5

литературная газета № 1(564)

ЭКСПЕРИ МЕНТАЛЬНЫЙ О П Е Р Н Ы И T E A T P Весной 1918 г. бывший император­ский Михайловский театр, в котором ииграла придворная французская труп­па, превратился в филиал двух дру­гих бывших императорских театров: драматического - Александринского и оперного - Мариинского. В 1920 г. театр получна отдельную оперную труппу, а через некоторое время ему было присвоено наименование «Госу­дарственный академический Маль оперный театр». Уже тогда театр пытался по-новому подойти к проблеме оперного спек­такля; значительной работой, отчасти предвосхищавшей позднейшие сурба­нистические» оперные представления, была постановка оперы Шарпантье «Лунза» (реж. A. H Феона). Очень большая роль в формировании кой сценической культуры Малого оперного театра принадлежит, безу­словно, Н. В. Смоличу, бывшему в течение гяда лет хуложественным ру. ководителем театра, постановщику многих его крупных спектаклей. Стремление к созданню советского оперного репертуара проявилось в творчестве театра уже лет двенадцать назад. Вначале это были еще робкие попытки, как, напримег, поверхност­ная затея превратить оперу Пуччини «Флория Тоска» в «Борьбу за ком­муну». Была в развитии театра полоса увлечения опереттой. Это было ори­гинальное искусство академической оперетты: высококультурная, проду­манная и согласованная работа ре­жиссера-постановщика, художника. декоратора и осветителя, совсем не свойственная обычным русским опе­ретточным театрам, в его спектаклях совмещалась с некоторой тяжеловес­ностью, не вяжущейся с духом опе­ретты. Затем театр стал серьезно ра­ботать над операми современных за­падноевропейских композиторов, с ко­торыми он первый знакомил совет­ского слушателя. Особенно значитель­ными были постановки опер Эрнста Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни». А. В. Луначарский писал о «Прыжке через тень»: «Это, пожа­луй, наиболее европейский спектакль, Парио врема в нзвел бы ошеломляющеений. ние». Тогда же, к десятилетию Октябрь­екой революции, театр поставил му­зыкально-драматическое представле­ние «Двадцать пятое» - инсцени. ровку первых вос ми глав поэмы Вл. Маяковского «Хорошо». Последний период творчества Ма­лого оперного театра отмечен упор­ной работой над созданием новой се­ветской оперы. Театр поставил «Нос» и «Лэди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, «Камаринский му­жик» и «Именины» В. Желобинского, (либретто обеих опер 0. Брика) и, наконец, «Тихий Дон» И. Дзержин­ского, Через темы прошлого русской жизни, заимствованные из повестей Гоголя, Лескова, современника Го­голя Н. Ф. Павлова, театр подошел к образам наших современников. сожалению, первая опера настоя. щего композитора-драматурга Шоста­ковича («Нос»), замечательная своей сатирической силой и изобретатель­ностью музыкальной композиции, но представляющая большие труд­ности для театра, недолго продержа­лась в репертуаре. В «Леди Макбет Мценокого уезда» Шостакович, отка­вавшись от чрезмерного усложнения музыкальных форм, далуглублен­ную, эмоционально насыщенную псн­хологическую характеристику Кате­Но значение этого театра, конечно, не было бы столь выдающимся, если бы он был только академическим те­атром в узком смысле слова, т. е. те­атром, бережно хранящим наследие прошлого и из новых путей в искус­стве избирающим пути, проверенные практикой других театров Уже в на­чале своей деятельности Малый ный театр порвал с установившейся традицией оперной сцены, а в тех условиях традиция была равнозначна рутине От частичных реформ он пе­оперного искусства. Подходя по-ново­му к проблеме постановки оперных спектаклей и их вешественного офор­мления (здесь должна быть отмечена большая работа худ. В. В. Дмнтрие­ва), театр плодотворно использовал достижения советской драматической сцены, Эта тенденция получила наи­более яркое и блестящее выражение мейерхольдовской «Пиковой даме». Несмотря на отдельные срывы, путь театра был органическим, Пер­вые попытки создания новых опер, а затем работа над произведениями со­временных западных композиторов­новаторов, из которой театг вынес не приверженность к формалиетскому ныску авлаление услжннной фон­стемеиченкойтоини в сн над выращиванием советских опег. Малый оперный театр, впервые по­казывающий новые оперы и балеты,пем которые потом появляются на сценах других театров, с полным основанием называют «лабораторией советской оперы», Он не ждет, пока компози­торы принесут готовые произведения, а вместе с ними работает над этими произведениями. Театр внимательно, дружески помогает молодым компози­торам. Вот почему огромная доля в успехе новых советских опер принадлежит музыкальному руководителю театра зас. арт. респ. С. А. Самосуду, роль которого выходит далеко за пределы обычного оперного дирижега. С огром­ной творческой энергией этот мастер преодолевает чрезвычайные трудности освоения новых сложнейших музы­кальных форми созлания на сюжеты, вовсе необычные для это­го рода произведений. Вместе с тем в старых «заигранных» и «запетых» операх оп извлекает из-под спуда штампов такие звучания, которые ра скрывают классические произведения в новом свете. Самосуд умеет зажи­гать своей творческой энергией всю армию, которой он водительствует, - и солистов, и оркестр, и хор. Малый оперный - единственный у нас экспериментальный академиче­ский оперный театр. В этом особый интерес его гастролей в Москве. A. ФЕВРАЛЬСКИЙ. рины Измайловой и гневное и остро сатирическое изображение мрачного бытавиновника ее трагической судьбы. Театр верно почувствовал и впечатляюще передал в постановке духмузыки Шостаковича; особен­но сильно решен мрачный финал сперы. В «Камаринском мужике», опере с отличным, по литературным каче­ствам, либретто, развернута широкая картина крестьянского восстания на­чала XVII в, показаны его движу­Желобинскому и Брику материал для раскрытия темы угнетения чело­века человеком и темы фальши ли­берального «гуманизма». В «Тихом Доне», написанном на основе первой части романа М. Шолохова, Дзержин­ский создал волнующие картины со­бытий эпохи империалистической войны. высо-в лый оперный театр работал и над классикой. В интересной постановке «Кармен» Бизе по-новому трактован ряд моментов этой столь популярной оперы; очень эффектно сценически решен последний акт: действие раз­вертывается не только за кулисами нирна, но и на самон ерене. Исктр­Менерхольда нал «Пиковой дамой» Чайковского. Приблизив оперу к по­вести Пушкина, резко порвав с опер­ными штампами либретто и толкова­ния положений и образов, Мейер­хольд впервые раскрыл подлинный драматизм Пушкина и Чайковского Высокое мастерстве, новые приемы построения оперного спектакля, при­несенные Мейерхольдом в эту поста­новку, основываются на том, что все спеническое действие вырастает из самой музыки, «Пиковая дама» Мей­ерхольда открывает новую страницу в истории музыкального театра. Последние три сезона дали также интересные спектакли балетной груп­пы театра, руководимой Ф. В. Лопу­ховым: «Арлекинаду», «Коппелию» и «Светлый ручей» (Шостаковича). Спектакли Малого оперного театра всегда отличались мастерством ис­полнения и отличной слаженностью различных элементов сложного «хо­зяйства» оперного представления. Оркестр вырос в высококвалифици­рованный художественный коллектив, которому доступно решение трудней­различныт типах опер по Превосходное явучание хора до. ститается не только удачным подбо­ром голосов. Театр рассматривает хор не как обезличенную массу, а как творческое содружество артистов. Что касается солистов, то рядом с группой зрелых мастеров театр воспитал кал­ры талантливых молодых астистов. Артист Малого оперного теятра - обязательно и певец и актер. Этэ тес­но связано с тем высоким уровнем театральното мастерства, которым от­личаются постановки Малого опелно­го театра.



