литературная C e з н   в Госцентюзе Из всех существующих у нас те­атров для детей Государственный цен­пральный театр юного зрителя имеет самую сложную и извилистую исто­рию своего творческого развития. Он возник в первые годы Великой про­детарской революции в результате едняния Педагогического театра, соз­данного Г. Рошалем, и детского теат­та, руководимого Г. Паскар, а затем 1. Бонди. Его творческий путь от­мечен рядом под емов и срывов, одна­во сложный процесс слияния двух торческих организмов в результате увенчался успехом. На протяжении ряда лет удалось сохранить и рас­ширить сплоченное ядро творческих работников, связавших свою судьбу с гевтром.

газета

№

60

(623)

5

«Много шуму из ничего»   Ю. ЮЗОВСКИЙ миным и Кольцовым самым умори­тельным образом. Сии достопочтен­ные джентльмены, начальствующие над мессинской стражей, больше все­го на свете боятся воров. Это коми­ческое противоречие больше вдохно­вляло режиссеров, чем все трагичес­кие конфликты между Геро и Клав­дио. Появляется целая гирлянда ве­селых мизансцен, нелепых ситуаций -и всевозможных пустяков: «много шу­му из ничего» И если говорить о недостатках спек­такля, то надо их искать в другом плане. Спектакль слишком для Шек­спира изящен. Он слишком элеган­тен и франтоват, что не совсем в ду­хе Шекспира, который вовсе не забо­тился о том, чтобы выглядеть «кра­савчиком» и которому переваливаю­щаяся походка Фальстафа, его громо­вый смех и румянец во всю щеку бы­ли больше по душе. Спектаклю недо­стает этого румянца во ввсю щеку, этого пышущего шекспировского здо­ровья. Дух комедин - это ее юмор, который должен был стать источни­ком стиля спектакля. Но шекспиров­ский юмор - это вовсе не юмор ка­кого-нибудь Скриба. В этом случае это «остроумие», когда остроты пор­хают, как разноцветные мячики, ко­торыми перекидываются герои, лов­ко хватают налету и ловко кидзют обратно. Это может быть очень бле­стящей игрой, на которую такие ма­стера французские авторы, но это не шекспировский юмор - грубый, пло­щадной, «неуклюжий». И если про­должить ваше сравнение, это вовсе не «мячики», это шекспировские ост­роты: когда летят эти увесистые шут­ки, - будь настороже, неровен час - отбрасыва­прошибет голову, и, если отбрасыва­ешь обратно, то не грациозным взма­хом теннисной ракетки (что и гово­рить, тоже большое искусство), а, что называется, швырни, чтоб грохот был, чтоб шум, хотя бы этот шум и был «из ничего». Любопытно, что на спек­такле остроты заставали публику вра­сплох, они были для нее неожиданны­ми, а должны были казаться более Иестественными, если бы были более в стиле спектакля. Именно отсюда, от мощности шекспировского юмора, должен был рождаться стиль спекта­кля. На деле он оказался слишком грациозным, слишком там много за­боты о «хорошем вкусе», он ненужно отурандочен. Это касается и оформле­ния. Рындин очень интересно понял свой план - «много шуму из ниче­го». Он мог бы дать в декорациях точный исторический оттиск эпохи, дабы удовлетворить требование в правдоподобии. Но не был ли бы это только мертвый и претенциозный исторический фон Художник хо­на большие детские кубики, все это раскрашено в яркие, броские, сталкивающиеся краски, и все вместе, начиная с занавеса, вполне соответ­ствует праздничной атмосфере коме­дни, атмосфере комичных «розыгры­шей», любовной игры, простодушных забав, омешных затей и всякого ве­селого вздора: «много шуму из ни­чего». Но все это легкомыслие выра­жено слишком «красиво», «чистень­ко», так сказать, именинно. И если художник хотел дать комедии этот игрушечный инвентарь, он мог во­образить ну, например, те игрушки, которыми забавлялся Гаргантюа. Речь идет не о масштабах именно, ао ду­хе, о шекспировском духе, которому трудно воплотиться в эти рындин­ские декорации. На фоне безмятежного, воркующе­го дуэта Геро и Клавдио вражда Бе­недикта и Беатриче принимает осо­бенно рельефные очертания Они со страстью из ясняются в ненависти друг к другу, так же, как Геро и Клавдио - в любви. Бенедикт счи­тает себя совершенно защищенным от чар Беатриче, а Беатриче от чар Бене­дикта, и сама мысль, что кто-либо может поддаться другому, приводит их в неистово-жизнерадостно-издева­гельское настроение. Однако эта бес­примерная война кончается пораже­нием обоих героев, чему они беско­нечно рады. Друзья обоих уверили каждого из них, что за равнодушием другого скрывается самая нетерпели­вая люборь, и наши враги уже стре­мятся друг к другу со страстью, ко­тору не в состоянии остановить ни­какая сила в мире. Некоторые шекспирологи настой­чиво искали здесь только одну мысль. Претенциозный ум человеческий, осле­пленный своими победами, готов небрегать требованиями природы, ко­торую он третирует как нечто низшее, и вот он наказан. В этом наказании - идея «Много шуму из ничего». У Гервинуса, например, эта точка аре­ния носит довольно реакционный ха­рактер. Критик приветствует счастли­вую судьбу наших влюбленных, но не потому, что это победа, а потому. что это поражение. Воодушевляет его не победа любви, а поражение этого самоуверенного духа человече.