литературная газета № 33

(596)

БЕЛИНСКИИ И ПИСАРЕВ   Л. ПЛОТКИН иКак известно, в последний, фейер­бахианский период своей деятельно­сти Белинский с большой силой убежденности и страстивыступал против «абсолютного искусства», от­решенного от жизни, «Что такое чи­стое искусство, этого хорошо не эна­ют сами поборники его, и оттого оно является у них каким-то идеалом, а не существует фактически, Оно, в сущности, есть дурная крайность другой дурной крайности, т. е. искус­ства дидактического, поучительного, холодного, мертвого, которого пронз­ведения не иное что, как риторичес­кие упражнения на заданные темы». Но отрицая «абсолютное искусст­во» во имя подчинения художествен­ного творчества общественным инте­ресам, Белинский не только не под­вергает сомнению его социальную не­обходимость, но, напротив, поднима­ет искусство на недосятаемую высо­ту. «Великую роль в общественном развитии человечества, утверждает он, искусство сможет выполнить только во всеоружии своих средств художественного познания мира, «Ис­кусство может быть органом извест­ных идей и направлений, но только тогда, когда оно прежде всего искус­ство, Иначе его произведения будут мертвыми аллеториями, холодными диссертациями, а не живым воспро­изведением действительности». Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, пишет он, как бы сильно ни отзы­валось оно современными вопроса­ми, но если в нем нет поэзии, - в не может быть ни прекрасных и никаких вопросов, и все, можно заметить в нем, это разве намерение, дурно выпол­Это сказано было в известном «Ватляде на русскую литературу о1847 г.», в котором Белинский прочно на материалистическую почву.

подражание, но воспроизведение дей­ствительности», «Натура - главное достоинство сцены, как и всякого другого искус­ства, но не должно забывать, что на­тура искусства совсем не то, что на­тура действительности… Актер дол­жен обладать способностью быть естественным на сцене, но ему надо сперва разнитьее учением и привыч­кой, чтобы она обратилась ему в на­туру». Этой способностью перевоплощать­ся в свою роль, доститнутой в ре­зультате сочетания изумительного таланта и блестящей техники, в со­вершенстве обладал Щенкин, равно­го которому Белинский не видел сре­ди мировых актеров. Белинский первый-из театральных критиков художественную ценность спектакля оценивал не по игре от­дельных артистов, а по сыгранности ансамбля. Он был глубоко неудовле­творен театром, в котором нет един­ства и целостности итры и гле каж­дый артист «старается фигурировать перед тожпой от овоего лица, не ду­о своих товарищах». мая о пьесе и Требования Белинского к театру, сводящнеся к двум основным поло­жениям - раализм и высокая тех­ника актерской игры и коллективная работа ансамбля над пьесой, - ко­нечно, не утратили своей остроты для наших дней. * Само собой разумеется, что сказан­ным выше не исчернывается аначе­ние театральной хроники, принадле­жащей перу великого критика, Она может, например, послужить еще ве­ликолепным образцом критического мастерства для наших театральных рецензентов, Заметим, хотя бы, что Белинский столь подробно, ярко художественно выразительно васт в своих рецензиях игру корифе­ен русской сцены, что при чтении его рецензий, спустя столетие, образы Мочалова, Щепкина, оживают перед нами, и ясно пред­ставляешь себе их лицо, рост, голос, мимику, жесты, манеру игры. матурту театральные рецензии Ве­линского могут дать пищу для раз­мышления о назначении и художе­ственных принципах драматургиче­ского искусства. Неправильно было бы к театраль­ным рецензиям Белинского пред яв­лять универсальные требования, ждать от них ответа на все волную­щие современный театр вопросы. км, режиссер для себя мало что может найти в них, ибо роль режис­сера в спектакле в 30-х и 40-х го­дах была ничтожна. Но театральные рецензии Белинского, учащие любить художественную простоту, реалиэм, сочетающийся с совершенством фор­мы, и ненавидеть эффектную пусто­ту аристократического искусства, - бесспорно заслуживают того, чтобы наша театральная общественность хорошо знала их. Мелкие рецензии Белинского далеко не полно пред­ставлены в собраниях его сочинений. Выпуск опециального сборника теат­ральной летописи Белинского не был бы роскошью. Такой сборник мог бы стать прекрасной настольной книгой драматурга, актера, критика и зри­теля,

