литературная

газета

№

5

(568)

5

ПО ТЕАТРАЛЬНО Й САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ У нас нет такого театрального дея­челя, который не говорил бы о само­деятельном театральном движенин, не декларировал бы свою готовность «помочь и включиться». Но насколько эти разговоры платонические, можно было убедиться на недавно состояв­шемся совещании по театральной са­модеятельности профсоюзов: из 100 приглашенных драматургов в работе совещания участвовали только два (тт. А. Глебов и Л. Субботин); из всех театров один только Малый театр своих представителей - прислал B. Массалитинову и М. Нарокова. Совещание показало, что основное внимание профсоюзы, возглавляющие самодеятельное движение рабочих должны обратить на укрепление ху­дожественного руководства драмкруж­ков и ТРАМ ов. В большинстве слу­чаев, как это подчеркивалось во мно­гих выступлениях на совещании, ру­ководители - люди низкой квалифи­кации и культуры. До последнего времени практиковалась система краткосрочных курсов для повыше­квалификации руководителей драмкружков и ТРАМ ов. Потребность в более серьезной и длительной учебе налицо.

НАМ ЧУДИТСЯ ДЕЛЯГА многих лет трубят о большой неуда­че большого писателя. В коридор­ных беседах неоднократно высказы­валось мнение, что лучше всего было бы А. Фадееву прервать затянувший­ся роман и начать новое произведе­ние. С завидным мужеством и целе­устремленностью писатель продолжал свою трудную работу. Опубликован­ный им третий том романа -- боль­шое явление советской литературы, это крупнейшая победа, это наш об­щий праздник. Не приходится сом­неваться, что советская критика в самом ближайшем будущем оценит по достоинству произведение А. Фа­деева, относительно которого Н. Ору­жейников выразился буквально так: «Начало третьей части романа А. Фадеева «Последний из Удэге» вы­держано, в общем, в том же стиле кропотливого анализа чувствований героя, что и предыдущие две части. Продолженне романа К. Большакова «Маршал 105 дня» утомляет…»

Известно: «коридорные» беседы о литературе часто расходятся с пе­чатными и официальными высказы­ваниями критиков. Причины подобной раздвоенности критических натур в большинстве случаев остаются невыясненными. Разве уж осенит человека покаян­ный стих от того, что последующая и решающая оценка роковым образом совпадает именно со вторым, скры­тым, коридорным мнением -специа­листа. Столь досадная неувязка вы­зывает иной раз поздние раскаяния. По конкурсу на претенциозность и неряшливость сочинение Л. Добы­чина «Город Эн» могло бы быть удо­стоено премии. Неизвестно почему, ходатаем за судьбу «Города Эн» вы­ступил писатель Эн, - и книга вышла в свет, и солидный, весьма уважаемый критик благословил ее, он снизил свое истинное мнение до уровня коридорного шопота, он да­же согласился на явную жертву и безответственно подписался

