литературная

газета

№

64

(627)

5

Васса Железнова  в театре им. A. ГУРВИЧ Работая над образом Вассы Желез­новой, С. Г. Бирман, должно быть, мысленно говорила нам: «Я дам все, что тант в себе эта сгорающая душа. Палач и жертва, убийца и мать, «страшная фигура» и «человеческая женщина», богатырь и насмерть ис­пуганная одинокая владычица, все тайны Вассы раскрою, обнажу, но только не спрашивайте, откуда я ро­дом: я - не волжская купчиха!». «За границей так же скверно жи­вут. Может быть, даже сквернее» - эта фраза из пьесы Горького для Бирман - находка. Дело не в Рос­сии. Собственница, стяжательница - вездесущая фигура капиталистическо. го общества. Ее и надо показать в образе Железновой. Так могла ду­мать Бирман. Так должна была ду­мать она, имея в виду свою актер­вскую индивидуальность. на Высокая, худая, угловатая фигура. Умное, некрасивое лицо. Старомод­ное, почти до пят, платье с подня­тыми на плечах рукавами еще боль­ше удлиняет фитуру Вассы Железно­вой, делает ее необычно высокой. Эту внешнюю величественность Бир­ман заставляет служить своему за­мыслу. Она фиксирует отдельные ста­тические позы, превращаясь в мону­мент, в котором выражена идея вла­сти и собственности. «Страшная вы фигура», - говорит Вассе Рашель, но еще до произнесения этих слов они возникают у каждого зрителя, такова уродливо-разнузданная, изде­вательская, всепопирающая поза, ко­торую принимает Васса, садясь на стол перед Рашелью. Моментами высокая, угловатая фигура обретает мягкость. У Вассы появляется гра­циозный, аристократический жест, усталость, женственность. С внешней стороны Бирман играет императри­пу, империя которой - семья. Соб­чственническая семья Железновых и задвпрямь государство в миниатюре. оревЗдесь и «дворцовые», наследниче­ские интриги, и убийства, и пре­несикрасно поставленный шпионаж (Ан­лиана), и управитель дел - социалист зубатовского толка (Гурий Кротких). Васса Железнова заставляет своего и-мужа принять яд. Она хочет избавить аче себя и дочерей от позора. Эту корот­кую, напряженную сцену Вирман мисопослала горничную. За дверью раз­нова очень хорошо играет артист конс Изольский) худая, строгая Васса ка­жется иноземным дрессировщиком. мольба. С порошком в протянутой руке преследует Васса своего мужа отонииз угла в угол. Он пятится от нее и томчигухо, раздраженно н испутанно ры­чит. Васса падает на колени, она воплачет, она ласкает своего мужа, ейннумоляя его умереть, она берет его гровыголову в свои руки и, пристально жащимядя ему в глаза, твердит: «Прими чесвпорошок, Сергей…». Потом она ис­ступленно кричит, засыпая его упре­аками и угрозами. «Отойди! Страшно млядеть на тебя». «Пусти!» - ры­чит Железнов и, вырываясь из рук вае Зассы, спешит обратно к себе в бер­югу, но Васса не отстает от него, и мувиюгда они оба скрываются за дверью, пановится ясным, что Железнов больше оттуда никогда не выйдет. Через несколько минут Васса вы­юдит из комнаты мужа. С деланной она встущает ＿тем вдруг, без всякого внешнего по­вода, «неожиданно и громко» расска­зывает дочерям о своей молодости, миать языком сливки с его сапога, как умирали у нее дети, потому что инанмного ния и часто набивал се, очера ската то для того, чтобы вы замуж не торо­здце, плнсь». В этой сцене Васса у Бир­шшман кажется исступленной матерью. «Д Вее диюих выкриках - страх и от орной чаяние. Она хватает дочерей за ру­a. ки. Они испуганы, они вырываются по пе­тяний. 10 вы­сру 15 

