(575)

12

№

газета

литературная

И

И

ПОЭЗ

М

А

Д

А

Л

К

О

Д T

ПРЕНИ Я ЗА НОВАТОРСТВО РЕЧЬ тов. М. ГОЛОДНОГО

П О МАЯКОВСКОГОN (Москва)

ОЛ ВЕРШИНЫ МИРОВОЙ ПОЭЗИИ РЕЧЬ тов. Е. МУСТАНГОВОЙ (Ленинград)



Если проводить здесь аналогию с взаимоотношением философии проле­тарната с предшествующим развити­ем философской мысли, то нужно на­помить о том, что эта философия ворастала не на кастовых кработих» щей философской, экономической и исторической мысли. мысли.появляться теми,ктоеского.исторической П. Бровка Н А Д УЧИТЬСЯ РЕЧЬ тов. БРОВКА (Белоруссия) За ноключением таких писателей, как Янка Купала и Якуб Колас, мо­лодым белорусским поэтам не у ко­сских масторов мастров с ветской Украины. Самые способные были учениками Владимира Маяков­- Я хочу поставить один вопрос, который в докладе Суркова был на­зван, но остался у него в качестве общей предпосылки, ни к чему не обязавшей докладчика в его конкрет­ных оценках. Я имею в виду вопрос о нашей со­ветской поэзии как наследнице всей предществующей ей мировой поэти­чөской культуры. Как в многочисленных наших кри­тических работах и статьях изобра­жалось обычно развитие советской поэзни? Начинали с истоков проле­тарской поэзии еще в условиях ка­питализма. Эти истоки искали в сти­хах «рабочих» поэтов 90-х и 900-х го­дов - Шкулева, Нечаева и др. При­чем такой факт, как безнадежно-эпи­гонский характер этой поэзии по от­ношению к народнической поэзии, эпигонский не только в смысле фор­мы, но и по содержанию, нисколько не смущал наших исследователей, провозглашавших в то же время, что советская поэзия является итогом всего предшествующего поэтического развития. Если поэзия пролетарская, наша советская поэзия действительно на­следует всю предшествующую поэти­ческую историю, то, конечно, не в Шкулеве и Нечаеве нужно искать ее истоков. Все вы очень хорошо помните ле­формулировку теоретических -истоков марксизма. Мы знаем, что Маркс и Энгельс неодновратно кри­тиковали попытки искать теоретиче­ские истоки марксизма в кустарных «рабочих» теориях. Но каждый поэт должен иметь вож-инливидуальностьнинскую Часто поэтической индивидуально­стю пазывают Белкое формалисти ческое нагроможюдение непонятного. Конечно, не все то искусство, что по­нятно. Но и то не искусство, что аб­солютно непонятно народным мас­сам. (Голос из президиума: Правиль­но). Несколько слов, товарищи, об уче­бе молодежи, В 1930 и 1931 гг. боль­шинство наших белорусских и много русских и укравнских поэтов боле­ли риторикой. Сейчас поэзия Советского союза все больше и больше прислушивает­ся к больпому дыханию страны. Су­существовало мнение, что современ­ные явления, которые еще не сложи­лись, в стихах пельзя отобразить. Это -- вредная теория. Когда подлой рукой зиновьевцев была прервана жизнь Сергея Мироновича Кирова, со всех утлов необ ятного Советского со­юза посыпались стихотворения. Бе­зыменский, Голодный, Сурков, Алек­сандрович, Прокофьев, Корнилов и другие написали свои стихи, когда страна только что одевалась в траур. В стихах этих отразилось большое чувство скорби всего народа. Мне хочется указать на вред ран­ней профессионализации писателей. Вред ее в том, что она рано отрыва­ет писателя от среды. Вредным ка­жется еще и то, что почти все наши в не­Вепомните марксовскую критику теорий Вейтлинга. Вспомните энтель­совскую критику поэзии так называ­емого «истинного социализма». Я думаю, что и наша советская по­эзия в ее действительно революцион­ных явлениях, тех явлениях, кото­рые влияют на развитие всей миро­вой поэзии, которые двигают вперед наше революционное искусство, эта поэзия является действительной вер­шиной предшествующей поэтической истории. Путь к этой поэзии лежит через вершины поэтической истории, через Пушкина, Некрасова, Блока, Маяков­ского, через все то, что сделало твор­чество этих поэтов достояпием не только их эпохи, а и последующих эпох. Не случайно что Маркс и Энгельс свои высказывания об искусстве всегда обосновывали материалом та­ких гигантов, как Шекспир, Бальзак, т. е. опытом писателей, которые, со­здавая образы своей эпохи, воздей­ствовавшие на самую действитель­ность, в то же время двигали вперед развитие искусства. Критики, на протяженни многих лекритиковавшие Манковского за те случайно вырвалось у меня. (Апло­дисменты). Удар Маяковского по врагам рево­люции отдавался очень многосторон­не: он ломал формы поэзии, он ло­мал формы поэтического быта, менял самый тип поэта, его общественного поведения, вплоть до изменения внешней графики печатанья стиха. Удар Маяковского по врагам рево­люции был одновременно ударом по всяческой рутине в искусстве, был фактом перестройки всего поэтиче­ского движения. Поэтому Маяковский перешагнул рубежи нашей советской поэзии и стал фактором движения вперед всего мирового революционно­го искусства. И вот мне кажется, что если бы тов. Сурков в своем докладе не про­декларировал положение о советской поэзии, как итог всего предшество­вавшего поэтического развития, а продумал бы хорошенько это положе­ние, ему не нужно было бы таким извиняющимся тоном говорить о Па­стернаке. Я хочу на этом вопросе остановить­основного. Поэзия Пастернака, стихи его по­следних лет, его цикл «Волны» примыкающиек этому циклу стихи, напечатанные