Режиссер читает пьесу мне папку Г. ТОВСТОНОГОВ новую тему. С точки зрепия давнишних представлений о театральной сценичности, эти пьесы порой более «спеничны» чем произведения драматургов-открывателей, драматургов-шоваторов, Но что из этого? Надо ли повторять, что в нашем театре понятие сценичность давным-давно претерпело коренные изменения. Пьесы Скриба и Сарду некогда считались образ­цом сценичности, по на представлениях этих пьес наш сегодняшний зритель оста­ется равнодушным. И другой пример: в пье­се И. Ирошниковой «Где­«Где-то в Сибири» одна из сцен - беседа секретаря парткома с будущим комсомольским секретарем Ната­шей Цетровой -- казалась мне полрюсту со­вершенно не театральной. Не зная, что C ней делать, я, работая над спектаклем, оставил ее в пеприкосновенном виде: будь, что будет! И вдруг, показав спек­такль зрителям, я убедился, что именне эта длинная «разговорная» сцена по-на­стоящему волнует зрительный зал, является одной из осповных в спектакле. Стало быть, не старыми театральными нор-тонираматур, гом, определяется сейчас сценичность, «ин­тересность» пьесы. Тём не менее мы знаем еще немало режиссеров которые понимают свою работу с автором (или работу над пьесой), как борьбу за пресловутую «сце­ническую форму». Вооружившись пожни­цами и клеем, они мастерят свой «мон­таж» драматического произведения, лишая пьесу ее лучших и ценных качеств, того, ради чего и для чего она была написана. Интересная, жизненно правдивая пьеса превращается в условную традиционную театральную схему. 3. приемы, которые, не нарушая своеобразной формы и необычного композиционного по­строения пьесы В. Лифшица, превратили спектакль в непрерывное сценическое дей­ствие. Именно то, что по началу представ­лялось нам наиболее непреодолимым, ока­залось наименее сложным. Педостатки масторства драматурга мы увидели в дру­гом, когда, например, начали работать над одной из картиц. Ве содержание таково: к студентам одного из институтов. поже лавшим работать летом на строительстве сельской ГЭС, приезжает председатель кол­хоза. Картина, каки вся пьеса, написана хорошим, образным языком, и когда я читал ее в рукописи, она казалась мне яр­кой и живой, решительно пикаких трудно­стей для ее воплощения на сцене я не ви­дел. Но как только мы перевели авторский текст на язык сценического действия, про­изошла «авария»: сам по себе живой и действенный диалог превратился в скуч­ную, статичную сцепу. бпой со-та. Мы перечитывали текст - все правиль­но. Искали новые мизансцены - ничего получалось. Так продолжалось до тех пор, пока мы не нашли причину «аварии»: действие, пронсходившее в картине, как выпадало из ритма жизни героев пьесы. автор, и режиссер, и актеры забыли, что разговор е председателем колхоза происхо­дит в горячую пору переходных эказменов, ничто в жизни студентов не может быть оторвано от этого главного события! Ре­жиссерские и акторские средства пе в стоянии были исправить драматургическую ощибку, по стоило автору переработатьтельства, картину, показать в сцене разговора с председателем колхоза атмосферу студенче­ской жизни в напряженные дни экзаме­нов, вся сцена приобрела правдивость и достоверность. В той же пьесе одна из картин изобра­жает студенческое собрание. Автор паписал очень горячие речи студентов. Актеры не менее горячо их произносили. И все же большого накала, большого напряжения, которое мы ожидали, не получалось. Драматург, хорошо зная студенческую жизнь и быт, изобразил собрание во всех деталях. Но это была точная фотография, а не произведение художника. Подробно рассказав обо всем, что происходит на собрании, он обрек на бездействие фанта­зию зрителя. После долгих раздумий мы, оставляя необходимую для развития драматургиче­ского действия картину, неренесли собра­ние из подготовленного автором и режиссе­ром просторного помещения в примыкаю­шую к нему маленькую, тесную курилку, куда то и дело забегают покурить участ­ники собрания. И обрывки фраз, короткие слова о том, что происходит на собрании, оказались более действенными, они выра­зительно передавали атмосферу п смысл Неумение экономной, выразительной де­талью направить воображение зрителя на самостоятельное творческое воссоздание больших событий и чувств свойственно творчеству многих наших драматургов. Но беспокой-уднприход«Vie автор выносит за преденыдоотвим, сышимого вилимото зриталон тланы событий. и события в жлзни В пьесе «Где-то в Сибири» I. Ирошни­ковой через все действие проходят сара­товские девушкл: к началу пьесы они не т..понимают важности труда в тылу во вайны, а в конце, в силу ряда событий, становятся передовыми работиицами, само­отверженно трудятся, захваченные напри­женной жизнью завода. судьбе этих до­вушек привлечено внимание зрителей. очень обидно, что переломный момент перестройки сознания саратовских девушек скрыт от зрителя и происходит где-то за кулисами… перестроился в антракте!» Эту язвительную реплику приходится нам не­редко слышать на читках новых пьес. сожалению, основания для таких реплик достаточно велики. A. М. Горъкий нисал: «…Драма требует твижения, активности героев, сильных чувств, быстроты переживаний, краткости ясности слова Если этого нет в ней - нет и драмы». Как бы хотелось, чтобы эти качества были в полной мере присущи пьесам наших драматургов, которые мы читаем, ставим, любим! ЛЕНИНГРАД