ДРАМАТУРГИЯ ФИЛЬМОВ Б. ВЕТРОВ прикрытия творческой беспомощно­сти, либо несерьезного отношения ав­торов к их обязанностям. Опасны попытки делать детский персонаж носителем великих истори­ческих тенденций, вершителем судеб человечества. Возьмем к примеру сценарий I. Панча «Сын таращанского полка». Восьмилетний Василько, сын бедня­ка-крестьянина, становится активным участником гражданской войны. Оп успевает быть на всех фронтах - бо­рется против Деникина, белополяков и Врангеля. В одиннадцатилетнем возрасте, в финале фильма, мы за­стаем его раненым в бою, мужествен­ным борцом, не теряющим своей стойкости, несмотря на физические муки. За три года он не только со­вершает подвиги, свидетельствующие высокой классовой сознательности, но своими действиями прямым обра­зом обусловливает исход сражений. Надо ли всерьез доказывать всю нелепость и кричащую неправдопо­добность образа «вполне сознательно­го» малютки-героя, совершающего под­виги «без малого в… восемь лет». Вос­питывать революционные, геронческие чувства в детях -- одна из благодар­нейпвих задач искусства. Но это надо делать на примере подлинных героев гражданской войны, показывая на­стоящих Чапаевых. В чем ошибочность обеих обозна­ченных нами тенденций? Люди, про­никнутые убеждением о преимущест­вах показа детям детей, суживают горизонты детского зрителя, измыш­ляют для него замкнутый мир пред­ставлений, создают нарочитую тема­тику, основанную на пустячке, либо на условности. Но советская детвора интересуется серьезно всем,что де­лается в окружающей ее действи­тельности, она страстно стремится н познанию мира. Ее может убеждать и волновать лишь то, что действи­тельно правдиво и содержательно, что в художественных образах раскрыва­ет мир и способствует его познанию силой искусства. Не странно ли, что до сих пор мы е создали одвого видового филь наной страня (об токо­нас исторических фильмов, которые представляли бы не только большую представлат то наших народов и воспитывали бы во­лю к защите их революционных за­воеваний Что сделано для того, чтобы в ху­дожественной форме популяризиро­вать научные и культурные достиже­ния человечества, величайшие откры­тия, обогатившие мир и открывшие человеку путь к господству над при­родой Почему до сих пор нет ни од­ного биографического фильма, изобра. жающего жизнь замечательных лю­дей и способствующего росту куль­туры труда?

