про Вто

газета

№66(629)

литературная

ПУТЬ КАМЕРНОГО ТЕАТРА грамму чисто формалистокого театра, «Искусство для искусства» - вот, что было написано на его анамени и что оставалось до сих пор окрытой пружиной всей его­работы. Театр проповедывал «чистую» театраль­ность, как основную сущность теат­рального искусства. Таиров выстав­лял лозунг театра как самостоятель­ного, замкнутого в себе мира, не име­ющего ничего общего с реальной дей­ствительностью и погибающего в тот момент, когда в него вторгается жизнь. Создание нереальных, фанта­стических образов, не имеющих опре­деленного реального содержания, ит­ра красками, светом, переливами го­лоса, пластическими движениями - втим нечернывались по Тапрову смысл и цель театрального искус­ства. клас-Все, что имеет отношение к жизни, к ясной и определенной идее, лежало для Тапрова вне искусства. И это не было лишь неписанной или осознаваемой программой. Камерного театра, эти тезисы Таиров деклари­ровал во всех своих выступлениях, в и двусмысленными терминами. Из этой программы вытекало и от­рищание Таировым сколько-нибудь серьезной роли драматуртии в теат­ральном спектакле. Отсюда шла ето трактовка актера только как аппара­та, производящего те или иные пла­стические движения, не связанные со смыслом, и произносящего нараспев мах-текст роти, с интонациями, которые определялись произвольной фанта­вией режиссера. Отсюда шло и уста­новление жесточайшей диктатуры ре­жиссера на сцене, компанующего вре­лище по своему произволу - про­изволу фантазера и театрального вол­шебника. Этим же определяется и непомерно выросшая роль художни­ка-оформителя на сцене Камерного театра, создающего красочное зрели­ще вне вояной зависимости от темы пьесы, затопляющего сцену цветовы­платформа была изложена Та­ировым еще в 1921 тоду в его ступлениях на диспутах «Понедель­ники Зорь», где он выступал с кри­тикой позиций революционного теат­ра. Возражая против включения в ре­пертуар революционных пьес, Таи­ров утверждал, что «репертуару в театре принадлежит последнее место и совершенно неважно, что играть, важно, кто играет и умеет ли играть». Этот тезио проходит красной нитью через все выступления Таирова поз­днейшего времени. За ним скрывает­ся глубокая внутренняя беспринцип­ность художника, видящего в искус­ность художника, видащего в искус­стве только форму, только игру и зрелищные образы и глубоко равно­душного ко всему, что не относится к его, столь извращенно понятому, ремеслу. Это - предельная опусто­шенность, в которую даже трудно сразу поверить, настолько она нахо­дится в кричащем противоречии с наполненной и осмысленной жизнью наших дней. И недостойны для со­ветского художника те слова Таирова в его выступлениях по поводу «Бо-- гатырей», где он ссылался на свою политическую безграмотность и не­умение понять самую простую мысль, заключающуюся в пьесах, которые он ставит в своем театре. Здесь дело обстоит серьезнее и глубже. Да, для идеолога такого опустошенного ис­кусства все равно, что играть и что ставить. Был бы материал для «кра­сивых» зрелищных композиций, для цветовых и динамических комбина­ций. Путь Камерного театра показы­вает, что формализм имеет свое по­литическое лицо. Незаинтересован­ность художника в идейном содер­ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