в «Известиях», это на­пряженное и открытое поэтическое осмысление поэтом современности, разговор поэта с временем и с самим собой по поводам, совсем не узко личным, а связанным с большими во­просами нашей действительности. Это «вмешательство» воплощается в своеобразных формах мышления, свойственныхПастернаку,меняю­щихся вместе с новым кругом раз­мышлений поэта, с новыми темами. Тип отношения Пастернака к боль­шим темам нашей эпохи по сущест ву гораздо более отношения, при котором поэт ленивыми словами пе­рекладывает готовые формулы. Это изтожение, не опосоанности ношением и заинтересованностью. Самал формула у многих поэтов ра­ботающих таким методом, может быть правильнее, чем у Пастернака, но опа не стала у них поэзией, а следо­вательно не стала действенной, оста­лась мертвой. ся несколько подробнее. Во всех критических высказывани­ях и докладах, когда дело доходит до Пастернака, критики сразу счита­ют необходимым менять тон своего повествования. Вместо делового раз­говора начинаются всякие уважи­тельные реверансы. В течение мно­гих лет критика вела себя так, как будто Пастернака совсем не суще­ствовало. Потом ваговор модчания был нарушен, стало ясно, что пастев обиход нашей поэзии, Тогда стали всякие уважительные ре­чи о астернаке, не менее равнодуш­ные, чем молчание. Не упоминать о Пастернаке стало дурным тоном. По­ра, наконец, серьезно, по-деловому поставить вопрос о том, почему пози зия Пастернака, поэта, которомув течение многих лет критика пред яв­ляла самые разнообразные обвинения - от солипсизма и до смущения, за­стенчивости (смех, бурные аплодис­менты), оказала такое большое вли­яние на нашу поэзию? При этом в русле, далеком от камерных, лириче­ских масштабов, а в эпическом русле нашей поэзии. Огромное количество наших поэтов, обращаясь к поэме, к RNEEOn большой форме, стернака, Вспомните хотя бы «Mоn Африку» Корнилова или поэму ле­нинградского молодого поэта Кежу­на - «Феликс Дзержинский». Мож­но привести целый ряд фактов. Все эти поэты прошли через Пастернака, через интонацию «1905 года», «Лей­тенанта Шмидта», «Высокой болез. ни» и особенно «Спектарского». Формулами Суркова о «поэзімі тон­чайших суб ективных переживаний», о позиции «творческого невмешатель­ства в события» здесь ничего не об - яснишь. Все это, если и имеет какое­то отношение к Пастернаку, то очень боковое, ничего не об ясняющее по существу, как если определишь вкуо какого-нибудь напитка по форме со­суда, в который он налит. Это боко­вое определение, не охватывающее Я считаю, что в поэтической ра­боте Пастернака есть много спорного, Во многом он работает на отработан­ной уже им самим поэтической инер­ции. Но надо критиковать его по-де­ловому. (Продолжительные аплодис­менты). Дружеский шарж Кукрыниксы. ств писатели скольких больших центрах Союза: в ошибки, которые у него были, про­E. Мустангова тие тайны подлинной театральности» и «глубокое проникновение художни­ка в своеобразную жизнь цирка»… Эта статья не преследовала цели «проработать», «покрыть», «разнести» художника А. В. Фонвизина или по­учать его, куда следовало бы пере­двинуть фигуру и как лучше закра­сить фон. Мы не ругаем художника за то, что он посадил чернильно-фио­летовое пятно на глаз и подбородок в портрете А. И. Абрамовой (1934) или даже за то, что в картине «Ком­сомолка» (1929) нос девушки до безо­бразня изуродован светотенью, глаза перекошены, а кривые губы  сплюс­куты зелено-черными одутловатыми щеками. Мы не ругаем Фонвизина даже за то, что многие его картины представляют бессмысленный хаое пятен. Мы не ругаем Фонвизина совсем Москве, Ленинграде, Киеве, Харько­ге, Минске, Тифлисе, Эривани и пругих столичных городах. Часто бо­гатства огромной нашей страны ле­жат вне их внимания. Михаил Шо­лохов -пример того, что можно быть прекрасным писателем, не живя в столице. ска-В этом смысле приобретает боль­шое значение опыт обмена бригада­ми писателей. Бригада грузинских писателей познакомила белорусских писателей с грузинской литературой. Армянекий поэт Напри Зарьян по­знакомил нас с армянской литерату­рой. Приезд русской бригады помот нам в нашей работе. К стыду нашему надо сказать, что очень мало произведений братоких литератур переводится на белорусский язык. Такне поэты, как Изи Харик, Кульбак, Аксельрод, Тейф и др., должны были быть достаточно знакэ­мы белорусскому народу, а между тем они не переведены. глядели ту огромную варывчатую и революционную силу его стихов, ко­торая, сокрушая вратов революции, в то же время двигала вперед разви­тие поэзии. И мне кажется, что в этом смысле, не сделаны еще все выводы, так же как из той высокой оценки Маяков­ского, которая дана Сталиным, как не были сделаны нашей критикой все выводы из ленинской критики касто­вых теорий пролетарской поэзин. Не­льзя бороться здесь за Маяковского, тов. Сурков, не подчеркивая того, что массовость в понимании Маяковского была полемически заострена против поэтического популяризаторства, (Ап­подисменты, голоса: «Правилько»). Когда Маяковский боролся против врагов революции, то он шел на них не с ветхим луком и стрелами, а во­оруженный танками,бронепоездами стихов. Я прошу извинить меняза этот несколько напыщенный образ, но я не умею говорить образами, это