им ского, который дерзко готов высту. пить против того, что установлено века, против иден «так было, так бу­века, против идеи «так было, так бу­дет». Но если эта идея комического «на­казания» и есть в пьесе, то она во­все лишена того обывательского зло­радства, которое Гервинус готов при­писать Шекспиру, нет здесь и тени этой насмешки и желания бросить своих героев на колени перед идеей «так было, так будет». Беатриче вов­се не «синий чулок», ее ум вовсе не скомпрометирован схоластической рассудочностью, - с огромной сим­патией относится Шекспир к уму Бе­атриче, он любуется им и наделяет его подлинной грацией и обаянием Да и, строго говоря, этот ум вовсе не испытывает вражды к стихни чув­ства. Тут есть другая идея, которая, впрочем, могла быть более подчеркну­та в спектакле. Бенедикт, и особен­но Беатриче, - это люди, щедрые ду­хом независимости, самостоятельно­сти, богатые достоинством, индиви­дуальностью, которая не склонна ит­ги на капитуляцию к кому бы то ни было. Здесь «капитуляция» естествен­ном, так сказать, его одобрении? Да­же когда Бенедикт и Беатриче идутнию уже навстречу друг другу, они про­должают метать свои насмешливые стрелы и этим как бы предостерегают друг друга: «Я люблю тебя, но это не значит, что я отдаюсь тебе и те ряю себя, нет, я - Беатриче, а не Бенедикт, пожалуйста, не вадумай люб­оспаривать это условие, хотя я лю тебя больше себя». Даже в самую дружную минуту они продолжают эту милую грызню, косвенно укрепляя себя в своей, как бы мы сказали те­перь, равноправности. Симоновский Бенедикт может ска­зать про себя: «я умный», но вместе Вахтантовцев упрекали, что в этом спектакле они оказались недостаточно почтительными к драматической ин­триге пьесы, со всем турандотовским энтузиазмом они ударились в коме­дию и ей незаконно отдали все свои симпатии. И получилось, например, что почтенный синьор Леонато на­столько комичен вначале, что когда наступает трагедия, никто не ве­рит его слезам, что на другого. еще более почтенного синьора Ан­тонио, публика не может смо­треть, без смеха даже тогда, ко­гда он искренне готов пролить свою кровь в защиту попранной чести. Честь действительно задета, и слезы по-настоящему от сердца, но все эти драматические перипетии настолько лишены подлинного трагизма, на­столько на них со всех сторон насту­пает, врывается и опрокидывает сти­хия комедии, что если бы вахтангов­цы даже оттирали эту комедию, дабы драма полноценно завоевала зритель­ские сердца, они все равно в этом не успели бы. Собственно, две пьесы со­единены под заглавием этой пьесы: в олной рассказывается, как Геро лю­бит Клавдио, а Клавдио - Геро, как коварный Дон Жуан клевещет на Ге­ро, как Клавдио отрекается от Геро, как, наконец, все раскрывается и ус­траивается к общему благу. В другой идет рассказ о двух молодых людях, Беатриче и Бенедикте, которые об яв­ляют друг друга смертельными вра­гами и кончают тем, что смертельно слюбляются друг в друга. Вот из этой второй интриги идет такая мощная волна шекскировско­го юмора, что перед ней действитель­но шатаются эти драматические при­шатаютслаютпридатьоловсли стройки, которым желают придать столь чрезмерное значение. Смысл же их, этих драматических ситуаций, в том, чтоб лучше обрисовать харак­тер все тех же Бенедикта и Беатри­че, показать их на момент серьезны­ми, взглянуть, так сказать, со сто­роны, когда они оказываются смелы­ми, благородными, храбрыми, полно­ценными людьми. Но что эти ситуа­ции преувеличены, это бесспорно. если Пушкин был прав, когда, прек­лоняясь перед Шекспиром, считал, что у него порой недостает плана, ясности расположения частей, их со­размерности, то упрек этот вполне можно отнести к «Много шуму из ничего». Таким образом, театр за­конно, «ударился в комедию». Раппо­порт поставил себе задачей создать веселый спектакль и не пожалел ра­ди этого выдумки. Напрасно кое-кто выражает по это­му поводу сомнение слишком мол, много этой выдумки, этих проказ и шуток все это лишнее и отвлекает в сторону. Но как раз в этом отвле­чении в сторону … стиль спектакля: саспрашивает куда же девался про­тсколист и только, У Вактангова это повод для целой сценки: оказы­вается, протоколиста по ошибке за­гнали в клетку вместе с обниняемы­ми, протоколист в ужасе рвется из клетки, происходит целая веселая ку­терьма, пока его наконец не освобо­ждают. Это остроумно, и если кто доктринерски скажет, что это лиш­ему можно ответить: «много шуму из ничего». Синьор Антонио у Ту­тышкина с детским самозабвением на­слаждается «розыгрышем» Бенедик­та, в котором он участвует, то и де­ло, к ужасу остальных, не выдержи­вает роли «разыгрывающего» отбе­гает в сторону, чтобы там на воле «высмеяться» и опять с серьезным видом взяться за «розыгрыш». Ника­ких ремарок по поводу такого по­ведения у Шекспира нет, но в теат­ре это вполне законно: «много шуму из ничего». Солидный герцог Дон Педро солиден, как и полагается гер­цогу, но все-таки он -- «Дон Педро», и Бубнов не может удержаться от какого-нибудь такого жеста и инто­нации, как бы пародирующих эту со­лидность: «много шуму из ничего». Кисель и Клюква представлены Шух-