,,АЗОРСКИЕ ОСТРОВА  Человек идет по улице. Он рас­ставил руки и отталкивается от всех прохожих, ему боязно, чтобы его кто-нибудь не задел. Есть такие мрачные и углубленные люди, их Им надо увидеть новых людей, по­опер-встроватьповые взамоотношенияхическими чувствовать новые взаимоотношения братства и дружбы, рожденные в стране социализма. маленький внутренний мирок для них превыше всего. Они в жизни «иностранцы». Им надо заново от­крывать СССР. Давидзон - герой пьесы Левидова «Азорские острова» - отнюдь не ком долго и длинно «осмысливает» жизнь, и когда находит правильное решение, то иногда опаздывает жизнь ушла вперед. Сам Давидзон - герой пьесы, - прошел весь путь российского интел­литента, каялся, сомневался, разду­мывал и, наконец, когда уверовал то уверовал крепко. Может-быть в пьесе Давидзон слишком много го­ворит и мало делает. Его философия иногда примитивна и многословна, его монологи иногда утомляют. Но при всех этих недостатках «Азорские острова»-пьеса, после которой зри­тель уходит из театра обогащенный. Советский чипуша Рыльский оскор­бил Ирину, музыкантшуизбара Давидзон выступает за Ириау эн Давидаои выстудаст готов пожертвовать иитерссненшей лишь бы восстановить справедли­вссть Так из борьбы за об ек­тивную справедливость рождаются новые суб ективные ощущення Да­видзона. Он видит, что люди, котоная рых он считал ничтожными и ми­зерными, - люди, достойные внима­ния, кастоящие люди, с горячим серд­и человеческими чувствами. Давидзон - советский человек, но шутка и ирония убивали в нем не­посредственность, и лишь случай обиды Ирины был толчком, вернув­шим Давидзона к действительности. «Азорские острова» - пьеса о рос­сийском интеллигенте. нашедшем свою родину. Основное достоинство пьесы в том, что она умно показы­вает подлинную жиэнь (правда, не основные ее магистрали, а перифе­рию). Левидов вывел на сцену перифе­рийных людей. Давидзон - скеп­тик и лирик (в его характере совме­щаются эти противоположности), че­ловек, открывающий Америку своей судьбы, Ирина Тургаева, музыкант­ша, узнающая жизнь только под ее ударами, трогательная мисс Дженни, астроном Пташкин. Но эти люди, люди необычных качеств. В них есть качества советского гуманизма, про­тивостоящего звериной «шакальей» этике Рыльских. оМужет-быть, можно обвивить Ле­видова в том, что Дряхин, Савельев­на, Б. Бупчин уж очень просто «пе­рерождаются». Театр сатиры еще раз показал, ка­ким замечательным актерским кол­лективом он обладает. Блестяще спра­Давидзона В. С. вился с ролью Кан­цель. Образ сложного, рефлектирую­щего и туто думающего интеллитента раскрыт убедительно и доказательно. Давидзонов мало в Советской стране, и надо было их сделать убедительны­ми, заставить зрителя поверить в их реальность. Переживания Давидзона в трактовке В. Канцеля имеют обще­ственное значение и смысл, «не-Трудно было Р. Холодову (Пта­шкин) По пьесе, это прямолинейныйПоэтому и резко положительный человек. Он разрубает все сложные узлы пьесы, примиряет и убеждает всех. М. Ле­видов не наделил Пташкина яркими красками, Пташкин - резонер. Р. Холодов снял сусальность положе­ний и показал советского человека, честного и внимательного к людям. Остро-комедийно провели свои роли Василенко и Пугачева.  C. РОЗЕНТАЛЬ.

