корнях космополитизма и эстетства  несомнешно, было, влиявие анги­патриотической группы театральных критиков, которое опи оказывали и на Ко­мносию по драматургии Союза писателей, руководимую A. Кроном. Причем все это делалось с позиций якобы борьбы за подлинно художественную драматургию, «литературу» впротивовес публицистически острой, ставящей ные проблемы. В связи в этим давно на­зрел вопрос,что же является признавом подлиннодраматическойлитературы: нечто приближающееся к литературщине, которую очень легко перевести на другие языки, или жизненно здоровое идейное начало, реальные образы нашей совет­ской действительности, подлинно живойТак язык? Думается, что мало людей, которые склонялись бы в сторону стандартной ли­тературщины, ибо давно уже зритель го­лосует за горячую, взволнованную, живую советскую пъесу, затрагиваюшую жизнен­ные проблемы. Но иначе думали критаки­космополиты, Разве не увотили они трама­тическую литературу от розной совечской почвы, от народного языка, разве не ово­рили они о том, что драматургия слишком «приземлилась». Разве не боялись они как чорт ладана, отображения нового со­циалистического быта в пьесах! Эта боязнь живой советской жизни («декадентекий инстинкт жизнебоязни» была очень типична для этих критиков оообенно «ратовавших» против живого ре­чевого языка. по-Они всячесви сбивали советскую матургию с поисков большого о пути к овладению богатством нашего русского классического наследства! Бор­щаговокий любил разглатольствевать о том, что «драматурги заговорили педоста­точно решительно о новых кофликтах», что они-де «сбиваются на «проторенные дорожки», что ему дороже нескладно сделанная пьеса, чем «крепко лоченная», по он же, захлебываясь от насмы понимаем, что кроется за явлениями космополитизма, какше враждебные сплы пропикают в наш советский лагерь, чтобы внести смятоние в умы, поколебать не­восторга, хвалил такую либеральпо-буржу­азную стряпию, как «Все моп сыповья» А. Миллера, считая что она кв ралюгины Горького», а про пьесы, гле действительно ставились новые, подлинно жизненные вопросы, с барским высокомерием цедил сквозь зубы, что они построены на «шедо­разумениях». В том-то и дело, что великое русское классическое наследство было для них так же глубоко чуждо, как и советская действительность. Они всячески протаски­вали пошлые буржуазные пьесы, которые приводили их в умиление! Глубокие корни пустила антипатрноти­ческая группа критиков-космополитов, взращенная эстетско-буржуазным влением в пскусстве. Что же вызвало ее оживление в послевоенные годы? Мы помним слова товарища Сталина о том, что «на два лагеря раскололся мир решительню и бесповоротно» и что «борьба этих двух лагерей составляет ось веей современной жизни». устойчивых. Вот почему тазсблачение и разгром антипатриотической группы теат­ральных критиков имеет огвомное принци­плальное значение для нашей культуры. Статьями об антипатриотической группе критиков-космополитов партийная печать помогла нам в нашей работе, расчищая 1о­рогу для совотсково пентра и праматургни и мы пе можем без благодарности думать враж-оэтом. В нашей драматургия еше много недо­статков, по ее силы растут, пополнение прибывает, и отрадно видеть, что новые драматические произведения полны глубо­кой партийной чысли и подлинно народ­ного содержания. Они идут по тем боль­шим традициям, по которым развивалась наша советская драматургия. никакне враждебные сплы не могут помешать се росту. хотяВ имя ее расцвета мы должны укреп­лять нашу принципиальную дружбу с те­атрами и еще теснее сплотить наши риды, мы должны учиться у жизни и учиться мастерству, в первую очередь, у напих классиков, чтобы нам не стыдно было по­смотреть в глаза пашему народу, который строит коммунизм. Чтобы понять всю важность разоблаче­ния аптипатриотической группы театраль­ных критиков, этих безродных космополи­тов, которые в течение долгого времени наносили вред советскому театру и драма­тургии, нужно оглянуться назад и просле­дыть те истоки