100 лет со дня рождения Ги де Мопассана

Выдающийся

1.

писатель французского народа C. львов Физиономия бульварного листка «Vie francaise» весьма характерна и в своей характерности весьма неприглядна. Круп­ный банкир,биржевойспекулянт Вальтер - таков владелец газеты. Полдю­жины депутатов парламента, заннтересо­ванных в финансовых спекуляциях банки­ра,такова негласная редакция. Журна­листы, закупленные по-дешевке в толне продакных писак,- таковы сотрудники. Министры и шпики, генералы и сутенеры, епископы и шулера -- таковы источники информации. Скрытый шантаж, чуть при-В крытая реклама, неприкрытая порногра­фия - таково паправление. История возвышения этой га­зеты не менее характерна. Про­бавляющийся клеветой и вымо­гательством бульварный листок отправляется в большое плава­нне по мутным водам буржуаз­политики.Поддерживаемый им депутат-пюлитический дея­тель без убеждений и чести становится министром иностран­ных дел. Подозрительный орган шайки политических аферистов превращается в официоз кабине­Спекулируя на слухах о во­синых приготовлениях прави­газета помогает осу­ществить грандпозную биржевую слекуляцию Итог: «два министра зарабо­тали на этом до двадиати мил­лионов. Что касается Вальтера, то весь Париж знал, что он вы­гадал на этом деле вдвойне…» Историю бульварного листка, превратившегося в правительст­венный орган, рассказал в сво­ем известном романе «Милый друг» один из последних во Франции больших мастеров крн­тического реализма-Ги де Мо­пассан, сто лет со дня рождення которого исполняется сегодня. торой исчезнет все то, что он с такой яростью обличал. Однако инстинктом большого и правди­вого художника, художника, кровно связан­ного с жизнью родной страны, Мопассан тянулся к простым людям Франции. Нет ни тени умиленности или идеализации героев в его многочисленных рассказах о деревне, обличающих страшный мир стяжательства. Но среди атих беспощадно правдивых рас­сказов о деревне находятся и самые сол­нечные, самые ясные страницы его твор­чества. Иногда это даже не страницы, а всего несколько строк. Они появляются, будто повеял свежий ветер с полей Норман­дии, столько раз любовно обла­сканных словом Мопассана. Именно это живое влечение ху­дожника к простым людям, боль­шим и яспым чувствам прони­зывает его лучшие рассказы, такие, как «Папа Симона», па­пример. Рассказ этот начинаст­ся ситуацией, для новелл Мо­пассана более чем обыкновенной. Школьники издеваются пад сво­им одноклассником -- мальчиком Симоном, пезаконнорождепным, не. знающим своего отца. Каза­лось бы, детство Симона будет изуродовано и отравлено лице­мерной буржуазной моралью. Но судьбу мальчика берет в свои грубые, но верные руки кузнец Филипп Реми -- «высокий рабо­чий с черными курчавыми во­лосами и бородой». Он и его то­варищи - мальчику они пред­ставляются могущественными гигантами - опоэтизированы в рассказе. Огонь горна, у кото­рого Филипп и его товарищи ре­шили судьбу мальчика, бросает свой горячий отсвет на оптими­стическую концовку рассказа. Мальчик может громко сказать теперь, что у него есть отец. Это Филипп Реми. «…а это был такой папа, которым всякий мог бы гордиться». ** С первых шагов своего твор­ческого пути Мопассан обратил при­стальное внимание на опыт самой пе­редовой литературы своего времени-опыт литературы русской. В статье «Изобрета­тель слова «нигилизм» Мопассан характе­ризует Пушкипа, Лермонтова, Гоголя, Тол­стого и Тургенева, как классиков и отцов русской литературы. С огромным уваже­нием говорит он о Белинском: «…Его ав­торитет был значительнее и выше, чем какого-либо другого критика, когда-либо и где-либо». Говоря об отношении русских писателей к Мопассану, всегда упоминают высокие оценки его творчества, данные Толстым, Чеховым, Горьким. Но не следует забывать и другого. Великие русские писатели зна­ли, что творческий путь Мопассана отнюдь не был путем гармонического и ясного развития. Толстой писал: «Трагизм жизни, произведений и поги­бели Мопассана в том, что, находясь в са­мой ужасной по своей уродливости и без­нравственности среде, он силою своего та­ланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрения этой среды, был уже близок к освобожде­нию, дышал уже воздухом свободы, но, ис­тратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись». Буржуазные критики стремятся фальси­фицировать наследие Мопассана. Используя его идейную противоречивость, его ошибоч­ные теоретические высказывания, они изо­бражают писателя то сторонником буржуаз­ного общества, то апологетом аристокра­тии. Но достояние, па которое они поку­шаются, им не принадлежит. Ги де Мопассан - автор «Пышки», «Милого друга», «Тетки Соваж», Ги де Мопассан, разоблачивший в своих романах механику буржуазного парламентаризма, продажность буржуаз­ной прессы, лицемерие буржуазной семьи, наконец, Ги де Мопассан, сказав­ший, «почему бы не судить правительства за каждое объявление войны?» - принад­лежит народу Франции, принадлежит про­грессивцому человечеству.