В стороне от творческой среды Поэты о «Богатырях» Демьяна Бедного перу, - свидетельствуют поэты, Демьян Бедный относился нетерпи­мо, очевидно очитая себя единствеи ным верным ценителем своего твор­чества. ( - Конечно, - говорит 7. Сур­ков, - никакой народности в «Вога тырях» нет. Не тажая внешняя, при­способленческая народность нам нуж. на, не такую народность мы ищем в поэзии. У великого поэта русского у Пушкина, создавшего дей­ствительно народные произведения. должны искать мы ответ на вопрос подлинной народности. чув-Эта мысль т. Суркова была поддер­жана и педробно развита тт. Н. Асе евым, И. Сельвинским, М. Голодным В. Инбер. -Все, что сказано в постановле нии о «Богатырях», а затем в статье т. Керженцева, - говорит М. Голод­ный, - в большой степени относитая ко всем нам. Мы должны, наконеп, понять, что настоящим художником в нашей стране может быть лишь тов кто творит в соответствии с об ектв­вной действительностью, а не искажа­ет ее, исходя из своих каких-то «не ского реализма, принципам которого глубоко враждебно всякое легкомы­лие и произвол в обращении с исто­рической правдой. - Мы должны бережно относиться кнародномуслову, - замечает И. Сельвинский, - Постановление требует от нас настоящего, всесторов­него, глубокого знания вещей и фак­тов, о которых пишешь. Оно стевит также вопрос о новом типе поэта. Бюро поэтической секции решнло ся постановление Комитета по делем созвать 2 декабря городское собрание поэтов, на котором будет обсуждать­честве советских поэтов. искусств о пьесе Д. Бедного и спек­такле Камерного театра «Богатыри», а также вопросы народности в твор­и уроки Состоявшееся на-днях заседание бюро секции поэтов совместно с по­этическим активом быто в основном посвященобсуждению постановлениянарода, Комитета по делам искусств и статьям в «Правде». Поэты дали рез­кую оценку пьесе Демьяна Бедного. сво-Очень хорошо выразил общее ство участников обсуждения т. Н. Асеев, сказав, что в «Богатырях» Де­мьян Бедный «өплевал биографию своей родины, бнографию своего на­рода». Постановление Комитета по делам искусств при СНК СССР о снятии с репертуара пьесы Демьяна Бедното «Богатыри», как антиисторического, фальшивого, чуждого советскому зри­телю произведения, встретило горячий отклик среди писательской общест­выигрыш-венности. Демьян Бедный извратил рус­скую историю, - говорит А. Сурков. - Он не увидел в ней ни великих дел, ни великих людей. Отрицая со­зданную этим народом культуру, Де­мьян Бедный об ективно сделал де­ло, которое может радовать только девательское произведение «Слезай с печки». Советская общественность да­ла автору жестокий отпор. Ему было тогда указано на вредность и ошибоч­ность его взглядов. Но, как видно, урок прошел даром. В «Богатырях» он повторил старую ошибку. По мчению поэтов, тот факт, что Демьян Бедный повторяет второй раз свою «концепцию», в значительной степени об ясняется его отчужденно­стью от поэтической среды. Автор отатырей»всячески отстраняется от писательокого коллектива. Он ни разу не давал на суд поэтов свои произведения, ни разу не посовето­вался с ними. К отдельным же за­мечаниям, которые ему приходилось выслушивать от овоих товарищей по Выводы

Музей эль Прадо Л. Никулин ностью был этот человек, и нак мелки и ничтожны были его дела в исто­рии Испании. В групповом портрете «Las meninas» Веласкез изобразил ко­роля, королеву и принцессу-инфанту в окружении фрейлин, нянек и шу­тих. Зловещий и сумрачный фон, картины передает атмосферу глупо­сти, злой скуки и раболепия, которые царили при испанском дворе. Но на­стоящими карикатурами, злыми и беспощадными шаржами кажутся портреты другого великого испанского художника, Франциско Гойя, Доста­точно взглянуть на брезгливую и злую гримасу королевы Марии-Луизы, и перед вами встает конец восемнад­цатого и начало девятнадцатого века. эпоха авантюристов и мракобесов встает перед вами во всем олеске стыдства, продажности и цинизма.1927 Надо помнить, что Гойя пережил великую Французскую революцию, он был в дружбе с художником Давидом в ту пору, когда Давид был якобин­цем. Рисунки Гойя «Ужасы войны» цем. В Прадо можно проследить все пе­риоды творчества Гойя. Гойя жил в эпоху борьбы за первый испанский парламент, знал Риего, судьба которо­го и казнь волновала Пушкина и бу­дущих декабристов. В верхних залах Прадо, низких и темноватых, настоя­щая сокровищница рисунков Гойя - народные праздники, казни, шествия инквизиторов - воя эпоха Гойя, его век и век его страны. Теперь эти неоценимые рисунки и картины обстреливаются зажитатель­ными бомбами, сделанными в Герма­нии Пройдут годы, освобожденное и сча­стливое человечество будет попрежне­му приходить в новый музей Прадо и подолгу глядеть на картины Велас­кеза, Гойя, Рибейры, Мурильо и с от­вращением и презрением вспоминать варнаров, метавших бомбы в музей Крадо. И те же люди на вечные вре­мена сохранят в памяти героические образы дружинников, оберегавших от поджога Толедский собор и с опасно­стью для жизни спасавших из горя­щих музеев картины величайших ис­панских мастеров. Когда говорят о сокровищах живо­шиси, гордости человечества, обыкно­венно называют музеи - Эрмитаж, «Лувр, галлерею Ватикана, Уфици во Флоренции, Пинакотеку в Милане, Дрезденскую галлерею и, конечно, музей эль Прадо в Мадриде. Здесь, в Прадо, есть итальянцы - Тициан, Рафаэль, Мантенья, Коред­жио, голландцы - Рубенс и Ван­Дейк, французы - Пуссен и Клод Лорен. Но главное в Прадо то, для чего ездили сюда люди со всех кон­пов Испании и со всех концов ми­ра, это - испанские мастера Велас­кез и Гойя. B Прадо соединены Королевская галлерея, часть картин из Эскориала и упраздненных аббатств в Толедо, Авиле, Сеговии. Получилось одно из величайших в мире собраний картин. Много томов написано о компози­ции, тоне, колорите и оветотенях кар­тин испанских художников. Но в дан­ном случае хочется говорить о другом. Каждая картина Веласкеза, кроме ние, которым ее окрестила нация, на­род, страна. «Сдача Бреды» называется коротко «Las lanzas» - копья. «Бахус и крестьяне» - «Los borra­chos» -- пьяницы. «Филипп IV в кругу семьи»--«Las meninas» -- «Фрейлины». «Кузницу Вулкана» называют про­сто «Кузнецами». В воскресные дни, в день отдыха трудящихся Мадрида, залы Прадо наполняются мадридским народом. Перед ними - лица испанских кре­стьян и ремесленников. Другие одеж­ды, но характерность взгляда, выра­жение лица - все  это здешнее, на­родное, близкое, несмотря на то, что прошли столетия с тех пор, как обсо­хли краски на холсте Веласкеза. Правдиво и гениально изображен народ - ткачихи, виноградари, куз­нацы на полотнах Веласкеза, и поэто­му Веласкез бессмертен для испанско­го народа и человечества. Когда же этому художнику прихо­дилось рисовать королей и вельмож, то и здесь восторжествовала правда искусства. Взгляните на портрет коро­ля Филиппа четвертого, и вы пойме­те, какой ничтожной и мелкой лич-