буржуазно-эстетского на­правления в театральном искусстве, поси­телями и продолжателями которого явля­ются участники этой группы. В своем выступлении по поводу журна­лов «Звезда» и «Лепинград» тов. A. A. Жданов приводил мысль Горького о том, что десятилетие 1907--1917 гг. заслу­живает имени «самого бездарного десяти­летия в истории русской иителлигенции». «На свет выплыли оимволисты, имажини­сты, декаденты всех мастей, - говорил тов. А. А. Жданов, - отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезио «искуоство ради искусства», проповедывавшие без­идейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление по­гоней за красивой формой без содержа­ния». Как памятны эти слова! Как ясно обнаруживают они те далекие истоки ан­тинародной, эстетски буржуазной, форма­листической линии в искусстве, которая была руководящей для этого отряда лите­ратурных взятыми напрокат у зарубежных по ремеслу. Они бродили по закоулкам нашей советской драматургии и советского искусства, нанося удары направо и нале­во, отравляли созпание деятелей театра, особенно молодежи, своей гнусной демаго­гической претензией на «борьбу ва под­линное искусство», против «голой публи­циотики», против «лобовой постановки» политических проблем в советских пьесах. Выхолощенные, проникнутые упадочни ческым духом люди, считавшие Хемингуэл гением современной литературы, отно­спвшиеся с презрением к советской дра­матургии, имеют свою определенную гене­алогию и своего прародителя. Имя этого прародителя - Мейерхольд. Ведь история советского театра происхо­дила на наших глазах, и мы помним тот период советского театра, когда услужли­вые космополиты всех оттенков принад­лежали к так называемому «левому фрон­у» и молились на его руководителя Мейерхольда, который глумился над рус­ской классикой, растерзывая в своих постановках Гоголя, Грибоедова, Сухово­Кобылина, Островского и, прикрывпись политическими лозунгами архиреволюци­онного содержания, сам трубил и заставлял своих сподручных трубить о том, что на­ступила «повая эра в искусстве», котарой он. Мейерхольд, является родоначальником. Этот типичнейший космополит и антисо­ветский деятель, имевший в свое время довольно изрядные силы в своем лагере, был порождением именно того «самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллитенции», о ко­тором писал М. Горький. Еще до Октябрьской революции A. В. Дуначарский назвал мейерхольда «заюлу­довшимся искателем», в котором живет «декадентский инстинкт жизнебоязни», и эта хапактеристика верпо отражает суш­дея­ность Мейерхольда как театрального теля. Он больше всего ненавидел пусский театр, театр жизненной правды и быта. Он всегда ратовал за так называе­мый «условный театр», за подмену жиз­ненной правды выхолощенной, самодо­влеющей театральностью. С глубочайшей процией и пренебрежением сноба Мейер­хольд относился к великому русскому реа­листическому искусству, утверждая, что главное в игре актера - это движение, что «слова в театрелишь узоры на канве движения»! Он восставал против реализ­ма, против идейного искусства, обосновы­вая свою «философию» театра на реакци­очнейших учениях немецких философов­идеалистов, обращаясь за помощью Западу и только к Западу, делая своим кумиром итальянского драматурга Роцци, в современной драматической литерагуре. плавая в символической унадочнической драматургии Метерлинка, Пшибышевского, Стриндберга и таких реакционных циса­телей, как Ф. Сологуб. Не бесполезно вспомнить эту зловещую фигуру Мейерхольда, чтобы понять те порочные взгляды на искуество, ко­торыми он заразил не одно поколение театральных режиссеров и кри­тиков. Б. РОМАШОВ достижения» театральнойо мысли всякие учения Фукса, Аппиа, Крета и других бур­жуазных эстетствующих теат­роведов и режиссеров. В основе мейерхольдовщины лежало пре­Это тот самый Мейерхольд, о котором с таким жаром и во­сторгом писал критик Юзов­ский, что он, Мейерхольд, «вернул  зрение к севетскому народу. Выросший в салонах императорского