они призваны воспроизводить, ни своего искусства, которому они при­званы служить». Столь же глубоки мысли Белин­ского и об игре актера, которого он почитал «самобытным творцом, а не рабом автора», призванным идею пьесы перевоплотить в живой образ, «угадывать форму» этой идеи и сво­ей игрой дополнять ее. Театральная Москва и Петербург 30-х и 40-х годов прошлого столетия были двумя полюсами. Сановный и чиновничий Петербург требовал стро­гости форм, блестящих эффектов; ку­печеская, студенческая и разночин­ная Москва - чувства. Кумиром Пе­тербурга был Каратыгин, Москвы - Мочалов. Белинский ценил строгость форм и не мыслил искусства без чувства. Он презирал аристократическое, бессо­держательное искусство формы, же­ста, позы, эффекта и горячо любил естественное, простое, проникнутое чувством демократическое искусство. «Полное сценическое очарование воз­можно только под условием естест­венности представления», писал Белинский. Хваля Каратыгина за ум­ную игру, находясь под обаянием красоты и изящества его актерского мастерства, поражающего «вдруг, е­чаянно, насильно», Белинский не упускал случая зло высмеять его приверженность традициям класси­ческой сцены, увлечение внешними эффектами игры. В игре Каратыги­на, который может «равно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора, и в декламаторокой, наду­той роли Дмитрия Донского, и есте­ственной, живой роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова», подоб­но поэту, готовому во всякий час, минуту импровизировать «стихами и буриме, и мадригал, и эпитрамм, и и нои позму, и драму, все, что ему зададут», Белинский видел «не талант и чувство, а чрез­вычайное умение побеждать труд­ности… которое так хорошо напоми­нает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь игольное уш­ко». Неестественные, надутые декла­маторские роли, пишет Белинский. суть торжество Каратыгина. «Напрас. но обвиняют его в излишестве эф­фектов, его игра не может существо­вать вне их». Всегдашнее оружие аристократа сцены Каратыгина - «эффектность, грациозность и благо­родство поз, живописность и красота движенискусство декламации». В проотивовес «актеру аристократу» Каратытину Белинский ставил невы­работанный, односторонний, но тем­пераментный, полный естественного чувства талант - «актера-плебея» Мочалова. Красота и изящество иг­ры Мочалова «постепенно и непри­метно вкрадываются в душу и овла­девают ею… медленно, но прочно». «Давайте мне актера-плебея… Что мне ваш актер-аристократ!», - за­являл своим противникам Белинский. Высоко ставя талант «плебея» Мо­чалова, Белинский все время упре­ва сто за недостатки сценической техники. Формы. Отсутствие изяще­ства в форме не может заменить ни­кыкой талант, говорил он. Нелоста­тэк образованности, в соедине­нии с невниманием к советам крити­ки, пагубно действует на Мочалова. Он «не может выдерживать целости» во всех ролях. Его игра не ровна--то проникновенна, озарена вдохновле­нием, то бледна и бесцветна. В простоте игры видел Белинский средство для достижения наивысшего сценическоточарования. «Старай­тесь сказать просто, ясно, точно, так, чтобы мысль автора не была нисколь­ко потемнена или скрадена, а выска­залась вся». Чувство, простота и есте­ственность, иначеговоря,реализм игры, однако неотделимы от сцени­чеокой техники, формы и, более того, являются результатом их совершен­ства.  Белинский не устает утвер­ждать, что естественность актерской игры достигается путем упорного со­вершенства актерской техники. «Естественностьсценического ис­кусства совсем не то же, что есте­ственность в действительности… ис­кусство имеет свою естественность, потсму что оно - не списывание, не 

