CORE MCR [5 KIC Y CO EB „оптимист 14 декабря 1935 г. Ростовский театр им. Максима Горького приступил к репетициям своей новой постановки «Оптимистическая трагедия». Художественное руководство этой постановкой осуществлял нар; арт. А. Я. Таи— Уже в начале моей работы в Ростове, — указывает А. Таиров, — у нас с актерами установилось необходимое ‘взаимопонимание. Труппа. обнаружила подлинную талантливость; хоротную театральную культуру, прекрасную’ актерскую восприимчивость, поразительную трудоспособноеть и гибкость. Моя работа над «Оптимистической трагедией» в Ростове не является, конезно, простым. повторением ‘москов ского спектакля. Ве можно было бы скорее назвать ростовской релакцией моей постановки. Это об’ясняется, вопервых, тем, что я как художник просто не могу автоматически повторять однажды созданную композицию, в90- вторых, тем, что я, естественно, должен был учесть все индивилуальные данные иного актерского состава, и, в-третьих, тем, что само здание, сцена нового Ростовского театра, его. техническая. оснащенность требовали не только частичных видоизменений, но и некоторой перестройки мизансцены, хотя уже потому, что ростовский зрительный зал заставил меня учесть различные ракурсы, получаемые у зрителей, сидящих в различных уг лах зала. » ANCA TOBA “ „Ана, товарища на — Галя, Иванов — Ваня жен, мужей и влюбленных нет ничем, что напоминало бы о сегодняшнем дне. Отсюда — недоумение зрителя. Отсюда — наше сочувствие новым для ТРАМ режиссерам Станицину, Мансуровой и Раевскому, пришедшим с хорошей изобретательской выдумкой, стремившимся насколько возможно очистить пьесу от пошлости и словесного шлака, но, к сожалению, одержавшим свои частнчные победы вопреки тексту, а не на его основе. Отсюда — и наше сочувствие и актерам. И Ногану, и Иванову, н Шестинниковой пришлось либо ‹отыгрываться» на елях, либо повторять штампованные образы «парнищек» я «девчушек» старого трамовевого репертуара. Почему ТРАМ ведоучел этой педагогической опасности пьесы? Когда текст не ведет актера (оеобенно молодого, неопытного), на путях к созданию образа его всегда подстерегает угроза штампа. Удача постановщика или актера вызывает в зале неожиданную вспышку смеха, тромкие аплодисменты B середине акта, а затем аудитория, как бы спохватившиеь и досалуя на «обман». снова стихает. Кончается акт — несколько обрывочных хлоп* ков, и воцаряется недоуменное молчание. Для чего ТРАМ взял эту пьеcy? — как бы спрашивают у театра его эрителия. В пьесе Ялунера готовый набор приемов французского .водевиля, ассортимент сомнительных OC трот. «Юмор» автора покрыт пылью мещанских прихожих и обывательских квартир. И неужели театр думает, что подобного рода пьесы развнвают водевильную технику актера? Нам кажется, что это не так. Пьеса Ялунера может привить только дурной вкус. ТРАМ имеет опыт водевильной игры в «Чудесном сплаве» — в пьесе, которая неизмеримо выше, правливее. жизненнее «Жены товарища». Что качественно нового к технике трамовских актеров прибавила «Жена товарища»? Ничего. В «Жене товарища» чувствуется нокусственность, тема ее не соответетвует средствам драматургического выражения. Автор берет готовые водевильные маски, внешне осовременивает их — ий пьесата мнашем времени» готова; т Каждый театр может расти только на. хороптих пьесах. Особенно это касается ТРАМ: ето «детские отибки левизны» были связаны со слабостью драматургии, которая очень вредила работе актеров: ТРАМ, успешно Haчавитему несколько лет назад свою перестройку и актерскую учебу, последлний год не везет с драматургией, «Соло на флейте», «Афродита», «Жена товарища» — последовательное снижение. Й можно только удивляться несомненному росту актеров —росту вопреки этой драматургии. Актеры ТРАМ растут. Но еще быстрее их растет трамовокий зритель. И этот зритель умело отделяет в своем восприятни плохой текст от искусства актеров и режиссеров. _В. ГОЛУБОВ ромышленности Но кто же как не общественная ортанизация художников виновата, что на огромном большинстве фабрик художники до сих пор не имеют права толоса при подборе ассортимента лля массового производства’ и что решаю-. щими инстанциями здесь являются или фабричные техногуки или старые товароведы, естественно, ориентирующиеся на былые вкусы и спросы? Кто, кроме союза, виноват, что до сих пор не установлено авторское право на художественные рисунки, и до сих пор неудовлетворительна зарплата художников — не проведена сдельщина K He установлена зависимость оплаты художника от тиража изделий с его рисунков. Иа художников на совещании выступил т. Шестаков, обратившийся к швейникам с законной просьбой помочь. ему в трудном деле продвижения новых образцов костюмов и платьев. Зная, как трулно.