Действие пьесы А. Крона «Трус» происходит в эпоху революции 1905 г. Недисциплинированность, отсутст­вие выдержки и понимания проле­тарских методов революционной борь­бы у члена подпольной солдатской организации Барыкина неоднократно ставят организацию под угрозу рас­крытия конспирации. Руководителю организации, ефрейтору Семеняку. приходится упорно бороться с анар­задатками Барыкина. Ба­рыкин убивает офицера. Подозрени­падает на Семеняка - его недавне избил этот офицер. Арестованный Семеняк признает себя виновным. версня убнйства из личной местин­следования и возможного раскрытия организации, Семеняку угрожает рас­стрел. Конвоировать Семеняка при­ходится действительному убийце. И Барыкин хочет сознаться: ведь ово­им ложным признанием Семеняк ста вит его в положение труса и негодяя «Герой», - отвечает Семеняк, вкла дывая в слово всю силу презрения и горечи, и доказывает, что револю­ционный долг обязывает Барыкина молчать. Тот, потрясенный, начинает понимать свое преступление перел организацией. Поднимающееся воору женное восстание возвращает Семе­няку свободу. Уже из этого пересказа видно, чтс в пьесе есть подлинно драматически­положения. Очень хороша наполня отличной драматической напря женностью сцена конвоирования. Ин тересны и убедительны в ней позв ции сторон. На одной стороне - большевистский, целеустремленный героизм. На стороне Барыкина геро­изм. который пролетарский револю­ционер Семеняк отчетливой интона цией заключает в кавычки. Превосходна далее возникающая у Барыкина коллизия между присущим его сознанию долгом «уметь ответ держать» и внушаемым ему Семеня­ком долгом молчать. Но отвлечемся на время от драма­тических положений как таковых. Спросим, что за борьба происходит все время между Семеняком и Бары­киным (положения, возникающие во­круг убийства офицера, - только кульминация этой борьбы). Надо до­гадываться (у Крона это никак не по­казано), что здесь - борьба не с ин­дивидуальным темпераментом Бары­кина, Какие-то классовые силы стоят за борющимися сторонами и опре­деляют собой их позиции. Что же это за силы? Посмотрите, как знакома их рас­становка, и сквозь образы Крона вы увидите совсем другую эпоху. «Да ведь это проблема преодоления орга­низующими пролетарскими разумом и волей стихийности и анархичности крестьянского начала в Октябрьскую революцию, в гражданскую войну», скажет всякий. Да, именно так. Это не значит, конечно, что такая пробле­ма не стояла в революции 1905 года, «тенеральной репетиции Октября». Но глубочайшей исторической кон­кретностью проблема эта насыщается именно в Октябре, а наиболее захва­тывающее и яркое выражение нахо­дит на полях гражданской войны. Крон механически и, вероятно, не отдавая себе в том отчета, перенес эту тему в далекое прошлое 1905 го­да. Но исторический сюжет требует органической связи именно с данной исторической обстановкой; и «част­ная» драматическая ситуация долж­на открывать возможности историче­ского обобщения. историческое качество пьесы Крона воспринимается как ложно-историческое. Поэтому драма­тург (а за ним и театр) не мог пока­зать зрителю, что за двумя основны­ми персонажами пьесы стоят два сни­гласса Поэтому весь Fонфликт жается до степени частного борьбы руководителя подпольной ганизации именноc «неудобным темпераментом» одного из ее участ­ников.