жно быть внутренне оправдано лесообразно. Но в этом вымышлен. ном мире, рождепном творческимв ображением художника, зачастую я­че, выпуклей и наглядней находят свое выражение явления реальной действительности, нередко в самой жизни незамечаемые. К этой мысли что искусство не просто «отражает жизнь, а творчески воссоздает мир Белинский возвращается неоднокра но. Agr Познавательную силу искусства Ба линский видит в его способностих дожественно типизировать явления, способности обобщения и синтеза. ч  . филь реgo Писарев считал, что в Белинском боролись эстетик и общественны деятель, причем в последнее время перевес брал последний. Это была конечно, глубоко ошибочно. Полит чеокий радикализм в последние ды у Белинского, действительно, облпро значился с большой рельефностьтал но тем замечательнее, что, стремяе применить материалистические взгля. ды к искусству, Белинский огромно внимание уделял проблеме художест венной формы. Ставя перед искус вом задачи большого общественном значения, Белинский понимал, чо эти задачи оно может выполнить лишь оставаясь искусством. Отсрд вполне понятен и его интерес к хув дожественной форме. Но, в противо-о вес идеалистической эстетике, онвы двигает понятие прекрасного не вг честве об екта художественного тво­рения, а как критерий выполнения вамысла, как критерий художествен ного мастерства: «Зрелище убийства или казни есть такой предмет, ＿ шет он, - который сам по себе на может доставлять наслаждения, и в произведении великого поэта чита си и выс тель насллаждается не убийством не казнью, а мастерством, с каким то или другое изображено поэтом, следо­вательно, это наслаждение эстетиче кое. Нет нячего удивительного, что выст оцион дия

Сопоставление имен Белинского Писарева возможно в самых разнооб­разных планах. Между ними были, конечно, и точки соприкосновения общефилософского и эстетического порядка. Но пелый ряд коренных проблем эстетики они решали по-раз­ному. Нас здесь интересует одна из этих проблем: как решался двумя этими критиками вопрос о социаль­ной утилитарности искусства. Нам представляется, что именно в этом пункте обнаружилась несостоятель­ность вульгарно-материалистической эстетики и вместе с тем обозначились сила и прозорливость Белинского. Последователь вульгарного матери­ализма Фогта, Молешотта и Бюхнера, Писарев, как известно, прежде всего упразднил эстетику как самостоя­тельную общественную науку. Писа­рев берет под сомнение целесообраз­ость существования самого искус­Искусство должно нести такую же функцию, как пояснительные рисун­ки в ученом труде или диапозитивы во время лекции. Совершенно ясно, что при таком понимании утилитарности искусства литература точно так же переставала быть искус­ством. Так, между прочим, с лири­ческой поззией, которая в его гла­зах никакой решительно цены не имела. ства, или вернее, всех искусств, кроме литературы. В центральном тезисе писаревской эстетики, в его тезисе о разрушении искусства, вульгарный материализм обнаружил свои неразрешимые про­ипореио описы-пнем саревоков поимашиестмыслей, искоства?что вал что свою итпотостопрекрасное Каратыгинаотвненное. инском отиелсвоегопреест венника лителя1 Дра-ритестановится турный обзор Белинского, - провоз­глашена была в русской журналисти­ке та великая ндея, что искусство не должно быть целью самому себе и что жизнь … выше искусства». Пи­сарев полагал, что в своей разруши­тельной концепции он развивает взгляды Белинского о взаимоотноше­нии искусства и общественной жиз­ни. Реакционная журналистика в этом пункте была солидарна с Писа­ревым; она обвиняла Белинского в том, что он своей «тлетворной дея­тельностью» подготовил Писаревых. На самом же деле Писарев непра­вильно, искаженно прочитал Белин­ского и из идеи социальной утили­тарности искусства, провозглашенной Белинским, сделал глубоко опибоч­ные выводы. В разрушенискусст­ва Белинский не мог быть сообщни­ком Писарева. Мы уже не говорим о тех этапах духовного развития Белин­ского, которые были отмечены влия­нием Шеллинга и Гетеля. Но даже и в последний период - фейерба­хианский­Белинский далек был от вультарного понимания искусства как простой иллюстрации заранее уста­новленных истин. 