с этим умом он сохраняет удивитель­ное простодушие. Довольный своей остротой, он смеется каким-то детским смехом, он принимает вызов Беатриче, но даже когда наносит ей ответный удар, в нем нет ни капли алости, он эчень добрый, симоновский Бенедикт, очень теплый. Он часто попадает в смешное положение, но никто не ска­жет, что он недалекий. что он просто­ватый бывает, что самый умный че­ловек поп дает впросак там. где иной хитрец всегда выходит сухим из воды. Он с блеском произносит свои остро­ты, он подкупающе прост и благоро­ден в серьезные минуты, но самое главное в нем - это все то же про­стодушие, наивность, чистота сердца. Он очень человечен. Пламенный лю­бовник Клавдио выглялит перед ним совсем бездушным Он во многом пре­дубежден против любви, потому что ему подозрителен выспренный тон любовных об яснений разве это необ­ходимое оружие для одержания побе­ды? Это не совсем вяжется с его умом ичестным чувством Он пере­гибает в своем предубеждении против пре-любви, и если сейчас отступает в де­лает это неловко, по-медвежьи, то даже не скрывает этой неловкости. еЕсли над ним посмеются, - бог с ними, он не намерен по этому пово­ду вломиться в амбицию. Это очень тонкая фальстафовская краска. Беатриче играет Мансурова. Если вся жизнь Геро до сих пор - толь­ко приготовление к браку, если ее жизнь осмыслена только этой целью. то Беатриче у Мансуровой всем сво­дыханием показывает, что она не нужедается в этой цели, чтоб осмыс­отлить свое существование. Она прек­расно себя чувствует и сейчес, ее ос­корбляет сама мысль, что без этой пели она - ничто. За мансуровской Беатриче вы чувствуете вкус к науке и искусству, путешествия, многочис­ленные интересы. Оттого она пренс­полнена жизнерадостностью, она нас­лажднется ощущением в себе всех этих человеческих, необязательно только женских качеств. С великолеп­ной силой она готова обрушиться на того, кто вздумал бы унизить ее предположением. что она только тем и занимается, что ждет, пока не по­явится какой-нибудь Клавлио и удо­стоит ее своей любовью Но в этой пуше богатый источник страсти и чувств, которые дадут себязнать, когда наступит время. Тов. C. Динамов неодобрительно отозвался об игре Мансуровой. Тов. Динамов считает, что в этой коме­дии проповедуется идея равновесия ума и чувства, гармонии чувственно­го и интеллектуального начала. И если у Мансуровой, - считает т. Ди­намов, это интеллектуальное име­ведливым это суждение. Всли, допу­стим Динамов даже прав по отноше­Шекспиру то Мансурова вы­полняет и это его требование, но толь­ко выполняет не схоластически. Она бы его выполнила схолаетически, ес­ли бы дала «соответственно» чувство в виде какой-нибудь африканской страсти, дабы достичь требуемого те­орией искусственного баланса. Но это было бы фальшиво и противоречило бы внутренней логике развития обра­за. Мансурова прекрасно показывает, как в Беатриче зарождается любовь, растет. захватывает ее, она растеряна, ней появляется женственность, стыдливость, то-есть та правда чув­ства, в которое мы бы ни на каплю не поверили, если б оно было выра­жено в каком-нибудь преувеличен­ном жесте. Беатриче вдруг растеряла свое остроумие, она смущена этим чувством и оглядывается по сторонам с таким трогательным комизмом, что прекрасно понимающая публика встречает ее теплым, добродушным смехом.

