(584)

21

№

газета

литературная

A

M

Иб

A

НА ШИРОНУЮ ДОРОГУ ИЗ РЕЧИ тов. А. ТОЛСТОГО НА ЛЕНИНГРАДСКОМ СОБРАНИИ ПИСАТЕЛЕЙ лекательной для изображения эпохи, чем наша, и вряд ли будет. Все вти требования оформляются одним понятием реализма в искусст­ве. Реализм - это обобщение част­ных, несущих в себе характерные чер­наты, случаев. Реализм отбрасывает слу­чайность и интегрирует характерные величины. Реализм берет текучую ткань жизни и создает из нее посто­янное явление, в котором все свой­ства текучего, т. е. жизни, в то вре­мя как натурализм, например, лишь безучастно зарисовывает текучее. Ре­ализм - это социальная тема и обоб­щенные социальные типы. Реализм не бродит вокруг да около эпохи, он не наряжает в советские кожаные куртки героев старинных повестей. Реализм штурмует живую жизнь в лоб. И тут уж, конечно, в меру та­ланта, каждому нужно брать то, что обхватишь и унесешь, но обхватить­то нужно живое, а не ловить руками бесплотную тень. Это - занятие фор­малиста. Цель нашей дискуссии: во-первых, ознакомить писателей с новыми тре­бованиями миллионов читателей, во­вторых, расширить и утлубить темати­ку искусства, в-третьих напрарить не­которых товарищей на широкую до­рогу. меч-Суть статей «Правлы не втом, бы отобрать паршивых овец из ста­в том, чтобы вывести писателей, ко­торые в этом нуждаются, из-под уеди­нения зеленого абажура на многолюд­ный перекресток жизни. Вся суть в том, чтобы еще и еще раз показать грандиозные материалы нашей эпохии, материалы и документы, разработки которых с таким нетерпением ждет наш читатель. Почему ходить вокруг да около жи­зни, описывать ее от обратного, свя­Загадки Лениздата грандиозными фитурами высятся два  основных его героя - Бранд (1865 г.) и Пер Гюнт (1867 г.)». «В следующем же этапе, - пишет А. В. Луначар­ский, -- идейный компромисс Ибсена особенно ярко выразился в пьесе «Дикая утка». Читатель, естественно, уверен, что в однотомнике представлены все эти пьесы Генриха Ибсена. Но каково же его изумление, когда ни одного из особенно рекомендованных в предис­ловии произведений он не находит в числе «избранных». Выбор драм сде­лан вне всякой связи с предисло­внем, по совершенно иному прин­ципу: исключительно даны пьесы ЛИТЕРАТУРА И НАРОД 1. ИЗ РЕЧИ тов. В. КИРПОТИНА НА ЛЕНинградскоМ СОбрАниИ ПИсАТЕлеЙ хотя бы это были Пушкин и Тол­стой, Мы должны создать новое по содержанию, по идеям, по направ­ленности искусство, а это значит, что мы должны создать искусство новое и по форме своей, потому что новое содержание, новые идеи требуют обя­зательно для своего выражения и новой художественной формы. Новаторство советской литературы в каких-то зародышах уже сущест­вует и проявляется в самом характе­ре образной ткани советской лите­ратуры, а образная ткань - это и есть прежде всего формальный опре­делитель искусства. Старый реализм (я вынужден прибегнуть к этому суммарному определению) прибегал к иной образной структуре, чем та, к которой уже сейчас отчасти прибе­а гает советская литература. Старый реализм разделял жизнь людей, жизнь человека на две половины. В одной была служба, дело, и это была не настоящая жизнь, а в другой по­ловине была так называемая личная жизнь, которая и считалась настоя­щей жизнью, Вот Белинский, разби­рая произведения Пушкина в своих знаменитых статьях о величайшем