Петербурга, эпа­тировавший буржуазную публику своими постановками в Александринском и Ма­риинском театрах, и в театре В. Ф. Ко­миссаржевокой, которая его, в конце коп­пов, выгнала, Мейерхольд был паясничаю­щим лакеем крупной буржуазии, глубоко презиравшим демократачесвое идейное рус­ское искусство. Он целиком был связан с растленной буржуазной западной культу­рой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожать традиции великого русского театра. И эти его взгляды, то-есть презре­ние к русскому демократическому искуз­ству, к его великим реалистическим тра­дициям, ставившим во главу угла правду жизни и близость театра к народу, пере­няли его ученики, культивировавшне эти взгляды в своих теоретических трудах. Все эти профессоры Гвоздев, Алперс, «идейноммокульский, воспитывались именно - вв тот период, когла в Ленинграде су­ществовал все тот же культ Мейерхоль­да в некоторых кругах театральной ин­теллигенции. Институт истории искусств в Ленинграде был центром формалистиче­ской, идеалистической реакционной теат­ральной мысли. Достаточно ознакомиться «Временниками» отдела историн и теории театра этого института, чтобы нять, какую «теоретическую базу» подво­дояли все эти ученые под историю театра. Эти вагляды сохранились и до нашего вре­мени отравляют с кафедр наших вузов советскую молодежь, как это было в Гитисе, в Литературном инотитуте и в других учебных заведениях. протяжении нашего драматургическо­го пути мы часто встречались с представи­телями этого тормозящего и вредящего раз­витию драматургии тегения антинаподной театральной критики. У каждого из остались рубды от борьбы со всеми этими антинародными явлениями, Не раз эти «критики» высивали драматургов из игры, Группа критиков-космополитов велчески поддерживала эти формалистические, реак­циснно-эстетские взгляды на искусство, глубово чуждые марксистско-ленипскому его пониманию, и недаром Бояджиев Малюгин с такой ненавистью говорили о советской драматургии, с таким пренебре­жением отнюсились к работам советских драматургов, протаскивая антинародные буржуазно-эстетские взгляды на драмати­ческую литературү. Недаром Малюгин, будучи весь проник­нут эстетско-буржуазным духом, советовал молодежи учиться по американским источ­никам. А все эти цимбалы, янковские и дрейдены, захлебываясь от восторга, млели перед каждой безделушкой европейского Юзовский-изготовления и со спобистеким презрением относились к советским пьесам. Все это порождение одного того же явления, ко­торое тяпется очень издалека, и полити­ческий эквивалент его в наши дни совер­шенно ясен. мочтоНа не раз они обливали грязью усилия дра­матургов подойти к подлинно новым, от­вечающим интересам народа и партии те­мам жизни. В последние годы эти критики нашентывали очень многое старому руко­водству Комитета по делам искусств, за­лезали в поры театров, в щели газет и журналов и сумели создать свое об едине­ние, дискредитируя драматургов путем тонких махинаций, сея между ними ду, сбивая с пути и охаивая все подлинно прогрессивное. Мпогие сбивались о пути и шли по легкой дороге, вместо того, чтобы карабкаться в гору. А разве драматургия может итти по легкой дороге?! Самое главное, что и в среле драматур­гов опи порожлали недоверие друг к дру­гу, боязнь друг друга, и как живучи ока­зались многие эстетско-формалистские взгляды на драматургию, показывает бы тот факт, что такая упадочничеокая пьеса, как «Мужество» Г. Березко, кото­рую критики-космополиты поднимали на щит, была в то же время одобрена руко­водством Союза писателей и даже выдви­нута на соискание Сталинской премии. Островскому идеал, которым Островский обладал, но не решался его обнаружить» (1). Вот какие гнусности писал этот клеветник об Островском­величайшем нашем драма­турге, являющемоя создателем русской на­циспальной школы в драматургии. Юзов­скому до этого не было ровно никакого де­ла. «Островский был пламенным поклонни­ком нопанского театра», пишет этот кри­тив-космополит: «писатель московеких купцов(!) увлекался