всякое отступление от «вкусов покойницы бабушки», т. Шестаков просит, чтобы если не в ателье мод, то по крайней мере в каком-нибудь крупном магазине художникам было предоставлено хотя бы одно окно для показа новых образков мужской и женской одежды. В самокритической речи зам. прелседателя МОССХ т. Червонный признал все обвинения, пред’явленные союзу на совещании. Нало надеяться, что ланное им обязательство заняться художниками, работающими в промышленности, не останется одним только обешанием,. тургов Азербайджана, Армении и Грузии, доклады о подготовке репертуара к 20-летию Октября и специальный доклад о проблемах положительного образа в советской драматургии, в частности, драматургии Грузии. Секцией выделена специальная группа русских драматургов в составе; тт. Афиногенова, Билль-Белоцерковского ‚Вишневского, Киршона, Ромашова, Тренева, Финна, Успенского, Арбузова для иереводов пьес грузинских драматургов и их литературной обработки. Лучшие пьесы грузинских драматургов будут рекомендованы для TOCTAHOBRH B MO. сковских театрах, Попяков — Степа, Нарышки Когда смотришь этот онектакль, испытываешь чувство неловкости н смущения. Неловко за автора, который берет за основу своей комедии старую испошленную водевильную ситуацию и на этой прогнившей основе ставит вопросы о товариществе и любви в среде советской молодежи. Неловко за молодой театр, который не почувствовал в пьесе фальнги анахронизма, а прельстился трюками и знекдотическими положениями. Не. ловко за мхатовцев — руководителей ТРАМ,. которым в данном случае изменило их художественное чутье, и они приняли очевидную дешевку за достойный об’ект своего режносерско№ творчества. Мы были на общественном просмотре, который совпадал как будто с третьим или четвертым спектаклем «Жены товарища», Аудитория трамовского просмотра мало отличалась от обычной аудитории этого театра. Она преимущественно состояла из молодежи — рабочей, комсомольской. Эта мололежь знает и любит свой театр. У ТРАМ много «патриотов», которые считают ето своим театром, смотрят каждый его спектакль, слеBAT 32 POCTOM актеров, радуются их успехам. У атих зрителей уже есть свои любимцы среди актерского коллектива. ‚И. вот этот расположенный к ТРАМ зритель, — прекрасный, непосредетвенный зритель, чуждый всякого гурманства — ‘смотрит «Жену товарища». Он ‘дружно аплодирует талантливой’ Нарышкиной, чудаковатой и обаятельной студентке Гале, в сцене разговора © «сестрой товарища» Соней. Чуткий зритель ценит виртуозность ажтерокого исполнения Нарышкиной в этом эпизоде; совершенную отдел» ку дикции и жестов. Ех привлекает и мягкий, сочувственный`юмор «страданий» Hophi — жены товарища (apr. Полетаева,) «обманутой» по ведоразумению. Веселый смех сопфровожлает игру Полякова (студент Степа). Зритель одобряет внешнюю изобразительную технику актера. Но его нисколько неё трогают образы в. целом, он совершенно равнодушен к тексту. Здесь нет смеха ‹по существу», а есть только смех «по поводу». Если’лу персонажа есть’: ватейливая игровая функция, трюк; ‘он’ еше «пройдет» у арителя. Ебли же’у него единственное средство убеждения текст, он’ будет слоняться по сцене незамеченной, безликой фигурой. Нам скажут -—- здесь игра положений, а не характеров. Нет — здесь намеренная игра бесхарактерностью. Зритёлю все ясно с самого начала. И вогда скелет выносят в коридор, он знает, что будет дальше с взбешенной квартирной хозяйкой. И котда мечтающий о «сверхмощной любви» Стена товорит «руки мои никого не обнимут», известно, что в его об’ятия упадет эта’ же хозяйка. Ясно также, что когда Лева обнимает двух девушек, вбежит Степа, что ловелас и пижон Виктор будет в конце посрамлен и что пьеса кончится взаимным -примирением и счастьем трех пар. В этой водевильной кутерьме е путаницей Художник в п Вопросами так