корнях космополитизма и эстетства  несомнешно, было, влиявие анги- патриотической группы театральных критиков, которое опи оказывали и на Ко- мносию по драматургии Союза писателей, руководимую A. Кроном. Причем все это делалось с позиций якобы борьбы за подлинно художественную драматургию, «литературу» впротивовес публицистически острой, ставящей ные проблемы. В связи в этим давно на- зрел вопрос,что же является признавом подлиннодраматическойлитературы: нечто приближающееся к литературщине, которую очень легко перевести на другие языки, или жизненно здоровое идейное начало, реальные образы нашей совет- ской действительности, подлинно живойТак язык? Думается, что мало людей, которые склонялись бы в сторону стандартной ли- тературщины, ибо давно уже зритель го- лосует за горячую, взволнованную, живую советскую пъесу, затрагиваюшую жизнен- ные проблемы. Но иначе думали критаки- космополиты, Разве не увотили они трама- тическую литературу от розной совечской почвы, от народного языка, разве не ово- рили они о том, что драматургия слишком «приземлилась». Разве не боялись они как чорт ладана, отображения нового со- циалистического быта в пьесах! Эта боязнь живой советской жизни («декадентекий инстинкт жизнебоязни» была очень типична для этих критиков оообенно «ратовавших» против живого ре- чевого языка. по-Они всячесви сбивали советскую матургию с поисков большого о пути к овладению богатством нашего русского классического наследства! Бор- щаговокий любил разглатольствевать о том, что «драматурги заговорили педоста- точно решительно о новых кофликтах», что они-де «сбиваются на «проторенные дорожки», что ему дороже нескладно сделанная пьеса, чем «крепко лоченная», по он же, захлебываясь от насмы понимаем, что кроется за явлениями космополитизма, какше враждебные сплы пропикают в наш советский лагерь, чтобы внести смятоние в умы, поколебать не- восторга, хвалил такую либеральпо-буржу- азную стряпию, как «Все моп сыповья» А. Миллера, считая что она кв ралюгины Горького», а про пьесы, гле действительно ставились новые, подлинно жизненные вопросы, с барским высокомерием цедил сквозь зубы, что они построены на «шедо- разумениях». В том-то и дело, что великое русское классическое наследство было для них так же глубоко чуждо, как и советская действительность. Они всячески протаски- вали пошлые буржуазные пьесы, которые приводили их в умиление! Глубокие корни пустила антипатрноти- ческая группа критиков-космополитов, взращенная эстетско-буржуазным влением в пскусстве. Что же вызвало ее оживление в послевоенные годы? Мы помним слова товарища Сталина о том, что «на два лагеря раскололся мир решительню и бесповоротно» и что «борьба этих двух лагерей составляет ось веей современной жизни». устойчивых. Вот почему тазсблачение и разгром антипатриотической группы теат- ральных критиков имеет огвомное принци- плальное значение для нашей культуры. Статьями об антипатриотической группе критиков-космополитов партийная печать помогла нам в нашей работе, расчищая 1о- рогу для совотсково пентра и праматургни и мы пе можем без благодарности думать враж-оэтом. В нашей драматургия еше много недо- статков, по ее силы растут, пополнение прибывает, и отрадно видеть, что новые драматические произведения полны глубо- кой партийной чысли и подлинно народ- ного содержания. Они идут по тем боль- шим традициям, по которым развивалась наша советская драматургия. никакне враждебные сплы не могут помешать се росту. хотяВ имя ее расцвета мы должны укреп- лять нашу принципиальную дружбу с те- атрами и еще теснее сплотить наши риды, мы должны учиться у жизни и учиться мастерству, в первую очередь, у напих классиков, чтобы нам не стыдно было по- смотреть в глаза пашему народу, который строит коммунизм. Чтобы понять всю важность разоблаче- ния аптипатриотической группы театраль- ных критиков, этих безродных космополи- тов, которые в течение долгого времени наносили вред советскому театру и драма- тургии, нужно оглянуться назад и просле- дыть те истоки