Он не обладает собственным мне­нием, он прислушивается к голосам повсюду. Подобно биржевому макле­ру, он собирает и сопоставляет мно­гочисленные данные и действует в зависимости от кон юнктуры. Он ни­когда не решится полным голосом выступить против неудачного произ­ведения маститого автора и у него не хватит смелости оценить по до­стоинству крупную удачу автора с еще неустановившейсярепутацией. Лучше повторять фразы, сто раз уже сказанные прежде,чем высказать мысль свежую н смелую, идущую вразрез с готовым мнением литера­турных авторитетов. Лучше пойти на уступку и выпустить дрянную кни­гу, даже снабдив ее крошечными буковками своей фамилии, притаив­шимися где-нибудь в незаметном ме­сте, среди цифр о тираже и о коли­честве авторских листов, чем поте­рять расположениекакого-нибудь сильного ходатая: читатель не заме­тит, товарищи пощадят. Когда же в печати появляются хва­лебные и безоговорочные отзывы о спорной книге, о спорной кинокар­тине, о спорной пьесе, он торопится присоединиться к общему хору, хо­тя бы и не был с ним согласен. Ему очень хотелось бы сказать, что новый роман писателя Эм совсем неудачен, а в новой картине режиссера Ка по­вторяются прежение ошибки этого очень талантливого автора, опять соз­данные им образы схематичны, опять он пренебрегает сюжетом и нисколь­ко не заботится о развитии характе­ров. В коридорах, в частной беседе с лучшими друзьями, он будет жа­ловаться, что режиссер Ка пребывает на ложном пути, а критика не помо­гает ему Но в печати, выждав не­которое время, он непременно при­соединится к общему хору. Разумеется, поведение его в еще большей мере об ясняетсятем, что ему решительно все равно, на лож­ном или правильном пути стонт ре­жиссер, хорошие или дрянные лите­ратурные произведения выходят у нас в свет. Он циничен и равноду­шен. Ему на все наплевать. Нет, конечно же нет у нас такого мерзкого дельца от критики, кото­рый сочетал бы в одном себе все эти качества воедино. Нет и не может быть, ибо советская действитель­ность - смертельный яд для подоб­ных деляг. Но и в рассеянном, умень­шенном виде качества его совсем не­достойны и решительно нетерпимы в нашей критике. Об явись сегодня такой собиратель­ный тип циничного деляги, вся кри­тическая братия с воплями растоп­тала бы его. Возненавидеть каждую из недо­стойных черточек его в отдельности­окажется очень полезным для роста советской литературы. A. ЭРЛИХ



«ответ­ственный редактор». Бывает, что мучимый сложными ощущениями раздвоенности, автор Одним словом, ни слова больше. Ни об «Удэге», ни о Фадееве. Вы­разился человек и пошел дальше. Впрочем, единственная эта фраза мо­жет стать исторической и затмить все без исключения другие критиче­ские высказывания Н. Оружейнико­ухитряется в одной и той же статье пространно доказывать, что одна и та же книжка, с одной стороны, хоро-

шая, а с другой стороны - плохая, A. Лейтес в статье «О равноду­шин» критикует книгу Ос. Черного «Высокое искусство». Высокие качества третьего тома ва, сколь значительны, многочис­ленны и обстоятельны они ни были бы. сулят ему долгую жизнь, неувядае­мую жизнь превосходного литератур. ного произведения. Возможно, что когда-нибудь, лет через двадцать, партизанское движение первых дней революции будет изучаться в шко­лах по «Удэге». И вместе с третьим томом может существовать в буду­щем и фраза Н. Оружейникова, как пример величайшего конфуза и анек­дотической безответственностн совре. менного автору критика. оп-Трудно приходится иным крити­кам: отсутствие «предвзятого мнения» приводит одного к разительному про­тиворечию, обилие же «предвзятых мнений» - еще хуже - рождает у другого готовую, рефлекторную, вне­көнкурентную по пошлости фразу. Конечно, ни легкомысленная, благо­словляющая плохую книгу, подпись одного критика, ни путаная статья другого, ни злополучная фраза треть­его не могут характеризовать в це­лом творческий облик названных ав­торов. Случайная ошибка? Досадная не­осмотрительность? Нечаянный срыв? Все может быть. Но двойное, с перестраховкой, мне. ние становится у нас широко рас­пространенным явлением, но осто­рожные и благонамеренные высказы­вания в печати при откровенно про­тивоположных шушуканьях по ко­ридору вовсе не способствуют росту и удачам советской литературы. Нам чудится облик равнодушного и циничного дельца в критике, кото­рого в жизни нет, но чьи отдельные черты мы встречаем довольно часто. А. Лейтес уверят: «Читая его (Ос. Черного) расска­зы, я ощущаю однако опытную руку новеллиста. л чувствую, что расска­зы имеют для автора не подсобное, а самодовлеющее значение…» Однако «ощущая» и однако «чувствуя» столь лестные для моло­дого автора особенности, А. Лейтес в следующем же разделе без обиняков об являет: ярче.Неизвестно, не знаем. Во всяком случае, в первом разделе статьн «Об авторе этих новелл я ничего не знаю, - сообщает для начала A. Лейтес, - суждение, которое я имею о сборнике его рассказов, не связано у меня ни с какими предвзятыми мнениями». Как понимать это странное и, во всяком случае, вполне неожиданное вступление? Откуда у автора воз­никла потребность в подобной ого­ворке? И значит ли это, что при обилии сторонних мнений высказы­вания критика носили бы более ределенный характер, ибо он мог бы выбирать и поддаться тогда автори­тетнейшему воздействию какого-ни­будь товарища Эн? «Однако, когда я закончил чтение книги Ос Черного «Высокое искус­ство», у меня возник только один единственный вопрос: к чему, соб­ственно говоря, сия книга написа­на?» К этому прибавляются для равно­весия смутные бормотания о разоча­ровании в процессе чтения и о до­садном несоответствии между бес­спорно талантливым, будто бы, авто­ром и бесспорно неталантливой буд­то бы книжкой. Чудно, дьявольски чудно и непо­нятно об ясняется товарищ. Что мо­жет извлечь для себя молодой дебю­тант из невразумительной болтовни своего критика? В свете этой тельной раздвоенности яснее стано­в самом начале статьи о том, что у вится, может быть, только оговорка автора не было и нет никаких «предваятых мнений» о творчестве Ос. Черного. Совсем в ином положении оказал­ся Н. Оружейников, когда ему при­велось откликнуться на новое, опуб­ликованное в «Красной нови» произ­ведение A. Фадеева «Последний из Удэге», книга 3-я. Тут уже жаловаться на недоста­ток «предвзятых мнений» никак нельзя. Как известно, сотни рецен­зентов и критиков в устном и пись­виде вот уже в продолжение CИЙ менном

