E . Z
o l a :
Le n
a t u r a l i s
m e
au
T h é â t r e
P a r .
1 9 1 3
p. 3 3 3 .
«Здесь (в пантомимах Ганлон-Ли) дубасят невинных и виновные осушают стаканы порядочных людей, здесь пол
ное отрицание всякой справедливости, смелость оправдывающая преступления».
«Их сцены расчитаны по секундам... щелканье пощечин кажется стуком механизма в работе».
стами. Взамен отжившего логического развития и психологической мотивации сюжета, Эренбург выдвигает термин: тематический идиотизм.
Рис. Степановой.
ШАРЛО ХОДИТ.
Чаплин на экране всегда оппозиционен, неизменно угрожает благополучию, спокойствию и основным правам обывателей U. S. А. Всякий сце
нарий - цепь эпизодов на эту тему. Везде веселый протест, везде зады и желудки отцов, полисменов и пасторов страдают от объемистых штиблет Чап
лина, всегда повергнутые в грязь, облитые водой,
потные и взъерошенные представители семьи, власти и церкви теряют свой престиж и отступают перед самоуверенным шалопаем, путающимся в необъятных штанах.
Трудно дать название этим сценариям, еще трудней запомнить их содержание. Они вне обычной структуры.
Требование единства времени и места в развитии сюжета, давно сменено требованием единой линии его развития, ясности завязки, наростания, конца и оправданности всех входящих предметов и лиц.
Эта плавность развития уже чужда современности.
Сюжет развивается в контрастных перебросках, вне «здравого смысла» и норм психологии, в нем всегда перемены мест и точек зрения.
НАЧАЛО И КОНЕЦ НЕ ТОЖДЕСТВЕННЫ
ЗАВЯЗКЕ И РАЗВЯЗКЕ.
Человек и предмет - равноценные части механизма намеченного сценарием.
Работа актера - работе механизма, его достоинства отчетливость и сжатость.
Игра Чаплина формулирует все найденное им и до него.
Чаплин всегда точен, он не знает жестов декоративных, ради жеста, в его работе всегда ясны направление и цель. Его игра вещественна, он
реагирует только на вещи. Здесь немыслимо голое переживание, нельзя помнить о «глазах», о «профиле», работает все тело, весь механизм.
Чаплин разумно скуп в игре, он всегда концентрирует в одном месте выявление замысла, тем самым подчеркивая его. Всякая перемена движения имеет акцент, работа механизма - всегда учитывает зрителя, игра из кадра всегда «подаетсяв зал.
Его игра реальна - она правдоподобна и ясна, но в ней всякое движение приводит к неожиданным результатам.
Как и самый сюжет, игра Чаплина вне повседневной логики. В ней намечается ИЛЛОГИЧЕ
СКИЙ РЕАЛИЗМ, который станет основой в работах современного актера.
Рис. Степановой.
ШАРЛО УЕЗЖАЕТ.
Теперь переброска направлений взгляда (обострение внимания), перебой моторов, синкопа, - вся жизнь отрицает медлительную плавность.
Затем, обычные конфликты и их разрешение, ушли в обыденность - их минуют.
Плакат первый выдвигает воздействие контра
o l a :
Le n
a t u r a l i s
m e
au
T h é â t r e
P a r .
1 9 1 3
p. 3 3 3 .
«Здесь (в пантомимах Ганлон-Ли) дубасят невинных и виновные осушают стаканы порядочных людей, здесь пол
ное отрицание всякой справедливости, смелость оправдывающая преступления».
«Их сцены расчитаны по секундам... щелканье пощечин кажется стуком механизма в работе».
стами. Взамен отжившего логического развития и психологической мотивации сюжета, Эренбург выдвигает термин: тематический идиотизм.
Рис. Степановой.
ШАРЛО ХОДИТ.
Чаплин на экране всегда оппозиционен, неизменно угрожает благополучию, спокойствию и основным правам обывателей U. S. А. Всякий сце
нарий - цепь эпизодов на эту тему. Везде веселый протест, везде зады и желудки отцов, полисменов и пасторов страдают от объемистых штиблет Чап
лина, всегда повергнутые в грязь, облитые водой,
потные и взъерошенные представители семьи, власти и церкви теряют свой престиж и отступают перед самоуверенным шалопаем, путающимся в необъятных штанах.
Трудно дать название этим сценариям, еще трудней запомнить их содержание. Они вне обычной структуры.
Требование единства времени и места в развитии сюжета, давно сменено требованием единой линии его развития, ясности завязки, наростания, конца и оправданности всех входящих предметов и лиц.
Эта плавность развития уже чужда современности.
Сюжет развивается в контрастных перебросках, вне «здравого смысла» и норм психологии, в нем всегда перемены мест и точек зрения.
НАЧАЛО И КОНЕЦ НЕ ТОЖДЕСТВЕННЫ
ЗАВЯЗКЕ И РАЗВЯЗКЕ.
Человек и предмет - равноценные части механизма намеченного сценарием.
Работа актера - работе механизма, его достоинства отчетливость и сжатость.
Игра Чаплина формулирует все найденное им и до него.
Чаплин всегда точен, он не знает жестов декоративных, ради жеста, в его работе всегда ясны направление и цель. Его игра вещественна, он
реагирует только на вещи. Здесь немыслимо голое переживание, нельзя помнить о «глазах», о «профиле», работает все тело, весь механизм.
Чаплин разумно скуп в игре, он всегда концентрирует в одном месте выявление замысла, тем самым подчеркивая его. Всякая перемена движения имеет акцент, работа механизма - всегда учитывает зрителя, игра из кадра всегда «подаетсяв зал.
Его игра реальна - она правдоподобна и ясна, но в ней всякое движение приводит к неожиданным результатам.
Как и самый сюжет, игра Чаплина вне повседневной логики. В ней намечается ИЛЛОГИЧЕ
СКИЙ РЕАЛИЗМ, который станет основой в работах современного актера.
Игра Чаплина не позирование перед экраном, а совместная работа двух механизмов: кино-аппарата и кино-актера.
Рис. Степановой.
ШАРЛО УЕЗЖАЕТ.
Теперь переброска направлений взгляда (обострение внимания), перебой моторов, синкопа, - вся жизнь отрицает медлительную плавность.
Затем, обычные конфликты и их разрешение, ушли в обыденность - их минуют.
Плакат первый выдвигает воздействие контра