буржуазно-эстетского на- правления в театральном искусстве, поси- телями и продолжателями которого явля- ются участники этой группы. В своем выступлении по поводу журна- лов «Звезда» и «Лепинград» тов. A. A. Жданов приводил мысль Горького о том, что десятилетие 1907--1917 гг. заслу- живает имени «самого бездарного десяти- летия в истории русской иителлигенции». «На свет выплыли оимволисты, имажини- сты, декаденты всех мастей, - говорил тов. А. А. Жданов, - отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезио «искуоство ради искусства», проповедывавшие без- идейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление по- гоней за красивой формой без содержа- ния». Как памятны эти слова! Как ясно обнаруживают они те далекие истоки ан- тинародной, эстетски буржуазной, форма- листической линии в искусстве, которая была руководящей для этого отряда лите- ратурных взятыми напрокат у зарубежных по ремеслу. Они бродили по закоулкам нашей советской драматургии и советского искусства, нанося удары направо и нале- во, отравляли созпание деятелей театра, особенно молодежи, своей гнусной демаго- гической претензией на «борьбу ва под- линное искусство», против «голой публи- циотики», против «лобовой постановки» политических проблем в советских пьесах. Выхолощенные, проникнутые упадочни ческым духом люди, считавшие Хемингуэл гением современной литературы, отно- спвшиеся с презрением к советской дра- матургии, имеют свою определенную гене- алогию и своего прародителя. Имя этого прародителя - Мейерхольд. Ведь история советского театра происхо- дила на наших глазах, и мы помним тот период советского театра, когда услужли- вые космополиты всех оттенков принад- лежали к так называемому «левому фрон- у» и молились на его руководителя Мейерхольда, который глумился над рус- ской классикой, растерзывая в своих постановках Гоголя, Грибоедова, Сухово- Кобылина, Островского и, прикрывпись политическими лозунгами архиреволюци- онного содержания, сам трубил и заставлял своих сподручных трубить о том, что на- ступила «повая эра в искусстве», котарой он. Мейерхольд, является родоначальником. Этот типичнейший космополит и антисо- ветский деятель, имевший в свое время довольно изрядные силы в своем лагере, был порождением именно того «самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллитенции», о ко- тором писал М. Горький. Еще до Октябрьской революции A. В. Дуначарский назвал мейерхольда «заюлу- довшимся искателем», в котором живет «декадентский инстинкт жизнебоязни», и эта хапактеристика верпо отражает суш- дея- ность Мейерхольда как театрального теля. Он больше всего ненавидел пусский театр, театр жизненной правды и быта. Он всегда ратовал за так называе- мый «условный театр», за подмену жиз- ненной правды выхолощенной, самодо- влеющей театральностью. С глубочайшей процией и пренебрежением сноба Мейер- хольд относился к великому русскому реа- листическому искусству, утверждая, что главное в игре актера - это движение, что «слова в театрелишь узоры на канве движения»! Он восставал против реализ- ма, против идейного искусства, обосновы- вая свою «философию» театра на реакци- очнейших учениях немецких философов- идеалистов, обращаясь за помощью Западу и только к Западу, делая своим кумиром итальянского драматурга Роцци, в современной драматической литерагуре. плавая в символической унадочнической драматургии Метерлинка, Пшибышевского, Стриндберга и таких реакционных циса- телей, как Ф. Сологуб. Не бесполезно вспомнить эту зловещую фигуру Мейерхольда, чтобы понять те порочные взгляды на искуество, ко- торыми он заразил не одно поколение театральных режиссеров и кри- тиков. Б. РОМАШОВ достижения» театральнойо мысли всякие учения Фукса, Аппиа, Крета и других бур- жуазных эстетствующих теат- роведов и режиссеров. В основе мейерхольдовщины лежало пре- Это тот самый Мейерхольд, о котором с таким жаром и во- сторгом писал критик Юзов- ский, что он, Мейерхольд, «вернул  зрение к севетскому народу. Выросший в салонах императорского