Серьезные обвинения пред являлись на конференции профсоюзному руко­водству, в частности ВЦСПС. - Знаете ли вы свои кадры, - обращаются делегаты совещания к работникам ВЦСПС, - имеете ли вы представление о людях, работающих в самодеятельном театре, контролиру­ете ли вы их, как вы помогаете им? Совещание осудило нездоровые тен­денции профессионализации самодея­тельного искусства. Конечно, не ис­ключена возможность выдвижения из среды кружковцев подлинно крупных дарований, которые найдут себе ме­сто на большой сцене, но в области художественного воспитания масс ни­кто не имеет права применять теорни скидок. Самодеятельное движение должно расти на основе глубочайшего усвоения большой художественой Этот же принцип должен быть ре­шающим и при выборе репертуара. Вкусы рабочего-зрителя проверены лучшими произведениями классиче­ской литературы. Это необходимо усвоить, в первую очередь, издатель­ству Цедрам, которое до последнего времени распространяет по спекуля­тивным ценам, творчество от явлен­ных графоманов и приспособленцев. Следует ли, однако, что драмкруж­ки должны ставить лишь все круп­нейшее, что дает мировая и советская драматургия? Было бы опасно рас­пространять это правило на все кру­жки. Это зависит от степени их ху­дожественной зрелости, от квалифи­кации их руководства. Перед каждым кружком стонт задача: рассчитать свои силы, честно итти собственным путем, терпеливо накоплять необхо­димый творческий опыт и знания. С чувством горечи и обиды говори­ли на совещании о критике. Чем об - яснить ее пренебрежение к тому, что делается на огромном фронте само­деятельного искусства? Почему о лю­бом спектакле любого захудалого профессионального театра пишутся десятки рецензий, а интереснейшим явлениям театральной самодеятель­ности не уделяют ни слова? Где уж тут говорить о попытках всесторон­него обобщения колоссального опыта самодеятельного театра! Я. ЭЙДЕЛЬМАНсильного,

 

ВТОРАЯ МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТ НАЯ НОСТИ. «Лубок». Слева направо:

ОЛИМПИАДА КОЛХОЗНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬ­колхозницы - Сурина К., Кукушки на М., Канцева 3. (колхоз им. Ста­лина, Каширского района).