В годы своего творческого под ема коллектив театра осуществил такие ртапные для него постановки, как «Черный яр» (режиссеры И. Доро­нин и А. Окунчиков) и «Винтовка» (реиссеры Р. Симонов и А. Грузин­ский). Преодолевая элементы форма­дизма и эстетства, пестроту сцениче­ских навыков, театр показал в этих работах мастерство, темперамент и своеобразную «мужественную» мане­рув воздействии на юную аудиторию. Театр всегда восставал против по­ка пыток рассматривать юного зрителя тасточрвакв какой бы то ни было мере «не­сена в полноценного». Не отрицая особенно­оймоастей детской аудитории, театр из­слбегал слащавости, сюсюканья и сни­Вджения художественного уровня спек­Ортакля. Поэтому ряд спектаклей поль­цапреневовался успехом и у взрослого зри­теля. Храбрь После периода под ема для театра наступила полоса творческого застоя. Будачное руководство, меняемое, уход ценных творческих леаботников, снижение качества спек­аклей и учебно-воспитательной ра­боты внутри коллектива все это эго оздало обстановку, которая времен­затормозила развитие театра. про В этом году перед новым руковод­омством (директор т. Дымшиц и вернув­шиеся в театр художественный ру­Товодитель засл. арт. Л. A. Волков окращеи главный режиссер В. Колесаев) ста­задача решительного оздоровления аж?), с тем, чтобы добиться нового под ема казе (всех творческих сил коллектива. Эта задача еще не выполнена, но многое асимбнзпути к этому сделано: подвергнут збе, адпересмотру весь текущий репертуар. работавесены режиссерские коррективы в попре сарые спектакли, к работе театра привлечен ряд мастеров, ранее тесно епко связанных с Госцентюзом. слвам Ближайшей постановкой явится неньеса А. Ржешевского «Бежин луг», илуцлоторую театр готовит к XIX годов­молощине Великой пролетарской револю­ео ции. Центральный образ пьесы пионер Степок - раскрывает преступ­ему кого героя-пионера Павлика Морово­роялева. Ставит пьесу И. Доронин. Худож­а музаик спектакля - Н. Шифрин, музы­ка И. Ковнера. язык К пушкинскому юбилею театр го­перепровит постановку «Русалки» и «Ску­10го рыцаря». рные В портфеле театра имеются пьесы «Ясно вижу» Г. Гайдовского, «Кру­отренцение» Б. Борич, «Буденный» И. Все­юложского. «Ясно вижу» - пьеса об же лебороне страны, написанная в резуль­пте поездки автора на учебном па­Архн суснике «Товарищ». репуте несс Пьеса Всеволожского «Буденный» азорва рисует жизнь и деятельность марша­ть дедна Советского Союза в годы империа­ньку инстической и гражданской войны. «Прушение» - пьеса для родителей о тольи детях - поднимает ряд проблем вос­«Жанувнтания подростков. ая дет В плане театра - создание дет­лест слой музыкальной комедии и хорео­ческя графического спектакля. К работе над - текстом комедии привлечен поэт Сер­ОвА, Михалков. АЛ. КРОН