Петербурга, эпа- тировавший буржуазную публику своими постановками в Александринском и Ма- риинском театрах, и в театре В. Ф. Ко- миссаржевокой, которая его, в конце коп- пов, выгнала, Мейерхольд был паясничаю- щим лакеем крупной буржуазии, глубоко презиравшим демократачесвое идейное рус- ское искусство. Он целиком был связан с растленной буржуазной западной культу- рой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожать традиции великого русского театра. И эти его взгляды, то-есть презре- ние к русскому демократическому искуз- ству, к его великим реалистическим тра- дициям, ставившим во главу угла правду жизни и близость театра к народу, пере- няли его ученики, культивировавшне эти взгляды в своих теоретических трудах. Все эти профессоры Гвоздев, Алперс, «идейноммокульский, воспитывались именно - вв тот период, когла в Ленинграде су- ществовал все тот же культ Мейерхоль- да в некоторых кругах театральной ин- теллигенции. Институт истории искусств в Ленинграде был центром формалистиче- ской, идеалистической реакционной теат- ральной мысли. Достаточно ознакомиться «Временниками» отдела историн и теории театра этого института, чтобы нять, какую «теоретическую базу» подво- дояли все эти ученые под историю театра. Эти вагляды сохранились и до нашего вре- мени отравляют с кафедр наших вузов советскую молодежь, как это было в Гитисе, в Литературном инотитуте и в других учебных заведениях. протяжении нашего драматургическо- го пути мы часто встречались с представи- телями этого тормозящего и вредящего раз- витию драматургии тегения антинаподной театральной критики. У каждого из остались рубды от борьбы со всеми этими антинародными явлениями, Не раз эти «критики» высивали драматургов из игры, Группа критиков-космополитов велчески поддерживала эти формалистические, реак- циснно-эстетские взгляды на искусство, глубово чуждые марксистско-ленипскому его пониманию, и недаром Бояджиев Малюгин с такой ненавистью говорили о советской драматургии, с таким пренебре- жением отнюсились к работам советских драматургов, протаскивая антинародные буржуазно-эстетские взгляды на драмати- ческую литературү. Недаром Малюгин, будучи весь проник- нут эстетско-буржуазным духом, советовал молодежи учиться по американским источ- никам. А все эти цимбалы, янковские и дрейдены, захлебываясь от восторга, млели перед каждой безделушкой европейского Юзовский-изготовления и со спобистеким презрением относились к советским пьесам. Все это порождение одного того же явления, ко- торое тяпется очень издалека, и полити- ческий эквивалент его в наши дни совер- шенно ясен. мочтоНа не раз они обливали грязью усилия дра- матургов подойти к подлинно новым, от- вечающим интересам народа и партии те- мам жизни. В последние годы эти критики нашентывали очень многое старому руко- водству Комитета по делам искусств, за- лезали в поры театров, в щели газет и журналов и сумели создать свое об едине- ние, дискредитируя драматургов путем тонких махинаций, сея между ними ду, сбивая с пути и охаивая все подлинно прогрессивное. Мпогие сбивались о пути и шли по легкой дороге, вместо того, чтобы карабкаться в гору. А разве драматургия может итти по легкой дороге?! Самое главное, что и в среле драматур- гов опи порожлали недоверие друг к дру- гу, боязнь друг друга, и как живучи ока- зались многие эстетско-формалистские взгляды на драматургию, показывает бы тот факт, что такая упадочничеокая пьеса, как «Мужество» Г. Березко, кото- рую критики-космополиты поднимали на щит, была в то же время одобрена руко- водством Союза писателей и даже выдви- нута на соискание Сталинской премии. Островскому идеал, которым Островский обладал, но не решался его обнаружить» (1). Вот какие гнусности писал этот клеветник об Островском- величайшем нашем драма- турге, являющемоя создателем русской на- циспальной школы в драматургии. Юзов- скому до этого не было ровно никакого де- ла. «Островский был пламенным поклонни- ком нопанского театра», пишет этот кри- тив-космополит: «писатель московеких