Идейная опустошенность Таирова, как художника, определившія его путь в советском театре и поведшая к жестоким провалам, глубоко отри­цательно сказалась и на художествен­ной физиономии театра. Так много говоривший о высокой культуре ей работы, Таиров не совдал своей школы, на которой выросли бы но­вые поколения мастеров сцены. «Школа» А. Таирова ограничивается стенами его театра. И даже в ее пре­делах не создалось ни отного режис­сера, который мог бы работать само­стоятельно. жании искусства, его равнодушне к нему, служат каналом для проник­новения глубоко враждебных народу идей. Театр, для которого ремесло исчерпывает сущность его работы, способен отдать свою площадку для пропаганды любых идей, если только они облечены в театрально ные формы. малоВоспитанные на безыдейном пони­мании искусства, подчиненные дик­таторской власти режнесера, навязы­вающего всем актерам свою специфи­них инициативу и живую мысль. вы-Подальше от жизни. «Сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), - учил актеров Та­иров, - из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызыва­ет актер к его творческому бытию». торый является основным решающим источником для творчества художни­ка и который развивает его духовно, дает ему новые свежие краски, вы­двигает перед ним новые образы, был закрыт для актеров этого театра формалистическими установками A. Таирова, всей практикой его выхо­лощенного эстетского творчества. Выступления актеров Камерного театра на совещаниях в Комитете по делам искусств и в стенах самого те­атра проввучали приговором мертво­му, выхолощенному искусству, кото­рое А. Танров умел защищать с та­кой упивительной ловкостью. В этих речах зазвучали голоса людей, в те­чение долгих лет отделенных свое­образной стеной от той большой на­пряженной жизни, которой живет со­ветский тектр. Годами А. Таиров вос­питывал актеров в принципах идейно выхолощенного искусства, убивая в Ничего от жизни. Ломайте самого себя, придумывайте самые невероят­ные интонации и жесты.и пустьВ вас не смущает, товорит A. Таи­ров,- что это буде неестественно, лишь бы это было оправдано вашим сценическим образом». Камерный театр, каким он был до сих пор, кончился, нужно ду мать, навсегда. Ето коллективу пред­стоит большая и трудная работа самим собой, над ликвидацией своего незавидного прошлого. Нельзя пре­уменьшать масштабы и трудность этой работы. Театр слишком долго умел сохранять целостность и непри­косновенность своих позиций. Но должен найти свой путь, чтобы оп­равдать ту помощь, которую ему вала сейчас партия и советская обще­ственность жестокой и справедливой Но гораздо большая по трудности вадача стоит перед самим А. Таиро­вым. «Иллюзорная действительность»,театра. о которой говорил Алексей Попов в своем выступлении на совещании, рассеялась без остатка. За ней обна­жилось неприглядное и убогое лицо критикой его работы. равнодушного ремесленничества. A. Таирову нужно пересмотреть весь свой идейно-художественный багаж для того, чтобы отказаться от него всерьез и окончательно. H. ДМИТРИЕВ