Арт. Шатов в роли поручика Шебалина и арт. Царева в роли прости­тут ки. прекрасные подлинно драматические положения, Диалог Барыкина с кон­воируемым им Семеняком и некото­рые другие сцены в пьесе являют собой образцы настоящего драмати­ческого диалога. зрите-Теперь о постановке пьесы Новым атром, о работе актеров. Театру нужно прежде всего поставить в ви­ну некритическое отношение к тек­сту пьесы. Некоторые сцены могли бы, в результате совместной работы театра с автором, углубить развитие действия, например сцена прапорщи. ка Тица и Барыкина в казарме. Недочеты пьесы, казалось бы, обя­вывали театр мобилизовать все теа­тральные средства на преодоление этих «узких мест». Но театр пошел по линии наименьшего сопротивле­ния. Схематичность образов не пре­одолена в постановке даже внешне: не дано подчиненного организующей режиссерской идееубедительного изображения царской казармы или офицерского собрания. Грим, движе­ния, даже манера носить одежду - все нехарактерно, невыразительно. Если к этой недоработанности приба­вить фактические промахи театра в изображении среды, то все вместе взятое, конечно, наносит ущерб успе­ху спектакля, по крайней мере у зри­теля, видевшего живого городового. Из исполнителей следует отметить ааслуженногоартиста республики Свободина (Семеняк), давшего в воз­можностях пьесы максимально убе­дительный образ. Интересны арти­сты Вечеслов в роли прапорщика и артист Шатов в роли поручика Шебалина, Хороший, неба­нальный образ «Существа» (прости­тутки) дает артистка Царева. В. КОЖЕВНИКОВ. Таков основной порок историческо­го качества пьесы, который не мог не отразиться на ее художественном качестве. Есть в пьесе и специфиче­ски драматургические недостатки. Ха­рактеристика изаимоположения действующих лиц уясняются лем утомительно долго и трудно: ме­шает избыток персонажей, вовсе не несущих пагрузки драматического действия (начальник станции, его дочь Татьяна, штабс-капитан Рыдун, прапорщик Тиц) или несущих ее в минимальной степени, явно непро­порционально занимаемому в пьесе месту (поручик Шебалин). Более серьезны недочеты общеху­дожественного порядка: некоторая схематичность обрисовки персонажей, недостаточная конкретность образов. В отношении двух основных персо­нажей - Семеняка и Барыкина - этот недостаток в значительной мере предопределен искусственным перенесением образов в чуждую для них историческую обстановку. У дру­гих же, в особенности у офицеров, неблагополучно с происхождением: помимо классового (что для литера­турного образа не грех) они явно ли­тературного пронехождения. Таковы поручик Шебалин и прапорщик 30- лотарев, таков прапорщик Тиц. Име­ются и чисто фактические промахи в изображении царской армии. Начать хотя бы с того, что чин прапорщика был упразднен еще в 80-е годы. Вот здесь цитата из классиков могла бы быть как раз у места: достаточно вспомнить чеховского «упраздненно­го» прапорщика Вывертова (расск случая«Упраздники»).Золотарева «Упразднили»). ор-Тем не менее пьеса в целом дает все основания говорить о безуслов­ном наличии драматургического даро­вания у ее автора. Мы отмечали уже