МОСПС

ДЕТСКИХ

из рук матери, а она борется с ними, тянет их к себе, точно они на краю пропасти. Васса кажется буйно-поме­шанной! Но в этом припадке безумья страх за судьбу дочерей - только привычный самообман. Бирман зя­ставляет кричать душу убийцы. Ведь в соседней комнате лежит только что отравленный ею муж. Еще никто не энает об этом. Каждую минуту убийство может обнаружить­ся. Вот, вот кто-нибудь войдет и скажет. Васса не владеет собой. Она убила мужа. Убийца! Жадно выхва­тывает она из своей памяти все оби­ды, все увечья, которые нанес ей Железнов, все, что может оправдать ее поступок. Она хватает дочерей за руки потому, что ей нужна поддерж­ка. Она кричит, чтобы заглушить свою совесть. На примере этих двух сцен не­трудно увидеть, что за внешне-вели­чественным образом властительницы Бирман обнаруживает несчастного, изуродованного жизнью человека. Он одинок и беспомощен. Он очень же­сток, но, кроме того, еще жалок, по­тому что сам является жертвой сво­ей жестокой, бессмысленной жизни Своей цели Бирман добилась острой и смелой игрой, отдельные моменты которой достигают исклю­сивная женщина пятнадцать лет управнеть громадныя покойна. «Страшная фигура» и «че­ловеческая женщина» - такова Вас­са у Бирман, но страшная фигура Нет той спокойной, уверенной в се­Это, конечно, не вся Васса, а одна из наиболее скрытых ее тайн, и на раскрытие ее Бирман бросает все свои силы. Васса умирает в зрелом возрасте, надо показать ее тяжелый, внутренний недут. Увлекшись своей интересной задачей, Бирман не за­мечает других сторон образа Вассы. Свою линию она ведет с необычай­ной, с чрезмерной чувствительностью чтобы не сказать - истерически. Крик и слезы - два основных то­на, окрашивающие ее голос. Васса у Бирман раздражительна, вспыльчи. ва, и часто в ее голосе слышится жалость к себе. Вероятно артистка рассуждала так: «Я знаю, что Вас­са - властная, сильная натура, что у нее большое самообладание, но ме­ня гораздо больше интересуют те чувства Вассы, которые  ее воля и самообладание скрывают, подавляют Я хочу показать не характер, а душу Вассы, ее муку, перед которой на­тура ее оказалась беспомощной».торые  бе силы, которая подавляет людей. Между тем у Горького эта особен­ность Вассы показана очень сильно. Васса прекрасно знает слабость кри ка и силу спокойствия. «Не кричи не страшен», - говорит она мужу в момент, когда решилась на самое страшное. «Не ори!», спокойно, хо­лодно обрывает она Рашель, отказы­ваясь вернуть ей ребенка. Один только раз на протяжении всей пье­сы Васса, как указывает автор, орет. Это происходит в самом конце, не­задолго до смерти Вассы. «Дьявол! любива, что еще более закаляет ее волю. Все эти черты характера Вас­сы мы ототаиваом не только потому чо очень начительнм сами себе, что без них исчезает образ вла­стной стяжательницы, но еще и по­тому, что при их сохранении замы­сел Бирман потребовал бы более тон-*) ких выразительных средств игры и Молчать!» кричит она дочери На­талье, но, потеряв в этот единствен ный раз самообладание, Васса тут же спохватывается: «Да, да, аря крикнула. Зря…». Этот эпизод толь ко подчеркивает силу Вассы. Она на меноленое вышла но себя, потому койствие и независимость, на соб­ственное овое оружие, которое ей не­чем отразить.

сы мог быть избавлен от одной очень существенной неувязки. Бир­ман хотела показать, какие чувства. какие испытания приводят Вассу к гибели. Но, показывая их, Васса у Бирман так часто дает волю своим чувствам, так частооблегчает себя криком или слезой, что смерть пере­стает быть необходимостью и един­ственным выходом. Развязывание естественлых реакций освобождает от гнета. Горе раз едает сердца, которые умеют его накапливать и таить. Если бы чувства Вассы Железновой, которые так хорошо понимает Бир­ман, загнать несколько внутрь, что­бы они постоянно рвались наружу, но все-таки не вырывались бы, не раоплескивались, то впечатление бы­ло бы сильнее, смерть Вассы была бы понятнее. C. В. Гнацинтова вложила много таланта в создание образа Рашели. Строгая, корректная и тонкая игра большой артистки оживила несколь­ко сухой публицистический текст этого наименее удачного образа пье­сы. Но Гиацинтовой удалось это сде­лать за счет заметного отклонения от авторского замысла. Она наполнила образ чувствами матери, честного, благородного, нрав… ственно чистоплотного человека, но ее Рашель не революционерка. В ней нет ни революционной воли, ни революционной мысли. Ее изящество и чистота от европейской цивилиза­ции. Душнал и грязная жизнь Же­лезновых скорее шокирует ее и вы­зывает чувство брезгливости, чем действенную, революцнонную нена­висть. В исполнении Гиацинтовой Рашель противостоит Железновым и Храповым, как Европа Азии, а не как выразительница чувств и мыслей друтого класса. В такой трактовке она должна иопытывать потребность вырваться из этой среды, а не столк­нуться с ней для борьбы. Викландт (Людмила) мастерски ооздает образ неуклюжей дурочки. Ванин играет Прохора очень та­лантливо. Но и этот образ, к лению, не свободен от упреков, ко­мы сделали артисту Хован­скому (театр Красной армии) *), хотя «дикий разум» и «звериное сердце» Прохора в игре Ванина выражены образ Проо купец-туляка. летно русовне Прохор и ра Вассы Железновой создают в спектавле заменный стилистический разнобой. Неровность спектакля рез­и Натальи проходят почти незамет­ными, между тем фигуры эти в пьесе очень значительны. С разных сторон они бросают яркий свет на жизнь Храповых и Железновых. Наушница Анна - характернейшая фигура в собственнической среде. Судьба На­тальи глубоко драматична. Ни того.В ни друтого в спектакле нет. А меж­ду тем, как показали своей блестя­щей игрой Зеркалова и Харламова (театр Красной армии), роли эти мо­гут быть подняты на очень большук высоту. Некоторые серьезные недостатки спектакля об ясняются вероятно тем, что Бирман одновременно является в его постановщиком и исполнительни­цей главной роли. Слишком мног труда и мыслей отдано образу Вас­сы. Неудивительно, что большое оз­бонанов знуло от внимания режиссера. Художник Шестаков осуществляет Овет льется из анфилады комнат, сверху, врывается в окна. Много воз­духа в доме Железновых, но дышать лесь нечем поди храпит, акыха ются и умирают, потому что хватают друт друта за горло и душат. См. статью «Васса Железнова», напечатанную в «Литературной газе-