Среди московских театров за годы революции Камерный театр всегда был отсталым, консервативным теат­ром. О настойчивостью и упорством он отстаивал свое право оставаться в стороне от новых задач, от новых идей и образов, которые принесла с собой революция в искусство. Только в последние годы Камерный театр стал время от времени включать в свой репертуар пьесы современной те­матики. Но и в этой линии Камерного теат­осуществляемой в чрезмерно скромных масштабах и имеющей яв­но вынужденный характер, огромное место запимали пьесы, шпеологичсски враждебные нам, полные незамаски­рованных враждебных выпадов. Обратившись к современной темати­ке, Камерный театр с первых же ша­гов на этом пути стал рупором оссово-враждебных сил. Начиная с года, когда Таиров впервые по­ставил пьесу на современную тему, в продолжение пяти лет не было почти ни одного сезона, в котором Камер­ный театр не выступал бы в этой не­приглядной роли. выступил с контрреволюционным пам­флетом Булгакова «Багровый остров». В 1929 году он поставил пьесу Семе­нова «Наталья Тарпова», в которой советская действительность была изо­бражена в грубо иокаженном виде. Снова вернувшись к современной те­матике, в 1931 году он дает «Патети­ческую сонату» М. Кулиша, в кото­рой, под прикрытием романтической внешности, проводится алология рового контрреволюционного национа­лизма. Этот список завершается по­становкой «Богатырей», спектакля, извращающего историю русского наро­да, цинично осмеивающего его герои­ческий эпос. В жизни Камерного театра был ко­роткий период, когда казалось, что атр, наконец, находит путь к своей перестройке. В «Оптимистической тра­гедии Во. Вишневского зазвучали зенденции повые и неожиданные для все поспедующие постановки Камер-Эта пого театра, этот опектакль не оказал серьезного влияния на всю дальней­шую пражтику театра. Для Камерного театра последних лет характерна зигзагообразная линия. Театр как будто делает вынужденные уступки для того, чтобы завоевать право в следующей жепостановке «от­вести душу» и вернуться на свой традиционный ложный путь. После «Линии огня», встреченной советской общественностью как показатель (пусть еще слабый и несовершенный) нового поворота в работе Камерного театра, он дает «Патетическую сона­ту». После «Оптимистической траге­дии» театр выпускает знтихуложест­дии» театр выпускает антихудожест­венный и лишенный идейного замыс­ла монтаж из Шекспира, Шоуи Пуш­кина «Египетские ночи». В чем причина этой исключитель­ной консервативности Камерного те­атра, его систематических срывов, его неверной политической линии, пере растающей в целом ряде спектаклей, в контрреволюционные выпады? В то время, как остальные театры чем дальше, тем глубже подходят к советской действительности, тем пол­проникаются идеями социалисти­нее ческой эпохи, - в практике Камер­ного театра о каждым годом все ост­рее чувствовался внутренний отрыв от поступательного движения совет­ского искусства. Судьба Камерното театра, это - судьба целого направления в теат­ральном искусстве, крушение замкну­того в себе, оторванного от непосред­ственных задач действительности эстетского театра. Широкое обсужде­ние, развернувшееся сейчас вокруг Камерното театра в связи с его по­следней постановкой, показало, на­сколько глубоко уходят корни от «Богатырей» во всю систему Камерно­го театра, начиная с ето эстетической программы и кончая как будто мел­кими производственными и организа­ционными вопросами. С первых же своих шагов в доре­волюционноевремя Камерный театр определил свою программу, как про-