похождениями испан­ских гидальго. В бытовых замоскворецких драмах он давал отражение комедий «плаща и шпаги»! Пришел Мейерхольд, и бытовой «Лес» прозвучал, как блестящий театраль­ный памфлет, а в Очастливцеве и Несчаст­ливцеве многие узнали Дон-Кихота и Сан­чо-Пансо». Так писать мог безрод­ный космополит, поплевывающий с высо­ты своего пигмейского «величия» на ве­ликую гордость нашей русской культуры! Он обвинял А. Н. Островского в двурушничестве», «в реакционных симпа­тиях»… ганстеров,инструментами,ооловкиоооле собратьевослановке МейерхольтаМейерхолы убивший смех в «Ревизоре», был ближе к Гоголю, чем МХАТ, который в «Мертвых тушах» этот смех выносит все время на­иужу Так всеоя «вышоси напужу» Юзовский свою аитинатриютическую сущ­ность по тношению сской наснке То же самое о елал иотношении 1о же самое он делал и в отношении советской драматургии. понятно, откуда у космополита Юзовокого такие формалистические эстетско-буржуазные взгляды. Понятно, почему оп мог высту­пать в защиту такого ублюдка, как пьоса А. Гладкова «Жестокий романс». Юзовский всегда был против разоблачи­тельной комедии, он не хотел видеть борьбу нового с косным, прогрессивного с отсталым, сознательно игнорировал наше классическое наследство. «Если видеть задачу смеха и коме­дии, писал он, - только в том, что она разоблачает героя-пошляка, значит са­мому быть очень скучным человеком». Таким именно неразоблаченным пюлляком, таящим проническое, презрительное отно­пние к советской питературе, особевио к драматургин, ставящей перед собой высе­кие партийные задачи, к советскому про­грессивному театру, оставался один из воспитанников мейерхольдовской школы, оши из сго менестрелей и при­служников. Не нужно думать, что театральная «фи­лософия» Мейерхольда, пентральное в которой занимал взгляд па театр, к1к на «нарядный балаган», о его часками, его гротеском, «как основным нзчалом спенической выразительности», вся эта эстетская, формалистская, снобистская программа искусства, ярко выраженная в журпале «Любовь к трем апельсинам», из­ложенная Мейерхольдом в его статьях окончательно исчезла после Мейерхольда. К сожалению, нет. Поиски «условной теат­ральности», бегство от жизни, уход в ми­стику, в балаган, в формальные трюкаче­ства проявились в постановках многих рожиссеров, отравленных мейерхольдовской школой, и всяческим образом поддержива­ись со стороны озовских, борщаговских и бояджиевых.

За родное искусство Бек-Назаровым, картины которого всегда млубоко народны. Есть русская националь­кинематография. Такой фильм,как «Чапаев», являясь гордостью всей совет ской кинематографии, вместе с тем глубо­ко национальное русское произведение. А через год на творческом совещании в июне 1944 года возникла дискуссия о том, как понимать национальное начало русского кинематографа социалистической эпохи. Один из выступавших развивал мысль том, что понятие национальной формы якобы связано только с архаиче­скими явлениями. У него получалось, что понятие национальной формы утрачивает свое значение, когда речь заходит о явле­ниих современной культуры, науки, ис­кусства. на это заявление другие товари­щи справедливо отвечали, что националь­ные черты надо искать прежде всего во всем новом, что несет наша сегод­нипгияя жизнь и наша советская дей­ствительность, Завязался спор, в каких картипах советской кинематографии по­следних лет можно видеть наиболее яркое и последовательное выражение русского наиональногохарактера, особенностей русской природы, быта и т. п. На вопрос, являются ли такие фильмы, как «Депутат Балтики», «Ленин в Октябре», картинами, наиболее ярко выражающими русский национальный характер, был дан вполне определенный и справедливый ответ: «Да, эти картины составляют гордость и совет­окой и русской кинематографии». Сейчас у нас в искусстве, гово­рил он в одной из своих лекний, - воз­никли тенденции националкстические патриотические, в том числе преклонение перед прошлым, и естественно, что эти тенденции нужно