«… B. Г. Белинский в совре менной ему карикатуре. Своей собственной статьи не узнаю в печати!» Рис. худ. Степанова. АРИСТОКРАТЫ И ПЛЕБЕИ И. УСПЕНСКИЙ Белинский стоял у колыбели рус­его ского драматического искусства. Ес­ли не считать «Недоросля», первыми подлинно художественными зрелыми спектаклями русской драматической сцены были «Горе от ума», «Реви­вор» и «Женитьба». Все остальное, что в обилии представлялось на сце­не Александринского театра в Пе­тербурге, и Петровского - в Москве, было путаницей, «состоящей из па­жей Александра Македонского и ту­рецких барабанов в оркестре», анек­дотической «рукодельной литерату­рой» Полевого, бесчисленными пере­делками Ободовским либретто италь­янских опер в плоские мелодрамы. Шекспира русской сцены представ­лял Полевой, а Шиллера - Ободов­ский. «Присяжный театральный рецен­зент», как называл себя Белинский, в течение более десятилетия вел под­робную театральную летопись, отзы­валсь почти на все постановки рус­ского театра Москвы и Петербурга 30-х и 40-х годов, С первых же ре­цензий, написанных им, когда его имя не значилось «в литературных адрес-календарях», Белинский острие своего публицистического таланта на­правил против рутины ложно-клас­сических традиций, царящих на рус­ской сцене. Слепое подражательство французекому и итальянскому клас­сическому сценическому искусству, приводившее театр к отрыву от дей­ствительности, от жизни, встретило в лице Белинского непримиримого врага. Принципиальный противник «хо­лодных, как зима, выглаженных, как мрамор, напоминающих искусно от­деланными формами» спектакли за­падного классического театра, - это­го «искусства без чувства», неисто­вый Виссарион яростно восставал против механического перенесения традиции французского классицизма на русскую сцену. Белинский, ведя свою полную страсти борьбы театральную лето­пись, полагал, что современем она будет полезна историкам русского критической деятельности, не по­глотило свежести и ценности блестя­щих и глубоких высказываний вели­кого «присяжного рецензента» о сце­ническом искусстве, разбросанных в десятках мелких театральных рецен­аий. Они сохранили свое значение не только для историка, но и для акте­ра, драматурга, театрального критика и зрителя наших дней. Его суждения об игре Щепкина, Мочалова, Караты­гина словно сквозь века переклика­ются с актуальнейшими вопросами нашего советского театра. A На драматургию Белинский возла­тал ответственность за судьбы теат­ра. Богатство драматургической лите­ратуры не радовало, а печалило ето. «Пьес много, а смотреть нечего», не раз восклицал он, возмущаясь творениями драматических сочините­лей, употреблявших на составление пьес «меньше времени, нежели пи­сец на их переписку», Плохие драмы и комедии, пустые водевили с неиз­менным любовным «треугольником», всегда кончающиеся торжеством до­бродетели и наказанием порока, пье­сы, оторванные от жизни, пьесы без мысли, без характеров портят арти­стов, приводят к «гибели сцениче­ских дарований». Белинский винит драматургов, наводнявших сцену без­дарнейшими пьесами, что они губят Артист, исполняя бездарные ро­ли, «привыкает к фарсам, торжество­вать на сцене своим личным комиз­мом». Плохая, далекая от действи­тельности пьеса заставляет - актера становиться на путь внешних, ничем не оправданных эффектов, и в ре­аультате «характеров нет, естествен­ности -- ни на волос, смысла мало; за то бессмысленных эффектов - бездна». Белинский негодует, что ар­тисты Александринского театра, ме­жду которыми есть люди яркого да­рования и замечательных способно­стей, «не имея ролей, выражающих взятые из действительности и твор­обработанные характеры, не имеют нужды изучать ни окружаю­превосходные силы русского театра. которую

Белинский одну из существенных за дач искусства видел в том, что оно возвышает эстетическое чувство на степень эстетического вкуса. Прогресс в развитни русской лите­ратуры Белинский видел в «сближе­нии с действительностью». Под «сближением с действительностью» он разумел между прочим и усиление реалистических тенденций. Натураль-Только ную школу он приветствовал именно за то, что она развила потенции, за­е бо т сивке пре отф понимание своеобразия пр дожественного познания, только четливое представление об особых