русском поэте, писал: «У всякого народа две философии. Одна … ученая, книжная, торжест­венная, а другая - ежедневная, до­машняя, обиходная, Кто хочет уз­нать какой-нибудь народ, должен изучать его в семейном, домашнем быту». В старой, классической литерату­ре образная ткань, выбор и харак­теристика героев, разворот сюжета были подчинены задаче изображения частной жизни как главного смысла действительности, Такой подход к выбору и харак­теристике образа освобождал писа­теля от давления официальной точки зрения, от официальных интересов господствующей кучки эксплоататор­ских и правящих классов, и это да­вало ему возможность говорить прав­ду о действительности. Но все-таки, товарищи, этот реализм, во главу угла ставивший изображение част­ной жизни, не мог уловить и отра­вить всей правды классово расчле­ненного общества. Таковы даже самые высочайшие достижения классического искусства, скажем, «Евгений Онегин» или «Вой­на и мир». Белинский именно по по­воду «Евгения Онегина» сказал, что в гении Пушкина видны его клас­совые рамки, видно, что он возрос на дворянской почве и является выра­зителем дворянского мировоззрения и природы дворянства. Щедрин, один из глубочайших и сознательнейших гениев русской ли­тературы, создал и новую форму, но­вую образную ткань для своего по­вествования. На материал, изобра­женный Пушкиным, Толстым и Тур­геневым, он взглянул глазами кре­стьянского демократа. Щедрин поэ­тому отверг традиционные формы ис­кусства, как непригодные для вы­полнения его задачи. «Роман есть по преимуществу про­изведение семейственности», пи. сал Щедрин. «Этот теплый, уютный, хорошо обо­значившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех». Поэтому частное, семейное, при­ватное, личное рассмотрение героев, следовательно, и соответствующее формирование образа Щедрин отбра­сывает. Характеристика помпадуров и ташкентцев в их частной жизни Щедрина совершенно не интересова­ла, поэтому он, между прочим, от­вергал и психологическую трактовку интересовавших его персонажей. Он изображал их почти исключительно как существа общественные и поли­тические. Это дало ему возможность разоблачить все старое дворянское общество без всяких поблажек. Эти задачи отрицательного, дест­руктивного порядка привели к тому, что Щедрин, выступая против старой трактовки образа, выступал с изве­стным пренебрежением по отношелию к законченному сюжету, Он строил циклы, которые об единены главным образом одной темой, одной идеей, но не цельным сюжетом. Но советская литература, которая обязана учиться и у Пушкина, и у Щедрина, не может слепо повторять образную структуру ни Пушкина, ни Щедрина. Кто делает содержанием и целью своего творчества современную жизнь, кто формирует ее образы в художе­ственных произведениях, кто пишет о жизни рабочих, колхозников, кто пишет о жизни нового социалисти­ческого народа, тот должен опирать­ся на две предпосылки в формиро­вании своей образной структуры. Первая из них следующая. Для со­ветской литературы не может быть индивидуалистической трактовки персонажей, как оси, вокруг которой вращаетия вселенная. В качестве при­мата выступает понимание общест­венного целого и оценка личного, ин­дивидуального только в рамках смы­сла всего целого (что не означает, конечно, что нужно писать обяза­тельно только многотомные романы).