купцов(!) увлекался похождениями испан- ских гидальго. В бытовых замоскворецких драмах он давал отражение комедий «плаща и шпаги»! Пришел Мейерхольд, и бытовой «Лес» прозвучал, как блестящий театраль- ный памфлет, а в Очастливцеве и Несчаст- ливцеве многие узнали Дон-Кихота и Сан- чо-Пансо». Так писать мог безрод- ный космополит, поплевывающий с высо- ты своего пигмейского «величия» на ве- ликую гордость нашей русской культуры! Он обвинял А. Н. Островского в двурушничестве», «в реакционных симпа- тиях»… ганстеров,инструментами,ооловкиоооле собратьевослановке МейерхольтаМейерхолы убивший смех в «Ревизоре», был ближе к Гоголю, чем МХАТ, который в «Мертвых тушах» этот смех выносит все время на- иужу Так всеоя «вышоси напужу» Юзовский свою аитинатриютическую сущ- ность по тношению сской наснке То же самое о елал иотношении 1о же самое он делал и в отношении советской драматургии. понятно, откуда у космополита Юзовокого такие формалистические эстетско-буржуазные взгляды. Понятно, почему оп мог высту- пать в защиту такого ублюдка, как пьоса А. Гладкова «Жестокий романс». Юзовский всегда был против разоблачи- тельной комедии, он не хотел видеть борьбу нового с косным, прогрессивного с отсталым, сознательно игнорировал наше классическое наследство. «Если видеть задачу смеха и коме- дии, писал он, - только в том, что она разоблачает героя-пошляка, значит са- мому быть очень скучным человеком». Таким именно неразоблаченным пюлляком, таящим проническое, презрительное отно- пние к советской питературе, особевио к драматургин, ставящей перед собой высе- кие партийные задачи, к советскому про- грессивному театру, оставался один из воспитанников мейерхольдовской школы, оши из сго менестрелей и при- служников. Не нужно думать, что театральная «фи- лософия» Мейерхольда, пентральное в которой занимал взгляд па театр, к1к на «нарядный балаган», о его часками, его гротеском, «как основным нзчалом спенической выразительности», вся эта эстетская, формалистская, снобистская программа искусства, ярко выраженная в журпале «Любовь к трем апельсинам», из- ложенная Мейерхольдом в его статьях окончательно исчезла после Мейерхольда. К сожалению, нет. Поиски «условной теат- ральности», бегство от жизни, уход в ми- стику, в балаган, в формальные трюкаче- ства проявились в постановках многих рожиссеров, отравленных мейерхольдовской школой, и всяческим образом поддержива- ись со стороны озовских, борщаговских и бояджиевых.

За родное искусство Бек-Назаровым, картины которого всегда млубоко народны. Есть русская националь- кинематография. Такой фильм,как «Чапаев», являясь гордостью всей совет ской кинематографии, вместе с тем глубо- ко национальное русское произведение. А через год на творческом совещании в июне 1944 года возникла дискуссия о том, как понимать национальное начало русского кинематографа социалистической эпохи. Один из выступавших развивал мысль том, что понятие национальной формы якобы связано только с архаиче- скими явлениями. У него получалось, что понятие национальной формы утрачивает свое значение, когда речь заходит о явле- ниих современной культуры, науки, ис- кусства. на это заявление другие товари- щи справедливо отвечали, что националь- ные черты надо искать прежде всего во всем новом, что несет наша сегод- нипгияя жизнь и наша советская дей- ствительность, Завязался спор, в каких картипах советской кинематографии по- следних лет можно видеть наиболее яркое и последовательное выражение русского наиональногохарактера, особенностей русской природы, быта и т. п. На вопрос, являются ли такие фильмы, как «Депутат Балтики», «Ленин в Октябре», картинами, наиболее ярко выражающими русский национальный характер, был дан вполне определенный и справедливый ответ: «Да, эти картины составляют гордость и совет- окой и русской кинематографии». Сейчас у нас в искусстве, гово- рил он в одной из своих лекний, - воз- никли тенденции националкстические патриотические, в том числе преклонение перед прошлым, и естественно, что эти тенденции нужно