дельно принципы и вкусы, дела и слова, мечты и действительность, об­Поэты, прикрывающиеся новатор­ством, пытаются удержаться на по­зициях старой эстетики, используя свой авторитет против каждого несо­гласного с их убеждениями. Прини­мая коммунизм по частям, они видят только частпость, обобщают мелочи, упускают общее, главное, типическое, непрехолящее, без чего не может быть подлинно социалистической поэзии. Но не может быть большой поөзии эпической и драматической без пони­мания двйжения идей без понима­ния души нового человека пролетар­ского тосударства, без изучения его характера. щество и личность, Перечитывая эту небольшую по ко­личеству, но богатую социалистиче­ским качеством поэзию, мы встречаем в ней то зерно будущего, которое се­годня видно не многим, но завтра откроется миллионам. Те из «гром­ких новаторов», которые решат для себя окончательно и бесповоротно приход к борцам за дело Ленина - Сталина, должны будут не только менять свои принципы, вкусы и убе­ждения, но и менять принцилы свое­го новаторства, средства своего вы­ражения и поэтому не смогут пройти мимо достижений этой поэзии. Сти­хи Пастернака в «Известиях» снова укрепляют меня в этой мысли. Товарищи, в нашей поэзии проие­ходит борьба мировоззрений, скры­вать которую нечего. Поэтому я твердо знаю, что буду­щее будет за окончательно и навсегда пойдет по пути единственно правдивой комму­нистической партии и за нащим дем, тов. Сталиным, поднявшим во­просы поэзин на неслыханную высо­ту.