ИЗ РЕЧИ тов. К. ФЕДИНА Именно в самый последний и самый ответственный момент, когда писатель, закрыв двери, берется за перо, он остается сам с собою, и тогда все ре­шается по мере его таланта, разуме­иня и культуры. Он собирает все свои чувства, он ищет опоры в своих зна­ниях, он становится оразу и худож­никем, и строжайшим критиком, и читателем. Но он остается только сам с собою. из­Слишком бедный запас чувств, взя­тых у жизни, слишком призрачные познания - и вот начинается вос­полнение недостаюющего надуманнымя описаниями природы, которые не слу­жат никакой цели, мнимо-подлинны­ми диалогами вроде: Ну, как? - Да ничего. А ты как? - Я тоже пичего. Та-ақ… Многие полагают, что критик дол­жен помогать писателю не только по­сле выхода книги, но и во время ра­боты над ней, стараясь заранее про­филактически выкорчевать из книги писательские опибки. Но ведь этим не снимается главное условие писа­тельского труда - водить пером по бумаге вполне самостоятельно. Вокрут вопроса о помощи писате­лю в процессе его работы надо поду­мать серьезнее, потому что это - вопрос становлениясоветского писате­ля, вопрос ето будущего. Можно ли надеяться, что вту рабо­ту вышолнят лишь одниредакторыжизни». наших журналов? Нет нельая, ура­дактора, как и писателя, есть тоже свои особенности профессии. Одна из этих особенностей состоит в бояз ни автореких рукописей влавным об­разом рукошисей начинающих мо­полых или неустановившихся писате­лей. Редактор любит только торошие руконион, а получает череснур ного пложих, Странио было бы пребоваль от редактора чтобы оп пюбитплоте рукописи А межлу тем нало следаль так, чтобы плохие рукописи кто-то любил, кто-то ждал с живым интере­сом, а не с тайным ужасом. Кто мо­жет ждать всякую рукошись писате­ля - плохую, среднюю, хорошую - с яивым интересом, паже с волне­нием, даже с любовью? Только писа­тель. Плохая рукопись должна быть раз­ругана тал, чтобы у се автора появи­лось желание написать хорошую. Ну­«Серапионовы братья» были одер­жимы желанием сделаться Творческие литературные группы писателей в рамках своего союза вот путь, который можнопредложить в дополнение к тому, что вся творча­ская работа должна быть сосрелота­чена в редакциях наших журналов.не Группа «Серапионовых братьев», как известно, не была каким-нибудь определенным направлением. Это бы­ло дружеское общество начинавших работать писателей. Вспоминая эту группу, я, конечно, не хочу поставить ее в образец. писателями и начать собою новую литературу. Их работа состояла в том, что ка­ждая рукопись прочитывалась на еже­недельных собраниях и разбиралась с беспощадностью, страстью и чутко­стью к судьбе ее автора. Для всех бывших членов этой бывшей группы работа тех лет была своеобразной эпохой «лицея». Копда на почве все более резкого расхождения в литера­турных вкусах начал шататься глав­ный фундамент нашего общения - дружба, я лично (да, думаю, и мои товарищи) переживал это глубоко и даже пожаловался неоценимому учи­телю целого поколения писателей - Максиму Горькому. Он мне ответил так: «Я говорю об этом с болью», … пишете вы, изображая процесс «от­тачивания» характеров в среде «Сера­пионовых братьев». Я прочитал эти слова с радостью, она будет, конечно, понята вами, если я скажу, что пре­цесс «оттачивания» характеров есть процесс роста индивидуальностей, с чем и вы, наверно, согласитесь. Это­положительное явление социальной Как же, однако, произошел распад «Серапионовых братьев», и почему я вспоминаю обо всем этом? В груп­не не было единства эстетических ваглядов. Вся она находиласьпод доминирующим влиянием литератур­пой школы «формализма». Девизы этой школы слишком часто и убеж­денно повторялись на наших собра­ниях. Хуложественное произведение есть «сумма стилевых приемов»; ис­кусству «безразличен цвет флага над крепостью» - эти каноны формализ­ма общеизвестны. Но мы быля моло­ды, у некоторых из нас был болез­ненно-живой опыт страшной войны, опыт вскинувшего нас на гребень Ок­тября. Мы должны были сказать об этом, то есть должны были именно в искусстве заявить о том, что в жизни мы выбрали эту сторону баррикады, а не ту. А в это время весьма разра­ботанные и на новый лад преподан­ковывали наши силы к книжному, то всть старому, а не к жизненному, то есть новому решению литературных задач, конце концов революция васрвата все условности. Процесс вы­хода отдельных членов группы из-под варывом, а именно процессом, Но некоторые из нас уже довольно ско­ро и резко поставили себе литера­турные задачи как задачи обществен­ные. Именно пороки общественного содержания в среде «Серапионовых братьев» были причиной распада этой группы. Но что же в ее опыте нам интерес­но сейчас? Нам интересна лаборатор­ная работа группы над технолотиче­ским анализом рукописи, над словом:Не над жанром. Наконец, мы видим, что не последним в успехе коллективной работы этих писателей была личная дружба, и очевидно, что дружба дол­жна помочь молодому советскому пи­сателю, если он сумеет сочетать ее в своей литературной среде со свои­ми планами и целями художника. Надо заметить, что это растение - дружба - в наших райских литера­турных садах произрастает немошно и робко. Но тем более, чтобы оно совсем не завяло, полезно обратить на него всеобщее внимание. Я не призываю никого к реставрации дав­3.