  «БУРЖУАЗНЫЙ ТЕАТР УМИРАЕТ» Так озаглавлена статья Поля Гзель в «Юманите». Приводим вы­держки из нее. «Ленорман писал о «сумерках те­атра». Слово «сумерки» недостаточно сильно, в данном случае следовало бы сказать «ночь». Буржуазный театр убивают деньги. Директора театров принимают к по­становке только гривуазные пьесы или глупейшие водевили, единствен­но способные привлечь широкую пуб­лику и дать театру доход. Защитники буржуазного театра бу­дут возражать мне, ссылаясь на пьесы Саши Гитри и Марселя Ашар. пользующиеся большим успехом. Да, это прекрасные фейерверки, но огни их так ярки лишь оттого, что во­круг глухая ночь. И Саша Гитри и Марсель Ашар действительно талант­ливые драматурги, но пишут они блестящие пустячки, потому что знают, что пьесы значительной, ко­торую они способны дать, у них никто не возьмет. Буржуазный театр обречен на уми­рание оттого, что он не дает татан­там возможности проявить себя. Защитники буржуазного театра на­зывают имя Жана Жироду, чья пье­са «Троянской войны не будет» идет сейчас с таким огромным успехом. Но, позвольте! Буржуазия аплодирует, Жироду потому, что она не пони­мает его, потому, что смысл того, что он говорит, ускольвает от нее. Она аплодирует ему из чувства снобизма. Если бы только буржуазия поняла его, она бы отшатнулась от него в ужасе. Ведь в своей пьесе Жироду заяв­ляет, между прочим, что следовало бы убить всех «патриотствующих» поэтов, всех Деруледов, они - бич человечества. И он совершенно прав. Буржуазный театр умирает отто­го, что он уже не хочет, оттого, что он уже не может сказать ничего искреннего, глубокого».  ,ЗАПОЗДАЛЫИ ПРИКАЗ  ,) Гослитиздат готовит к изданию пье­су II. Усманова «Запоздалый при­каз» («Страна родная»), в свое время отмеченную на всесоюзном конкурсе пьес. Первоначальный текст пьесы подвергся существенной переработке по существу и по форме. Характеры пьесы сделаны более выпукло и от­четливо, устранены длинноты. Задача пьесы - показать процесс освобождения масс трудящихся из плена буржуазного национализма. Тов, Усманов берет несколько эпизо­дов гражданской войны в Башкирии в период, предшествующий разгрому контрреволюционной валидовщины. Он показывает представителей борю­щихся снл­контрреволюционного на­ционалиста, руководителя националь­ных формирований, действующих союзе с белогвардейскими генерала­ми, Харис Садыкова, и большевика Исангула и солдата Шенгерея, ста­новящегося большевиком, Рядом с колеблющимся националистом-интел­титентом, башкирским офицегом Мас­гутом, в пьесе действует и откровен­ный белогвардеец Тауфик. «Запоздалый приказ» - не исто­рическая пьеса, факты истории граж­данской войны использованы в ней лишь как фон для раскрытия внут. реннего мира действующих лиц. И хотя сквозь драматургическую харак­теристику Харис Садыкова довольно явственно проступают черты главы башкирской контргеволюции Валидо­ва, все же не личность подлинного Валидова интересует автора; Харис Садыков представлен как «собира­тельный тип» вдохновителей нацио­налистической контгреволюции. Соче­тание лживой националистической риторики с холодным цинизмом и жестокостью белогвардейца, с прие­мами бывалого контрразведчика­вот основа характеристики Садыкова. Об­раз Садыкова, политически правиль­но раскрывая лицо националистиче­ской контрреволюции, не свободен однако от элементов схематизма: в нем мало полутонов и переходов, кое­где (например, в сцене с Исангулом) Солдат Шенгерей, по сути … цен­цральной образ пьесы, сделан На собственном опыте он учит­ся азбуке пролетарского револю­ционера. Этот опыт выводит его из плена национализма и приводит в ряды Красной армии. Тысячи Шен­гереев проделали этот путь, руково­дясь классовым инстинктом, опытом классовой борьбы, словом и делом башкирских большевиков. Зритель за­помнит этот образ, как и образ боль­шевика Исангула хотя последний не развернут в достаточной мере. вОфицеры садыковских частей пред­ставлены Тауфиком и Масгутом Ин­теллигентская рефлексия раз елает сознание Масгута. Он чересчур много говорит, чегесчур мало действует, но едва ли правдоподобны почти откры­тые и почти большевистские разго­воры Масгута в самом центре контр­революции, в штабе Садыкова. Поз­тому образ Тауфика представляется более правдивым; несложный нсн­хический мирок этого законченнога белогвардейца, тупого и трусливого. раскрыт до конца. зритель заранее знает и то, что сде­лает, и то, что скажет Харис. Это­следствие излишнего нажима в ха­рактеристике Садыкова не чегез дей­ствия, а через слово его. Основной недостаток пьесы - от­меченные уже нами черты схематизма в характеристике героев. Думается, что он из некотогого проистекает злоупотребления резкостью распреде­ления светотеней, пристрастием к одной краоке при обрисовке лагегей классовой борьбы. В конкретной ра­боте над пьесой режиссера и актеров (а пьеса т. Усманова, несомненно, войдет в репертуар наших театров) этот недостаток может быть в извест­ной мере устранен. Работа молодого татарского драматурга. бесспорно, за­служивает сценического воплощения: дыхание героики гражданской войны, веющее в пьесе, и познавательное значение поднятого драматуггом ма­териала говорят сами за себя.  