называемого «прикладного искусства» Союз советских художников ло последнего. времени не занимался. и совещание по текстилю. и костюму, созванное МОССХ 14 января, дало тому блестящее подтвержление. Союз не смог выдвинуть докладчиков по творческим вопросам, волнующим художников-прикладников, поэтому Ha совещании основной доклад сделал представитель Москвошвея т, Шехман. ‚ Тов; Шехман © трустью констатировал; что многочисленные конкурсы на новый рисунок советского костюма, об’являвшиеся швейными предприятиями. не дали больших результатов. Дело тут, видимо, не в плохой организации жонкурсов и не в недоганизации конкурсов и не в недостатке ‘средств (кстати “сказать, по-. следний конкурс Москвошвея обошелся зв 120 тыс. руб.). Дело — в художественной общественности: МОССХ не только не организовал общественного мнения художников вокруг выдвигаемых жизнью производственных вопросов, но даже не сумел об’единить основные кадры, уже работающие в этой области. Молодая текстильная cexuna MOCCX насчитывает всего 80 человек и не занимает в союзе тото места, какое ей надлежит заиимать, В речи Н. Полуэктовой (текстильная секция МОССХ) были правильные замечания о тех неудовлетворительных условиях, в какие поставлена габота художников на производотве, Секретариат секции драматургов Союза писателей СОСР провел. два совещания о! грузинской драматуртии. В работах совещания’ приняла участие приехавшая в Москву делетация грузинских драматургов: Шалва Дадиани и Герцель Баазов. Ha совещаниях был заслушан и широко обсужден доклад» Ш, Дадиани о работе секции драматургов в Грузии. В первой половине мая в Тифлисе будет созвано совещание драматургов Грузии, Арменни № Азербайджана, Это совещание, в котором примет участие и специальная делегаWHA русских драматургов, будет приурочено к празднованию 15-летия советской Грузии, Совещание заслушает творческие отчеты драмапотрагелий“ `В Ростове Г. Леондор в роли боцмана нашел и тонкие краски, и умную улыбку, и стариковскую сердечность, и ту 060- бую любовь к военному кораблю, которая была его верой, его жизнью. Финна играет Бепоусов. Он мечтатель, но в то же время верный сын партии, пламенный революционер. Оя полон любви ко всему трудовому ч6- ловечеству и страстной ненависти К вклассовому врату. Nl. Леонтьев в образе Сиплого рисует мелкотравчатого человека, не имеющего своей воли, привыкшего быть на поводу у Вожака, матроса, «проспиртованного на кораблях, подточенного сифилисом, дошедлнего до бездны падения и подлото убийства товарища по кораблю». Звонко, молодо и убедительно. звучали слова первого старшины товарища Белоярцева: о славном походе революционного полка. Комиссара играла. Е, Евгеньева, Партийная тактика, революционная логика, острое классовое чутье—таковы черты Комиссара в исполнении Евгеньевой. 1 «Оптимистическую тратедию» мы помним в ее московской редакции. И. можно только удивляться, как удалось А. Я. Таирову в новом театре © новым коллективом подготовить во многом измененный спектакль в 25- дневный срок. «Оптимистическая трагедия» имела в Ростове огромнейший успех. \ Для того, чтобы подготовить опектакль в очень короткий срок, помимо напряженных репетиций, вечерами устраивались индвидуальные занятия с. актерами, Во. время этих индивидуальных занятий, равно как и во время репети‘ций, — говорит А. Таиров, — я мог на’практике с новыми для меня актерами убедиться в подлинной эффективности творческого метола Камернот9 театра. Тот творческий метод, на основе которого мною строится вся работа Камерного театра, с честью выдержал сейчас очень серъезное испытание, равно, как прекрасно выдлержал испытание и актерский коллектив Ростовского театра. ‚Мы смотрели, спектакль «Оптимистическая трагедия». в-Ростове на тенеральной репетиции, на шефоком красноармейском, просмотре и на премьере, Трудно. было оставаться равнолушиым к спектаклю. Очень интересовало, как новые исполнители будут трактовать знакомые роли. Алексея играл А. Максимов. Играя ec большой искренностью, непосредственностью, с большим чувством художественной меры. Г. Бударов — Вожак. Скульптурная, четкая лепка образа. Показан авторитет и превосходство над теми из матросов, кто был послабее волей, кто подчинялся пока слепо физической силе. Скупой жест, размеренная