«Сералионовых

братьеви

- Океан разгневался. Суденышко трещит, гибель грозит всем, и чтобы умилостивить Нептуна, бросают за борт в пучину жертву. Но, разумеет­ся, тото, кто поплоше из команды, юнгу какого-нибудь. Такое у меня впечатление о нашей дискуссии. Жи­ли мирно, жили тихо - и на тебе: Нептун ударил трезубцем, и пошла суматоха. Представляют ли писатели отчетли­во, кто такой этот Нептун, время от времени потрясающий уютный кора­блик литературы? Кто это, органиче­ски не выносящий состояния покоя и баламутящий воду? Очередная ли это кампания или натиск группы ка­ких-то левых писателей? Почему вдруг выкинули словцо: «формализм» и начали им крестить почтеннейшую публику? Я думаю - ни то, ни другое. Нептун - это советский читатель 1935-36 гг., а статьи в «Правде» - рупор, в который собираются миллио­ны голосов читателей, раскиданных по необ ятному нашему отечеству. Не нужно забывать, что мы оидим в Ленинграде в тишие кабинетов, озаренных зеленым абажуром писа­тельской лампы. Мы привыказм уединению, к этой тишине, мы даже изыскиваем методы работы и демы ие, чтобы тишина эта не была рушена. Мы становимся ленивыми Нелюбопытными. А «Правда» стоитна перекрестке, самом что ни на есть людном перекрестке жнани. Стальи «Правды» нас информируют, предо­стерегают, указывают на швирокую до­рогу к миллнонам наших читатело Зачем же воспринимать их как уда­ры в днище нашего суденышка? Ста­тьи «Правды» информируют, предо­стерегают и указывают лишь на то, что нскусство стало потребностью широких масс. Это говорят сами мас­сы читателей. Чего они требуют? Большого, хорошего искусства, инте­ресных, значительных, правдивых, честных книг - только и всего. Читатель у нас молодой. Читатели - все участники строительства нового социального строя. Читатели быстро, даже стремительно, продвигаются по крутой лестнице культурного роста, причем замечательно, что многие на­чинают под ем по этой лестнице от самого ее основания. Читатели полны оптимизма и не призрачных или тательных надежд на будущее изо­ши в процессе творения своей соци­альной жизни создают новые челове­ческие типы и предпосылки новой мо­рали. Это очень бодро и весело на­строенное общество, разумеется, же­лает и требует согласного ему искус­ства, т. е. такого же ясного, реально­го, полнокровного, значительного и, я бы сказал, сверхзанимательного. На протяжении известной нам исто­рни человечества не было столь ув-

зывать со всякой мещанской мелко­той или, изображая гражданскую вой­ну, разговаривать от лица эмоцио­нальных братишечек? У нас есть лю-мы ди большие, те, кто организовал ре­волюцию. У нас сегодня большие лю­ди делают героические дела. Разве их голос не может быть превращен в искусство? Я утверждаю, что может. Я утверждаю, что искусство, что мно­гомиллионные читатели требуют изо­бражения больших людей нашей большой эпохи. Пора! Не будем это­го предоставлять нашему потомству. Мы свидетели, наш голос особенный, и не только читатели Советского со­за, но полмиллиарда трудящегося населения земного шара с нетерпе­нием ждет от нас, когда же мы за­говорим во всю силу социалистичес­кого реализма о больших людях и больших делах ясно, просто, худо­жественно-убедительно, умно, во все­оружии культуры и занимательно, занимательно, ибо скучная книга скучнее скучной жизни. Я мог бы, конечно, пройтись кри­тикой - и не без удачи - по своим книтам, но это заняло бы очень мно­о времени. Поэтому я скажу о те­кущей работе. обычно, стоящих сбоку жизни. Мне кажется, это будет началом, может быть, целого ряда повестей, может быть, очень несовершенным до некоторой степени робким началом создания образов великих людей. Ко­нечно, трудно описывать людей, ко­что-олкает но. Но это возможно, если повять жете дать им (это я делал) слова, которых, конечно, они не говорили. Но когда они будут их читать, они скажут с уверенностью, что они их говорили. С большим страхом я взял на себя работу над повестью «Оборона Цари­цыназ. Эта работа поставлена мною так, что я на эту карту иду как бы «ва-банк». Если читатель не примет того, о чем я сейчас пишу, это будет унар серьезный. Выводить живущих людей, выводить одним из героев Пнинао натагает боль­шую ответственность, три раза при ступал к этой повести, три раза ее начинал, покуда вообще не махнул рукой на все формальные полхонего а просто начал изучать психологию и характер людей того времени, в первую очередь Ленина. И передо мной раскрылась совершенно заме­чательная картина. Об этом можно говорить не только в полный голос, об этом можно говорить гораздо более сильным голосом, чем если бы я стал списывать людей, персонажей, как Я это говорю потому, что считаю, что я делаю работу сверхтрудную, на которой, конечно, можно сорваться. Но, по-моему, задача писателя - ит­ти по самому трудному пути. (Апло­дисменты).