A. Кейль. «Ударница». Из работ для выставки «Индустрия социализ­ма». неоднократносковский теаногозрителя Театром принята к постановке пье­саA. Вольрад «Давид Копперфильд», раскрывающая тему безрадостного детства в условиях буржуазной дей­ствительности. Л. Кассиль пишет для театра пье­су о современных школьниках. A. Крон должен сдать пьесу, предназна­ченную для постановки в дни 20-ле­тия Октябрьской революции. Ряды драматургов детских театров за последнее время пополнились но­выми именами, но можно ли сказать, что все обстоит вполне благополучно? Почти нет пьес о советских детях. Стандартный нравоучительный пио­нер еще часто появляется на сцене наших театров. Замечательная жизнь современного школьника и пионера в пьесах большинства авторов не по­казана. Театр ощущает большой недостаток пьес для младшего возраста. Появле­ние на сцене детских театров сказок не заполняет этот весьма существен­-ный пробелв детской драматургии. вопросов он не находит на сцене в форме, интересной и доступной для него. С. АУСЛЕНДЕР В настоящее время театр готовит параллельно три новые постановки: «Гек и Том» Н. Шестакова по М. Твэ­ну, «Троянский конь» Фридриха Вольфа и театрализованный вечер, посвященный Пушкину. Шестаков на основе повестей Твэ­на написал самостоятельную пьесу о детской дружбе, о поисках счастья. Постановка В. Федорова, художник - P. Распопов, музыка A. Голубенцо­ва. В пьесе «Троянский конь» Фридри­ха Вольфа рассказывается о героиче­ских юношах и девушках германско­го комсомола и об их борьбе с фашиз­мом. Постановка П. В. Цетнеровича, художник Г. B. Павлович. Премье­ра намечается в конце декабря. К пушкинским дням театр готовит театрализованный литературный ве­чер памяти поэта. Композиция тек­ста и постановка С. В. Серпинского. В конце февраля театр покажет пье­су И. Всеволожского «Детство мар­шала». Постановка А. П. Кричко главного режиссера театра.  нову пьесы положены народные гру­зинские сказки. Постановщик - за­служенный артист республики - A. А. Тайкишвили.

«огатыри» в Камерном театре Забавы ИЗ ОПЕРЫ-ФАРС «БОГАТЫРи»нее, Улетел мой свет-Соловушка, Я, как ветка, надломилася. Не невеста и не вдовушка - Злой тоской я истомилася. Сникла радость светлоокая. Неотступно торе мрачное. Дошиваю, одинокая, Покрывало наше брачное. Без тебя, мой свет-Соловушка, Я проплакала все ноченьки. Не невеста и не вдовушка, Я в слезах и дни и ноченьки. Я в слезах!… ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ со столетием со композитора А. П. Бородина В дения композитора Камерный театр задался целью осу­ществить на своей сцене оперу-фарс A. Бородина «Богатыри», в поста­новке народного артиста республики A. Я. Таирова. B своих «Богатырях» композитор спародировал темы популярных опер и оперетт, дал их в сильно окарика­туренном виде. Работу по восстановлению партиту­ры «Богатырей» выполнил для теат­ра профессор К. А. Ламм. Старый текст оперы-фарса, напи­санный популярным в свое время драматургом В. Крыловым, был теат­ром отвергнут и наново написан бле­стящим знатоком русского эпоса Демьяном Бедным. Впервые в качестве театрального художника выступает в этом спек­такле художник-палешанин П. Д. Баженов. Премьера - 29 октября.

ненависти. Эта тайна Вассы хорошо выражена в обращенных в ней сло­вах Рашели: «Даже лучшие, наибо­лее умные люди ваши живут только из отвращения к смерти, из страха перед ней». Неразрешимый душевный кризис, приводящий Вассу к опустошенности, звучит и со сцены, но лишь постоль­ку, поскольку он имеется в тексте. В исполнении Раневской эта, самая сложная и скрытая сторона образа Вассы не нашла сознательного сце­нического воплощения, и поэтому на сцене  Геатра Красной армии неожи­данно умирает прямая, грубая и силь­ная женщина. Образ Вассы понят несколько упро­щенно не только Раневской, но и ре­жиссером спектакля Е. С. Телешевой. Это очень наглядно сказалось с самото начала спектакля, в сцене, где Вас­са решается на первое свое преступ­ление. У Вассы возникает мысль за­ставить мужа принять яд. На сцене Театра Красной армии происходит следующее. Васса быстро подходит к одной двери и заглядывает, нет ли кого-нибудь за ней, затем подходит к другой двери, чтобы убедиться, что и здесь нет никого, затем еще раз опа­сливо оглядывается и быстро подхо­дит к киоту. Она вынимает одну из икон и берет спрятанную за ней ко­робочку с ядом. Что говорит нам эта мизансцена? Что Васса Железнова предусмотри­тельна? Да. Что она хитра и осто­рожна? Пожалуй. Но может быть яд для мужа, спрятанный за спину бога, должен показать нам, как это часто делалось в сатирических спектаклях, что у Вассы нет ничето святого? Пусть так. Но где же душа человека, решающегося на первое убийство? Нет ли тяжелых раздумий, колеба­ний, страха? Ничего не говорит нам о душевном состоянии Вассы мизан­сцена, в которой два-три дедективных жеста смешиваются с антирелигиоз­ной сатирой. Сравните эту мизансцену с той, которую предлагает в своей ремарке автор. Васса «сидит, закрыв глаза. Выдвинула ящик стола, чего-то ищет. Нашла коробочку, рассматри­вает содержимое, помешивая его вставкой пера. Шум за дверями. стро опрятала коробочку в карман». ко-Как видим, Горького в этот момент нисколько не интересует ни хитрость Вассы, ни ее осторожность. Он не ищет укромного уголка для коробочки с ядом. Его занимает душевное со­стояние тероини. Васса сидит закрыв глаза. Она ушла в себя, в тяжелое раздумье. Она закрывает глаза,