Товарищи, последние статьи в «Правде» еще раз остро ставят во­прос о новаторстве в искусстве, и мне кажется, что к поэзии это отно­сится не меньше, чем к живописи и музыке. Вся история поэзин наглядно­стью показывает умеющему видеть, что всякое новаторство существует не само по себе, но связано с миром идей того или иного класса. Поэты-новаторы, живущие ради са­мого новаторства, всегда и везде оставались во вчерашнем дне поэзии и никогда не были поэтами миллио­нов. Новаторы, изобретения которых в области слов не проистекали из внут­ренней необходимости времени, а держались на произволе той или иной группы или школы, не могли принести ничего нового ни человеку, ни поэту, ни поэзии. Поэтому я считаю своим долтом заявить здесь, что я стою за новатор­ство Пушкина, Некрасова, Маяков­ского и буду бороться против крохо­боров-новаторов типа Бенедиктова, Северянина. Бальмонта. Я буду бо­роться за философские эстетические взгляды, а следовательно и вкусы Дебролюбова, Чернышевокого, Марк­са, Энгельса, Ленина, Сталина, про­тив импрессионистов и путаников в критике, борющихся за старое, за мертвое, за мелкое, за жалкое. Некоторые критики, борющиеся за мастерство вообще, за хорошие стихи взобще, за вкус вообще, за новатор­ство вообще, за эстетику вообще, не смогут скрыть за абстракциями своей борьбы за поэзию крохоборов, за поэзию вчерашнего дня. Товарищи, в докладе т. Суркова цитировалось письмо Алексея Мак­симовича о том, что проблема пере­стройки интеллитенции в современ-

M. Голодный

Их новаторство подкреплено стой­костью творческих, идейных убежде­ний и вытекает из той необходимо­сти, которая диктуется эпохой соци­ализма. В их стихах не живут от­ной поэзни становится доминирую­щей. Между тем массовая личность, как говорит т. Сурков, или новый пролетарский человек, его чувства, его мысли, его дела, его любовь и не­нависть, жизнь и смерть, его государ­ственность, его мечты о будущем по­ка еще не стали душой современной поззни. Но то, что в этой области сде­лано, принадлежит тем из поэтов, ко­торые, участвуя в перестройке мира, создают первые произведения боль­шой социалистической поэзии. РЕЧЬ тов. А. СЕЛИВАНОВСКОГО (Москва) П Р О Т И В Ф О Р М А Л И З М А A. Селивановский ется в центральную фигуру советской поэзни, все значение которой еще не раскрыто, не было понято нами во все послеоктябрьские годы. Но мы должны заявить, что с точ­ки зрения сегодняшнего дня поэзия Хлебникова является прежде всего одной из крепчайших опор форма­лизма. Не случайно Маяковский от­водил Хлебникову место в прошлом. в истории, а не в сегодняшнем дне поэзии. Полтора года тому назад на всесоюзном с езде советских писате­лей Н. Тихонов сделал доклад о поэ­вии, к важнейшим положениям ко­торого мы будем возвращаться неод­нократно. Вот что говорил между прочим Тихонов: «Вопрос о преобла­дании смысла в стихе над звуко­писью -- это важнейший вопрос сти­хового хозяйства. Было время, когда бесцветный, беззвучный русокий стиль нужно было пропитать новым