но отживших или к непротивлению злу и не ду маю, чтобы дружба, даже там, где она врозь, должна быть учреждена з порядке профсоюзной дисциплины. Но я действительно убежден, что общая работа идет лучше там, где процве­тает это великолешное человеческов чуватво. От художника требуется большов мужество - признать ошибки, кото рые он совершил. Но не меньше му жества требуется от него для того чтобы не признавать ошибок, кото рых он у себя не находит. Я анаю ошибки своего романа «По хищение Европы», его недочеты, вы текающие как из истории моей пяти­летней работы над ним, так равно и истории пятилетней работы жизне надо мной. Вспоминается Белинский; «Перед нами ваша книга, а не намы рения». Я долгое время представлял себе что сложившимся, окостенелым хара ктерам капиталистической Евроды противостоит огромный, историческиа величественный процесс становления нового характера у нас, в Советском союзе. думал: там - давно закод ченная, уже разваливающаяся, начи нающая смердеть форма, здесь - тенсивное образование нового челове ка, собирание его будущих черт единство, которое мы знаем пока лишӑ в наших мечтах. Поэтому я против­поставитзаконченномукарактеру главного героя романа - капиталиста Филиппа вап-Россума целую му отдельныхперт и отлельных ха рактеров советских персонажей я сразу поплт, что в таком случа Западная Европа будет конкретнән рована в художественном образе силь нее, чем противостоящий ей мир ветов. Я понял, что надо непременн дать конкретные советские образы. Но я не мог найти реальных, «деловы» обстоятельств, в которых капиталиот мог бы сталкиваться с эквивалент кым образом из советского мира. между тем роман построен именно на материале так называемой «дед вой» обстановки. Я должен был расчленить, говоря очень грубо, «советскипротивовес на Рогова - человека довольно изы сканного - и коммуниста Сергенчь человека волевых и прозрачных правстенных ватество полута лось? Европа ведет в романе разговор двух. Я надеялся, что тысячи об стоятельств, работающих в нашем тоу сударстве против Филиппа, вполн заменят героя, но я вижу, что это конструктивная ошибка, вытекающа из замысла ровенно, конкретно ды моего романа я и сейчас еще не оты скал «противовеса» Филиппа, хотя признаю, что создание советското тей роя, так сказать «единолично» выно сящего в романе напор, давление падноевропейокого своето довольно сложного антипода, является задаче нашей литературы. Таков, кажется мне, должен бымбы быть главный момент в критике моно романа. Но я его не обнаружил в ней раз мои критики говорили о том «чего нет» у меня в романе. Ем я приму этот распространенный мм тод разбора художественных пронз ведений, то должен буду также от метить, что у меня нет лжи, нет хо дульности, нет угодливости, лакиров ки и слащавости. Но я думаю, что в «Похищении Европы» есть настоя щий, простой, умный и не бездарный большевик Сергеич, есть комсомольцы провинции без рисовки и прикрас есть, между прочим, Западная Евро па, наш Север и кое-что другое. Боль ше, признаться, я и не думал ни чем писать. (Аплодисменты). 

-Мы очень часто слышим о не­обходимости учиться у классиков. Но понимаем это как необходимость изучать техлюловию художественных произведений великих писателей - и только. Повидимому, в случае с классиками мы допускаем, что техно­логня литературных приемов отде­лима от того, что мы называем тема­тикой. Мы допускаем, что можно вос­пользоваться в наших нитересах пи­сательской манерой художника XIX века и при этом оставить ему, за не­напобностью, весь строй его мышле­ния, его идеалы, его мечты. Но ког­да мы изучаем влияние литературы XIX века на читателя, мы, в сущно­сти, не можем с точностью разграни­чить: вот это влияние исходит технологических достоинств такото-то писателя, а вот это - влияние его морального облика, Поэт есть явле­ние целостное. Следует сказать о двух особенностях писательского труда: во-первых, о постоянном стремленни писателя вы­разить свою художественную лич­ность: во-вторых, о том, что в самый ответственный момент своей работы писатель непременно предоставлен са­мому себе. Что делает профессию писателя творческой? То, что он находится по­столнно в процессе исканий. Он ищет, какими средствами лучше всего мо­жет выразить свое отношение к изо­иНо именно то, что художник дол­жен непременно стремиться к тому, чтобы его работа отличалась от всех друтих, именно это слишком часто неопытного или олабо, пу­ихели вношнсых орити­образие формы. бражаемому предмету. Искания логи­чески предполагают непохожесть тру­дов одното художника на труды дру­гого, новестные до него. Это - есте­ственное, органическое стремление ху­дожника: отличаться от известных до образцов, от его предшественни­ков и его современников, быть непо­хожим на других, быть непременно самим собою. Если этого естественного желашия нет, то, значит, человек на­зывает себя художником по недора­зумению Люди, называющие себін так и не отличающиеся в своих тру­дах друг от друга, - либо прилеж­ные подражатели, либо бессознатель­ные птамповщики. Само собою, на­шему искусству не нужны ни подра­жатели, ни штамповіцики. О второй особенности писательско­го труда. Художнику никто не дает конкретного правила … как нужно написать книгу. Он всегда и при вся­ких условиях должен искать и нахо­дить окончательное решение художе­ственной задачи одними своими си­лами. В 1921 году в споре с формализ­мом я выражал эту мысль так: мож­но исследовать и установить, «как сделан Дон-Кихот», но никто не зна­ет и не может сказать, «как сделать Дон-Кихота». Но беда в том, что художник призван всепда решать именно «как сделать». Тебе не следо­вало прибегать в твоем произведе­нии к таким-то и таким-то приемам, - говорит критик художнику. Допу­скаю, - отвечает художник, - но я не нашел иного приема; может быть ты укажешь мне, что я должен был бы применить взамен моето неудав­шегося или неудачного приема. Ес­ли допустить, что литературовед и критик когда-нибуль создадут рецеп­туру для писания художественных произведений, то жизнь писателя, конечно, станет много проще. Но она станет много тупее, и вряд ли кто со­знательно намеревается ее такою сде­лать.