выправлять. Однако, рассматривая путь развития со- ветского киноискусства, нельзя сказать, что все одинаково хорошо понимали и по- следовательно выражали в своих работах национальные особенности русского чело- При этом мы не должны забывать, что целый ряд наших мастеров в свое вре- находился (а некоторые из них нахо- дится еще и поныне) в плену у американ- ской кинематографии. Вот поэтому-то не- которым из наших режиссеров до сих пор трудно сделать картину, в которой были бы глубоко и правдиво показаны наши простые русские люди и их великие тру- довые дела. Возможно, что эти мастера не очень хорошо понимают характер и психо- логию современного русского человека и У них, как у художников, нет внутренней потребности говорить о паших людях. Возможно, что есть и какие-то другие причины. Одну из этих причин откровенно высказал вдохновитель ленинградской груп- пы бинокосмополитов Л. Трауберг. также вспомнить один из не- дачных фильмов выдающегося мастера C. Эйзенштейна «Генеральная линия». В этом фильме режиссер поставил перед собой благодарную задачу - показать первые годы коллективизации сельского хозяйства и великое значение коллективизации для страны и народа. Но к решению этой но- вой для себя задачи он подошел со старыми формалистическими методами «монтажа аттракционов», чем исказил и действитель- пость и характер русских людей. Ошибки автора великого «Броненосца» в фильме «Генеральная линия» шай. конечно, не от злого намерения исказить характер русского человека, а от непони- мания современной действительности, современной жизни своего народа. По- этому он и потерпел поражение. Для того чтобы создавать глубоко правдивые, волнующие произведения пекус- ства, надо чувствовать кровную и пераз- рывную связь с народом, к которому при- падлежишь. Чем ближе искусство к жизни, чем оно реалистичнее, тем сильнее и ярче его национальное свовобразие. Наша русская литература тем и велика, что онв русская, самобытная,националь- ная. А космополитизм всегда был и будет гибельным для искусства. Гениальные про- изведения русского искусства утвердили свое всемирное и общечеловеческое значе- ние именно потому, что в национальной своеобразной форме они выражали своп самые передовые, демократические идеп. Советское искусство - национальное по форме и социалистическое по содержа- нию - продолжает лучшие традиции рус- ского искусства. Общечеловеческое значение «Чапаева»- этого выдающегося национального провз- ведения заключается в том, что оно все- ну миру раскрыло великую самоотвержен- борьбу русского народа за свое свет- лое будущее. Са Чапаев-глубоко пациональный образ. В нем все, начиная от внешнего облика до внутреннего мира его чувств и мыслей, наше русское, род- ное. Перед современным пскусством стоит за- дача - показать красоту и величне па- шей действительности. А так как в основе этой действительности - труд че- ловек труда, то именно здесь надо искать то новое и прекрасное, что может сделать наши фильмы народными и общечеловече- скими. Мы должны воплотить в своих про- пзведениях напиональные черты характе- ра человека новой сопиалистической эпохи. Товариш Сталин, поднимая тост за ве- ликий русский народ, сказал: «Я подни- маю тост за здоровье русского парода не только потому, что он - руководяший на- род, по и потому, что у него имеется яс-

и. пырьев



советское 

В эти дни во всех областях искусства и заная драматургиисамовлюб- партий-аолныпрезрительно от- посящихся ко всему народному, нацио- нальному советскому Партня требует от нашего искусства дальнейшего и неуклон- ного движения впепел, буржуазные кос- мополиты мешают этому движению, тормо- Юзовские, борщаговские, левины, ма- и прочие, работая многие годы в шашеискусстве в качестве редакторов сценарных отделов киностудий, членов редколлегий, членов Художественного со- вета Министерства кинематографин и да- же сценаристов, ни разу не выступи- ли со статьями о советской кинематогра- фии вообще и с критикой каких-либо кар- тин в частности. В продолжение десятка лет они