Литературная часть вручила с объёмистой рукописью: - Пьеса о ленинградских студентах… «Студенческую» пьесу мы искали давно, считая, что она обязательно должна быть в репертуаре Ленинградского театра им. Ле­нинского комсомола. Автором произведения, которое получил, был литератор, пикогда еще не писавший пьес, но хорошо извест­ный, как поэт и прозаик. Чем больше я читал пьесу Владимира Лифшица «Студепты», тем больше возра­стал интерес к ней. Правдиво показанная жизнь современного советского студенче­ства, яркие характеристики большинства действующих лиц, взволнованность, с которой автор воссоздавал события и конфликты, - все это привлекало и ра­довало. Но вот я дошел до слова «конец». Как читатель, я попрежнему испытывал удовлетворение. Но как режиссер, я был разочарован: десятки непрерывно меняю­щихся картин, эпизодов, сцен, - разве это произведение театральной драматургии? - Хорошо, - сказал пришедший в те­атр автор. -- Считайте первый вариант «Студентов» творческой заявкой, материа­лом, на основе которого я буду делать мальную пьесу… …«Нормальная» пьеса была написанз. Все, что подкупало в первом варианте «Студентов», псчезло. Искусственная сю­жетная линия - такая, какой она и должна быть в «нормальных пьесах», вытравила живые черты героев. Предвзя­тая драматургическая схема обескровила ньесу. Оставалось сказать автору: - Увы! Пьеса не вышла… Забудьте своей «нормальной» пьесе и попробуйте написать печто вроде повести в диалогах, не стесняя себя соблю­дением незыблемых театральных законов. Я этого не с сделал только потому, что был убежден в собственной ошибке: пьесу, как она была переоначально задумана, нельзя было втиснуть в стандарты драматургиче­ских канонов. И я посоветовал автору: Третий вариант я читал труппе. Порабо­тав над пьесой, автор добился большей композиционной организованности, большей конденсированности материала, нежели в первом варианте; каждая картина была бо­лее четко очерчена н насыщена драматиче­ским действием. Но своеобразие первой редакции «Студентов», своеобразие мане­ры, почерка драматурга полностью были сохранены. «Студенты» освободились от драматурги­ческих схем, присущих «нормальному» второму варпанту, и все, кто присутствовал на читке, ощутили свободное дыхание жиз­ненной правды, увидели черты нового в образах, в характерах, в поступках героев пьесы… По реакции, которую она вызыва­лаво время читки, я чувствовал, что пьеса захватила актеров. Но когда мы начали ее обсуждение, вслед за положительными от­зывами послышались и недоуменные во­просы: - Да, по как эту пьесу ставить? Автор, не учитывая театральных возмож­ностей, слишком свободно обращается со сценическим пространством и временем - не помешает ли это восприятию спектакля? И лишь когда мы начали рецетировать «Студентов», всем участникам спектакля стало ясно: нельзя подчинять пьесу только изведанным, «испытанным» приемам пеат ра, надо искать, изобретать, создавать по­вые средства и режиссерские приемы, ко­торые позволили бы придать новому слову писателя максимальную выразительность. 2.