сена (за исключением одной «Строитель Сульнес»), относящиеся к более позднему периоду его творче­ства (с 1877 г. по 1896 г.). Таким об­разом, читатель лишен возможности проследить эволюциютворчества ве­ликого норвежского драматурга. Редакция, об ясняя, почему она дает собственные имена в новой транскрипции, ни словом не обмол­вилась о принципе отбора материала и не дала никакого комментария к тем пьесам, о которых не говорится в предисловии. Поражает такое фор­мальное и незаинтересованное отно­шение к однотомнику Ибсена со сто­Иб-роны издательства и редактора.

Ленинградское отделение Гослитиз­дата недавно выпустило «Избранные драмы» Г. Ибсена, сопроводив их ста­тьей А. В. Луначарского. В этом пре­дисловии дана характеристика твор­ческого пути Ибсена. А. В. Луначар­окий особенно выделяет пьесу «Ко­медия любви» (1862 г.), «с которой у Ибсена начинается период общест­венной тематики». Он считает, что «у входа в это общественное творчество Ибсен, Хенрик. Избранные драмы. Перев. с норвежского А. и П. Ганзен, под ред. М. А. Дьяконова. Л. Гослит­надат, 1935, 628 стр., ц. 7 р. 25 к. 10.300 экз.

 

Вторая предпосылка: борьба про­тив буржуазного, мелкобуржуазного интеллигентского индивидуализма ни вдоем случае не обозначает борьбы чает подавления индивидуальности. Наоборот, марксизм, пролетарский социализм, Марке, Энгельс, Ленин и Сталин всегда подчеркивали значение человеческой личности. Вспомните хотя бы речь товарища Сталина на XVII с езде нашей пар­тии, тде он разоблачал, с удивитель­ной проникновенностью, представле­ния мелкобуржуазных радикалов о социализме как о порядке всеобщего поравнения, как о порядке уравни­ловки во всех отношениях. Наоборот, впервые в истории, при торжестве социализма. каждый ста­новится личностью. Самый послед­ний забитый крестьянин, самый по­следний отсталый рабочий, к кото­рому при кацитализме иного отноше­ния не было, как к пушечному мя­су, в социалистическом строе пре­вращается в полноценную самостоя­тельную творческую личность со сво­ими характеристическими особенно­стями. Отсюда вывод: нужно создать такую образную структуру, которая могла бы сочетать в себе изображе­ние эпического хода народной жизни с глубокой трактовкой характера от­дельных героев и лиц. Перед нами не стоит вопрос об отказе от сюжета. Наоборот. Перед нами стоит задача создать новую образную ткань, а это значит выработать и новый сюжет для выражения новой действительно­сти, новых идей, для создания ново­го слова в искусстве. Сочетание фрон­тального сюжета, в котором расска­зывается о важных событиях револю­ции, с шекспировской и пушкинской лепкой характеров, органическая сплетенность личных событий и чувств с социальными событиями, со смыслом исторических событий, мо­жет дать в литературе очень боль­шие результаты. В нашем искусстве есть уже такие примеры. Мне приходилось уже ссы­латься на «Чапаева», на «Тихий Дон». В чем обаяние «Тихого Дона» с точки зрения художественной? В том, что в этом романе мы имеем де­ло с изображением целого раздела народной жизни, там говорится о судьбе казачества в революции, как части народа, и в то же время в нем в естественном и органическом спле­тении с общими процессами развер­тывается сложная судьба Григория Мелехова и Аксиньи. Шолохов изо­бражает могучую страсть, по суще­ству своему глубоко человечную, свя­зывающую Григория и Аксинью. При этом изображение этой страсти настолько сложно и проникновенно, что она приобретает характер обще­человечный, насколько можно услов­но говорить об общечеловечном зна­чении некоторых характеров, И в