созна- тельно игнорировали и замалчивали успе- хи и победы нашего кино, не замечали его силы, его огромного значения, его боевой партийности и подлинной пародности. же, как и в области театра, у нас в кино тоже есть называющие себя кри- тиками космополиты, проповедующие свои враждебные взгляды на искусство, Ника- кое истиннародное произведение никог- да не взволнует таких «критиков». Прочтя хороший сценарий или посмотрев прекрас- ную советскую картину, они не обрадуют- ся успехам родного искусства, удачам автора. Их ничто не может потрясти: их не тропут захватывающие места карти- ны, они не рассмеются веселой шутке, их по взволную радости и горести героя, Они даже не посчитают своим долгом посмот- реть фильм вместе со зрителем где-нибудь Таганке или на Красной Пресне, не по- говорят с народом о картине, хотя бы при выходе из кинотеатра. Зачем?! Им и так все ясно! Они напишут о прэизведении искусства, которое создавалось трудом боль- шого коллектива творческих людей, бес- дра-полуизлевательскую ре- мастерства,ооаидожнику ни зри- пооного не окажет никаной пользы не принесет. А дома, в кругу своих кол- лег-адиномышленников, они будут говорить о картине противоположное тому, что только что писали, и, сравнивая ее с не- давно виденной американской, - сето- вать о том, как отстала наша кинемато- ско-века. ны, оттены и иже с ними, напра-Особенно активно развернули свою дел- тельность кинокосмополиты в Ленинграде под руководством ярого врага советского пснусстварауберга. Эти горе-теорети- ки считают, что родоначальником советской кинематографии является американский кинематограф с его бандитско-приключен- ческими, комедийными и экспентрическимиСиедует фильмами. Они утверждают, что именно на этих американских фильмах выросла и нашла свой путь вся советская кинема- тография. Искусство кино, по сравнению с дру- гими видами искусетв, - самое молодое. У нас еще пока нет хороших марксистских трудов по истории советской кинематогра- ф. Повкачи-формалисты этим пользуют- ся и хотят приовопть себе пли своим друзьям то, что им не принадлежит по праву, Если верить их вымыслам, то у нас, до прихода так называемых «фэк- сов» (название. рожденное пресловутой «Фабрикой эксцентрического актера», со- зланной в Ленинграде Г. Козинцевым и . Траубергом), небыло, собственно го- воря, никакой кинематографии. В своих высказываниях и статьях они усиленно старались оемеять и всячески дискредити-ст ровать советскую кинематографию первых революционных лет, когла закладывался фундамент для дальнейшего развития на- шего кинойскусства. Мы не собираемся припижать роль 0. Эйзенштейна в развитии нашей кине- матографии. «Броненосец «Потемкин» это шедевр советского искусства. Но мно- го вреда принеоли те «теоретики», кото- рые либо зачеркивают все сделанное до этого фильма. либо утверждают, что все созданное после «Броненосца «Потемкина» значительно слабее. Подоблыми «высказы- ваниями» наши формалисты полностью смыкаются с буржуазными теоретиками, которые в стремлении опорочить наше со- временное киноискусство и принизить его уопехи также кричат о кризисе нашей всякомную кинематографиисо времен «Вроцепосца «Потемкина». Мы не безродные космополиты, мы все это помним, знаем и никому не позволим искажать действительную историю совст- ского кинематографа. Как бы ни велик был фильм «Бронено- сец «Потемкин», но это только этап в раз- витии нашего кипо - этап, во многом оплодотворивший его, но пройденный. Не подлежит никакому сомнению, что советская кинематография находится сей- час на неизмеримо более высоких идейно- художественных позициях, чем в дии «Броненосца «Потемкина». И те, кто тянут нас назад и не замечают огромных успе- хов сегодняшнего киноискусства, те хотят они этого или не хотят - смыка- ются с пашими врагами. Только снобы и космополиты сумели вы- думать такую антипатриотическую коп- пенцию, что наше советское национальное киноискусство родилось и развивалось на еснове влияний американского или немец- кого буржуазного