выправлять. Однако, рассматривая путь развития со­ветского киноискусства, нельзя сказать, что все одинаково хорошо понимали и по­следовательно выражали в своих работах национальные особенности русского чело­При этом мы не должны забывать, что целый ряд наших мастеров в свое вре­находился (а некоторые из них нахо­дится еще и поныне) в плену у американ­ской кинематографии. Вот поэтому-то не­которым из наших режиссеров до сих пор трудно сделать картину, в которой были бы глубоко и правдиво показаны наши простые русские люди и их великие тру­довые дела. Возможно, что эти мастера не очень хорошо понимают характер и психо­логию современного русского человека и У них, как у художников, нет внутренней потребности говорить о паших людях. Возможно, что есть и какие-то другие причины. Одну из этих причин откровенно высказал вдохновитель ленинградской груп­пы бинокосмополитов Л. Трауберг. также вспомнить один из не­дачных фильмов выдающегося мастера C. Эйзенштейна «Генеральная линия». В этом фильме режиссер поставил перед собой благодарную задачу - показать первые годы коллективизации сельского хозяйства и великое значение коллективизации для страны и народа. Но к решению этой но­вой для себя задачи он подошел со старыми формалистическими методами «монтажа аттракционов», чем исказил и действитель­пость и характер русских людей. Ошибки автора великого «Броненосца» в фильме «Генеральная линия» шай. конечно, не от злого намерения исказить характер русского человека, а от непони­мания современной действительности, современной жизни своего народа. По­этому он и потерпел поражение. Для того чтобы создавать глубоко правдивые, волнующие произведения пекус­ства, надо чувствовать кровную и пераз­рывную связь с народом, к которому при­падлежишь. Чем ближе искусство к жизни, чем оно реалистичнее, тем сильнее и ярче его национальное свовобразие. Наша русская литература тем и велика, что онв русская, самобытная,националь­ная. А космополитизм всегда был и будет гибельным для искусства. Гениальные про­изведения русского искусства утвердили свое всемирное и общечеловеческое значе­ние именно потому, что в национальной своеобразной форме они выражали своп самые передовые, демократические идеп. Советское искусство - национальное по форме и социалистическое по содержа­нию - продолжает лучшие традиции рус­ского искусства. Общечеловеческое значение «Чапаева»- этого выдающегося национального провз­ведения заключается в том, что оно все­ну миру раскрыло великую самоотвержен­борьбу русского народа за свое свет­лое будущее. Са Чапаев-глубоко пациональный образ. В нем все, начиная от внешнего облика до внутреннего мира его чувств и мыслей, наше русское, род­ное. Перед современным пскусством стоит за­дача - показать красоту и величне па­шей действительности. А так как в основе этой действительности - труд че­ловек труда, то именно здесь надо искать то новое и прекрасное, что может сделать наши фильмы народными и общечеловече­скими. Мы должны воплотить в своих про­пзведениях напиональные черты характе­ра человека новой сопиалистической эпохи. Товариш Сталин, поднимая тост за ве­ликий русский народ, сказал: «Я подни­маю тост за здоровье русского парода не только потому, что он - руководяший на­род, по и потому, что у него имеется яс-

и. пырьев



советское 

В эти дни во всех областях искусства и заная драматургиисамовлюб­партий-аолныпрезрительно от­посящихся ко всему народному, нацио­нальному советскому Партня требует от нашего искусства дальнейшего и неуклон­ного движения впепел, буржуазные кос­мополиты мешают этому движению, тормо­Юзовские, борщаговские, левины, ма­и прочие, работая многие годы в шашеискусстве в качестве редакторов сценарных отделов киностудий, членов редколлегий, членов Художественного со­вета Министерства кинематографин и да­же сценаристов, ни разу не выступи­ли со статьями о советской кинематогра­фии вообще и с критикой каких-либо кар­тин в частности. В продолжение десятка лет они созна­тельно