Отставание детекой кинематографии многие склонны об яснять отсутстви­ем до последнего времени организа ционных условий для ее развития Спору нет, распыленность творческих работников, недостаточная материяль­ная обеспеченность, а подчас и мо­ральная неудовлетворенность работой. недостаточное внимание обществен. ности и критики к продукции - все это сытрало свою отрицательную роль. Но не в этом главное, особен­но теперь. Сейчас, когда создана специальная крупная фабрика детских фильмов, все необходимые материальные пред­посылки налищо. Прорыв обозначает­ся в другом -- нет нужного контин­гента людей для создания фильмов, и, что еще важнее, нет полноначе­ственных сценариев, которые могли бы стать основой для высокохудоже­ственных произведений искусства.о В ходу немало «теорий», припи­сывающих детскому зрителю несуще­ствующие стремления и запросы, тре­бующих какого-то особого искусства для детей, которое должно быть по своему стилю, компонентам и харак­теру отлично от всего искусства, тво­римого в нашей стране. Но любопытное явление: наиболь­шей популярностью у детей пользу­ются те картины, которые захватили миллионы взрослых зрителей, проде­лали триумфальное шествие по Стране советов и всему миру, в пер­вую очередь - «Чапаев». Казалось бы, столь разительное расхождение «теории» с практикой должно было ваставить , по-новому рассматривать творческие проблемы детского Фильма, искать решения во­прось на путях серьезного отноше­ния к проблеме образа и сюжетосло­жения фильмов для детей. Нряд новых картин и особенно сценариев, поступающих в студии, свидетельст­вует об обратном. Люди, преувеличи­вающие специфику детского зрителя, чаще всего склонны кормить его пу­стячками, произведениями, которые лишены содержания, правдивых об­разов и правдоподобного сюжета. «По следам героя» -- фильм режис­работать с детьми-актерами. Мы ви­сабеаные роженды, потешное держательна. Сюжет сводится к не­скольким словам - дети смастерили самолет и пытались на нем летать. данных трюков. Поучителен и фильм «Леночка и виноград». Это вторая из серии кар­тин, в которых главная героиня Леночка, порывистая девочка, верхо­водящая детьми и увлекающая их на всякого рода шалости и приключения, Сама по себе мысль о создании по­стоянной, любимой детьми киногерои­ни удачна и плодотворна. Актриса Янина Жеймо, блещущая подлинным талаштом, наполнила этот образ обая­тельной непосредственностью («Про­будите Леночку»), очаровательной смесью наивности, детской суетливо-Что сти и внезапной серьезности. вдестгосподство пустячка. Тартина составлен из небольших и которых не­ющая черепаха», авторы которого безуспешно пытаются использовать В приведенных нами для примера заметна общая для всех пишенное подпинного уважения к дете как потреоитель агиовноных, не отличающихся художественной ценностью произведений. Специфика детского восприятия, декларируемая как основа для особого вида искус­ства, фактически служит лишь для