ба» поддерживают сейчас «грязную войну» во Вьетнаме. Цель та же: миллиардные ба­рыши Индо-китайского банка. Не утратила своей актуальности и глав­ная тема творчества Мопассана - урод­ство человеческих отношений в буржуааном обществе, где все является объектом купли­продажи. ромале «Монт-Ортоль» Монассая изо­бразил банкира Андермата - человекопо­

В театрах при обсуждении кандидатуры режиссера, приглашаемого на постановку пьесы советского драматурга, можно услы­шать слова, которые, вероятно, удивят не­посвященного читателя: Это хороший режиссер. Но советские пьесы он ставить не умеет… Как будто можно назвать хорошим ре­жиссером человека, не умеющего делать -самое главное в советском театре­ста­вить пьесы о советских людях. Денствительно, нередко режиссерам, казалось бы, опытным мастерам, владею­щим всеми секретами своей профессии, не удаются постановки пьес, посвященных нашей советской современности, - у них чаще всего получается посредственный спектакль. Почему?

Пощечина была звонкой. полдюжины крупных буржуаз­ных газет, оправдывая извест­ную пословицу «на воре шапка горит», сочли себя оскорбленными. Мопас­сану пришлось оправдываться, Сделал он это не без лукавства: «Может ли кто-ни­будь узнать себл в ком-либо из моих пер­сонажей? Нет! Можно ли все же утверж­дать, что я имел в виду кого-нибудь? Нет!В Потому что я ни в кого лично не метил», Невысказанный ответ Мопассана читает­ся между строк этого иронического объяс-о нения с буржуазной критикой. Монассаи словно говорит: Жорж Дюруа - мелкий поставщик скандальной хроники, угодни­чеством и предательством, лестью и кле­ветой выбившийся в редакторы прави­темьственного органа, - это собиратель­ный портрет буржуазного журналиста; francaise»-собирательноезо­бражение буржуазной газеты, а в Лароше­Матье, продажном депутате, готовом на все для получения министерского портфе­ля, десятки бывших и будущих мини­стров иностранных дел буржуазной Фран­цин могут без труда узнать свой обобщеп­времяпортрет Мастер реалистической характеристики, Монессаи вместе с тем отлично владел ис­кусством убийственной, почти гротескной сатпрической детали. Их великое множа­ство, Но о двух стонт особенно напомнить, Это преститутва в рассказе «Дом Телье», одетая в традиционный костюм, который официальные художники Третьей республи­ки сделали обязательным атрибутом симво­лического изображения буржуазной «свобо­ды». ато антлийские моряки, борущие штурмом публичный дом с пением гимна «Правь. Британия». ** Мопассана принято называть историком реакционно-буржуазной Третьей республи­ки, ее первых двух десятилетий. Однако сила и страстность его обличения столь ве­лики, что многие из нарисованных им тин ничуть не потеряли своей остроты для современной Франции. «Vie françalse» поддерживала своими статьями колониальную авантюру в Алжи­ре и Танжере. Главной целью при этом были миллионные барыши банкира Вальте­ра. «Фигаро», «Ле руж э ле нуар», «Ком-