игнорировали и замалчивали успе­хи и победы нашего кино, не замечали его силы, его огромного значения, его боевой партийности и подлинной пародности. же, как и в области театра, у нас в кино тоже есть называющие себя кри­тиками космополиты, проповедующие свои враждебные взгляды на искусство, Ника­кое истиннародное произведение никог­да не взволнует таких «критиков». Прочтя хороший сценарий или посмотрев прекрас­ную советскую картину, они не обрадуют­ся успехам родного искусства, удачам автора. Их ничто не может потрясти: их не тропут захватывающие места карти­ны, они не рассмеются веселой шутке, их по взволную радости и горести героя, Они даже не посчитают своим долгом посмот­реть фильм вместе со зрителем где-нибудь Таганке или на Красной Пресне, не по­говорят с народом о картине, хотя бы при выходе из кинотеатра. Зачем?! Им и так все ясно! Они напишут о прэизведении искусства, которое создавалось трудом боль­шого коллектива творческих людей, бес­дра-полуизлевательскую ре­мастерства,ооаидожнику ни зри­пооного не окажет никаной пользы не принесет. А дома, в кругу своих кол­лег-адиномышленников, они будут говорить о картине противоположное тому, что только что писали, и, сравнивая ее с не­давно виденной американской, - сето­вать о том, как отстала наша кинемато­ско-века. ны, оттены и иже с ними, напра-Особенно активно развернули свою дел­тельность кинокосмополиты в Ленинграде под руководством ярого врага советского пснусстварауберга. Эти горе-теорети­ки считают, что родоначальником советской кинематографии является американский кинематограф с его бандитско-приключен­ческими, комедийными и экспентрическимиСиедует фильмами. Они утверждают, что именно на этих американских фильмах выросла и нашла свой путь вся советская кинема­тография. Искусство кино, по сравнению с дру­гими видами искусетв, - самое молодое. У нас еще пока нет хороших марксистских трудов по истории советской кинематогра­ф. Повкачи-формалисты этим пользуют­ся и хотят приовопть себе пли своим друзьям то, что им не принадлежит по праву, Если верить их вымыслам, то у нас, до прихода так называемых «фэк­сов» (название. рожденное пресловутой «Фабрикой эксцентрического актера», со­зланной в Ленинграде Г. Козинцевым и . Траубергом), небыло, собственно го­воря, никакой кинематографии. В своих высказываниях и статьях они усиленно старались оемеять и всячески дискредити-ст ровать советскую кинематографию первых революционных лет, когла закладывался фундамент для дальнейшего развития на­шего кинойскусства. Мы не собираемся припижать роль 0. Эйзенштейна в развитии нашей кине­матографии. «Броненосец «Потемкин» это шедевр советского искусства. Но мно­го вреда принеоли те «теоретики», кото­рые либо зачеркивают все сделанное до этого фильма. либо утверждают, что все созданное после «Броненосца «Потемкина» значительно слабее. Подоблыми «высказы­ваниями» наши формалисты полностью смыкаются с буржуазными теоретиками, которые в стремлении опорочить наше со­временное киноискусство и принизить его уопехи также кричат о кризисе нашей всякомную кинематографиисо времен «Вроцепосца «Потемкина». Мы не безродные космополиты, мы все это помним, знаем и никому не позволим искажать действительную историю совст­ского кинематографа. Как бы ни велик был фильм «Бронено­сец «Потемкин», но это только этап в раз­витии нашего кипо - этап, во многом оплодотворивший его, но пройденный. Не подлежит никакому сомнению, что советская кинематография находится сей­час на неизмеримо более высоких идейно­художественных позициях, чем в дии «Броненосца «Потемкина». И те, кто тянут нас назад и не замечают огромных успе­хов сегодняшнего киноискусства, те хотят они этого или не хотят - смыка­ются с пашими врагами. Только снобы и космополиты сумели вы­думать такую антипатриотическую коп­пенцию, что наше советское национальное киноискусство родилось и развивалось на еснове влияний американского или немец­кого буржуазного