 

АЛ. ТОЛСТОЙ В ЦДКА мучи-На-днях в Центральном доме Крас-- Исторический роман не пишется Писателю пришлось отвечать на са­мые разнообразные вопросы квали­фицированной аудитории: согласен ли он с взглядом Л. Фейхтвангера на исторический роман? Все ли в его ро­мане соответствует исторической прав­де? Работает ли он над третьей кни­гой «Петра» и «Хождений по му­кам»? и т. д. ной армии Ал. Толстой выступил в роли комментатора своего нового сце­нария. Трудно сказать, что больше понравилось слушателям - сценарий 1-й серии «Петра I», прочитанный соавтором Толстого, режиссером Пет­ровым, или об яснения к сценарию, сделанные Алексеем Николаевичем. об ективно, - говорит писатель. Каждый художник, обращая свой взгляд в прошлое, берет и находит в нем лишь то, что его волнует, при помощи чего он может лучше понять свое время. Потребность в историческом романе возникает в эпохи больших перело­мов. В дни царствования Александра III, когда жизнь была тихая, сонная, когда люди существовали без веры в будущее, без мысли о прошлом, как в чаду кухонь, и лишь колокольные трезвоны тревожили их покой, - об историческом романе никто не думал.

t. : by 1G D 10 44 1 я, D­Я, b, 18 6 0 84 504 g­1 f . , 18

 ным, и вряд ли правильны стремле­ния во что бы то ни стало «очистить» оперу от элементов фантастики, хотя бы и гофмановской. Вс. Мейерхольд правильно обращает внимание критики на эпиграф к 5-й главе «Пиковой дамы» - «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В. Она была вся в белом и ска­зала мне: «Здравствуйте, господин советник» (Шведенборг)». Но главное, никак не следует, анализируя «Пико­вую даму», забывать о ее ближайшем родстве с 6-й симфонией Чайковско­го. Нет никакого сомнения, что 6-я симфония явилась в известной мере творческой исповедью Чайковского и исповедью, полной безысходного тра­гизма. Исторически и логически 6-я симфония является продолжением «Пиковой дамы» и она стала реквие­мом Чайковского. Лаконическое высказывание С. A. Самосуда о его работе над «Пиковой дамой», не дает возможности судить о том, в какой мере он счи­тался с ее симфоническим продолже­нием. Одно место, впрочем, раскрыва­ет нам творческие памерения Самосу­да. Он говорит: «Единый мощный по­ток музыкальной мысли, пронизыва­ющий «Пиковую даму», смывал ост­ровки отдельных, ставших некогда популярными, избранных номеров и излюбленных отрывков оперы…» Это замечание представляется мне очень важным. Вот та платформа, на которой об единились дирижер и ре­жиссер. Это платформа идейной и ху­дожественной целостности гениального произведения Чайковского. С этих по­зиций Самосуд и Мейерхольд повели борьбу против традиции «костюмиро ванного концерта» и под эгидой пуш­кинизирования одержали победу, ко­торой, быть может, суждено стать одним из крупнейших событий в истории советского оперного театра. Конечно, и сами победители вышли из сражения не без урона, ибо ведь не все удачно в этом спектакле. Об этом мы писали в свое время, и нет нужды повторять уже раз сказанное о неудачах в 1-м действии и прочем. Гораздо важнее подчеркнуть, что первый и смелый опыт пушкинизи­рования в музыкальном произведе­нни оказался плодотворным для са­мой музыки, «Пиковая дама» вновь поставила перед советским музыко­ведением и критикой вопрос о влия­нии Пушкина в русской музыке, и нет никаких оснований ограничивать сферу этих влияний только музыкой оперной. Несомненно, что гений Пуш­кина оплодотворил и симфоническую и камерную музыку, Гениальный по­эт, создатель русского литературного языка, еще долгие годы будет осве­щать путь советской музыки, и ва­следники Глинки, Мусоргского, Чай­ковского и Римского-Корсакова явяй­ются в то же время наслелникаж А. С. Пушкина. В. Гаролича жизни, другой, не менее значитель­ный пушкинский образ - Евгения из «Медного всадника». В этом-то слиянии Евгения и Германа скрыва­ется разгадка романтического образа Германа из «Пиковой дамы» Чайков­ского. И Мейерхольд чутьем гени­ального художника разгадал эту осо­бенность Германа. Сознательно или бессознательно, но «пушкинизируя» в «Пиковой даме», Вс. Мейерхольд, явно исходил из пушкинского твор­чества в его целом, а не только из повести «Пиковая дама». Это конеч­но касается не только Германа. Еще более это правильно по отношению к Лизе. Эта воопитанница старой графи­ни, заурядная, в сущности, девушка, Лизавета Ивзновна, в заключении по­вести благополучно выходящая за­муж «за очень любезного молодого че­ловека», находится в значительном от­далении от драматического персонажа Чайковского. В самом деле, вспомним заключительную сцену I действия, пе­ред появлением Германа. Мороз поди­рает по коже, когда в оркестр вступает английский рожок, а затем кларнет. предваряя вопрос Лизы «Откуда эти слезы, зачем они?» Трогательно неж­ный и в то же время страстный, жер­твенный образ Лизы - не наивной девушки, но пламенно любящей жен­щины, полностью вырисовывается в той же сцене, когда в бурном волне­нии Лиза произносит потрясающую исповедь, обращаясь к ночи. «О, слу­шай, ночь, тебе могу одной поверить тайну души моей. Она мрачна, как ты, она, как взор очей печальный…» Ведь одно это место стоит целой би­блиотеки итальянских опер, и все вагнеровские Брунгильды и Зиглин­ды могут позавидовать великолепной страсти Лизы. Эта музыка мрачна, как адокий пламень на картинах старых испанских мастеров, но вот ее бешеные порывы вдруг прорывает слабый голос гобоя, опять и опять напоминающий о неизбежном все той же рыдающей темой Германа. Подчеркнуто обыкновенная, буд­ничная Лизавета Ивановна из пове­сти Пушкина потонула бы в этой бу­ре, если бы авторы спектакля взду­мали воспроизвести ее в опере точь в точь такой, как у Пушкина. Я не имею возможности более подробно разбирать вариант «Пиковой дамы», созданный Мейерхольдом, но должен указать все же, что целый ряд сцен явно навеян произведениями Пушки­на помимо самой повести. В перера­ботке 2-го действия, например, весь­ма чувствуется дух «Египетских но­чей», быть может, самого гофманов­ского произведения Пушкина. Влия­ния Гофмана, очень ощутительные и в повести «Пиковая дама», несомнен­но усилены в постановке Мейерхоль­да и опять-таки не случайно. Это влияния перекрестные, идущие и от Пушкина и от Чайковского. Здесь фантастическое сплетается с реаль-