Арт. Захарова в роли Зины Званцевой и арт. Казакова в роли клас­сной дамы «Мопси» («Голубое и розовое» Бруштейн в 3-м Московском театре для детей). «Голубое и розовое» мазанные окна в затхлую атмосферу гимназни, и Женя безотчетно, сле­дуя лишь своему благородному ин­стинкту, своему бунтарскому харак­теру, для которого тесен мир голу­бых и розовых обманов, уходит на улицу, чтобы, вопреки воплям на­чальства, принять участие в похоро­нах жертв революционных событий 1905 года. Эта сцена полна захваты­вающего драматизма, и актриса Не­стерова провела ее с большим под е­мом, как и всю свою роль, в которой она показала себя артисткой значи­тельного дарованиязначи­Следует отметить высокий уровень результат усилий талантливого ре… епительно точившего все свое внимание на тех, вто конотном стото ршает судьбу спектакля, - на актерах. ки (актриса И. Викторова), и весе­лой, жизнерадостной, пышущей здо­ровьем и задором Маруси, в ро­ли которой прекрасно дебютирует молодая актриса Драновская. Мно­го обаяния внес в свое нополнение Вегнер («нянька» Грищук). При всем с которым Миронов играет старого еврея отца Влюмы, он не в состоянии был придать это­му образу достаточной реалистиче­ской выразительности. Образ стари­ка Шапиро отчасти страдает книж­ными реминисценциями: в литературе уже издавна бытует тип «мудрого еврея», покорно уступающего логике событий, обороняющетося от жизнен…Но ных невзтод философскими сентенци­ями. подожетельных об, пьесы обозначается тяга к гротеску, а порою и к карикатуре. Обилие этих несколько ослабилфильмах рипоя, Спатальница гимпазит и Ка­тальнткавый радую­щий спектакль, свидетельствующий о большой художественной зрелости коллектива, выдвигающий его в пер­вые ряды наших детских театров. Я. ЭЙДЕЛЬМАН. Юные зрители искренно взволнова­ны. Перед ними ожили видения страшного прошлого, о котором они в состолнии судить лишь по исто­рическим и художественным доку­ментам. В убедительных, правдивых образах, в исполненных драматизма сценах воскресают жизнь и быт до­реродющиошной школы Они вилят женскую гимназию закрытого типа, где окна густо замазаны мелом - сожа-того, чтобы иикакие влияния из­вне в нее не проникали. Здесь вос­питываются только привилегирован­ные, т. е. дети буржуазии, чиновни­ков и помещиков. Дочь бедного реме­споана чери генерал-губериатора, и тот в порнен питываются карьеристки и ханжи, адесь распиетают мелкое аппнонство и подхалимство. Единственным содер­отгадывание цвета бантика под пе­редником. Все остальное - запрет­ный под; даже попытка издавать рукописный журнал «Незабудки», где воспроизводятся произведения клас­сической литературы, рассматривает. сл как вредная крамола. своей повой пьесе.Брутакте, штейи обнаруживает качества онытроль ного драматурга и искреннего кудо­жника, умеющего строить острый и увлекательный сюжет, владеющего искусством выразительной детали, естественного диалога. Зритель с увлечением следит за ходом дей­ствия. Автору удалось создать галле­рею правцивых художественных об­разов. Но исключительной удачей его следует считать образ центрального персонажа пьесы - Жени Шавро­вой. истины, делая зрителя в финале пье­сы свидетелем разрыва Шавровой со влен целым рялом обстолтельств, ему ясно, что он имеет дело не с тради­цнонным перерождением тероя, а о природой и семейным воспитанием склонностей и влечений. ихвобщем Шаврова логически еще не осмы сливает свой шаг, она еще далека от теоретического осознания того, что делает. Жизнь ворвалась сквозь за-

