1. Всякое изобразительное искусство есть средство социальнопсихологического воздействия. В буржуазном обществе оно сводилось к пассивному созерцанию и наслаждению «красотой». Лишь в самое последнее время бешеный темп индустриально-городской жизни стал оставлять позади себя все те формы искусства, которые продолжали статически «отражать» действительность и обрекались, либо на распад либо на вырождение. Картина свелась к материальной конструк
ции и была заменена полнокровным к дерзким плакатом; стихи обезъумились, а вместо них заговорила радио-реклама; театр стал рав
няться по физкультуре, а в качестве его преемника выступило кино. Вся эта революция сводится к трем основным моментам:
1) изобразительное воздействие стало продуктом не индивидуального, «вдохновенногокустарничества, а массового механизированного производства;
2) элемент социального воздействия, без которого не было и не может быть изобра
зительности, перестал стыдливо прятаться за ширмой содержания, а выступил смело и откровенно-пропагандистски во всеоружии новейшей высокой техники;
3) материалом искусства перестал быть узкий круг эстетических сюжетов, - новое искусство впитало в себя все стороны дейст
вительности в их максимально-практической, злободневной, захватывающей занимательности.
Добавьте сюда портативность, техническую гибкость, применяемость к любым условиям быта; добавьте сюда то обстоятельство, что новые формы впервые отказываются от самоцельности и вместо то
го, чтобы тянуть жизнь к себе, сами внедряются в повседневный быт; добавьте, наконец, что кино объединяет в себе и средства пла
ката и средства словесной рекламы, - и вы поймете все гигантское социально-организующее значение кино.
2. Буржуазная эстетика двояко отнеслась к кино. Во-первых, она презрительно обозвала его «низким» родом искусства, - нужным, полезным, но... не «настоящим», не высоким; не «подлинным». Во вторых, она, ничтоже сумняшеся, тут уже попыталась использовать кино для собственного спа
сения; умирающий театр бросился в кино, кино объэстетили по всем правилам буржуазной тради
ции и торжествующе оповестили: «красота не умерла, красота покорила бездушную машину». Не так ли в свое время оповещали попы, организуя христианские профсоюзы?
Наоборот, только такой кинематограф, который строил свои вещи на основе собственной техники и собственного материала, т.-е., конструктивно, т -е., целесообразно, - только такой кине
матограф сполна сможет развернуть все свои возможности. Пример его у нас есть: американское кино.
Американская фильма не только конструктивна, - она, кроме того, макси
мально агитационна по самым своим формам.
А детективщина?
Пора уяснить себе, что вопрос об агитации это не вопрос о том, за что, за какую идеологию агитировать (какой чудак будет сомневаться, что пролетариат должен агитировать за пролетарские задачи?), а о том, как, какими методами агитировать.
Детективщина и американизм ничего общего между собой не имеют. Де
тективщина существует на всем земном шаре и существовала во французских хотя бы романах до кино, ее популярность объясняется особенно
стями того общества, в котором отвага, энергия, действенность присущи только его уголовным элементам.
Детективщина - это т. н. «содержание», сюжетный повод, - не больше.
3. Агитация это прежде всего орудие трансформирования действительности. Изобразительная агитация должна давать это трансформаторство совершенно непосредственно, в самой себе.
Динамизм и гиперболизм действия - кардинальное условие для агит-кино. Из этого нельзя делать вывода о необходимости кинематографической фантастики, символики и т. п.
Напротив. Только реальнейший, современнейший материал пригоден для агит-кино.
Агитация - не мечтательство; агитация - практическое действие. А потому агит-кино - кино не привидений, а настоящих людей и вещей.
Реализм материала и сногсшибательность действия - вот что нам нужно.
Летящий поезд, движущийся небоскреб, забастовка на аэропланах или восстание вещей, - темы годные не толь
ко по своей занимательности, но и по тем возможностям,
которые ими предоставлены: взять реальнейшее и сделать с ним все, что хочу.
Америка била на голую занимательность.
Р. С. Ф. С. Р. должна придать занимательности целевой, социальный смысл.
Для рабочего класса не существует «высокого» и «низкого» искусства; он знает только передовое, революционное искусство и искусство отсталое, изжитое, реакционное.