же время судьба любви Григория Ме­лехова и Аксиньи показывает, что старый строй, собственническая мо­раль, идиотнам деревенской жизни в старой России давит, лома­ет и кромсает это глубоко человеч­ное и положительное чувство, кото­рое связывает этих людей. А этим самым через личное опять прогляды­вает общее: через судьбу, через сю­жет, в котором рассказывается о лич­ных индивидуальных событиях в жизни Мелехова и Аксиньи, мы пе­реходим к осуждению целого обще­ственного строя. Здесь есть это со­четание взгляда на общественную жизнь как на нечто целое и в то же время умение найти и выделить в этой общественной жизни, среди да­же рядовых ее героев, глубоко инди­видуальные человеческие оригиналь­ные черты. И это есть нечто специ­фическое, новое. целого ряда наших писателей именно переход от старого, привыч­ного, традиционного способа форми­рования образов, сюжета, событий романа и других произведений ис­кусства к новой точке зрения на мир, а вместе с этим на формование об­разной структуры романа, приводит к очень большим трудностям, иногда даже к видимым неудачам. Тут очень много говорили о «Похищении Евро­пы» Федина и указывали на то, что в этом романе есть неудачи, слабо­сти, и это верно. А между тем все-та­ки я бы сказал, что эти неудачи сви­детельствуют в то же время о пра­вильном направлении поисков автора, о том, что он стоит на том пути, на котором можно найти и на котором обязательно будут найдены большие драгоценности нашей советской ли­тературы. В чем особенность неудачи этого романа? В том, что Федин идет пря­мо на предмет современной тельности, что он хочет сложную жизнь современного мира, социали­стического мира в его взаимоотноше­ниях с капиталистическим миром не обходным путем, а прямо, непосред­ственно сделать предметом своего по­вествования, В то же время Федин для изображения этой новой, ненз­вестной старой классике, действи­тельности прибегает к сюжету, кото­рый и ему хорошо известен и кото­рый можно легко, сравнительно, по­заимствовать в прошлом, прибегает к сюжету, при помощи которого раз­вертывается не индивидуально, я бы сказал, а индивидуалистически трак­туемая судьба отдельных героев и этот пример, так же, как и ряд дру­гих примеров, показывает, что под-дут линно новое, подлинно великое есть вместе с тем трудное. Создание но­вого искусства, социалистического содержанию и адэкватного по форме новому содержанию, громадная, труд­тоная и почетная задача. поВ

ки сводятся к тому, чтобы каждый иисал, примерно, как Пушкин и Та Пушкин и как Толстой никто не мо жет. Дело идет соверщенно о дру гом, о направлении работы писателяд художника, о содержании его рабоч ты, о правильности его путей. Вспомните, что человек, который не прошел никакой профессиональ ной писательской школы, человек который вовсе не является гением Николай Островский, потряс всек нас, всех читателей так, что его кни­га стала подлинно народным собыч тием. Может ли быть больше чув ства удовлетворения для писателя для художника? А тут дело в зна чительной степени упирается в воп рос о направлении работы писателей. Нужно понять, что содержанием ис­кусства может быть главным обрв зом то, что составляет главное со держание народной жизни советской социалистической страны. До сих пор мы не имеем увлекаюм щей всех нас книги о заводе, о жизе ни рабочего, заводского, фабричного коллектива. Не бытописи, & такого повествования, в котором был бы раскрыт смысл, идеи, цели людей которые являются авангардом челом вечества, которые выступили в роль многовековой культуры че­ловечества. Разве это не благородная тема? Разве эта тема разрешена в нашем советском искусстве? Нет, на разрешена, Это есть крупнейший уп­который можно бросить нашему советскому искусству. Только то, что интересно народу, может найти сейчас велнкие эстетн­ческие формы; только это и можу, сейчас иметь эстетическое значение. Забывать этого нельзя. Различие д рований, способностей, талантов тается. Не может существовать тературы и искусства в лице тольо высших его представителей. Для то го, чтобы литература и искусство су ществовали, необходима вся пирама да тех лиц, которые делают искуо ство и литературу, Но вся эта с рамида» должна знать, что являетс сейчас насущным интересом нарон а тем самым и ее интересом. При этом, товарищи, опять-тава нужно предупредить от одного не­правильного взгляда. Общезначимов и общедоступное вовсе не значит уп­рощенное. Сложность и трудность ве противоречат общезначимости и о щедоступности. Для того, чтобы по нять Фауста, требуется только нзве­стная степень подтотовки, которая от­крыта для всех. Но то, что является результатом суб ективного прова  ОКОНЧАНИЕ СМ. НА 5 СТВ