Глумление пад советскими пьесами, ко­новое и торое было столь типично для Мейерхоль­да, глумление над произведениями великих русских классиков перешло по наследству в работы критиков-антипатриотов. Так, Борщаговский, выступавший в «оранже­рейном питомнике» космополитов при ВТО по поводу новых форм театральности, был попросту бапальным перепевателем «же­стоких романсов» Герострата русского те­атра-Мейерхольда. Мейерхольд был ти­пичным космополитом, который ползал на четвереньках перед буржуазной западной культурой и, слизывая прокисшие пенки с этой культуры, выдавал за «последние

  Их н. погодин методы… реализм», который потом подхватит и ра­зовьет в «теорию» Гурвич. По форме в предисловии Юзовского все правильно. От вас требуют утлубления, художественного обобщения, тинизации.резкая Против чего же тут возражать? Но это было только соблюдением формы, без ко­торого пельзя пропустить в нашу печать статью. Меня оскорбляло бездушие, насмешли­вое, ядовитое бездушие, с каким Юзовский относился не только к моему труду это еще так-сяк, но он с таким же безду­шием относился к жизненному материа териалу, из которого вышли пьесы тех лет. Люди, явления, жизнь со всем ее бур­ным, удивительно поэтическим стремле­пием к социалистическому будущему, дра­гоценные ростки ооциализма в сознании людей времен первой пятилетки под эстет­ским пером Юзовското превращались, в лучшем случае, в «повый соппальный материал». «Темп», - писал Юзовский,то на­ивное освоение нового социального мате­риала. Это двусмысленная честность до­кументации. Это недоверие к «выдумке». о простоватая «добросовестность»явления «чтобы было, как в жизни». «Чествость доументации двуомьслон­па…» это казуистика, намек, усмешка, литературная чертовщина, которую Юзов­ский опять-таки намекающе расшифровы­вает как «простоватую добросовестность»,B Короче говоря, 15 лет тому назад Юзовский рекомендовал нашей драматиче­ской литературе очень осторожно, очень недоверчиво, очень критически погляды­вать на нашу действительность, иначе эта литература будет «простоватой, достовер­ной», но никак не художественной. Именно для того и противопоставлялась правда художественная правде жизненной, этом дело. Старшее поколение противопо­ставлено младшему, явилась абсурдная проблема «отцов и детей». Это только один пример вредительской работы на размежевание, натравливание, стравливание внутри Союза писателей в рядах драматургов. Другой пример из области критических диверсий, который, на мой взгляд, вскры­вает конечную контрреволюционную сущность антипатриотизма. После огром­ного успеха фильма «Мы из Кроиштадта» Вс. Вишневский паписал сценарий «Мы русский народ». В пем были те же до­стоинства и те же недостатки, ярко и контрастно выраженные, какие были в первоначальном литературном варианте спенария «Мы Кронштадта». Фильм «Мы из Кронштадта» вышел замечатель­ный. Что же случилось сценарием «Мы русский народ»? Его оплевал и осрамил Гурвич в свооем критическом памфлете «Мультипликационный эпос», который считался «вершиною успеха» Гурвича. Я не буду разбирать этот пасквиль не столько на сценарий, сколько на рус­ский народ, где высмеивался и оплевы­валея героизм русского народа. Выделям это главное и вспомним последствия. Тогда у нас пошел гулять термин «козьмакрючковшика», в особенности драматургии и кинематографе. Критики-ан­типатриоты нас предостерегали от герои­ческих сюжетов и героических образов. Это-де «квасной патриотизм». «козьма­крючковщина», то-есть «наивная» вы­думка, ничего общего с характером русско­го человека пе имеющая. Если мы говорим, что разгром антипа­триотической группы театральных крити­вов очистит нашу атиесферу, усилит об единение наших сил, неминуемо даст свои положительные результаты в трама­тургии и театре, то мы практически гово­рим о живом нашем общем деле советских драматических писатслей, a жизненность на сцене шельмовалась как «примитивный газетный очерк», что­бы потом в категорической и агрессивной форме утверждать, что у нас нет драмы и быть не может.