Глумление пад советскими пьесами, ко- новое и торое было столь типично для Мейерхоль- да, глумление над произведениями великих русских классиков перешло по наследству в работы критиков-антипатриотов. Так, Борщаговский, выступавший в «оранже- рейном питомнике» космополитов при ВТО по поводу новых форм театральности, был попросту бапальным перепевателем «же- стоких романсов» Герострата русского те- атра-Мейерхольда. Мейерхольд был ти- пичным космополитом, который ползал на четвереньках перед буржуазной западной культурой и, слизывая прокисшие пенки с этой культуры, выдавал за «последние

  Их н. погодин методы… реализм», который потом подхватит и ра- зовьет в «теорию» Гурвич. По форме в предисловии Юзовского все правильно. От вас требуют утлубления, художественного обобщения, тинизации.резкая Против чего же тут возражать? Но это было только соблюдением формы, без ко- торого пельзя пропустить в нашу печать статью. Меня оскорбляло бездушие, насмешли- вое, ядовитое бездушие, с каким Юзовский относился не только к моему труду это еще так-сяк, но он с таким же безду- шием относился к жизненному материа териалу, из которого вышли пьесы тех лет. Люди, явления, жизнь со всем ее бур- ным, удивительно поэтическим стремле- пием к социалистическому будущему, дра- гоценные ростки ооциализма в сознании людей времен первой пятилетки под эстет- ским пером Юзовското превращались, в лучшем случае, в «повый соппальный материал». «Темп», - писал Юзовский,то на- ивное освоение нового социального мате- риала. Это двусмысленная честность до- кументации. Это недоверие к «выдумке». о простоватая «добросовестность»явления «чтобы было, как в жизни». «Чествость доументации двуомьслон- па…» это казуистика, намек, усмешка, литературная чертовщина, которую Юзов- ский опять-таки намекающе расшифровы- вает как «простоватую добросовестность»,B Короче говоря, 15 лет тому назад Юзовский рекомендовал нашей драматиче- ской литературе очень осторожно, очень недоверчиво, очень критически погляды- вать на нашу действительность, иначе эта литература будет «простоватой, достовер- ной», но никак не художественной. Именно для того и противопоставлялась правда художественная правде жизненной, этом дело. Старшее поколение противопо- ставлено младшему, явилась абсурдная проблема «отцов и детей». Это только один пример вредительской работы на размежевание, натравливание, стравливание внутри Союза писателей в рядах драматургов. Другой пример из области критических диверсий, который, на мой взгляд, вскры- вает конечную контрреволюционную сущность антипатриотизма. После огром- ного успеха фильма «Мы из Кроиштадта» Вс. Вишневский паписал сценарий «Мы русский народ». В пем были те же до- стоинства и те же недостатки, ярко и контрастно выраженные, какие были в первоначальном литературном варианте спенария «Мы Кронштадта». Фильм «Мы из Кронштадта» вышел замечатель- ный. Что же случилось сценарием «Мы русский народ»? Его оплевал и осрамил Гурвич в свооем критическом памфлете «Мультипликационный эпос», который считался «вершиною успеха» Гурвича. Я не буду разбирать этот пасквиль не столько на сценарий, сколько на рус- ский народ, где высмеивался и оплевы- валея героизм русского народа. Выделям это главное и вспомним последствия. Тогда у нас пошел гулять термин «козьмакрючковшика», в особенности драматургии и кинематографе. Критики-ан- типатриоты нас предостерегали от герои- ческих сюжетов и героических образов. Это-де «квасной патриотизм». «козьма- крючковщина», то-есть «наивная» вы- думка, ничего общего с характером русско- го человека пе имеющая. Если мы говорим, что разгром антипа- триотической группы театральных крити- вов очистит нашу атиесферу, усилит об единение наших сил, неминуемо даст свои положительные результаты в трама- тургии и театре, то мы практически гово- рим о живом нашем общем деле советских драматических писатслей, a жизненность на сцене шельмовалась как «примитивный газетный очерк», что- бы потом в категорической и агрессивной форме утверждать, что у нас нет драмы и быть не может.