огда ВАССА ЖЕЛЕЗ НОВА» потом Сы два ла е демо­чти каждую фразу произносит энер­гично и наступательно. Все эти осо­бенности Вассы, ее стиль лобовой ата­ки Раневская форсирует и этим ис­черпывает поставленную перед собой задачу. Мы не чувствуем внутренней силы, богатырского духа Вассы Же­лезновой, потому что властность ее слишком навязчиво изображается. Но если даже отвлечься от чрез­мерных нажимов в игре Раневской, то и тогда возникает вопрос: можно ли, ограничиваясь такой характери­стикой, охватить весь тот сложный комплекс чувств имыслей Вассы Же­лезновой, о котором мы товорили вы­ше? Раневская не увидела полного содержания своей роли и поэтому не смогла ответить на возникающие у зрителя вопросы. Отчего умирает Вас­са Железнова? Отчего умирает пря­мая, грубая, громкая, сильная жен­щина сорока двух лет? прямой. В том месте, где Васса рас­сказывает детям о пережитых ею стра­даниях, Горький делает ремарку: неожиданно и громко. Прямая, гру­бая, неожиданная, громкая, сильная - все эти непосредственные указания Раневская слишком прямолинейно кладет в основу образа Вассы. Она придает Вассе Железновой черты му­жественности. У нее решительная, хо­зяйственная, деловая походка, она го­ворит низким прудным голосом и по­Надо сказать, что и в пьесе этот момент недостаточно подготовлен. Глу­бокий душевный кризис Вассы Же­лезновой Горьким раскрыт очень сильно, но для того, чтобы этот кри­зис разрешился смертью, в пьесе не­достает кульминационного, решающе­го потрясения. Однако, когда пере­читываешь пьесу и вдумываешься в каждый шаг Вассы, в каждое ее сло­во и рассматриваешь их в свете уже известного конца, то и самый конец становится более понятным. При та­ком чтении удается прочесть в пьесе самое главное, самое затаенное. Не­смотря на видимость энергии, о торой Васса продолжает развивать свою деятельность, уже ничто не свя­зывает ее с жизнью. Васса, как и класс, который она представляет, по­теряла под собой почву, утратила свое плодородие, выродилась, испепели­в отне воепожирающей взаимной Театр Красной армии   A. ГУРВИЧ Вассы не только осуждена в пьесе, но и об яснена. Васса впитала в себя че­ловеческую злобу и теперь щедро воз­вращает ее обратно. Ее пытали, уни­жали. Она делает то же самое. Она продолжает жизнь своего общества. Ни сила воли, ни ум Вассы не вы­рвут ее из замкнутого крута ее жиз­ни. Неудовлетворенность жизнью не помешает ей совершить свой путь жестоким палачом. Она рабыня своих миллионов. «Умная, сильная, а ра­быня».