С этой точки зрения та театролизация кинематографа, которая наблю
дается сейчас в Германии и у нас, в Р. С. Ф. С. Р., должна быть решительно отвергнута.
ции и была заменена полнокровным к дерзким плакатом; стихи обезъумились, а вместо них заговорила радио-реклама; театр стал рав
няться по физкультуре, а в качестве его преемника выступило кино. Вся эта революция сводится к трем основным моментам:
1) изобразительное воздействие стало продуктом не индивидуального, «вдохновенногокустарничества, а массового механизированного производства;
2) элемент социального воздействия, без которого не было и не может быть изобра
зительности, перестал стыдливо прятаться за ширмой содержания, а выступил смело и откровенно-пропагандистски во всеоружии новейшей высокой техники;
3) материалом искусства перестал быть узкий круг эстетических сюжетов, - новое искусство впитало в себя все стороны дейст
вительности в их максимально-практической, злободневной, захватывающей занимательности.
Добавьте сюда портативность, техническую гибкость, применяемость к любым условиям быта; добавьте сюда то обстоятельство, что новые формы впервые отказываются от самоцельности и вместо то
го, чтобы тянуть жизнь к себе, сами внедряются в повседневный быт; добавьте, наконец, что кино объединяет в себе и средства пла
ката и средства словесной рекламы, - и вы поймете все гигантское социально-организующее значение кино.
2. Буржуазная эстетика двояко отнеслась к кино. Во-первых, она презрительно обозвала его «низким» родом искусства, - нужным, полезным, но... не «настоящим», не высоким; не «подлинным». Во вторых, она, ничтоже сумняшеся, тут уже попыталась использовать кино для собственного спа
сения; умирающий театр бросился в кино, кино объэстетили по всем правилам буржуазной тради
ции и торжествующе оповестили: «красота не умерла, красота покорила бездушную машину». Не так ли в свое время оповещали попы, организуя христианские профсоюзы?
Наоборот, только такой кинематограф, который строил свои вещи на основе собственной техники и собственного материала, т.-е., конструктивно, т -е., целесообразно, - только такой кине
матограф сполна сможет развернуть все свои возможности. Пример его у нас есть: американское кино.
Американская фильма не только конструктивна, - она, кроме того, макси
мально агитационна по самым своим формам.
А детективщина?
Пора уяснить себе, что вопрос об агитации это не вопрос о том, за что, за какую идеологию агитировать (какой чудак будет сомневаться, что пролетариат должен агитировать за пролетарские задачи?), а о том, как, какими методами агитировать.
Детективщина и американизм ничего общего между собой не имеют. Де
тективщина существует на всем земном шаре и существовала во французских хотя бы романах до кино, ее популярность объясняется особенно
стями того общества, в котором отвага, энергия, действенность присущи только его уголовным элементам.
Детективщина - это т. н. «содержание», сюжетный повод, - не больше.
3. Агитация это прежде всего орудие трансформирования действительности. Изобразительная агитация должна давать это трансформаторство совершенно непосредственно, в самой себе.
Динамизм и гиперболизм действия - кардинальное условие для агит-кино. Из этого нельзя делать вывода о необходимости кинематографической фантастики, символики и т. п.
Напротив. Только реальнейший, современнейший материал пригоден для агит-кино.
Агитация - не мечтательство; агитация - практическое действие. А потому агит-кино - кино не привидений, а настоящих людей и вещей.
Реализм материала и сногсшибательность действия - вот что нам нужно.
Летящий поезд, движущийся небоскреб, забастовка на аэропланах или восстание вещей, - темы годные не толь
ко по своей занимательности, но и по тем возможностям,
которые ими предоставлены: взять реальнейшее и сделать с ним все, что хочу.
Америка била на голую занимательность.
Р. С. Ф. С. Р. должна придать занимательности целевой, социальный смысл.
Б. Арватов.
АГИТ
КИНО.
Для рабочего класса не существует «высокого» и «низкого» искусства; он знает только передовое, революционное искусство и искусство отсталое, изжитое, реакционное.
С этой точки зрения та театролизация кинематографа, которая наблю
дается сейчас в Германии и у нас, в Р. С. Ф. С. Р., должна быть решительно отвергнута.