ей кррка кекенные чинает щественной жизни, Реализм утилитарность были для Бе­идентичными понятиями. Но чаука не может заменить искусств ни искусство науки». ли говорить, насколько бли же нашей социалистической культур «воспроизведение действительности»Надо не имеет ничего общего с копирова­ее. Мало того, бездушное копирование жизни, уподобление иокусства иллю­страции, по мнению Белинского, уби­вает его великую жизненную силу. В искусстве художник дает полную во­лю своей творческой фантазии, он создает особый, как бы заново скон­струированный и эстетически преоб­имцы та концепция социальной утилитар­ности искусства, какая разработана у Белинского, у которого искусство вы пояшлет свою великую общественну роль во всеоружии своих могущест венных средств художественного по знания мира и культурного и эсте тического воспитания человека. Наш литературная современность можеры найти ответы на многие волнующи вопросы в творениях великого Де-Ко нанем кри«вдател

тика. раженный мир, в котором все дол­ДНИ БЕЛИНСКОГО D) Aemp В питературном институте ССП Группы критиков на всех курсах института приступили к занятиям в специальных семинарах по изучению te XV в ру твово популярную лекцию о жизни и честве великого критика и публиць ста. офи наследия В. Белинского. Одна тема­«Пушкин и Белинский» - выделена в семинарах особо. Белинокому было посвящено нес­колько лекций по курсу истории рус­ской литературы XIX века. Читал эти лекции Ф. Головенченко. На от­делении критики лекции о Белинском прочел Г. Федосеев. В юбилейные дни институт устраи­вает большой вечер с докладом о жизни и творчестве Белинского. вть в вотод ра встор сты. Эт фьясаоа нкот Институт созывает специальну сессию кафедры русской литературы посвященную Белинскому, На сеси будут прочитаны доклады: Головет ченко - «Эстетика Белинского», досеева - «Белинский и критика» Бровмана «Пушкин и Белинский Студенты также готовят доклады «Белинский как историк литерату ры», «Белинский и Гоголь» и т.д В библиотеке института довольнвитнти, много книг В. Белинского. Но коле

Во второй половине июня для ста­хановцев и партийного актива Со­ветского районамеченоустроить общим, но актуальным для читатели провив На стороне елигия, учел ными чество их все же едва удовлетворясво возросший в связи с юбилейным  днями спрос. доа как кав с отрицательными, смешны Такой прием сделал образ жизненн, выводам. Но когда внутренние препятствия к созданию стиля такой критики, ко. торая в наши дни получила бы наз­вание подлинно народной, были пре­одолены, усилились препятствия, внешние-со стороны цензуры. Неда­ром критик писал Боткину: «ПриродаЕсли осудила меня лаять собакою и выть шакалом,писал он Боткину,а об­стоятельства велят мне мурлыкать кошкою, вертеть хвостом по-лисьи» по-(Ш, 184). Тем не менее все возмож­ное было сказано и сказано просто.очерк. Теперь, когда у нао на очереди вопрос о создании подлинно народ­ной критики, критическое мастерст­во Белинского должно стать предме­том самого пристального изучения. Надо исследовать прежде всего его приемы воспитания читателя, о кото­ром он никогда не забывает. Он ра­ботает с ним, как терпеливый педагог: Он излагает художественное произ­Бе-ведение так, как виртуоз исполняет музыкальную пьесу. Ето пересказ, это - освещение произведения, постанов­ка его, как картины, на самое луч­шее для рассмотрения место. Белинский в области критики был Но критическое мастерство Белин­ского этим не ограничивается. Искус­ство критичесного диагноза и про­гноза доведено им до совершенства, умеет открывать «на корню» ве­пикие таланты (Гоголь, Лермонтов, Гончаров, Достоевский), он умеет ра­скрывать художнику его самого и в тоже время разоблачать подделку, фальшь, иллюзорное творчество. мастером реалистического большого стиля, деть, и обобщать. создавал типы владел тайной венной мысли.

Белинского.

Ге.Посмертная маска В. Г.

театра. Столетие, отделяющее нас от щей их действительности,

Бюст Белинского работы Н.