добную машину, построенную с единствен­ной целью -- создавать деньги. «Где бы он ни находился, он брал вещи, разглядывал их, переворачивал и объявлял: «Это стоит столько-то». обществе, где хозяевами жизни явв ются андерматы, все продается и все по­кунается: искусство и наука, любовь и «Они вступали в союз на условиях раз­дельного владения имуществом, и все воз­можные случайности­смерть, развод, рождение ребенка или нескольких детей - были предусмотрены», - говорит Мопас­сан о брачном контракте своих героев, са­ма форма которого заимствована у торго­вых договоров. Здесь предметом сделки яв­ляются семья, будущие, еще перожденные дети. В рассказе «В море» владелец баркаса жертвует рукой младшего брата, чтобы пе потерять сеть, «…Он берег свое добро», так кончается это короткое повествование о сравнительной стоимости человеческой ру­ки, братской любви и рыболовной снасти… Есть у Мопассана, наконец, рассказ женщине, которая нарочно производит па свет детей-уродов, чтобы продавать их в бродячие цирки и паноптикумы. «Сейчас их у нее одиннадцать в живых, и в год они на круг приносят ей пять-шесть тысяч франков…». «Мать уродов» воспринимается, как страшный реалистический символ эксплоа­таторского общества, где все естественные человеческие отношения уродуются и кале­чатся во имя денег. Видя и правдиво изображая уродливую, бесчеловечную сущность буржуазного об­щества, Мопассан не умел по-настоя­щему и доконца разобраться в поро­ждающих ее социальных причинах. кар-Песмотря на то, что он начал свой твор­ческий путь в годы, когда еще не умолкло эхо только что прозвучавших громовых рас­катов Парижской Коммуны, несмотря на то, что писал он в годы, когда рабочее движение во Франции ширилось и росло,- Мопассан ие увидел пролетариата - един­ственной соцнальной силы, с победой ко-

Художественное мировоззрение таких рз­жиссеров находится в плену ложно поня­тых художественных традиций, как пеких окостенсвших форм. Искусство социалисти­ческого реализма требует от художника постоянных творческих исканий, ного новаторства, движущего вперед всякое искусство, в том числе и театральное. Я говорю не о мнимом «новаторстве», под которым некоторые режиссеры подразуме­вали ошеломляющий зрителя сценический трюк, внешне занимательнуюю мизансцену, «неожиданную» трактовку образа и Я говорю не о вреднейшем и чуждом при­роде нашего реалистического театра форма­лизме, а о подлинном поваторстве совет­ского художника, которое базируется на его передовой идеологии, на его глубоком знании жизии, на умении постоянно на­блюдать и творчески обобщать жизненные явления, делать их достоянием искусства. В пахожлении повых реалистических приемов и средств раскрытия на театраль­ной сцене по вого содержания советской«Герой драматургии и должно заключаться пова­торство режиссера. Это новаторство, равно как и новаторство советского драматургК основано на творческом усвоении традиций передовего реалистического театра и драма­тической литературы. И конечно же, зада­ча режиссера состоит и в том, чтобы по­мочь праматургу в поисках нового в исои стве, рожденного нашей жизнью. 4.

На протяжении театрального года любой режиссер читает десятки новых пьес. Само собой разумеется, он стремится найти пьесу, которая своей идейной ценностью отвечала бы задачам советского театра, соответствующую сценичности. его представлениям о

Недавно я видел поставленную одним из ленинградских театров пьесу Н. Никитина «Счастливчик». Чем она заинтересовала театр? Темой? Да, несомненно, и темой - очень важной и нужной, которой посвящен уже ряд хороших произведений советской драматургии,-в пьесе речь идет о борьбе против неофашистов современной Америки. Но мне кажется, пьеса «Счастливчик» привлекла внимание театра прежде всего своей «стопроцентной сценичностью». H. Пикитин добросовестно изучил все из­вестные в ремесленной драматургии рецеп­ты, правила, наставления. В его пьесе имеются и «сценические положения», и «сценические конфликты»; там, где поло­жено, напряжение нарастает, там, где по­ложено, спадает; сюжет «закручивается» и «раскручивается» по всем канонам сцены. Но дело в том, что ремесленные приемы, придающие «Счастливчику» видимость добротной драматургии, «крепко сколочен­ной пьесы», не могут скрыть ее внутрен­ней пустоты. Зритель смотрит на проис­ходящее на сцене и не верит, что так бы­вает и в жизни. () «Счастливчике» я упомянул не слу­чайно. Нам, режиссерам, хорошо известно, что «косяки» подражательных пьес, подоб­ных «Счастливчику», устремляются в те­атры сразу же после появления значитель­ного драматического произведения, впервые открывающего для театра новый материал, 