разешит ету задачу созда­стными усилиями коммунистов и беспартийных и тех, которые при­шли из колхозов и фабрик, и тех, ко­торые являются выходцами из рядов старой интеллигенции, но которые стали верными сынами советского народа. ний в истории мирового искусства.спасителя Если это Фальконет сделал, то тем легче, тем лучше это могут сделать наши современники, советские писа­тели. Фальконету пришлось потра­тить почти 15 лет ожесточенной борь-рек, бы с непониманием Екатерины и ее приближенных. действи-Писатели часто воспринимают кри­тику как нечто назойливое, мешаю­раздражающее, но ведь это есть вернейший рычаг помощи художни­ку, вернейшее средство поставить его на верный путь. Кое у кого создалось впечатление, что преимущество в деле создания этого нового искусства находится за бывшими членами РАШ. А это в корне ошибочно и ложно. История искусства показывает нам замечательные примеры, когда мас­тер, человек искусства, только «пере­строившись», употребляя современное выражение, создавал свои величай­шие произведения. Создатель памят­ника Петру I Фальконет до того, как приехал в Петербург, был автором многих и довольно посредственных скульптур, приноровленных к изне­женному и комнатному вкусу ари­стократических салонов. И вот этого мастера вызвали в Петербург для то­го, чтобы поставить памятник Пет­ру I Фальконет понял, что к этой ра­боте нужно подойти по-новому просто, мужественно и идейно. Освободившись от старых тради­ций, перестроившись, Фальконет со­здал одно из величайших произведе­нас же писатели работают, окру­женные сочувствием, помощью наро­да, его отзывчивой критикой. Непосредственный разговор между писателем и массами народа через его газету, его партию, которая ру­ководит, благо для художника; он получает предупреждение не итти туда, где тупик, пропасть, и указа­ния итти по той дороге, где бы мо­жсно добиться больших и подлинных достижений. Несмотря на все мелкие, крохоборческие голоса, которые раз­даются в дискуссии, несмотря на все издержки, которые в ней были, все это поймут и в дружной работе при­к осуществлению этих задач. 4. ходе

Первое впечатление о дискуссни, как она идет в Ленинграде, таково: существует какое-то несоответствие между ходом дискуссии и поставлен­ными в ней перед всем искусством и литературой задачами. В дискус­сни очень много мелочного, личного, частных перепалок и т. д. Наблюдаются и такие (совершенно ошибочные, конечно) представления о нашей дискуссии: не идет ли, соб­ственно говоря, воинственное наступ­ление на писателей с целью сбить авторитеты, с целью понизить значе­ние того или иного писателя, может быть, даже с целью административно с ним расправиться. Такие (не всегда высказанные, быть может) мысли свидетельствуют, я бы сказал, о не­достатке государственного разума у ряда наших литераторов. Никогда еще не было проявлено советской об­щественностью столько внимания к литературе, столько любви к ней, как в ходе этой дискуссии. О чем идет речь? Литературе пред являют тре­бования выполнить самые затаенные и самые горячие надежды массового читателя, надежды Советской страны и победившего пролетарната. Раз к кому-либо пред являют требования, раз по отношению к кому-нибудь пи­тают надежды, значит, верят в его силы, значит, верят, что он может выполнить эту грандиозную задачу. Несмотря на то, что наша дискус­сия продолжается уже довольно дол­го, все же не всем ее участникам ясен общий смысл ее. Эти надежды со стороны народа, пред являемые к литературе, обязы­вают нас отбросить всякие мелочи. Дело чести каждого мастера не уйти от сложной задачи, а разрешить ве так, чтобы стяжать себе лавры и признание народа Если взглянуть на вопрос с этой точки зрения, тогда исчезнет, как прошлогодний снег, вся та мелочная перепалка, все эти личные цеховые интересы, которые слишком обильно привнесены в дискуссию. Гогда та задача, которая поставлена перед всем искусством статьями «Правды», превращается в жизненное дело ка­ждого мастера, каждого творца ис­кусства. Речь идет о том, чтобы, вы­ражаясь словами Ленина о Толстом, сказать новое слово о художествен­ном развитии человечества. 2.

об

  бол

нашей одно

дискуссии

нередко

сказывается

Борьба за народность и за просто­ту в искусстве не есть ни в коем случае возврат к старому искусству, 

неправильное пред­ставление. У некоторых создается впечатление, что требования крити-