БЕЛИНСКИЙ-МАСТЕР том постоянной, те мысли, A. ЛАВРЕЦКИИ скательный художник» никогда не удовлетворялся своими достижения­ми, хотя неоднократно мог убедить­ся в силе того впечатления, которое производят его статьи: после нее. Сила Белинского, долго­вечность им созданного в том, что страстная эмоциональность, вдохно­венный порыв в нем органически со­четались с упорной работой мысли, с умом строгим, неподкупно-честным, не успокаивавшимся до тех пор, по­ка не приходил к решению мучив­ших его проблем. Импровизаторы обычно плохне критики. Им нехвата­ет времени для самопроверки, у них нет трезвости мыслителя, отдающего себе отчет в трудностях проблемы. Все это неприменимо к Белинскому, Если он писал легко, то мыслил он трудно, никогда не обходя препятст­вий, а смело вступая в борьбу с ни­ми. Для его мысли характерна трез­вость, которую, конечно, никак не на­вовешь холодной. Изумительная цель­ность этой интеллектуальной органи­зации сказывалась в том, что и са­мая трезвость его была страстной в том смысле, что не только не исклю­чала, а стимулировала его страстные исканиистины. И те статьи Бе­линского, которые «не слагались», а нервно набрасывались на бумагу и тотчас же отправлялисьв набор и эти статьи покоряли читателя своим содержанием именно потому, что оно было выражено со всей кра­сотой подлинной страсти к идее, торую Белинский называл «пафо­сом». Любовь к идее-не слепая, трезво-бережная, предусмотрительная любовь. «Импровизации» Белинско-Как го полны такой любви. Если они не пишутся по заранее обдуманному плану, то все они вместе взятые и каждая в отдельности выполняют общий план работы Белинското, в них есть определенная система воздейст­вия на читателя, они проводят оп­ределенную политику слова, тесно связанную с мировоззрением Белин­ского и со взглядами его на задачи критики Этот импровизатор был первым русским критиком, полошедшим к художественному произведению с точки зрения целостной критической теории, исключавшей произвольность и суб ективность в оценках. Романти­ческую критику «мнений» и «выс­ших взглядов» он заменил сужде­нием, научно (конечно, для своего времени) обоснованным. Свою работу он начинает обычно с выявления в произведении тех черт, которые де­Глают его художественнымили скон-ния Условия работы у литературного   «промышленника» Краевского, требо­вавшего от Белинского около 4 ли­стов к каждому номеру «Отечествен­ных записок», выработали у Белин­ского особые трудовые навыки. Он не писал по заранее обдуманному пла­ну. Он импровизировал. Часто под­чиняясь внешнему давлению, стано­вился Белинский за свою конторку. Но стоило ему только начать, как чув­ство принужления сменялось творче­ским под емом и поток мыслей, обле­ченных в мощное слово, захватывал его без остатка. Панаев рассказывает: «Надобно было взглянуть на Бе­линского в те минуты, когда он пи­сал что-нибудь, в чем принимал жи­вое, горячее участие… Лицо и глаза его горели, перо с необыкновенною быстротою бегало по бумаге, он тя­жело дышал и беспрестанно отбра­сывал в сторону исписанный полу­лист». Писал он сразу набело. Править рукопись было некогда: она по ча­стям отправлялась в типографию. Бе­линский не возводил этой необходи­мости в правило: «Когда пишешь сгоряча и кспеху, о чем надо говорить, по логическому развитию мысли, сперва, о том гово­ришь после, и наоборот: о чем надо сказать вскользь, глядишь, распол­зется в существенную часть статьи, а иная существенная часть выходит заметкою а рropоs; а сколько водяных мест, сколько фраз, риторики, бол­товни, и все это по-неволе, по неи­мению времени добиться до ясного изложения собственной мысли», Указывая на недостатки, знакомые на своем горьком опыте каждому пишущему, вынужденному по тем или иным причинам форсировать свою работу, Белинский, как обычно, чрезмерно строг к себе. Прочитывая его статьи, удивляешься тому, как плавно они написаны в тех невероят. но тяжелых условиях, в каких при­ходилось творить великому критику, разбитому физически болезнью в са­мую пору расцвета его гения, удив­ляешься тому, как редки у него не­избежные при такой спешной работе стилистические срывы, как свободно и стройно льется его мысль. Даже его вступления, в которых берется «разгон» для статьи, через страницу­другую превращаются в столь же глубокие по содержанию, как и бле­стящие по форме монологи. Но «взы-