звуковым огнем пронзвести много­численные боковые опыты над сло­вом. Во что бы то ни стало нужно было раскрепостить рифму, разбить строфу, перевести стиль из докучных дебрей мелодии на интонацию, но и сейчас недаром возникли в поэтиче­ской среде разговоры о простоте по­этическото языка». Было бы совершенно необходимо, чтобы поэтическая критика своевре­менно, глубоко и правильно обобща­новые факты и тенденции повзин. Но после всесоюзного с езда советских писателей поэтическая критика, мягко говоря, не находилась на большой высоте. Некоторые положения ,выска­занные на с езде, внесли смятенне в умы не только иных поэтов, но и иных критиков. Одним из наиболее продуктивных поэтических критиков стал за последнее время тов. Мир­ский. Он обладает качеством, которого лишены многие критики: он хорошо знает факты. … этап за этапом - последние полтора года критической работы Мирского, Пе­реходя от одного положения к дру­гому, прямо противоположному, тов. Мирский неправильно ориентирует советскую поэзігю. Нельзя сегодня говорить о Про­кофьеве как о физкультурнике в по­эзии, а через месяц отречься от занного. Напрасно т. Мирокий начал здесь защищать Пасторнака от кото­то из нас. Пастернак-большой поэт. Его любят многие и любят заслужен­но. Но и Пастернаку пужно прямо го­ворить правду. Не нужно ему льстить. Мирский говорил здесь о пеобходи­мости для критика обладать вкусом. Но вкусы бывают разные. Наш пле­нум даст правильную орнентацню всей советской поэзни. Нет более важной и серьезной задачи, стоящей перед нами, чем борьба за всемер­ную полноту выявления, роста, раз­вития социалистических качеств со­ветской поэзии. (Аплодисменты).

- Большие вопросы встают перед нами в канун полного осуществле­ния бесклассового социалистического общества - вопросы социалистиче­ской - культуры, социалистического искусства. Мы по-новому подходим к некоторым, казалось бы, прежде решенным, проблемам. Естественно, что и вопрос об остатках формализ­ма в этот чрезвычайно ответственный момент развития нашего искусства также встает перед нами с новой ост­ротой.

Пленум совершенно правильно по­ступает, когда говорит о всех спор­ных вопросах напрямик. Именно так и нужно говорить об этом - с ука­занием адресов, безо всякого дипло­матничания, Вчера пленум встретил и проводил с этой трибуны Н. Н. Асеева дружными аплодисментами, как одного из талантливейших и лю­бимейших поэтов нашей страны. Речь Н. Н. Асеева была не только декларативным заявленнем о необ­ходимости преодоления пережитков «лефовщины». Несомненно что в те­чение последних лет творческая прак­тика Асеева приходила в обнаженное противоречие с остатками «лефов­ских» , теоретических взглядов, H. Н. Асеев упомянул о трех из та­ких пережитков. Я хочу напомнить еще об одном, о статье Асеева «Ве­лемир», напечатанной в порядке об­суждения в первом номере журнала «Литературный критик». Статья «Велемир» написана с той прямолинейной устремленностью и убежденностью, которые обычно при­сущи выступлениям Асеева и соста­вляют их силу. Но та точка зрения. которую Асеев в этой статье разви­вает, неверна и опасна для советской поэзии. Речь идет о том, что Хлебников в представлении Асеева стал титаном. символической фигурой, выражаю­щей многообразие творческих ресур­сов социалистического народа. Речь идет о том, что Хлебников превраща-

ФОРМАЛИСТАХ И  1 2 К B.