Лу V

нa освоб

ДИЮ. бу го п

стых велич грибу Крем. рабоч К Ды парти ва, данно

крати 29

Гове Лени непов с В

мощь чалю

НЫЙ варод циалі гуция лизма Hot

На совещании театральных работников искусств (23 ноября) дляветы сора народа. по-Выступление Танрова на совеща­нии 23 нолбря является уже третьим по счету со дня опубликования становления о запрещении «Богаты­рейз. Но и на этот раз в речи Тан­рова преобладала «лирика» в ущерб мысли. Ничего связного и определен­ного Таиров не сумел сказать в от вет на все пред явленные ему обви­Снятие «Богатырей» должно явить­ся серьезным предостереженнем сторонников таких экспериментов,меняе вооружающихся иногда даже специ-вяет альными, наспех сколоченнымиотмен «теориями» для оправдания своих ощибок. Странно было, например, скышать на совещании заявление стороны С. Михоәлса, что «еврейский народ не имел до сих пор истории, поскольку он был народом безгосу-конот дарственным». Абсурдная, вредная точка зрення, отстанваемая, между прочим, крайними еврейскими на­ционалистами и об ясняющая мно­тие недостатки в постановках Госета, где трактуется прошлое еврейского по-курнс нения. Уделяя значительную часть времени мелочам, он обошел то ос­новное, что привело Камерный театринте. под его руководством к банкротству.роль Таиров и сам признал в своей речи, что партия и прабительство проявля­ли исключительную терпимость к его срывам и не всегда оправданным экспериментам. Но ведь эта терпи­мость - плод надежды, что Камер­ный театр найдет свой путь к на­роду, прорвется, наконец, к подлин­ному социалистическому реализму, Таиров, однако, не учел этих на дежд и желаний. Отсюда вытекает, естественно, вывод - и т. Кержен­цев отмечает это в своем заключи­тельном слове - о необходимости ограничить дальнейшем сферу влияния Таирова в Камерном театре, лишить его права считать этот театр своей вотчиной, своим единоличным владением. Хозяином театра являет­ся советская общественность, ДЕЛЬМАН в Комитете по делам На очередном совещании Комитета по делам искусств, посвященном во­просу о «Богатырях», т. II. Кержен­цев цитировал любопытные строки из неопубликованного еще письма Ро­мэн Роллана к одному советскому художнику, собиравшемуся иллю­стрировать русское издание «Девствен­ницы» Вольтера. этом письме Ромэн Роллан при­зывает художника не поддаваться со­блазну представить Жанну ДАрк в карикатурном виде, как это сделал Вольтер. Исторические факты проти­воречат это карикатуре жанна Д Арк - замечательный образ, в котором персонифицированы муже­надство, благородство, героический па­триотизм французского народа, и тому народ так бережно хранит его в своей душе и памяти. Над такими образами непозволительно глумиться, их нельзя делать об ектами издева­онтельских фарсов. ока-Это положение великого француз­ского писателя и мыслителя перекли­кается с положениями,четко сфор­мулированными в постановлении Взволнованные выступления Л. Прозоровского, А. Попова, Б. Заха­вы и других режиссеров и актеров на совещании свидетельствуют о том, что крупнейшие мастера нашего те­атра верно оценили огромное значе­ние того урока, каким являются по­следние события на театральном фронте. Ведь не один только Ка­мерный театр побинен в искажении, в оплевывании исторического прош­лого, в грубейшем антнисторизме. Тов. Керженцев напомнил собранию о таких спектаклях, как «Крещение Руси» в театре Сатиры, «Митькино царство», «Блоха» и Петр» в так на­зываемом МХТ II и др., в которых факты ставятся на голову, в которых беспардоннейшим образом фальсифи­цируется русская история. Ко­митета по делам иокусств о снятии «Богатырей» с репертуара Камерного

врати давая

Ко всему культ льтурному человечеству Обращение работников искусств и музеев Музея имеется ряд прекрасных картин и ценные образцы прикладного искус­ства. Разрушен «Дом Веласкеза», благо­даря существованию которого мно­даря существованию которого мно­гим художникам Европы было досту­ино углубленное изучение художест­венных сокровищ Испании. Мы обращаемся ко всему культур… ному человечеству с призывом при­соединиться к нашему протесту про­тив фашистского варварства, истреб­ляющего тысячи детей, женщин, ста­риков, не щадящего культурных цен. ностей Мадрида и уничтожающего величайшие произведения науки и искусства, веками накопленные ис­паноким народом для блага всего че­ловечества. Изобразительных Искусств «Армерия» в Мадриде является лучшим собранием старого оружия, выдающиеся образцы которого при­надлежат испанским мастерам. Барварство испаноких мятежников оголтелых фашистских банд - пре­восходит разтул вандалов и пытки Под угрозой уничтожения в Мад­риде - одно из величайших в Евро­ле собраний картин - Музей Прадо, Археологический музей Мадрида полон ценностей прикладного искус­ства, относящегося ко всем време­нам испанской истории. Национальный музей современного иокусства заключает в себе прекрас­ные коллекции произведений испан­XIX и XX вв. ских художников Горит дворец герцога Альба, где Директор Государственного

веты

Op: уция Конст мокра нәм крати дивш

рк

Ку.

қулы нейш шей Co

прои стре росту

B. А. ЭЙФЕРТ. Заместитель директора по научной части В. Н. ЛАЗА­Ю. А. АЛМАЗОВ. Заведующий отделом РЕВ. Ученый секретарь искусств древнего мира, действительный член ГМИИ - В. ПАВЛОВ. Заведующий кабинетом гравюр М. члены ГМИИ: В. НЕВЕЖИНА, В. кой К. МАЛИЦКАЯ. И. ФАБРИКАНТ. Действительные ШИЛЕЙКО. Заведующая библиоте-

вого отно рабо ряды «П

Директор Государственной Третьяковской Галлереи М. П. КРИСТИ. Заведующий отделом графики профессор А. В. БАКУШИНСКИЙ. За­ведующий отделом советского искусства Р. КАУФМАН. Заведующий Старшие научные сот­отделом учета и хранения Е. СИЛЬВЕРСВАН. рудники: М. М. КОЛПАКЧИ (хранитель отдела XVIII и XIX века), О. А. ЛЯСКОВСКАЯ. Заведующий фотолабораторией И. Б. КУЗНЕЦОВ. Топстовского Музеев Директор Государственного Литературного и B. БОНЧ-БРУЕВИЧ. Старший  нау чный сотрудник М. БЕЛЯЕВ. Директор Государственного Музея Нового Западного Искусства Б. ТЕР­НОВЕЦ. Заместитель директора Э. А. ШАФНЕР. Старшие научные сот­рУдник В. СИДОРОВА, А. АЛТУХОВА, Н. ЯВОРСКАЯ. Профессор Всесоюзной Академии Архитектуры М. АЛПАТОВ. Профессор Б. ДЕНИКЕ. Историко-Философского Института, историк искусств

выст те Кто А

театр Вахтантова в день его Колпектив театра имени Евг. Вахтангова.