неоценимое значение. Он узнавал ве­щи под неверными именами, кото­рые давал им художник, и выяснял их об ективный смысл, вопреки ва­темнявшим его суб ективным выска­зываниям автора и героев. Он умел быть критическим, а не наивным ре­алистом в своей области, не отожде­ствлять характеры героя с тем, что он думает о себе или что думает о нем автор. Реальная критика Белин­ского соответствовала его глубокой реалистической концепции и досих пор может оказать громадную мощь в борьбе со всяким плоским эмпиризмом в деле изучения художе­ственного творчества. Конечно, все эти ценнейшие каче­ства критики Белинского проявились вполне тогда, когда она освободилась от идеалистических искажений. зна-Когда критик вступил в борьбу с действительностью, он не мог не пе­ревооружиться. Философская абстрак-Он ция оказалась негодным оружием. Отныне он пишет не для себя, а для публики, круг которой стремится рас-В ширить. Это соответствует его боевой натуре. Вполне последовательно Белинский приходит к концепции единой крити­ки, отвергающей далеко еще не из­житый в наше время эклектический плюрализм критических методов. линский понимал, что: «Критика историческая без эсте­тической, и наоборот… будет одно­стороння, а, следовательно, и лож­на», что разносторонность еs содер­жания «должна выходить у нее из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искус­ства». Изменениям в мировоззрении и в самой методологии критики Белин­ского не могло не соответствовать и изменение ее формы. И в лучшую пору своей деятельно.н сти Белинский шел по этому единст­венно правильному пути-пути син­теза. чувство»Стремясь «действовать елико воз-о можно, чтобы другие потом могли лучше жить», он видит в журналь­ной проповеди единственно возмож­ное для себя средство к действию. Но чтобы сделать эту проповедь как можно болев эффективной, надо бы­ло бросить «абстрактные общности»и «говорить о жизни по факту, о ко­тором идет дело. Но это так трудно: мысль не находит слова»… 1842 г. Белинский находит но­вый стиль своей критики. Она ста­новится простой и по содержанию и по изложению. Все меньше и меньше отвлеченных рассуждений, выражен­ных в длинных пернодах, все боль­ше фактов, искуоно связываемых с н к и друг хотя другом ведущих

 

статирования их отсутствия. Затем он выявляет индивидуальные осо­бенности, специфику художественно­го произведения, и это подготовляет решение задачи, не менее важной,- определение степени его ценности. Белинский избегает нивелирования художественных дарований. Поста­вить каждого на свое место, поста­вить в центре внимания более зна­чительное, существенно важное для развития литературы и общества. На­до научиться отличать большее от меньшего и соответственным образом относиться к нему. Тогда значитель­ности предмета будут соответствовать и результаты его восприятия, тогда мы усвоим в полной мере ту цен­ность, которую он представляет. И Белинский для разрешения этой сво­ей задачи охотно пользуется сравне­нинием данного писателя с его совре­менниками и предшественниками. Да­же в свой идеалистический период он умеет вопреки своим метафизиче­ским взглядам на искусство быть нсторически конкретным. Так Гоголь оказывается в одной из первых ста­тей Велинского поставленным в оп­ределенный историко-литературный ряд, и таким образом выясняется его место в литературе. Его критика текущих явлений литературы сильна этим историзмом. Критик неотделим в нем от историка, а история у него никогда не довлеет себе, а служит всегда настоящему. Способы сравнительной оценки ху­дожественного произведения, указан. ные Белииским, сохраняют все свое значение до сих пор. ко-Для определения сравнительной ценности одинаково хорошо выпол­ненных произведений решающее чение имеет содержание. Белинский приходил к таким решениям этих задач, которые во многом сохранили свое эначение по­ныне? Отнюдь не импровизаторски­ми, импрессионистическими метода­ми. Для Белинского имеет громадное значение «непосредственное критика. Но это «непосредственное чувство» у Белинского-только нача­ло, как началом являются для иссле­дователя показания его органов чувств. «Непосредственное чувство» поверяется «диалектикою мысли на непреложных основаниях искусства». Когда этот акт закончен, тогда по­лучает особое значение самостоятель­ность критика, свобода его суждения. Если от художника Бепинский требо-К вал, чтобы он был выше своих геро­ев, не сливался с ними , то в своей практике наш критик умеп стано­виться на точку зрения более высо­ную, нежели художник, и это сдела­по его руководителем целого поколе­русских писателой. Это имело