речь, чеканная фраза — таков Вожак в исполненни Бударова, Ксения Тарасова — Елена, Про кофьев — командир бригады При всей своей композиционной влементарности эта пьеса’ ‘обладает, одкако, серьезным. сценическим качеством — взанимательностью, чисто тезтральной” эффективностью, ‘помимо ее несомненной тематической актуальности, Пьеса А. Давурина театральна и позволяет строить спектакль в плане напряженном сюжетного интереса к развитию действия, который отличал, например, в свое время постановку «Потопа» в мхатовской стуyaa. Я Номщеняо привлекательноесть пьесы в ее тематике. Это «оборонная пьеса, Фигуры тероев пьесы, тероев нашей действительности, взяты в ней в будничной обстановке на фоне будничного окружения семьи, среды. Одно из доотижений этого спектакля именно в том, что в нем играют не героев, & живых людей наей замечательной эпохи, хорошю играют, с подлинным художественным ощущением действительности. Спектакль — свежий и бодрый, радостный, смотрится с все возрастающим от сцены к сцене интересом и волнением к судьбе его героев. Он построен именно в плане «Потопа», соадавая общую атмосферу эмоциональной напряженности и динамичности. “ Две сложные задачи стояли перед режиссером оцектакля и актерами: преодолеть в живой художественной правде образов мелодраматизм ряда положений н паполнить авторские. образы живой психологической плотью подлинных переживаний, и эти. валачи превосходно выполнены и ре-. иосурой и актерами. Спектакль с большими или меньими. удачами отдельных исполнителей ‘играется хорошо в ансамбле, в Лан простых естественных обравов, 66а особой подчеркнутости и нажниов. В уменни работать с актероми, конечно, большое достижение художественного руководства теалтps. Вдумчивая работа режиссера дедет данный спектакль «актерским». Опуда, от его актерской природы,— 610 посомненная эмоциональная заразительность, его активность, И здесь Hi первом месте надо ‘ поставить нию Тарасову, превосходно сы травшую роль Елены. Мы имеем уж в текущем сезоне ряд сценических достижений наших актрис: совершенЕП своем тонком мастерсляе и. хуОжественной изобразительноети 0бр УЖеневъевы — Гиацинтовой (в «Мольбе о жизни»), крупные удачи Бендиной в мхатовских «Bparax», Молчановой в той же «Мольбе о жиaku, Зеркаловой в «Мешанах». К аепени—сценические эпизоды, празд, придающие особую ценность спектаклю в целом. Роль Елены в «Семье Волковых» центральная, определяющая основную колизию пьесы А. Давурина. С первого появления Елены на сцене до самого конца ее преследует цепь несчастий и беспрерывных потряселий, которые могут в конце концов притупить остроту их восприятия зрителем. Мы знаем, что Негина удалась Тарасовой. главным 0образом, в плане лирическом, а не драматичеоком. Ee Аня в «Вишневом своей лирической свежести образ; «Укрощение строптивой» Театр им. Вахтангова’ шефствует зад рабочим театром завода «Каучу». Самодеятельный театр сформирован из молодых талантливых рабочих этого завола. Режиссеры театра Baxrantona ft. уза и Шихматов подготовили в заBOMROM театре пьесу Шекспира «Укрощение строптивойз. На-днях театр Вахтантова и рабочий театр завода «Каучук» ортанизовали общественный просмотр премьеры. шекслиDOBCROTO спектакля. мною, прочувствованных, испробованных на моей практике в течение PAДа лет положений, На нашей стадии развития театральное искусство может уже в большей мере сблизиться © наукой. И это отнюдь не означает создания лабораторно выверенного, инкубвторного, бесстрастного искусства, ет, именно такой научный метод и может в руках, конечно, коллектива подлинных мастеров, & He схоластов и демагогов, открыть наибольший протор н для актерской интуиции и для, режиссерского темперамента, и для итдивидуальных исканий, т. е. всеto Ton, что сейчас принято обозначать понятием «алхимии бессознательноfo. Должен быть создан научный эвспериуентально-исоледовательский институт советского театра, в котором подвергались бы глубочайшему аналнтнческому изучению не только творческие приемы советского театра, но и советской драматургии (словесная фактура, интонационный ритм, эвукопись, метод сюжетных построений ит. д, ит п.). Я считаю, что режиссер, совместно © всем театральным коллективом, которого он ничто и без которого. он не имеет никакого