предпринято в кино для музы­кального воспитания советской дет­воры, для внедрения в массу отром­ного мелодического богатства, заклю­народных наенях про­изведениях лучших композиторов? пыяаы Еще мало драматургов, всерьез же­лающих и могущих работать для дет­ското зрителя. Несомненно, однако, что многих отпугивает ложное пред­ставление о специфике детской ауди­ории и се требования. Надо поэтому правлиных прошавый ний, реалистически раскрывающих действительность и наделяющих дет­ского зрителя богатством мыслей и чувств, разнообразием жанров форм.

тем самым бирмановский образ Вас­те» от 27 октября. лет театра им. Вахтангова Б. АЛПЕРС татель, передавший свою печаль и свои сомнения многим последующим поколениям,оказался розовощеким весельчаком и самодовольным резо­нером. Тихая Офелия, которой в те­чение веков поэты посвящали самые нежные свои стихи, превратилась в легкомысленную кутящую девицу. Традиции  стилизованного игрового спектакля оказались очень сильными и цепкими в работе вахтанговского театра. Еще недавно театр выпустил постановку «Человеческой комедии», в которой образы Бальзака были взяты преимущественно  с внешней стороны, как декоративные фигуры. И даже в «Интервенции», в этом героическом представлении из эпохи гражданской войны, в известной ме­ре сказался поверхностный подход театра к большой и серьезной теме. Во многих моментах этого талантли­вото, но чересчур облегченного спек­такля героика отступает назад перед второстепенными нарядными деталя­нионеров часто завлушеются легкими водерильнымиоются леткими звучат беззаботность и ничем не омраченная веселость. И в последней работе над шекспи­ровской комедией «Много шумя из Эта веселость вахтанговского теат­ра еще не потеряла за пятнадцать лет его существования свежести и непосредственности. Она не заштам­повалась в мертвых рутинных прие­мах. Театр сохранил свою молодость, живость движений и чувство изящ­ного. Он еще умеет порхать в своих грациозных спектаклях. Но чем даль­ше, тем острее проявляется ограни­ченность этого игрового стиля. Сти­ливация очень часто переходит в ма­нерную красивость, и лукавая иро­ния сменяется серьезной итрой в без­делушки. И дело здесь не только в том, что, оставаясь на этнх позициях, театр уходит от большого содержательного искусства, от глубоких тем, которые выдвитает перед ним современная жизнь. Прием подчеркнутой теа­тральной стилизации отраничивает возможность внутреннего творческого развития коллектива театра. Он за­медляет рост актерских индивиду-

смерти прозвучала на сцене как гимн жизни, радостной и торжествующей. И сам Егор Булычев, в исполнении Щукина, с его веселым пафосом ра­зоблачения, с его правом озорника, атеиста и отрицателя старого затхло­го быта, в какие-то моменты спектак­ля приобретал черты нашего совре­менника, утверждающего жизнь в яс­ности и простоте новых человеческих отношений. B этом классическом спектакле театр открыл в себе способность не только радоваться и веселиться, но и глубоко задумываться о жизни и вос­создавать ее на сцене в человеческих образах, полных внутреннего драма­тизма. Вместе с тем в «Егоре Булы­чеве» театр преодолел и свое стрем… ление к внешней красивости, к сти­лизации и к подчеркнутой нарядно­сти своих представлений. Его худо­жественный стиль стал более муже­ственным, сдержанным и человеч­ным. Этот путь театра продолжился в «Аристократах» и в «Далеком». И в этих спектаклях театр обрел в се­бе ощущение драматизма героической эпохи и уменье глубоко проникать во внутренний мир сегодняшних людей. С этой линией театра связан рост его художественного коллектива. Мы все были свидетелями внезапного превращения талантливото, но не­сколько сдержанного, в своих преж­них работах Щукина в одного из крупнейших мастеров советской сце­ны, раскрывшего в образах Булыче­ва и Малько свою самостоятельную человеческую тему. Вахтанговский театр обладает ря­дом интересных и талантливых акте­ров, как Симонов, Алексеева, Орочко, Мансурова, Горюнов и др. Стилиза­торский период жизни вахтанговского театра не давал им возможности ши­роко раскрыть свое дарование. Очень долрое время эти интересные своеоб­разные мастера оставались приблизи­тельно на одном уровне своего ма­стерства. Новая линия театра и в этом отношении приносит новые до­стижения. Симонов в роли Кости Капитана и в Бенедикте, Алексеева прекрасно сыгравшая Любу в «Дале­ком», Мансурова, создавшая глубокие образы в роли Шурки («Егор Булы­чев»), и Беатриче в шекспировской комедии - все это - предвестия нового творческого под ема вахтангов­ского театра. Его образы становятся глубокими и человечными. Театр, созданный революцией, ста­новится зрелым, сохраняя своеобра­зие творческой индивидуальности я то обаяние, которое было присуще вахтанговской студии с первых же шагов.