- Так, - скажут мне ражиссеры, при­выкшие работать испытаиными, апробиро­ванными средствами. - Приписывая теат­ральной режиссуре все грехи, вы освобож­даете от труда драматургов. Выходит, дело драматурга - добыть и доставить театру только хороший материал; пусть он будет всего лишь сырьем, полуфабрикатом,В значения не имеет: режиссеры обязаны создавать из него совершенное произведе­Нет, я не принижаю роли драматурга в сложных и многогранных процессах созда-ее ния спектакля, я не свожу его роль к до­ставке нового материала для мастеров те­атра. Напротив, пьеса является началом и основой театрального творчества, и отто­го, насколько верна ее идея, насколько она правдива и талантливо паписана, прежде всего зависят успех и действенная сила спектакля. Но именно поэтому задача ре­жиссера состоит в том, чтобы помочь дра­нне пскусства… матургу в поисках правды жизни и стерства. Вернемся к пьесе «Студенты». В про­цессе работы мы нашли новые театральные 

МОПАССАН И РУССкАЯ ЛИТЕРАТУРА своих наблюдений и сопоставляя две кни­ги, появившиеся на двух концах земного шара и налисанные на разных языках». вТургенев требовал от них, своих имени­тых друзей, и от «начинающих», чтобы они в своих рассказах, романах, драмах, комедиях «давали жизнь», только жизнь - «куски жизни», беспощадно от­брасывая все привнесенное в литературу ложной традицией и пошлым буржуазным вкусом. О повестях и рассказах Тургенева Мо­пассан говорил, что «трудно понять, как можо добиться подобной реальности тали­ми простыми по видимости средствами». Сент-Бев, авторитетнейший критик Фран­цил, писал о вышедшей из печати в 1857 году «Госпоже Бовари», что он узнаст «признаки новой литературы (реалистиче­ской. - Вс. В.): наука, наблюдатель­пость, зрелость, сила и немного жестоко­сти» асплывчатое и бесстрастное опре­деление! Своим друзьям Тургенев говорил Белинском. ба полтора десятка лет до Сент-Бева Белинский писал о реализме, о новой литературе, опирающейся на народ­ную правду, на передовые силы парода п служащей народу во всем. Внимание Монассана к русской литера­туре имело глубокив корни. Он ясно ен­дел ее могучее движение на просторы чело­веческой мысли, пристально всматривалея в ее светлые пути и цели. К Тургеневу в своих письмах Мопассан неизменно обра­нщался --- «учитель» и «друг». Многое стоит за этим обращением. странно, с глубочайшим уважением. собирались в Медане, в деревушне на Соне, близ Парижа, в загородном до­могучей серебряной бородой старик, с го­ловой, которая юноше Мопассану казалась похожей на голову античного бога или бога Саваофа - «предвечного отца». Тур­генев приходил, усаживался на диван, с восторгом рассказывал о первых частях еще не известного европейским читателям романа «Война и мир», напечатанных в далекой России. осторожно, как бы вы­бирая французские слова, подходящие для передачи прекрасной пушкинской речи, читал и тут же пероводил друзьям, пере­от изумления, стихи поэта, гибели Пушкина, курспвом выделяя в своей статье слова убит на дуэли. слабо.Он, говоря о Лермонтове, проклинает, как проклинало все живое, все лучшее России, тех, чьи подлые выстрелы оборва­ли жизнь и этого гениального поэта. «Лермонтов… еще более оригинальный, жи­вой, впечатлительный и более необуздан­ный, чем Байрон…» и опять курсивом - «убит на дуэли в 1841 году в возра­сте 27 лет». Тургеневе Монассан говорит про­«Его литературные мнения имели тем большую ценность и вескость, что он просто выражал суждение с той ограничен­ля-ной и специальной точки зрения, которой мы придерживаемся, но проводил печто вроде сравнения между всеми литературами всех народов мира, которые он основа­тел знал, расширяя таким образом поле№ Или просто говорил о России. Не о Рос­сии карикатур Дорэ и «наблюдений» Кюс­тина,a о России Белинского и Герцена. Монассан - молодой человек в кругу маститых - слушал. Потом писал: присутствии «самого» Виктора Гюго назвал Пушкина величайшим поэтом эпохи. Одинокий голос Мериме прозвучал Стена, глухая стена отчуждения, непони­мания, неблагодарности и вражды ко всему русскому стояла незыблемо. И вот, только помня об этом, можем мы оценить иронические строчки, написанные молодым французским писателем в 1880 го­ду. «Наши великие и даже маленькие лю­ди -- все известны за границей, --- писал Мопассан; -- нет такого незначительного писателя или посредственного политика,…Они имя которого не перешагнуло бы за моря и горы и не появлялось бы периодически в английских, немецких или русских газе­тах. то-Папротив… если назвать, например, име­на пяти русских писателей нынешнего сто­«А между тем, - продолжает Мопас­книтетушем эти цять цисателей бу дут оценены не только как предшественни­ки, но как классики, как отцы русской литературы».глядывавшимся летия, не подлежит сомнению, что даже начитанным парижанам известны не более, как три из них». И он называет эти имена, то самые, ко­торыми мы гордимся по праву, имена, уже бессмертные в поколениях, в памяти чело­вечества: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой. Тургенев. Только на фоне тогдаш­него отношения людей Запада к России можем мы оценить, как пристально вгля­дывался Монассан в это поистине громавсе нос явление, имя которому русская ли­тература. Мопассан скорбит о преждевременной