упорной рабо­совершающейся и до и

«Знаете ли, какие лучшие мои статьи? - спрашивает он одного из своих друзей.-Вы их не знаете. Это те, которые не только не напечатаны, а никогда не были и написаны, и ко­торые я слагаю в голове моей во вре­мя поездок, гуляний, словом, в нера­бочее мое время, когда ничто извне не понуждает меня браться за рабо­ту» (Письма, III, 305). Эти строки и трогательны и по­учительны. Они ярко освещают твор­ческую индивидуальность Белинского. Гениальный человек, поставленный в положение литературного поденщи­ка, работа которого ценится не по ка­честву, а количеству, т. е. «на вес», великий мастер своего дела, обре­ченный писать сразу набело, что оз­начает: писать всегда «начерно», т. е. гораздо хуже, чем он может пи­сать, - Белинский и в часы отдыхя от своего каторжного труда не толь­ко не чувствует отвращения к свое­му искусству, ставшему ремеслом, а как бы восстанавливает ненормаль­ное положение: превращает ремесло в искусство. Он «слагает» в голове статьи, как стихи. Если он умеет, как мы видели, превращать горькую необходимость подневольного труда в свободу вдох­новенного творчества, то это об яс­няется тем, что он знает такие часы, когда, забывая о Краевском и типо­трафии, отдается органической по­требности об ективировать свои мысли и чувства. Созданное и оформленное в эти часы питало его импровизацин во время лихорадочной работы для очередного номера «Отечественных записок». Таким обравом, признание Белин­ского, которое мы напомнили читате­лю, указывает нам еще на одну сто­рону его творческой индивидуально­сти. Белинский не только импрови­затор, если под импровизатором разу. меть человека, не разрабатывающего систематически свои идеи и замыслы, а осуществляющего их сразу, в са­мый момент их зарождения, чтобы потом забыть о них и к ним не воз­вращаться, В такой работе всегда много случайного, неорганичного, и вряд ли она бывает полноценной. Импровизация эначительна лишь то­Ггда, когда является этапом, момен-

из виднейших славянофилов - Киреевского. Эти беглые замечания имеют лишь обратить внимание на Банн ского-великого мастера критика мастера критического портрета, тического «пейзажа»-картины пу эпохи литературного развития, ра в изображении процесса тия целой литературы или целого щественного типа, его настояще прошедшего и будущего. Так о вый дал историю «лишнего челово ка», первый уловил здесь прееко венность и последовательность вития, уловил в своем обзоре русс литературы за 1845 г. тургенева его тип, поставив перед литерату проблемы, которые она разрешы ков течение десятилетия. Белинский как критик-художаы свидетельствует один из его сов менников, «являлся действитель человеком власти и могущества, т

искусства умевшим и предви­художников, он типизации художест­против лож­искусства его статьи Марлинском. В них творчество, пи­к действитель­себя словами, мысль. проявился с крити­Белинского, в та­чиняющих себе. Достаточно воле нить для обаятельното действия в его статей, что в каждой из них исходила, так сказать, художниче анатомия данного произведения крывалось его внутреннее настроела пабот очевидностью и осязательно дававшими иногда совершенно он ковое, а иногда еще большее нал дение, чем чтение самого ориг Это было восстановлением произ ния, только уже проведенного, сказать, через душу и эстетит чувство критика н получившегоатерати соприкосновения с ними новуюж большую свежесть и более выражение». Сол-Своим критическимастер Белинский соперничал с велика художниками своего времени. скому слову Салтыкова-Шедрина «воспитательное значение… ва ли даже не решительнее». мер всегда будет указывать на лижие возможности, которые чает в себе критика творческ стная, идейная. ПоэтомуБел всегда будет ее гордостью.

Этот дар типизации особой силой в превосходных ческих памфлетах ких, как «Педант» и «Тарантас» логуба». Сила первого памфлета, направлен­ного против Шевырева, в том, что автор умеет соблюсти справедливость, воздать противнику должное. Он не мажет одной черной краской, его кисть знает оттенки и меру. Положи. тельные качества противника не только не умаляются, а но ются, оказываются подчеркива­связан-

всегда