ОТСТАЛОМ  Е М Е Н О В

тельных уоилиях добиться хотя бы определенной таннственности Среди портретов выставки резко быделяются две акварели, изобража­ющие балерину М. Т. Семенову. Эти две работы отличаются законченно­только внешнего сходства (все-така портрет!), в одинаковом равнодушии к образу. Конечно, есть много разли­чий. Там, где Фонвизин занимается егрой пятен, он отличается от Пе­рельмана, как, скажем, какой-либо формалист отличается от какого-либә натуралиста, но там, где Фонвизин стремится достичь внешнего сход­ства, он похож на Перельмана, как например неудачи одного неопытного художника похожи на неудачи дру­гого. Это легко проследить на портрете в.Обуховой гдебращузскаяцирковых смелость цветовых узоров платья пре­косходно уживается с беспомощно­школьной манерой, в которой Фонви­зиным написано лицо артистки. образы, которые могут возникнуть в фанта­вии под впечатлением театра или сно­видений. с таким постоянством обращается не самой действительности к ее преломлению в искусстве и литера­туре, к миру театральных кулис, наездииц в акробатов, к Передать в портрете образ человека, образ артиста художник не в силах. Трудность обращения Фонвизина к патуре вытекает из его художествен­пого мировосприятия. Именно тут кро­ется причина того, почему Фонвизин миру балерин, экзотических баядерок и сказок из 1001 ночи. Злесь Фонви­знн стремится найти, ту полудей­ствительность-полуфантастику, кото­рая так близка его художественному мировоззрению и так органична его жеивопионым приемам. Здесь он мо­жет обращаться к натуре и в то же

ЗРИТЕЛЕ

редает мое ощущение… Не старайся же и ты, зритель, разобраться в этих пятнах - может быть они и тебя смутно взволнуют и безотчетно обра­Тогда ты испытаешь то же блаженное чувство, какое испытал я, когда писал их». абсо-Нельзя сказать, чтобы сны Фонви­зина были исполнены глубокого смы­сла; но нельзя отказать художнику в полнейшем единстве формы и со­держания его живописи. Неясность зре-формы отпично выражает то, что Фон­визину самому наясно, что же он, собственно, хочет сказать. 3

держательны. Может быть, и в дан­ном случае бодрствующие зрители отстают от передовых художествен­ных сновидений Фонвизина? Поста­раемся это выяснить. Прежде всего это сонное восприя­тие мира имеет свою внутреннюю «ло­гику», с точки зрения которой лютно прав Фонризин, конда рисует «Тройку» (1932), в которой голову левой пристяжной с таким же пра­вом можно принять за верстовой столб, как и наоборот. С точки ний этой «логики» вполне допустимо, что глаза балерины (монотитин) на­ходятся у височных костей, что в «портретах» эквилибристок у Марты Кох нос н губы отсутствуют совер­красокОнконо шенно, что Зоя Кох лишена носа, а вместо левого глаза у нее зияет ог­ромная черная впадина. Все это аб­солютно неважно, как неважно и то, какое существо взгромоздилось на попаль («Серая пошал и что Кальдерона: Но надо мной не властны больше Ни заблуждения, ни обманы, Без заблуждений существуети Кто сознает, что жизнь есть сон. Поэтому описание картин и моно­типий Фонвизина тем точней, чем более оно неопределенно. Например, так: перед намн, кажется балерина, она вероятно наклонилась, впрочем, как будто сидит, хотя возможно, что и не балерина… однако наппсано «Балет», пожалуй, все-таки она… Впрочем, стонт ли голову ломать, когда можно просто так: «Изумитель­на по тонкой вибрации и феериче­скому цветовому мерцанию акварель «Балет». Ослепительные золотисто-ма­линовые тона восхитительны на фоне сверкающих лимонно-изумрудных и потрясающих розовато-серых перла­мутровых отблесков». Непонятно? Ну что ж … не всем доступно это пле­нительное мастерство, не все могут понять то смутное волнение, с кото­рым художник Фонвизин обращается к зрителю, как бы говоря ему: «Я право, сам еще во всем этом не ра­зобрался как следует, но и к тому что написано, больше ничего добав­лять не нужно: опо исчерпывающе пе-