ловство недорогое, - говорит он своей страсти и тут же многозначи­тельно прибавляет, - а может быть и не баловство?… Никто замки старые не собирает, а я собираю. И выходит, что среди тысячи рыжих один я - брюнет. Н-да. Замок -- это вещь! Все на замках, все - заперто». И вот у Прохора Храпова растет коллекция - тридцать семь амбарных, четыре кре­До какой степени недорогое ба­ловство исчерпывающе характеризует Прохора Храпова, можно убедиться в замечательной финальной сцене пье­сы. Васса Железнова только что умер­ла. Тятостное молчание сразу же на­рушает Прохор. Вот его «заупокой­ная» над телом сестры: «Что там мол­чать! Ната, нужно за Анной следить. Ключи нужно. Ключ от сейфа. Она все знает. Анна, погляди в кармане юбки, нет ли ключа… Ключи где? От сейфа ключ?» «Бо-Так раскрывается до конца Прохор Храпов. постных, сорок два сундучных с му­зыкой. Только в душе человека, до мозга костей отравленного собственни­ческим ядом, могла родиться такая дикая страсть. Как же играет Храпова артист Хо­ванский? Хованский делает ту же ошибку, что и Раневская. В трактовке образа Храпова артист также попа­дается на удочку имеющихся в пьесе прямых указаний об особенностях этого персонажа. Большинство из этих указаний относится к самому Храпову, но самооценки эти не толь­ко ошибочны, односторовни, но чаще всего и неискренни Блаженная дурочка Людмила гово­рит о своем дяде, что он смешной. Говорят в пьесе и о том, что Про­хор всегда полупьян. Сам о себе Про­хор говорит часто и охотно: «Я - человек… не от мира сего! Да, я доб­родушный. Артист в натуре. Я мо­лодой мечтал в оперетке комиков играть.» Смешной, пьяный опереточный ко­мик, добродушный, свободный от жи­тейских обуз вольный казак, - Хо­ванский с непонятной доверчивостью строит на этих лжесвидетельствах свой образ. На сцене, на всем про­тяжении спектакля, без сколько-ни­буль заметных изменений трусит не­верной походкой беспрерывно пьяный старик.Типичный опереточный гamoli, с типичными опереточными гриемами, вплоть до хватания за по­дагрическое колено, котда нужно под­няться на лестницу. Окружающий «Ба-Продолжение см. на 6-ой отр.

равв цивДля ора гит? ыв Единокровные жулики! - так ха­рактеризует свою семью один из пер­сонажей пьесы «Васса Железнова», купеческой самокритики доста­еденточно сильно сказано. Но Горького такое самосознание героев его пьесы, пвидимому, не удовлетворяло. Жу­аки - это слишком мелко. Нет, не аулики, а дьяволы, богатыри нена­висти, растлители детей и убийцы. В последние месяцы своей жизни, тбольной и обремененный работой над Самгиным, Горький заново перепи­квсывает «Вассу Железнову». Он как бы призсрывает вуали со своих героев, уни­чожает некоторые туманности и из­аишние осложнения в характеристи­исвахострее и обнаженнее показывает х социальную природу. пер тегерь даже в собственном сво­сознании герои пьесы выглядят перв вначе. Все могу! -- восклицает Васса Же­азнова. - Играть, так играть!». и действительно, в своей жизнен­вотраной итре Васса Железнова идет на аъбую ставку. Мужа своего, которому прозит суд за растление детей, Вас­аЖелезнова отравляет ядом, чтобы збавить себя и дочерей от позора. уробатем под видом самоубийства устра­влется опасная свидетельница - гор­ева начная. Васса похищает своего вну­ка, и мать его, -- революционерку - предает жандармам. Играть, так играть! Васса Желез­кова ведет борьбу за свои миллионы, за наследника. В своей семье она не видит достойного преемника. Бдинственная «надежда и оправда­- внук. Этот последний от­прыск купеческой семьи Железновых уребенок и поэтому не успел еще наружить признаков вырождения. Басса Железнова - прямая и гру­женщина, но списком ее пре­суплений далеко не исчерпывается характеристика. Васса умна. Подобно Булычеву, Васса чувствует, жизнь ее пошла не той дорогой. Какую силу истратила я!» - го­стно восклицает Васса, Она убе­Аась, что «никогда богатый не ве­селится так от души, как бедный». Она знает, что в этой жизни «при­етно только дети живут, да и то не­долго». остокая, отвратительная жизнь   

Арт. Ф. Раневская в роли Вассы в Театре Красной

(«Васса Железнова» М. Горького армии, II акт).