пралза на существование, должен быть эмансипи-_ рован от рабекого‹ подчинения лите-. ратурным формам и канонам. Советский театр доказал всему миру свое Право на существование в виде самостоятелыьного искусства. Ученые «эстеТЫ? видели в театре только механическое соединение разнородных искусств. Мы не должны тратить’ время я силы даже на опровержение этой теории. Поэтому, говоря о праве театра на форму, не продиктованную Юй драматическом произведения, я в сущности утверждаю нечто безус2орное. Но в действительности теалРеальные консерваторы и здесь учуя2 ересь. Трателию можно инотда Уществить на театре, только польтакой подкупающей искренности и талантливости я не встречал ни’ у одной чеховской Ани на русской сцене. Роль Елены--вся в драматическом плане, бурной смене эмоций, Правда, драматизм здесь элементарный, эмоции не глубокой сложности, как у Негиной, Ларисы, а первичных стихийных свойств (любви к мужу, волнений за него). но тем не менее это подлинный драматизм, и он требует соответствующей силы исполнения. : Мелодрама стала в исполнении арTHCTRH подлинной волнующей драмой. Артистка волнует зрителя не фактами своего сценического положения (что зрителю часто свойственно смешивать с качеством самого исполнения), а именно совершенной, какой-то обнаженной предельной искренностью своих переживаний. Здесь дело у Тарасовой вовсе ме в 060бом мастерстве формы. Артистке предстоит еще большая техническая работа над своим талантом. Она не знает сложной тонкой «кружевной» и пластической отделки: ролей. Прямолинейны ее сценические эмоции, — сильные, стихийные, но не гибкие и не пластические. Но как чудесна и сама эта прямолинейность в подлинном таланте. Здесь нет никакой «сентиментальности» и «привычных улыбок»; о которых всегла с таким спра-, ведливым фаздражением . говорит В. Немирович-Данченко. И все же работа над преодолением прямолинейности. и усложнением сценических эмоций нужна. Вот, во втором акте, Елена выключает свет, чтобы обмануть. мужа, скрыв cBOe лицо, сказать ему несколько уснокаивающих слов ровным бодрым голосом,— и не выдать себя. И голос во тьме не. выдает. Муж должен поверить и верит. ему. Зритель, ко‘вечно, знает, в чем дело, он знает «игру» Елены, но ему нужно, чтобы для него (зрителя, а не мужа) было показано артисткой и театрально вскрыто 40, что кроется за этой «игрой», чтобы было обнаружено во вне нечто из внутренного мира тероини в данный момент. Только тогда он поверит. Покажите ему двойной план своей игры. Слишком ровно и <покойно—без второго плана, «не правдоподобно» звучит в этой оцене голос артистки, ее слова. Сценические задачи других исполнителей”зяачительно: легче; лтроще и ‘прямолинейнее, Скупо, сдержанно. © большой простотой и убедительностью играет командира бригады Прокофьев. Сквозь суровую внешность требовательного и диспиплинированного командира ощущается мяткая нежность к человеку и трогательная внимательность. Очень хорошо, ‘про©то, без всякого внешнего нажима создает свой образ Волкова Доронин. Слержанно и трогательно проведена им сцена беседы © красноармейцем Кузьминым, которого © легким юмором и теплотой играет Иноземцев. Несколько повторяет свой образ в финновском «Свидании» Полубояринов, раскрывая «чеховскую» роль кооператора Барытиева в плане мягкого тротеска, но © некоторым «наигрызпем». Черты этого «наитрыша» и у Забиякина (Сазонов) и Гнуни (Caша). Общий успех спектакля—это He только успех ансамбля и отдельных исполнителей, но и метода. И в этом его значение для симоновского театра. «Семья Волковых» продолжает ТУ линию отхода от дешевой экеоцентрики резко гротесковых и иронически-пародийных форм мпредставления», которую можно было отметить в некоторых образах «Вишневото сала» в этом театре (Лопахин, ‘Аня. Заневская, Фирс). Новый спектакль демонстрирует нам некое ут верждение (по крайней мере на данном этапе развития таатра) метода знутреннего, чисто пеихологического построения слектакля и актерской итры-—«в образе», ТАЛЬНИНОВ зуясь контрастными приемами фарса и буффонады. И, наюборот, иногда BINH законными являются слезы, которые театр вызывает у зрительного зала, играя старую (или о старом) комедию. Подчинить режиссера, & в ем лице весь театр, театральным представлениям драматурга — это, помоему, величайшая из возможных дикостей и несуразностей. р Надо сказать, что из всех моих встреч во время тватралыной дискуссии наибольтние волнения и опасения вызвала встреча с драматургами на диспуте в Доме писателя. Но я был поражен тем, что именно из лагеря драматургов раздавалось меньie всего возражений против моего тезиса «драматург должен умереть на пороге театра». Исключением прозвучал здесь толос т. Финна, который со свойственной ему логической прямолинейностью вынужден был договориться до тото, что ему вообще. хотелось бы в будущем ставить свои произведения «в соломенном театре, © ©0- ломенными актерами и с соломенным режиссером» (термин «соломенный» был предложен тов. Михоэлсом на этом же диспуте, как обозначение веего художественно-инертного и невыразительного). ‚ Необходимо внести ясность и В этот воирос. Я приглашал драмалурта «умереть» на пороге театра для того, чтобы он воскрес в ином качестве (театральном, а не литературном) на сцене театра. Но точно таким же 0бразом должен «умереть» у «творческого порога» актера и режиссер, который свой план спектакля должен осушествить реальными средствами актерского мастерства. Это же самое должен претерпеть и художник, который из живописца-станковиета превращается на сцене в мастера, наиболее иллюзорного оформления из всех мыслимых в природе. Все это вовсе _„Ттестница славы“. комбинатора превращается в женщину, радостно хвалающуюся за ускользнувшее было’ счастье. Этот сложный образ раскрыт и подан Глизер с больиним мастерством и правдой. Правда в Скрибе? Представьте, да. И в этом нет ничего удивительного. Достаточно вопоминиеть, как в «Стакане воды» того же“Окриба играла королеву Анну Ермолова, сумевшая сочетать творческие особенности автора «бульварного театра» с больним, волнующим образом” и чувством. ` Раньше всего Цезадиина — Глизер настоящая француженка. Единотвенная из всего ансамбля спектакля, о0- стоящего Ha чистокровных «русаков». Верить, что в один) вечер Цезарина создает и разрушает 20 репутаций. Говорят, что жена пэра Франции не может выбивать ногой поднос ‘из рук лакея’ Может быть. Нов исполнении Глизер эта «деталь», эта вопышка, вполне естественна, не противоречит общему рисунку роли. Артистка блестяще подает’ фразу; доносит cxpaбовсклей текст, велет словесные. турниры и поединки; у нее замечательные элпарты. Цезарина .— большое серьезное испытание для Глизер. Она выдержала его на «отлично», Значительно слабее вышел Эдмон Варенн у Соповьева. Артист плохо справился с возложенной на него миосией, с замыслами режиссуры, которая в своем! стремлении сделать #23 Эдмона недалекого (‹речист, а больно не хитер»), но. благородного молоmoro человека второй империи допустила - в . своюочередь ряд ошибок, Почти во всех пьесах Скриба, а .напибал он ‘их более 400, на первом месте стоят интрига, занимательность и злоязычие, а потом ‘уже хараклеры, чувства и иногда ‘идеи. Однакю это не дает нам права пренебрежительно отмахиваться от Окри6a — водевильный, мол, автор, и нечего с ним мудрить и возиться. Пьесы Скриба в большичцстве своем’ гибкие, лукавые, искрометные, о подлинно французские комедии ловкой и летгкой интриги. Сочинял. Скриб и мелодрамы — им в сотрудничестве © драматургом и критиком’ Эрнестом Легуве написана «Адриенна Лекуврер». В ней, как и в других произведениях Скриба, не приходится искать тлубоких социальных обобщеший и протестов. Но московский Камерный театр и ето актриса Коонен не погнушались скрибовской пьесой. Три тода назад был. показан новый вариат «Адриенны», построенный на новом прочтении скрибовской пьесы. В итоге этих усилий родился большой трагический: опектакль. Совершенно правильно поступил Театр революции, включив в свой репертуар малоизвестную в русском театре (она шла только в Малом театре и притом недолго) пьесу СОкриба «Лестница славы» (так назвал скрию cla camaraderies переводчик К. И. Фельдман). Хоротно также и то, что театр не взглянул на пьесу только © водевильных позиций и попытался ее поднять, утлубить, заюстрить, повернув ев сатиру протиз самого 25 Скриба. Это вовке не безумный план и отнюдь не бесцельная затея. Группе зристократов и примазавппихея к ним кафъеристов театр про‘тивопоставил честного молодого адвокала Эдмона Варенн, который