Главное место на выставке прина­длежит аккварелям 1930 1935 рг. Именно они (а не графика) состав­ляют главное своеобразие манеры Фонвизина. Особо выглядят картины, связанные с Керченским заводом и Октябрьской ж. д. Попытка Фонви­зина освоить новую тематику, хотя и сопровождалась отказом от излюблен­ных приемов, не привела к значитель­ным результатам, вылившись в ряд натуралистически-равнодушных и ма­лооригинальных картин. Зато с тем большим увлечением ху­дожник предался той «пленительной окостии арующей ире тонкости» и «чарующей игре красок» в своих акварелях, которые одни пре­возносят до небес, а другие низводят до преисподней. Тоеий, прозратной стой асвреди Жидкие краски находят одна на дру­гую, расплываются, образуя бесфор­менные переливы света и цвета. Очер­тання предметов, едва возникнув, сейчас же раз едаются светом и воз­духом или просто сливаются с пят­нами фона. Линии почти нет. Худож­ник закрепляет на бумаге только са­мые смутные, общие, неясные впеча­тления и отнюдь не стремится их продумать, переработать, вомотреть­ся в них, отбросить лишнее. Намечен­кые предметы едва выплывают из ха-это оса неясных пятен, по которым часто совершенно невозможно догадаться, что хотел написать художник. От работ остается впечатление не­законченных, вернее - едва начатых эскизов, неясных намеков, туманных ведомолвок. Эта форма имеет свое об ективное содержание, независимо от того, хотел ли его выразить Фон­визин или нет. В его произведениях выступает особый мир, в котором ис­чезла граница между фантазией и ре­альностью, миражем и действитель­ностью, в котором сон столь же реа­лен, как жизнь, потому что жизнь так же неясна и расплывчата, как сон. Но и сны бывают иногда очень со-

Книгу отзывов о картинах худож­ника Фонвизина посетители выставки читают всю, с начала до конца, с возрастающим интересом. Во всех от­зывах сквозит горячая полемичность, чувствуется ожесточенная борьба двух противопокожных точек зрения. Вот несколько выписок: «Если художник сам понимает то, что он пишет, то его счастье. Боль­шинству зрителей ничего непонятно». «Эта выставка непонятна только людям низкого культурного уровня. До них Фонвизин не доходит». «Наши потомки будут изучать по наброскам Фонвизина, куа зашла «заумь» в изобразительном искус­стве…» «Никакой зауми здесь нет… Фон­гизин - большой и очень талантли­вый художник, находящийся под большим влиянием французов. Он­эстет, и это его право как художни­ка». «От выставки жлали очень много, но получено ровно ничего это искус­ство не для широких масс, а для избранных». «Не все могут оценить по достоин­ству это тонкое творчество. Но и ху­дожник должен итти навстречу на­родному вкусу», - пишет некий «ис­кусствовед». - (Пусть, дескать, «тон­кое творчество» остается уделом из­бранных, а для народного вкуса сой­дет что-нибудь подешевле). Каж видно, и поклонники и про­тивники Фонвизина сходятся на том. что его искусство недоступно массам. Дальше мнения резко раскалываются. Одни считают, что художник отстает от масс, другие, наоборот, требуют, чтобы массы сами доросли до пони­мания живописи Фонвизина. Таково существо споров посетите­лей выставки, если его отделить от полемического задора и частных при­дирок и упреков. Цель этой статьи - выяснить ос­нову художественного мировоззрения Фонвизина - отношение его искус­ства к действительности (конечно, рассматривая этот вопрос в тесном единстве формы с содержанием).