,ПИКОВАЯ ДАМА  ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА И С. САМОСУДА К ПОСТАНОВКЕ Где дыхание А. C. Пушкина в «Пиковой даме» Чайковского,-спра­шивает Вс. Мейерхольд. «В сценарни этой оперы, в тексте либретто Моде­ста Чайковского? Где?» По выраже­нию Мейерхольда, ленинградский Ма­лый оперный театр поставил перед собой задачу насытить атмосферу му­зыки Чайковского озоном повести Пушкина. Удалось ли это театру и правильно ли была поставлена самая задача? Прежде чем ответить на этот вопрос, надо разобраться в одном ста­ринном споре, в споре об отношении оперной музыки к оперному либрет­то. Еще старик Глюк в предисловии к «Альцесте» писал: «Музыка должна дать поэзии то, что точному и хоро­шо скомпанованному рисунку дают живость красок и счастливое сочета­ние света и тени. Это оживляет фигу­ры, не изменяя их контуров». Вся философия оперной реформы Глюка скрыта в этихлаконичеоких строках, По существу ту же самую мысль развивает Дидро в «Племянни­ке Рамо» и Вольтер в «Siècle Louis XIV», адресуясь к Джиованни-Бати­ста Молли. Всегда и неизменно при­мат поэзии живого слова провозгла­шается реформаторами оперы на по­воротных пунктах ее истории. Р. Ваг­нер утверждал в «Немецкой опере», что Глюк ясно чувствовал, чего не­хватало итальянцам - именно инди­видуальной значимости образа и ха­рактера, которыми они пожертвовали ради красивости пения. Но ведь це­лил Вагнер не в Пуччини и не Са­мартини - современников Глюка, а в Россини, Беллини, Доницетти, а может быть и в раннего Верди, пото­му, что в его время возникала та же коллизия музыки и текста, что и во времена Глюка. Легко, однако, ви­деть, что поверхностно и буквально принимая мысль о первенстве поэзии в опере, нам придется провозгласить приоритет барона Розена по отноше­нию к Глинке, Модеста Чайковского к Петру Чайковскому и вновь писать на клавирах -пера Мельяка и Блеви, музыка Бизе. Либо же нам придется стать на другой путь и ис­кать поэтические образы и живое слово в самой музыке гениальных мастеров. Иначе говоря, следует при­знать, что либретто сочиняется на по­этические темы музыки, и тем самым устранить механическое написание музыки на готовый текст. Задания либретто кроются в музыкальном за­* Обе статьи помещены в сборнике, выпущенном ленинградским Малым Гоперным театром. Вопрос о роли Пушкина в русской  музыкальной культуре еще ждет сво­его исследователя. Несомненно лишь одно: влияние поэзии Пушкина на русскую музыку настолько велико, что невозможно себе представить рус­скую музыку без стихов и прозы Пушкина. В самом деле, чем была бы русская опера без «Пиковой дамы», без «Евгения Онегина», «Бориса Го­дунова», «Каменного гостя», «Золото­го петушка», «Руслана и Людмилы», «Сказки о царе Салтане» и т. д. Вся классическая русская музыка разви­валась под знаменем Пушкина и точ­но так же, как литература, русская музыка знала овой пушкинский пери­од, и это был период ее наивысшего расцвета. Знаем ли мы в истории русской музыки композитора, которого можно было бы назвать музыкальным Пуш­киным? Ни один вдумчивый человек не ре­шится приписать значение Пушкина в музыке ни Чайковскому, ни Мусо­ргскому, ни Глинке, несмотря на всю соблазнительность такого рода парал­лелей Немецкий музыкальный писа­тель Кризандер провозглашал Генде­ля музыкальным Шекспиром, Бетхо­вена часто