«СЕРЕЖА

СТРЕЛЬЦОВ»

B московском Театре для детей

Московский Театр для детей пока­зывает сегодня в постановке Н. И. Сац и В. Д. Королева пьесу В. А. Любимовой «Сережа Стрельцов». - «Сережа Стрельцов», - говорит постановщик спектакля В. Д. Коро­лев, - чрезвычайно нужная и вмес­те с тем трудная пьеса. Наша работа над ней протекала в непозредствен­ном соприкосновении со школой, куда мы часто выезжали, и с акти­вом ребят и педагогов, которых мы приглашали к себе в театр. Проверяя лодежи.

себя и драматурга, мы старались войти в самую гущу школьной жиз­ни, чтобы избежать всяческих правд», к которым ребята, видящие себя на оцене, особенно нетерпимы. - Это - пьеса о подростках и для подростков, - подчеркивает H. И. Сац. - Мы хотим пронизать ее, ни­сколько не ослабляя драматической остроты ситуация, бодростью и жиз­нерадостностью, столь характерными для советской школы и советской мо-

революционный художник-трибун. Основной стержень композиции Яхонтова - это ответственные поли­тические тексты. Тексты художест­венные играют роль поэтического комментария, поэтического окруже­ния этих ведущих текстов. Сближе­ния Яхонтова поэтически усиливают основной текст. Анализировать все приемы сближения здесь нет воз­можности. Я ограничусь одним при­мером. После цитат из воспоминаний о том, как Сталин отправился из Баку в ссылку в Сибирь и как его прово­жали его бакинские соратники, Яхон1 тов дает отрывок из Лермонтова: … И золотые облака Из южных стран издалека Его на север провожалн. Подчеркивая и выдвигая публици­стичность и актуальность яхонтов­ской композиции, нельзя ни на мн­нуту забывать о другом, необходимо дополняющем ее качестве: о высокой любви Яхонтова к искусству и большом профессиональном мастерст­ве. Любовь его к поэзии ярко сказы­вается в умении находить поэтиче­ский материал не только на боль­ших и общензвестных дорогах. Так, он широко использует стихи все еще мало признанного Дм. Петровского. Так, он в итало-абиссинскую тему «Новых плодов» вводит стихи мало­оцененного у нас сербского револю­ционного поэта Стиенского, кончаю­щиеся великолепным двустишьем: И новый Пушкин о сраженьях c Римом Напишет на амхарском языке. Любимые поэты Яхонтова - Пуш­кин и Маяковский. Его предпослед­няя, заслуженно-популярная компо­зиция «Поэты» построена на соедине­нии великого русского поэта XIX в с великим советским поэтом. Особен­но близок Яхонтов к Маяковскому. В поэзин Маяковского великое револю­ционное содержание сочетается с пол­ной властью над техникой своего ио­кусства, с профессиональной квали­фикацией высшего порядка, с прин­ципиальным отказом от малейших компромнссов в вопросах качества. в этом отношении Яхонтов - достой­ный ученик Маяковсмого.