сохранять полную независи время сохранять полную независи­мость от нее. Не потому, конечно, что он овладел предметом, освоип немобремя стью формы, внимательной отделкой и приятно поражают осмысленностью, живописи, столь несвойственной дру­Однако, живописец не может толь­ко грезить кистью по полотну; он волей-неволей вынужден обращаться не потому, что нам такая живопись доставляет удовольствие, а единствен­но потому, что одними ругательства­к натуре. Что при этом происходит­легче всего проследить на портретах. теханкой бы достигиуть простого сходства с натурон, Он достивает этого сходства важную задачу, которая, собственно, составляет требование искусства портрете. Эта задача - выразить об­раз человека, поредать его характер­ное своеобразие всеми доступными живописи средствами. И здесь, на­пример, у портретов Репина и Се­рсва, есть чему поучиться. Мы не требуем, конечно, у Фонвизина под­ражания Серову, так как кроме от­четливого различия талантов есть еще различие школ, индивидуально­Гстей и т. д. Но как раз об индивидуальности Фонвизина меньше всего можно го­ворить на основании его портретов - жены, артистов В. Л. Зускина, С. М. Михоэлса и др. Скажем больше: если отвлечься от второстепенных разли­чий, то портреты Фонвизина будут оильно походить на портреты Ленту­лова или, например, Перельмана, хо­тя последний придерживается друго­го направления в живониси, и наше сравнение Фонвизина с Перельманом обоим им вероятно доставит мало удовольствия. В чем же их общ­кость? В одинаковой беспомощности перед натурой в одинаково мучи­ми пичего не докажешь. В опреде­ленни художественной ценности работ Фонвизьна мы старались выяснить болое общий попрос: камим допа голасездающему такие картины на горячие споры арителей, при­давшие выставке Фонвизина тот об­щественный интерес, на который онз В результате обнаружилось огромн на-расхождение между тем, чего дей­ствительно стоит это искусство, тем, за что оно стремится себя вы­дать. Бессмысленный хаос сонного вссприятия мира приукрашен под ссобую «тонкость» и «изысканность, доступные только «избранным. Школьная беспомощность в обращ вни с натурой прикрывается претея цнозной крикливостью «под францу­зов», Полнейшая бессодержательность выдается за высшее глубокомысли, И находятся еще эстетствующие клн куши, которые творчество художниа таким-то вот идейным и худож ственным багажем превозносят небес и ставят выше советского зри теля - рабочего, колхозника, кра поармейца. Эти люди, разумеетен «забывают», что наш трудящин зритель в своей художественной само деятельности уже сетодня создает кусство, до которого бесконечно леко всем формалистическим ухишр ниям Фонвизиных и их «тонких нителей. гим произведениям Фонвизина. Пер­вая из них - небольшшой эскиз бале­раны роли балдорса. В этом ка. Зато ззманчивая экзотика и не­опредетенность образа баядерки ув­этого образа оказываются как нельзя более кстати все его излюбленные приемы: красочная гамма, освещение, «ренуаровская» трактовка тела и т. д. Все это вместе прекрасно передает плавность движений, ленивый ритм и пряную экзотику баядерки. Большой портрет М. Т. Семеновой  также интересен. Но и он восприни­мается тем лучше, чем больше отвле­каешься от образа самой СеменовойВедь и рассматриваешь его как самостоя­тельный эскиз какой-то неизвестной, с гордо откинутой назад головой, ка­призным изгибом губ н изысканной манерностью, полной небрежного ари­стократизма. Этот музейный роман­тически-дворянокий образ занимает Фонвизина гораздо больше, чем образ советской балерины Семеновой. (До­статочно сравнить его с тем сухим. безжизненным и просто скучным пор­третом, который нзображает ту же артистку гримирующейся перед зер­калом). Можно доказать и другими портретами выставки, что Фонвизина интересуют не действительные арти­сты, каковы они в жизни или на сцене, а фантастические, полные не­патуру, а потому, что здесь суб ек­тивный произвол художника не так насто нотолковм сказка, театру как бы подразумева­точно вспомит порсти, и Шаляпина у Серова, балерии у Дега, акробатов у раннего Пикассо. чтобы попять, что это, конечно, не так. Эти художники любили жизнь и человека в искусстве и умели ходить их среди бутафорских перьев, сквозь румяна и белила грима. А Фоньизин любит театр вместо жизни, мираж вместо пействительности, кук­лу вместо человека. пор-вк нет никакой принципиальной разницы между раниим рисунком Фонвизина «Кукла на слоне» и все­ми его цирковыми наездницами. Все наездницы Фонвизина также реши­тельно ничем не отличаются от целой серин различных кукол, написанных автором. В них так же, как в кук-с лах нет ни искры жизни, их позы неестественно деревянны, руки и ноги вывернуты, как на шарнирах, о лицах нечего и говорить! («Цирк» 1930 г. «В конюшне», 1933 г., «Наездница», 1935 г., монотицин и т. д.). То умершвле­ние человека, которое звучит резкой фальшью по отношению к людям лю­бой профессии, здесь почему-то не столь очевидно и даже, пожалуй, мно­гими будет истолковано как «раскры-