наединеталантливом изображении Хованско­тому что ей нужно остаться го, - он искренно забавлялся бы сво им видом. Между тем образ Прохора Храпова написан Горьким с громадной изоб­личительной силой. Брат и компаньон Вассы Железновой непохож на свою сестру. Трусливая, мелкая гадина, это он восхищенно говорит сестре: гатырь ты, Васса, ей-богу!», когда та заметает следы только что совер­шенного ею убийства. Игру ведет Васса, а Прохор «примазывается» со стороны. В делах Вассы завязли его сто тысяч. И, пьянствуя, веселясь, балагуря, он зорко следит за ходом игры, переживая все ее перипетии. Ничего не делая сам, в душе своей он является сообщником страшных дел Вассы, когда они кажутся ему выгодными. Лишенный не только си­лы, но и ума Вассы, он не всегда сразу схватывает смысл ее поступков, но в конечном итоге инстинкт соб­ственника заменяет ему сообразитель­ность. Прохор Храпов склонен и «по­либеральничать»: под пьяную руку избивает кого-то в клубе за то, что тот «на Думу лаял»; полицию - и «речную» и «сухопутную» - он на­зывает разбойниками… за то, что они мешают Вассе Железновой, а, следо­вательно, и ему, обогащаться без вся­ток. Грязный, похотливый Прохор не пропускает ни одной горничной. Вме­сте с тем Прохор - весельчак, за­тейник веселых кутежей, плясок и прочих домашних представлений. Он втягивает в свои забавы племянниц, развращает, спаивает их. Как у вся­кого бездельника, у Прохора свои осо­бые страстишки, свои барские при­чуды. Но никакие причуды не слу­чайны. Как бы они ни были неожи­данны, в них часто можно увидеть самую сердцевину человека. Прохор Храпов коллекционирует замки. со своей душой Наконец, она как будто решается. Она берет из стола коробочку с ядовитым порошком. Но и сейчас внутренняя борьба еще не закончена. Она рассматривает содер­жимое и помешивает его пером. Что можно увидеть в порошке? Зачем по­мешивать его? Бессмысленный взгляд и бессмысленное автоматическое дви­жение. Они говорят о том, что Васса еще не решилась, что мысль ее на­пряженно работает. И только неожи­данный внешний толчок заставляет ее очнуться от раздумья, опомнить­ся. Конечно, не обязательно было точ­но соблюсти эту ремарку, но необ­ходимо было так или иначе сыграть то, что эта ремарка раскрывает в ду­шевном состоянииВассы. Роль Вассы Железновой неисчерпае­ма по скрытым в ней ботатствам. Та­ких сложных женских образов в дра­матургии почти не бывало. Роль эта так же соблазнительна для актрис, как роль Булычева для актеров. Та­лантливой артистке Раневской, впер­вые пробующей себя в новом амплуа, предстоит еще большая, упорная, но вместе с тем чрезвычайно увлекатель­ная работа над образом Вассы. Надо копать вглубь. Проникать в самые сокровенные тайники. На этом пути актрисе предстоит множество счастли­вых находок. Бы-На сцене напряженная, мрачная жизнь Железновых, но в зрительном зале часто раздается смех. Смешит публику артист Хованский, играющий брата Вассы Железнова - Прохора Храпова У Хованского большое ак­терское обаяние, он блестящий артист, большой мастер, но… Если бы какой-нибудь действитель­по­ный Прохор Храпов увидел себя в

Невестка Вассы - Рашель предве­щает скорую гибель «классу хозяев». Васса иронически замечает: «Вон как страшно!» Но это горькая ирония. И в словах Вассы: «Не верю я тебе, пророчица, не могу поверить. Не бу­дет по-твоему, нет!» - уже чувству­ется тлубоко скрытая тревога, чувст­вуется потребность успокоить себя. Васса ненавидит людей своего класса, она не верит в них и вместе с тем страшится революции. Внука своего Кольку она похищает, чтобы спасти его от революционных идей, которы­ми заражены сын Вассы Федор и его «совратительница» Рашель. «Рашель, наверно, Нет, не дам я тебе Кольку-то. Не дам». Вассы. Васса отвечает ей тем же. Это - борьба за наследника не только в узком, буквальном смысле слова, но и в самом широком, обобщенном. Это классовая борьба за будущее поколе­ние. В театре Красной армии Вассу Же­играет артистка Раневская. строк хорошо знаком Автору этих яркий комедийный талант Раневской. Созданный ею в свое время образ Гулячкиной в «Мандате» (Бакинский рабочий театр) на долгие годы вре­зывается в память. В ответственной драматической роли Раневская высту­пает впервые. Это обстоятельство не смотло не сытрать своей роли. Опыт драматических актеров вырабатывает у них особую чуткость к глубоким подводным течениям, скрытым за по­верхностной, внешней характеристи­кой персонажа. Вассе Железновой в пьесе ска­что она богатырь (имеется в зано, виду сила ее воли), что она недруг людям, что она человек грубый и лась