называют музыкальным Гете (хотя, может быть, аналогия с Шиллером тут была бы более обосно­вана), Берлиова сравнивают с Гюго, но в русской музыкальной историо­графии этого рода поползновения по­чти нензвестны. Причины этого кроются совсем не в том, что русские композиторы явля­ются творческими недорослями. Дело заключается в некоторых особенно­стях развития русской музыкальной культуры уже с первых ее, еще мла­денческих, шагов. Она явилась на свет гораздо позже, нежели музыка других европейских стран (здесь, ко­нечно, имеется в виду развитая «письменная» музыка), и очень долго не имела самостоятельного характера, Первым русским композитором, творцом и основателем русской музы­кальной школы остается гениальный Глинка, открывающий своим творче­ством пушкинокий период в русской музыке. Он первый обратился к пер­воисточнику всякой музыки - народ­ному музыкальному творчеству, про­возгласив смелый девиз: «создает му­зыку народ, а мы, художники, толь­ко ее аранжируем». Уже в творчестве Глинки опреде­лилась та важнейшая особенность русской музыки, которую можно бы­ло бы назвать ее «литературностью». Эта черта была характерна и для    Стремление к реализму вообще ти­пично для всей истории оперы и не только русской, Однако, во Франции опера пришла к импрессионизму Кло­да Дебюсси, а в Германии-к экспрес­сионизму Альбана, Берга и Хиндеми­та. Этого не произошло в русской му­зыке, так как в ней возникло явление вполне своеобразное, не имеющее ни­каких аналогий в западной музыке. Здесь я имею в виду творчество П. И. Чайковского - одинаково и симфо­ническое и оперное. Гений Чайков­ского, быть может, наиболее противо­речивое явление из всех известных в русской музыке. Поэтому еще до сих пор продолжаются споры о Чай­ковском, возникающие вновь и вновь с каждой новой постановкой его про­изведений, все равно - будь то опе­ра или симфония. дальнейшего этапа развития музыки. То, что русокая музыка, включая Чайковского, на всех стадиях своего развития творческие лозунги и им­пульсы черпала в литературе, мне представляется совершенно бесспор­ным. На протяжении столетия реа­листическая струя оставалась веду­щей в русской музыке, и этот реа­лизм ненэменно был реализмом ли­тературным. Старая проблема «Чайковский - Пушкин» в «Пиковой даме» вновь по­ставлена на обсуждение ленинград­ским Малым оперным театром. Вс. Мейерхольд, либреттист Стенич и дирижер Самосуд поставили перед собой задачу «пушкинизировать» оперу Чайковского. Конечно, такое «пушкинизирование» далеко не во всех случаях закономерно. Только рассматривая отдельно каж­дое оперное произведение, можно ре­шить вопрос о его отношении к лите­ратурному прототипу. Однако по от­ношению к «Пиковой даме» этот во­прос является гораздо более сложным, чем в любом другом случае. Нужно признать, что мотивировка «пушкинской постановки» оперы, дан­ная авторами опектакля, совершенно недостаточна. А. Пиотровский в ста­тье «Пиковая дама» в Малом опер­ном театре» правильно указывает, что пушкинизировать «Пиковую даму»- это значит «раскрыть тот пушкин­ский смысл, который заложен в опе­ре Чайковского, который движет ею», но и он в конце концов исходит из критики либретто Модеста Чайков­ского. Так же поступает и Вс. Мейер­хольд в сво.й статье «Пушкин и Чайковский» * Но ведь недостатки либретто знал и сам П. И. Чайковский.