…Меня поразила одна вещь, над кото- рой я никогда всерьез не задумывался. Ведь я сам когда-то начинал и нес но- вое в театр, то, что давала мне действи- тельность: индустриализация, коллективи- зация, построение социализма. Пьесы эти известны. Но пикто, кроме автора этих пьес, не может хорошо знать и помнить, как в те времена в критике принимались и расценивались эти пьесы. Прежде всего был подхвачен впешний, условный призпак: автор при- шел в драматургию из газеты. На этом признаке условились решительно все кри- тики во главе с Юзовским и без конца попрекали меня газетностью. Если действующие лица говорят доото- верным, слышимым нами языком, - да, похоже, но газетность. Если герой опять- таки достовереп, узнаваем, - да, похоже, но газетность. Если, наконеп, сюжет и си- туации взяты из жизни, - да, уто дей- ствительность, но опять газетность. свое время - в 1935 г. - меня тлубоко оскорбило предисловие Юзовского к однотомнику мопх пьес, вышедших в Гослитиздате. Юзовский брал мои пьесы и обращался с ними именно, как хотел. Играя на недо- четах первых опытов, он эти недочеты превращал в «примитизный документа- лизм очерка» и доказывал самую вредо- носную свою «теорию» о том, что «выдум- ка» сильнее жизни. Получилось чорт знает что! Если бы я выдумал все свои пьесы, то они бы, по мнению критиков типа Юзовского, сде- лались «художественными» и несли бы большую «правду искусства». Но в них, оказывается, пет художественной правды, с точки зрения снобов, исключительно потому, что прямо отражается действи- тельность. Это, по их мнению, «наивный

Выло бы гораздо лучше и для меня и для нашего Союза писателей, если бы эти мысли пришли ко мне до пленума, где бы- Фадеева по моему адресу. Бо всяком случае, полезно, что я получил хорошую встряску и серьезно задумался о пастоя- щем положении вещей в драматургии. Сама собой возникла разительшая парал- хель: не то ли самое происходит с наибо- лее сильными и принципиально-важными драматургическими ваявками молодых, что происходило, примерно, 20 лет тому назад, когда я сам начинал в драме? А разитель- ность состоит в том, что критические ди- версии всегда и направлялись на самые сильные заявки, в которых можно было угадывать новое направление и обещаю- щий талапт. Тут на поле боя выводится весь «эстети- ческий» арсенал. Эстетство - это только удобное приспособление, еще вернее--ли- тературная маска. Юзовского, Гурвича и иже с ними вполне устраивало, что их на- зывают эстетами. Но эстетический арсе- нал обрушивался в особенности на новые в драме, чтобы от этих новых явлений не осталось живого места. осмонолитизм, как явление антипа- триотическое, неминуемо, по логике ве- щей, должен был раз едать и раз единять нашу срету. 1943 году, при обсуждении «Ново- годней ночи» А. Гладкова, Юзовский бро- сил мысль о том, что драматурги стар- шего поколения постарели, а вот-де Глад- ков принел из жизни, знает эту жизнь и утирает нос старикам. Все знают, что пьеса Гладкова пришла не из жизни, из английского ро- мана «Ноктюри» Суипшертона, по не в

кинематографа. всвоем историческом развитии у совет- ный ум, стойкий характер и терпение». Святая обязанность каждого ской кинематографии пет зарубежных от- пов и матерей, Мы, русские советские ху- дожники, всегла шли и идем своей собст- венной дорогой. 2 советского художника, живушего и работающего в на- шей страше,-до конца разгромить безрод- вый космополитизм и стремиться к созда- нию таких произведений, гле бы прекрас- ные черты характера русского человека, о которых говорил товарит Сталин, его слав- ные дела были воплощены в яркой напио- нальной форме. И произведення эти по си- ле своей выразительности, по глубине и правдивости человеческих чувств должны быть равны лучшим произведениям вели- ких русских художников. ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА № 18 3

В 1943 году на совещании, посвящен- ном задачам советской киподраматургии, я по этому поводу говорил: - У нас есть украинская националь- ная кинематография, достойно представлен- ная А. Довженко, Есть грузинская нацио- пальная кинематография, наиболее полно выраженная в произведениях талантливого мастера М. Чиаурели. Есть армянская на- циопальная кинематография во главе с Амо