Уважаемый товарищ редактор!вившим

рищ

вата шую рами B

15-летия. Позвольте через Вашу газету вы­разить нашу глубокую благодарность всем лицам и организациям, поздра-

ве на, в

Плья Муромец Евг. Вейсман древнерусского правящего класса, не прекратившейся и к началу XX ве­ка…» (стр. 17 предисловия к «Кур­су»). Удивительное дело! Многие иссле­дователи русского народного творче­ства, углубляя то мифологическую теорню, то теорию заимствований или гипотезы «исторической школы», ук­лонялись от разработки важнейшего вопрося - о роли и значении рус­ского народа как истинного и глав­нейшего создателя былевого эпоса. Историческая действительность, ко­торая всюду просвечивает в бога­тырских былинах и говорит о тру­довом народе, о его «горе-злосчастье» мечтах, широка. Она гораздо шире вульгарных и реакционных схем ста­рых фольклористов, вплоть до Б. и 0. Соколовых, утверждавших, что бы­лины в отромном своем большинстве рождались в аристократической сре­де. В былинах можно искать и нахо­дить следы всяких наслоений. Здесь богатая почва для сравнительных и филологических «боя-ынрый вали э главном - о народной основе нее, или, вернее, у них не было сил до нее подняться. древнерус-«Ученые» упорно не хотели или не могли понять, что народы, населяв­шие ранее старую Русь и московское государство, слагая былины - еще до появления летописей, - слагали свою историю. Богатырская былина рождалась могучим чувством народ­ности, коллективности, желанием сплотиться для отпора иновемцам, посягавшим на родную землю. Русский народ создавал в бы­лине образ богатыря по образу и подобию лучших своих предста­вителей. Отсюда в былине постоянное стремление ослабить чудесное, при­близить событие к реальной действи­тельности и создать тип народного, а не придворного героя, - защитни­ка сирых и убогих, вдов и сирот. Ограниченный рамками газетной

Былины рассказывают, что русские богатыри всегда боролись с разбой­никами. Соловей-разбойник, который 30 лет» никого не пропускал к Киеву по «прямоезжей дороженьке», был в бою сражен Ильей Муромцем и до­ставлен, как пленник, в Клев. Д. Бедного в постановке Камерного  театра подвертлась заслуженно рез­кой критике. Тов. Керженцев в статье «Фальсификация  народного прошло­го» подверг четкому и подробному анализу грубейшие антиисторические ошибки Демьяна Бедного и руково­дителя Камерного театра Таирова, из­девательски изобразивших русских богатырей, а разбойников превратив­ших в революционеров. В другой былине - «Три поездка Ильи Муромца» богатырь наеажает на разбойников - их было «не много, не мало -- 40 тысячей». Они его хотят ограбить, но Илья Муромец не тра­тит на них свою силу Он их вает, хотя бы и мот это оделать, а только пугает их, показав им свою богатырскую силу - раощепив стре­лой дуб. От того ли от трому ботатырского Все станичники с коней попадалн Испужалися… Спокойная уверенность в своей пра­ждет от Илья Муромца защиты от рагов приотгреба рожевые заставы. то те «острожки», которые ру бились» на юге, на юго-западе, Диком поле, для охраны рубежей, для обороны от кочевников, от «Орды». по-Богатыри терпеливо стоят на васта­ве во главе с Ильей Муромцем. Что по край было синя моря На богатырской на заставе Стояли тут пять богатырей Не пропускали они ни конного, Ни конного и ни пешего, Ни царского, ни боярского, Ни зверя рыскучего, Ни птицы летучей… Народ в былинах часто вспоминал про сторожевую службу богатырей. Их не могла там победить никакая сила. Голько в борьбе со сверхесте­ственной силой «перевелись богаты­ри на Руси…» Прекрасно подтверждает истинную народность былинного творчества также и былина «Илья Муромец в