зеды из жизни Сталина. Роль под­чиненных и подчеркивающих моти­вов играют Циолковский и Мичурин, одиночками, еще не зная о единстве воих задач с пролетариатом, рас тавшие на своих участках над пере­делкой мира, над овладением землей и воздухом. Вторая часть строится на теме противоположения двух миров нового, созданного большевиками. и разлагающегося старого мира капи­тализма. Здесь центральное место за­нимают сцены лейпцигского процес­са, где в лице Димитрова герой но­всго мира непосредственно сведен с монстрами старого - Герингом и Геб­бельсом; и тема итало-абиссинской войны, с необыкновенно острым про­тивопоставлением империалистиче­ского варварства фашустов возвы­шенным мечтам Петрарки. В треть­ей части показаны «новые плоды». Композиционным стержнем здесь взято письмо туркменских конников Сталину, как самое яркое свидетель­ство новой, цветущей колхозами земле братского союза советских на­родов. Сопровождающими мотивами снова идут темы Мичурина и нового советского садоводства, и Циолков­ского, и советской авиации. Так с большим лиризмом трибуна и мыслителя, ищущего художествен­ного выражения великим историче­ским процессам социалистической ре­волюции, построена поэтическая ком­позиция Яхонтова. Но этот поэт, явно обличающий свою поэтическую природу и в об­щем замысле композиции и в каж­дом ее отдельном звене, не имеет своих слов. Он говорит словами вож­дей и героев социалистической рево­люции и поэтов прошлого и настоя­щего. И несомненно, что этот поэт, не имеющий своих слов, создает более значительную, более действенную по­эзию эпохи социализма, чем некото­рые современные нам профессиональ­ные поэты-стихотворцы. Наши поэ­ты еще не научились тому, чему уже в первые годы революции научился ее величайший поэт Маяковский: на­ходить адэкватно сильные слова, что­бы выразить высшие страсти нашего времени. Яхонтов находит эти слова в словах вождей и героев социализ­ма, в словах непооредственных оче­видцев их героической жизни. Он вскрывает вою огромную эмоциональ­ную, поэтическую содержательность этих слов и доносит ее до аудитории. Нужны величайший художествен­ный такт и величайшая революци­онная искренность, чтобы справиться с такой задачей. И то, что Яхонтов с ней справляется, уже говорит о том. что он художник высокого качества,

ВЛАДИМИР ЯХОНТОВ и Д. м и р с к и





Пролетарокая революция создала  структуры стиха - в этом Яхонтовспектаклю «Петербург», композиция условия для тесного и глубокого единства между поэтом и массой: которого принадлежит режиссеру

ся с поэтами. Но «поэтического» за­вывания в чтении Яхонтова нет. Ин­Владимирскому. Спектакль этот не­сомненно блестящий. Без декораций,

советский поет имеет возможность тонация его подчинена смыслу, и хо­без костюмов, с минимальным коли­говорить со стасемидесятимиллион­ным народом, одушевленным теми же идеями, теми же желаниями. Но советские поэты до сих пор лишь в малой мере использовали эту воз­можность. Один Маяковокий сумел стать тем поэтом-трибуном, каним должен быть поэт социалистической страны. Но то, что в столь недостаточной степени делают современные поэты, получило новое, теоретически непред­виденное воплощение в искусстве хорошо известного и любимого наши­ми аудиториями, но далеко не доста­точно оцененного критикойВлади­мира Николаевича Яхонтова. Недоо­цененность Яхонтова, несомненно, в известной мере следствие своеобраз­ности созданной им формы искусст­ва. С. Третьяков недавно озаглавил свою заметку о нем в «Правде» - «Актер-трибун». Мне кажется, что к этим двум определениям надо при­соединить еще третье - поэт. Искусство Яхонтова очень много­образно. В нем можно различить трех, относительно независимых (хо­тя и об единенных внутренним един­ством) мастеров - чтеца стихов, ак­тера и, наконец, создателя таких «композиций», как недавно выпущен­ные им «Новые плоды». Как чтец стихов, Яхонтов занима­ет исключительное место. Он - лая школа, школа, далеко еще не оказавшая достаточного влияния. Его стиль возник в своего рода борь­бе «на два фронта» - против «вы­разительного» чтения актеров, раз­рушающего стихотворную форму и чеством предметов один актер дер­тя характер его интонаций резко от­личен от «классического» мхатовско­го стиля, это -- актерокая, театраль­ная, драматическая интонация, Так­же и жест, очень экономный и сдер­жанный, остается жестом актерским. жит вас в напряжении в течение целого вечера. Но «Петербург» создан много лет тому назад и не представ­ляет нынешнего этапа театра «Совре­менник». Для оценки высших достижений Яхонтова, того «потолка», которого он достиг на сегодняшний день, надо обратиться к его «композициям» и прежде всего к его последней ком­позиции - «Новые плоды». Чисто внешнее описание яхонтов­ской «композиции» свелось бы к признанию, что это только «монтаж» отрывков из произведений Маркса. Энгельса, Ленина, Сталина, Кирова. из Пушкина, Толстого, Некрасова. Маяковского, Хлебникова, Дм. Пет­ровского, Адалис, Петрарки, из вос­поминаний старых большевиков, из биографий Циолковского и Мичурина. из стенограммы лейпцигского про­цесса, сообщений ТАСС, письма турк­менских конников Сталину, расска­вов парашютисток и других источ­ников. Отрывки следуют один за другим в порядке, который может показаться произвольным и который дал повод рецензенту «Большой со­ветокой энциклопедии» сказать Яхонтове, что он соединяет отрыв­Стиль Яхонтова-чтеца необыкно­венно богат и разнообразен. Необхо­димо самое пристальное и детальное изучение его с профессиональной точ­ки зрения. С точки же зрения лите­ратурной необходимо подчеркнуть, во-первых, то, что Яхонтов ярко индивидуализирует каждый читае­мый им поэтический текст. Стихи в чтении Яхонтова никогда не «стихи вообще», как они слишком часто бы­вают в чтении поэтов, а именно эти стихи. Во-вторых, чтение Яхонтова есть всегда в то же время творче­ское раскрытие смысла стихов, твор­ческий комментарий к ним. Его чте­ние имеет большое познавательное литературоведческое значение. Яхон­тов-чтец есть в то же время Яхонтов­критик и литературовед, делаю-