Пятнадцать лет назад, когда еще нацией из подвижных, светящихся три­тй …  выл жив Вахтангов и его, больного, цепочек шахтерских лампочек. Гряз­привозили на репетиции, «Принцес­сы Турандот» в бывший купеческий особняк на Арбате, это был еще сов­сем маленький театр с небольшой сценой и с миниатюрным залом, где размещалось не больше трехсот че­довек. Он был известен тогда пре­имущественно в театральном и худо­жественном мире. За его случайны­м выступлениями пресса и театралы следили с интересом и симпатией. На него возлагали надежды, еще неяс­не и неопределенные. В нем чув­твовались талант, задор и смелость молодости. В ту пору этот небольшой театрик изывался студией. Кучка молодых энтузиастов, влюбленных в искус­ство в своего учителя - стройного, льшеглазого человека с лицом ас­жета и с ореолом гениальности, кото­рый окружал его имя, - после дол­исканий и лабораторных опытов огважно открыла для зрителя двери оей студия, ставшей через несколь лет одним из самых популярных илюбимых театров в Советской стра­Вахтантовский театр! - с этим менем у каждого зрителя связано ные рыбные промыслы («Путина») обрамлялись сверкающей чешуей ме­таллических рыб. И почти каждое представление этого театра сопровож­далось демонстрацией нарядных кра­сочных костюмов, красивых пейза­жей и интерьеров. Вrо спектакли обычно радовали своим изяществом, игрой света, яркими красками и дружным исполнением молодых сту­дийцев. Театр Вахтангова - театр оптими­стического, жизнеутверждающего ис­кусства. Все, к чему он ни прика­сается, начинает играть переливами света, водопадом мелодичных звуков В этом оптимизме и внутренней ве­селости, с которой театр делает свои спектакли, - основная характерная черта любимого пдиша своеобразная доминанта его творче­ского пути. Его спектакли - всегда праздник, немното романтический, разукрашенный пестрыми флагами и разноцветными фонариками. Театр любит  играть шелковыми тканями, изящными и легкими мелодиями. Как лажированные, сверкают его декора­ции, напоминая итрушки, сделанные из пашье-маше и севебряной бумаги. Но в этом стремлении к театральной нического игрового представления - на долгие годы закрепился в прак­тике театра, как канон. Радуя глаз и слух изяществом линий, пестротой красок и щебетом молодых голосов, спектакли вастанговцев часто оста­вались поверхностными,  не задевая больших тем и не создавая глубоких человеческих образов. Его оптимизм долгое время оставался оптимизмом радостно настроенного человека, ко­торый в каждом явлении тотов ви­деть предлог для веселой итры. Отсюда идет целая серия легких. незамысловатых спектаклей, одно время заполнявших сцену вахтангов­ского театра. Высшей кульминациоп­ной точкой этой линии театра была постановка «Гамлета». Трагедия Шек спира превратилась в поверхностное итровое представление паролийного характера. Один за другим открыва­лиоь перед зрителем эффектные пей­Гзажи. Глубокомысленный датский принц, сомневающийся мудрец и меч-