«Голь кабацкая» собрала маковки неуоиволоченые и стала их пропивать в ка­баке. А Илья Муромец приговаривалною Поссорившись с князем, Илья Му­ромец вышел на двор, посшибал с церквей маковки золоченые и закри­чал вычным голосом: «Ах вы, голь кабацкая! ступайте пить со мной. За одно зелена вина обирать все маков­ки золоченые…» ских «низов» о князем изображены настолько ярко, что отдельные соста­вители «былинных сводов» (Авена­риус) стыдливо делали кушоры в бы­лине, тем самым искажая ее. Бескорыстному Илье Муромцу пря­мо противопоставлен жадный князь Владимир «Красное Солнышко», ко­торого К. Аксаков пристрастно назы­вал «добродушным». Князь жаден и жесток. Он позарился на богатства Соловья-разбойника, привезенные сы­новьями разбойника в Киев. Князь поскупился и подарил Илье Муромцу кунью шубу, других своих любим­чиков одарил гораздо богаче. Пейте голи вы мон, да не сум­ляйтеся; Я заутру буду в Киеве князем княжить, А вы, голи, будете над всеми набольши. Князь Владимир, придя в ярость, сет мромпа в влубовле за решетки, а все богатыри, разгневанные на князя за его посту­пок с Ильей Муромцем, отезжают от вмы боть ше служить князю Владимиру». B другом тексте былины рассер­жепный Илья Муромец говорит зю, что у него «было намерение на­ряжено: натянуть тугой лук разрыв­чатой, а класть стрелочка каленая, стрелить во грилню, во столовую, убить тебя, князя Владимира, со стольною княгинею». Пускай фольклористы доказывают, что эта былина - тоже «великокня­жеского» происхождения, илн пускай они продолжают изучать «наслоения» в этой былине. Они от былин не нимут самого главного: могучего ства народности. Народ в этих былинах отметил социальные проти­воречия, которые были и в «золотом веке» Владимира, между княжеским управлением и киевлянами; изобра­жен в былине также разрыв дружин­ников о князем и характер князя

Эти былины отразили уверенность  народа в том, что только его силой держится русская земля, что без представителей народа - лучших богатырей - княжеская власть ста­новится жалкой и бессильной. Но когда внезапно под Киевом пю­являются татары, Илья Муромец, си­девший в погребе «три года», и гие богатыри забывают все обиды. Оли едут защищать русскую землю «не для ради Владимнра, а для бедных вдов и малых детушек». Илья Муромец снова выезжает нао своем верном коне, на «бурушке». На втором ускоке только его и видели, ускакал Илья на заставу. И здесь Илья Муромец выполняет свои обяазнности заитнакоторое рода. Он выезжает в поле «тде ворон уже трупы делил, тде не слышно уже было толоса пахаря». Он сражается с врагом, вотупившим на родную зем­лю. Он топчет татар конем, он колет их кольем он помахивает шалытою. «Где махнет, - там силы улица, Где перемахнет - там переуло­чек…». по-Русское былевое творчество в осно­ве своей было наредным В частности было бы неправильным не заметить, что сторожевая служба, охрана роди­ны от врагов, а не захватнические набеги составляет ооновное содержа­ние русских народных былин о бога­кня-тырях Илья Муромец вместе с другими богатырями разбивает татарскую рать и берет в плен «собаку царя Кали­на». Известно, что иногда некоторые уча­стники крестьянских движений в от-веке для более успешной борь­чув-оо парем и боярами сами себя об - являли царями. История знает не­Создав образы богатырей, русский народ в своей исторической жизни не раз воскрешал эти образы в са­мые тяжелые годы испытаний, в го­ды народных восстаний и битв с фео­дальным режимом.

В начале XVII века в Терках об­явился казак, назвавшийся Муромцем. сколько соамозванцев» - царей царевичей. Но истории известен и такой случай, когда для борьбы с рем был воскрешен образ Ильн Му­ромца. цв-падое Ильейгорез дру-Трудно предположить, что имя это­го казака было его собетвенное, при­родное. О нем сохранились некоторые сведения. Раньше он служил в отря­де князя Ивана Хворостинина. Слухи появлении Ильи Муромца привлек­ли к нему много «гулящих людей» и казаков. Образовалось небольшое войско. Его цели были ясными итти на Москву, бить бояр. Через неор время Илья Муромец двинулЗамет свое войско, численностью уже в 10 тысяч человек, на Север, захваты Тулу и соединился с Иваном Болот­никовым. Оба они в разное время после подавления болотниковского подородвижения были казнены. С этихто пор, может быть, богатырь Илья Му­ромец в былинах стал называться «казаком». В конце XVII века образ Ильн Му­ромца народ присоединил движе нию Степана Разина. В одном из бы­линных отрывков Илья Муромец пла­вает 30 лет по Хвалынскому морю на корабле «Сокол». Как известно, так назывался жорабль Степана Ра­В одной из песен разинского цик­ла на «Соколе-корабле» вместе, вдво­ем, плавают атаман Степан Разинк его есаул-«Илья Мурович душа». Так образ Ильи Муромца, создан­ный русским народом, как образ из­бавителя от врагов народа, воскре­шался в годы крестьянских движе­ний, в годы активной борьбы кресть­янства с феодалами и купцами. ковы непреходящие сила и значе­ние народного эпоса. Он говорит об истории народа вдохнобляет его на борьбу с внешними врагами, зз народную свободуи независимость. Русский народный эпоо в этих его чертах близок нам и дорог, как блн­зок и дорог нам героический впос братских народов СССР.