Вс. ВОЕВОДИН

1839 году в Петербурте на Невском проспекте прогуливались двое: один­местный житель, по происхождению фран­цуз, другой - путешественник, тоже фран­цуз, носетивший Россию с целью изучить государственные и общественные учреж­дения, нравы, права, характер и свойства «Однако вам известно, что Пушкин был величайшим русским поэтом». русского народа. Говорили о Пушкине. Пе­тербуржец сказал: «Об этом мы не можем судить». «Восхваляют его стиль. Однако эта за­ма-слуга не столь велика для писателя, ро­дившегося среди некультурного народа, но в эпоху утонченной цивилизации… Для го, чтобы составить эпоху в жизни неве­жественного народа, окруженного народами просвешенными, ему достаточню переводить, не тратя умственных усилий. Подражатель прослывет созидателем». «Но мы можем судить о сто славе». Путешественник ответил высокомерно: Этот разговор дословно описан в путешественника и литератора де-Кюстина «Россия в 1839», которая во многих пере­водах и пероизданиях обошла впоследствин все европейские страны и на десятилетия укрепила на Западе суждение не только о деспотизме русского самодержавия (в чем Кюстин был совершенно прав), но и о мнимом певежестве русских людей, неспособности их будто бы к культурному творчеству, к сильному и самобытному изъявлению своего национального духа в литоратуре, в искусстве, в науке. Сменялись поколения. Проспер Мери­ме, академик Франции, первый переводчик Пушкина и едва ли не единственный в ту пору знаток русского языка, однажды в



В доме великого акына

М. И. Калининым ордена Ленина. Джамбул вместе с украинским поэтом Павло Тычи­ной. Грузия, родина великого Сталина - Гори. Поездке в Грузию, вдохновившей акы­на на создание книги стихов «Путешествие на Кавказ», посвящен специальный раз­дел, Фронтовые газеты со стихами акына. Много подарков, сделанных поэту народом: узорные халаты, ковры, редкие книги, фарфоровая ваза от рабочих Ленинграда. Большая карта мира. Белыми кружочка­ми обозначены на ней советские и зарубеж­ные города, где изданы произведения Джамбула: Москва, Ленинград, все столи­цы союзных республик, Прага, Будапешт, Берлин, Париж, Пью-Порк, Мадрид.

ДЖАМБУЛ. (Наш корр.). У самого пред­горья Ала-тау расположен колхоз имени Джамбула - родина великого певца ка­захского народа. Во дворе дома-музея поэта, рта, как прежде, стоит юрта, где Джамбул встречал много­численных гостей, съезжавшихся к нему со всех концов Родины. Жилые комнаты сохранили тот же облик, какой они имели при жизни хозяина. На тех же местах лежат его старая домбра, седло узорной серебряной чеканки. В ряде картин и фото ярко отражена дореволюционная жизнь Джамбула и совет­ские годы его жизни, пора второго рожде­ния великого акына, расцвет его творче­ства. Джамбул в момсит вручения ему

Л И Т ЕР АТ УР Н А Я ГАЗЕТ А 65 3