B. Э. Мейерхольд.

мысле композитора, и композитор  одному, формирует драматические образы, всегда и неизбежно исходя из поэти­ческой идеи того или иного литера­турного произведения. Право на исправление либретто, мне кажется, неоспоримо в том слу­чае, если, изменяя его, исходить из непосредственных данных музыки, но эти данные могут быть обнаружены в опере только при выяснении отно­шения музыкального образа к его ли­тературному прототипу. Постановщи­ки «Пиковой дамы» в лен. Малом оперном театре имели право «пушки­низировать» вопреки либретто не только потому, что опера Чайковско­го содержит в себе образы пушкин­ской «Пиковой дамы», но еще и пото­му, что музыкальная концепция «Пи­ковой дамы» Чайковского близка не

а нескольким произведениям Пушкина. Если бы Вс. Мейерхольд попытался воссоздать в опере Чайков­ского только образ Германа из пуш­кинской повести, это было бы вели­чайшей ошибкой, ибо в устах пуш­кинского Германа невозможно знаме­нитое ариозо «Прости, небесное созда­ние», немыслима поэтическая музы­ка «Я имени ее не знаю», наконец, тема смерти, фатально сопровождаю­щая в оркестре каждое появление Германа. Во всей мировой музыкаль­ной литературе едва ли есть что-либо более трагичное, чем рыдающая тема, которая возникает в оркестре в мо­менты об яснения Германа с Лизой, после прихода графини (заключи­тельная сцена I акта). Но и весь мятущийся облик Германа у Чай­ковского ведь невольно вызывает к