дей… внут ного бочи) интер Sн:

Народность русоких былин в ли­тературе то славянофильски идеали­зировалась, то совершенно отри­цалась. К. Аксаков в статье «Бо­гатыри времен великого князя Влади­мира» (собр. сочинений, том I, 1861 г.) писал о былинах: «Это хо­ровод, движущийся согласно и строй­но, праздничный, полный веселья образ русской общины». Идеализация «общины», утверждение о «празднич­ной» эпохе, куда не худо бы вер­нуться, - все эти славянофильские, антиисторические взгляды на русскую народную былину продолжали роман­тизироваться и в дальнейшем, но уже по-народнически. Против славянофильской и народ нической идеализации русского бы-и левого эпоса выступил В. Келтуяла, но с крайней, вульгарно-историчес­кой и антинародной теорией. Он пи­сал: «Главный вид устного творче­ства, былевой эпос, сложился не в избах мужиков, как полагают лица, находящиеся под властью народни­ческой мифологии, а за княжеским пиршественным столом в среде пиршественным столом, в среде «боя­выделнашихся аз древнерусской ари­стократии». Еще лучше раз яснил свою точку зрения В. Келтуяла так: «Подлинным творцом древнерусской национальной культуры, ской литературы и древнерусского мировоззрения был не народ, а не­большая часть народа, именно его высший, правящий класс». («Курс истории русской литературы», часть I, СПБ, 1913. Предисловие). По мнению В. Келтуялы, народ «вея под начальством своей аристо­кратии тяжелую трудовую жизнь… Труд поглощал досуг смерда, черно­го человека, холопа, и последним бы­ло не до культурного или идейно­литературного творчества. Они до­вольствовались теми культурными традициями и формами, которые бы­ли усвоены их предками в патриар­хально-родовую эпоху…» Так была сформулирована эта ре­акционная теория. Она была под­креплепа еще утверждением об «изу-

мейшего народного богатыря. В этом образе русский народ воплотил свои лучшие героические черты. Когда калики-перехожие исцеляют Илью Муромца и придают ему нече­ловеческую силу, они тут же убав­ляют ее, услышав от Ильи Муромца, что: …Кабы столб был от земли до небушка, Во столбу утверждено золото кольцо За кольцо бы взял, перевернял землю… Народ создал Илью Муромца, кре­стьянского сына,как героя тишиче­ского. Илья должен быть героем, но че­ловеком, и поэтому былина силу у него убавляет наполовину. Былины о боевых подвигах Ильи Муромца, и в частности описывающие эпический путь Ильи Муромца из Карачарова ставляют собой лучшие образцы на­ставлетнества мотущие быть по­Народ придал образу Ильи Муром­ца все свои лучшие черты: спокой­ствие, храбрость, отоутствие бахваль­ства и самонадеянного удальства, стоянное стремление защищать оби­женных то внешними врагами - «та­таровьями», то разбойниками, то да­же князем. Илья Муромец в борьбе с разбой­никами всегда выражает стремление народа жить спокойно и безопасно. Для русских буржуазно-дворян­ских историков и романистов метод провозглашения всякого революцион­ного движения «разбоем», а вождей народных револющийразботника ми, «ворами»н«душегубцами» являлся испытанным и излюблен­ным методом клеветы. Русский народ в своем былевом творчестве всегда отделял своих ге­роев-богатырей от разбойников с дороги. Вот почему, в част-

демот втран -

куль  вверс в ва1

ститу духо! народ взак

Конст шист ждеи тисем чени! Де оваці

буре народ побед мирн ству бодн

C

ние Ce

 Ответственный ИЗДАТЕЛЬ: редактор Л. М. СУБОЦКИЙ. Журнально-газетное об единение.

B

  РЕДАКЦИЯ: Москва, Сретенка,

мительной культурно-идейной мощи Уполномоч. Главлита Б-31662.   статьи, я хотел бы остановиться на образе Ильи Муромца, этого люби­большой ности, «концепция» «Богатырей» ссоре с великим князем Владимиром». В ней враждебные отношения кнев­Владимира, сажавшего своих лучших дружинников в «погреба». Типография газеты «За индустриализацию». Москва. Цветной бульвар, 30. 4-34-60 . ИЗДАТЕЛЬСТВО: Москва, Страст ной бульвар, 11, теп. 4-68-18 и 5-51-60