щий гораздо больше для критическо­го освоения нашего литературного ки «при почти полном игнорировании логической связи». наследства, особенно Пушкина, чем це-некоторыепрологикой. роведы. Вторая сторона Яхонтова, это - Яхонтов актер и создатель театра «Современник». В известном смысле эта сторона самая главная, так как На самом деле отрывки связаны между собой глубокой внутренней Яхонтов недаром называет свои создания «композициями», ибо они подчинены очень четкому ком­позиционному замыслу. Замысел этот по природе своей поэтичен. Он одновременно эпичен и лиричен. Он лиричен, ибо не дает последователь­ного рассказа о событиях, а вызыва­ет отдельные яркие моменты, сбли­их не с ближайшими по време­ни, а с близкими по политическому смыслу и эмоциональному качеству. Он лиричен потому, что он обращает­ся к чувству, к страстям аудитории, к высшим политическим страстям, рождающимся из отношения к рево­люции, к партии, к социализму. Но лиризм Яхонтова не личный лиризм. Это лиризм общественный, массовый, Гоб единяющий всю аудиторию, всю

B. Н. Яхонтов.

страну на этих высших страстях. Это дает возможность искусству Яхонто­Все это делает его искусство мас­совым, народным. Кто был на вече­рах Яхонтова, видел то, о чем меч­тал Баратынский, - толпу «жадную восторгов мусикийских», ее сочувст­ва быть одновременно и эпическим. Оно эпично, ибо его материал взят из героической эпопеи пролетарской революции, из истории партии, из развертывающегося на наших глазах эпоса строительства нового мира и борьбы со старым миром собственни-«Новые ков.

вие трибуну-поэту, славящему на­родную фортуну, ее «плесканье без конца». Мне кажется, нет натяжки в Яхонтова с хоровой лирикой древних греков. Оды Пиндара тоже одновременно лирич­ны и эпичны, тоже об единяли поэта с народом в едином чувстве. плоды» построены как большая лирико-философская поэма о создании новогомира большевика­ми, Первая часть посвящена созда­нию той партии, которая переделыва­ег мир. В ней центральное место за­нимают «Что делать» Ленина и эпи-

заменяющего все стиховые средства она определяет остальные, и без нее выразительности одной театральной интонацией, и против «завывающе­го» чтения самих поэтов, заменяю­не было бы и «композиций». Здесь Ятотоетжая

щих диференцированную игру ин­тонаций однообразной интонацио­рыве от коллектива, в частности от его долголетней сотрудницы Ел. По­Театру «Современник» не­сомненно принадлежит большое бу­дущее. О Яхонтове как актере, в собствен­ном смысле слова, мы можем судить нальной схемой, развертывающейся повой. независимо от смысла. Только Мая­ковский читал иначе, и, несомненно, что стиль Яхонтова генетически свя­зан именно с Маяковским. Стиль втот основаи, во-первых, на предель-

на четком сохранении ритмической по исполняющемуся иногда теперь