пытается сделать карьеру без подлержки, без протекции, без унизительных сделок с совестью. } Не просто интриганкой,’ государетзенным деятелем в юбке, гордячкой и кривлякой подает театр главную reроиню пьесы графиню Цезарину деМирмон. Он видит в ней раньше всего женшину, любящую, бокорбленную, отвергнутую, отлавитую молодость старику-кретину. В потоке интриг, комбинащий, во всей этой великосветской мыштиной возне Цёзарина хочет забыть свою личную ‘неудачу. Она бесстрастия и будет вспоминалъ о нем, о своем Эдмоне, который даже не почувствовал ее большото негаснущехго чувства. Вот почему у Глизер грим без тонов. и переходов—на& бледном лице горят толыко глаза и губы. Первое появление Цезарины на сцене сопровождается музыкой и веселыми репликами доктора Берчарде. Как все это приниуает она? `Везразлично: Она неохотно слушает. Она неохотно отвечает На’ опросы. — иногда короткой решликой, чаще —- едва заметной гримасой-конвульсией у угла туб. Korma же Soa ponopmar ей о чувствах Элмона, она оживает и из дельца # не означает перманентной AIK EDI между театром и’ драматургом. И драматурги, которые работали и работа“ wT CO мной, никогда не порывали 00 мной из-за того, что я не доводил до сознания эрительнот зала идею, систему мыслей и образов их пьесы. «Глубокую провинцию» М. Светлова Я трактовал не так, как слепо еследовалание за литературной формой ньесы другие тевтры на периферии; я попытался придать пьесе Светлова несколько неожиданную и чепривычную форму театрального концерта. Ясное дело, что такая форма находится в абсолютном противоречии ‘© литературной формой пьесы, но ее содержание, ее идеи, ее основную мысль она выражает, как это кажется, е максимально мыслимой полнотой и остротой, Во всяком случае, врительный зал нашего театра покавал, что советокий вритель готов к восприятию новой театралыной формы и отнюдь неё видит в ней оскорбления каких-то нерушимых казюнических святынь. Форма, ведущая ©0- держание драматического произведения к сердцу и уму зрителя, может казаться формализмом только 6езналежным охоластам и догматикам. Но форма должна быть театральноорганической. Ничего случайного и надуманног ‘она’ не теритит. Иначе она уже не является формой, а только механическим смешением разнородных приемов, которые на глазах у врителя распадаются, превращаясь в ничто, в многоактную мертвящую ку» ку, Соединение Шекспира, Woy и ушкина в один спектахль безусловHO COHCATEHOHHO и может рассчитывать на «прием у зрителя». Но тде театральная ‘идея. этого’ «конгломерата» 7 В чем оправдание этого’ соединения месоелинимого? _ ЧТезтр будущего будет значительно разнообразнее по. многообразию форм, вылившихся в апофеоз безвкусия в финале второго акта. Судите сами, Либерал Эдмон Варенн по рекомендацин своего приятеля Оскара Риro попадает на очередное собрание «общества взаимного восхищення». Возмущенный нравами и\ обычаями этого общества, он произносит горячую ‘речь о честности, бескорыстии и совести, которые для него, Варенна, дороже, всею. На этом он покидает почтенное собрание, которое, мало смутившись выпадом «белой вороны», переходит по’ обычаю к заключительной части — бурной пирушке. В разгар веселья и танца на столе вдруг гаснет часть света, наступает зловещая типина, застывают. на своих местах фигуры людей, и Эдмон, нало думать, замешкавшийся в прихожей, в черном плаще медленно движется по лестнице через ‘всю сцену. Одинокий, непонятый, р23ошедшийся < веком. Этот проход под занавес необходимо, конечно, снять— от этого и спектажль и самая сцена собрания только зыитрают. Роль Эдмона Варенн исполняет тот самый`-Соловьев, который в мейерхольдовекой постановке «Доходного места» в Театре революции играл Жадова. Так Жаловым и вошел он в окрибовокий спектакль. Оно действительно — ситуации подходящие: заменить Полину Агатой, a доходное место депутатским креслом — и все в порядке. Но... что для Островского здорово; то для Окриба смерть. Из остальных исполнителей следует отметить Кириллова» (доктор. Бернафде), Бахарева (граф’ де-Мирмон) и Ключарева (Оскар Рито). Недоумение вызывает сцена драки, поставленная, как значится в программах, Н. Дашновым., Зачем показана эта сцена, кстати сказать, весьма напоминающая по своему характеру драку из фильма «Веселые ребята», ненавестно. Интересную музыку написал к <Ле‘стнице славы» композитор Шебалин, Художник Вильямс дал спектаклю пыпгное, богатое ‚ оформление, не лишенное, однако, значительной ‘дозы эклектизма. «То флейта слынкится, то булто фортепианю»: Вот‘рояль (на котором никто не итрает) на высоких подмостках в глубине спены. Совсем как в «Бубусе» в‹ РОСТИМ. Вот лестница через всю сцену из «Дамы с камелиями». Вот стол © явствама, развертывающийя у просцевиума, знакомый по ажимовоким постамовкам. При всем том, ширмы и кружева Вильямюа отлично вяжутся се той обстановкой, в которой паутину лжи, предательства и интриг, ловко. плетут тщеславные скриодовокие герои, «Лестницу славы» нельзя, конечно, отнести к разряду Tex спектаклей Театра революции, которые делали ето историю. Тем не менее работа над пъесой Скриба имеет для театра больое значение — эта постановка 06ботатила коллектив комедийными навыками и мастерством диалога, которые будут втюследетвии использованы в спектаклях советских драматургов, и выдвинула новые резиссерсжкие силы. Е ВИКТОР SPMAHC: Тов. Ильинокий был очень прав, сетуя не нынешнюю творческую разобщенность мастеров советского театра. Эна поистине непростительна и ужасаютща по своим возможным последствиям. В будущем театре эта разобщенность будет ликвидирована сама собой, она станет просто невозможной, логически немыслимой, Я знаю, что иные, почившие на лаврах авторы ходовых спектаклей, начнут злорадетвовать здесь на мой счет. Они скажут: «Ну да ведь мы-то и раньше сказали —и Мейерхольд. и Вахтантов, и Дикий, и многие дру-. тие только законные ответвления от мощного ствола творческой системы МХАТ». Да, вынужден буду я им ответить. но при этом нельзя забывать, что эпигонство и компиляция это ни при каких условиях не то же. самое, что творчески смелый эксперимент, ; К сожалению, моя практика не всегда с желательной для меня полнотой и яркостью воплощает и выражает мои теоретические положения. Частично это обусловливается моим несовершенством в качестве режиссера. И актера. Но Часть вины, очевидно, . все же лежит в тех ненормальных и’ чрезвычайно трудных, об’ективных. условиях, в которых мне все время приходится работать на театре. Во всяком случае, и мои теоретические, быть может, с недостаточной Убедительностью сформулированные положения, и вся моя театральная практика говорят 06 одном, — я недоволен нынешним состоянием 2оветокото театра и хочу ето видеть иным, лучшим и творчески гораздо более совершенным. Ни благонамеренная самоуспокоенность, ни ура-патриотизм не являются лучшими средст: вами для достижения этой нелегкой, но для вас единственной цели. средств и приемов воздействия, чем театр нынешний. При более остром выражении творческой индивидуальности драматурга, на сцене театра будущего ярче и полнокровнее зазвучит также и каждая актерская и режиссерская индивидуальность, знание зрителя как человека будет обогащаться в театре неимоверно. То, о чем бесоильно мечтали поколения предыдущие — театральное искусство как искусство, очищающее личность, воспитывающее и организующее человеческий коллектив, — будет осушествлено театром будущего. Актер в этом театре будет иным, чем актер нынешний. Он должен будет уметь © одинаковой силой воплощать на сцене и химеры Гойя, и гармонию античной скульптуры, и красочность русского балатана, и чистый отонь реалистического пафоса «Чапаева», не танцуя всякий раз от одной и той же печки, буль то психонатурализм, неореализм ‘или какой-то вообще посмоянный для’ театра «изм». Anrep должейъбудет воспитызваться театром © самого раннего отроческого возраста, а ве приходить в тезтр, уже физически и морально сложившимся человеком. При театрах должны быть созданы опециальные шжолы, в которых и вся система общеобразовательных предметов должна будет преподаваться под специальным углом зрения. В основу этой единой и целе. ленной театральной школы, конечно, ляжет метод сценической правды, провоэглашенной мастерами Xyдожественного театра. На основе этой ‚правды, впитываемой в себя актером с самых его ранних лет, может быть, в будущем станет возможным и осу‘ществление того театрального «правдоподобия», которое окажется выше ‘всякой натуралистической правды, даже если она пишется © большой буквы,