…Меня поразила одна вещь, над кото­рой я никогда всерьез не задумывался. Ведь я сам когда-то начинал и нес но­вое в театр, то, что давала мне действи­тельность: индустриализация, коллективи­зация, построение социализма. Пьесы эти известны. Но пикто, кроме автора этих пьес, не может хорошо знать и помнить, как в те времена в критике принимались и расценивались эти пьесы. Прежде всего был подхвачен впешний, условный призпак: автор при­шел в драматургию из газеты. На этом признаке условились решительно все кри­тики во главе с Юзовским и без конца попрекали меня газетностью. Если действующие лица говорят доото­верным, слышимым нами языком, - да, похоже, но газетность. Если герой опять­таки достовереп, узнаваем, - да, похоже, но газетность. Если, наконеп, сюжет и си­туации взяты из жизни, - да, уто дей­ствительность, но опять газетность. свое время - в 1935 г. - меня тлубоко оскорбило предисловие Юзовского к однотомнику мопх пьес, вышедших в Гослитиздате. Юзовский брал мои пьесы и обращался с ними именно, как хотел. Играя на недо­четах первых опытов, он эти недочеты превращал в «примитизный документа­лизм очерка» и доказывал самую вредо­носную свою «теорию» о том, что «выдум­ка» сильнее жизни. Получилось чорт знает что! Если бы я выдумал все свои пьесы, то они бы, по мнению критиков типа Юзовского, сде­лались «художественными» и несли бы большую «правду искусства». Но в них, оказывается, пет художественной правды, с точки зрения снобов, исключительно потому, что прямо отражается действи­тельность. Это, по их мнению, «наивный

Выло бы гораздо лучше и для меня и для нашего Союза писателей, если бы эти мысли пришли ко мне до пленума, где бы­Фадеева по моему адресу. Бо всяком случае, полезно, что я получил хорошую встряску и серьезно задумался о пастоя­щем положении вещей в драматургии. Сама собой возникла разительшая парал­хель: не то ли самое происходит с наибо­лее сильными и принципиально-важными драматургическими ваявками молодых, что происходило, примерно, 20 лет тому назад, когда я сам начинал в драме? А разитель­ность состоит в том, что критические ди­версии всегда и направлялись на самые сильные заявки, в которых можно было угадывать новое направление и обещаю­щий талапт. Тут на поле боя выводится весь «эстети­ческий» арсенал. Эстетство - это только удобное приспособление, еще вернее--ли­тературная маска. Юзовского, Гурвича и иже с ними вполне устраивало, что их на­зывают эстетами. Но эстетический арсе­нал обрушивался в особенности на новые в драме, чтобы от этих новых явлений не осталось живого места. осмонолитизм, как явление антипа­триотическое, неминуемо, по логике ве­щей, должен был раз едать и раз единять нашу срету. 1943 году, при обсуждении «Ново­годней ночи» А. Гладкова, Юзовский бро­сил мысль о том, что драматурги стар­шего поколения постарели, а вот-де Глад­ков принел из жизни, знает эту жизнь и утирает нос старикам. Все знают, что пьеса Гладкова пришла не из жизни, из английского ро­мана «Ноктюри» Суипшертона, по не в

кинематографа. всвоем историческом развитии у совет­ный ум, стойкий характер и терпение». Святая обязанность каждого ской кинематографии пет зарубежных от­пов и матерей, Мы, русские советские ху­дожники, всегла шли и идем своей собст­венной дорогой. 2 советского художника, живушего и работающего в на­шей страше,-до конца разгромить безрод­вый космополитизм и стремиться к созда­нию таких произведений, гле бы прекрас­ные черты характера русского человека, о которых говорил товарит Сталин, его слав­ные дела были воплощены в яркой напио­нальной форме. И произведення эти по си­ле своей выразительности, по глубине и правдивости человеческих чувств должны быть равны лучшим произведениям вели­ких русских художников. ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА № 18 3

В 1943 году на совещании, посвящен­ном задачам советской киподраматургии, я по этому поводу говорил: - У нас есть украинская националь­ная кинематография, достойно представлен­ная А. Довженко, Есть грузинская нацио­пальная кинематография, наиболее полно выраженная в произведениях талантливого мастера М. Чиаурели. Есть армянская на­циопальная кинематография во главе с Амо