Макет декораций к «Флориодорфу» Ф. Вольфа в театре им. Е. Вахтантова. Работа заслуженного деятеля искусств В. Рындина лей в пределах однажды найденной манеры, дает им задачи чисто внеш­него, поверхностного раскрытия чело­веческого образа. Нелегко уходить от овоего прош­лого, особенно такого блестящего прошлого, овеянного легендарной славой Вахтангова и вuспоминания­ми о первых успехах, о первых апло­дисментах, которыми встретила мо­сковская публика рождение театра в «Принцессе Турандот». Не без тру­да, не без сожалений вахтанговский театр освобождается от своих прош­лых традиций, сложившихся за пол­тора десятка лет его профессиональ­ной работы. Но за эти годы в театральном зда­нии на Арбате вырос и другой театр, гораздо более интересный, содержа­тельный и острый, чем его предше­ственник. Это - тот же веселый те­атр, создающий радостное оптимисти­ческое искусство. Он не зачеркивает своего прошлого, но органически давно уже стал классическим спек­таклем для всего советского театра. Но для театра Вахтангова этот спек­такль имел значение своеобразного переворота. М. Горький сыграл роль второго духовного «отца» студия. Вахтанговский театр был открыт за­ново. «Егор Булычев» показал, какие неиочерпаемые возможности таятся в этом молодом, дружном коллективе, так весело и отважно начавшем пят­надцать лет назад свою театральную ижизнь. Глубокая горьковская мысль была раскрыта театром с замечательнойси­лой и остротой. Мы все помним этот волнующий спектакль и превосход­ную игру Шукина в затлавной роли. Вахтанговский театр не просто пе­ревел на язык сцены произведение Горького. Он вложил многое от се­бя, наполнив спектакль той жизне­радостностью, которая всегда была свойственна этому театру, но которую он так часто расточал на изящные пустячки и безделушки. Драма о, его тенденциях, в свой новый скла­дывающийся стиль. Начало этого нового пути вахтан­говского театра мы находим в его давнишних постановках «Барсуки» и «Виринея», сделанных еще двенад­цать лет назад. В этих старых спек­таклях театра впервые на его сцене стилизация уступила место более глубокому подходу к материалу ре­волюционной действительности. В них зазвучало ощущение драматизма реальных жизненных событий, условные театральные персонажи уступили дорогу живым людям. Уже в те годы вахтанговский театр наме­тил вторую линию своего творческого развития. Но только с «Егора Булы­чева» она определилась как основ­ная и решающая в практике этого театра. Ей принадлежат и такие пре­красные спектакли вахтанговцев по­следних лет, как «Аристократы» и «Далекое». «Егор Булычев» М. Горького, по­ставленный вахтантовским театром,



овои яркие подвижные блики Таким этот театр вышел на пуб­анку в дни своей молодости, в зна­раунитой вахтанговской постановке Принцесса Турандот». Таким он ос­нактся и сейчас, через пятнадцать когда в его голосе начинают по­ынться более зрелые и мужествен­вые ноты. Бахтанговский театр вошел в онь, потряхивая бубенцами ги­приона, одетый в пестрые маскарад­нне лоскутья театрального проказни­к3. Он умел в овоих спектаклях сме­заразительным безоблачным вехом. Он любил делать жизнь на ене красивой и слегка принаря­шной, не отступая от этого даже в дору, котда поветрие так называе­производственных спектаклей ратило сцены всех театров. Лох­нья сезонников в «Темпе» отлича­живописностью. Катастрофа в оьной шахте («Пятый горизонт») ропровождалась эффектной иллюми­

альностей, консервирует исполните­велючает его, в основных и лучших