ee i МУЗЫКАЛЬНОЙ рИТИЦИ Беседа с Н. И. Челяповым 06 отставании музыкальной критики говорилось и говорится чрезвычайно много, Прежле всего наши критики должны прекратить писание бесстрастных академических рецензий по поводу того, нли иного музыкального произведения. Критик должен чувствовать себя страстным борцом за подлинное советское искусство. И пусть лучше критик ошибается, — ошибку можно исправить, — чем сухим и бесстрастным языком разбирает по косточкам музыкальное произведение, не давая ему, в сущности, никакой оценки. В настоящее время, прочтя статью о музыке, крайне затруднительно ответить, а как же относится к рецензируемому произведению сам критик? Обычно это остается тайной и для самого автора статьи. Многие критики предпочитают заниматься музыкальным наследием, & не советским творчеством. Онн как бы не считают себя участниками этого творчества, между тем, не работая над вопросами создания советското искусства, нельзя правильно. оценить и наследфе прошлого, Другой грех наших музыковедов— это страсть к дурному схоластическому социологизированию вместо конкретного анализа художественных явлений, Наблюдается у нас и чисто формалистическая критика. Некоторые соединяют OTH два греха, надеясь, таким образом, избежать упстов и типографии нечего было больше. набирать, руководители Музгиза совершенно неожиданно для меня извлекли из архивов и. текст моего оркестровэго вступления к «Ленину». Это случилось всего недели две тому назад Ничего, или во всяком случае очень мало делает союз также для популяризации советских симфонических сочинений, Нашим симфониЧеским ансамблям в силу инерции, конечно, легче и более удобно исполнять старые заученные произведения Бетховена, Чайковского и др. Таким образом все мои старые симфонические работы почти совсем не исполняются. р А между тем московскому союзу следовало бы многому: поучиться у ленинградского союза композиторов. Наши ленинградские товарищи обеспечили т. Шостаковичу такую возможность спокойной, плодотворной работы, которой в Москве не имеют ни тов. Мясковский, ни другие, У ‚нас в Москве с изданием советских новинок дело эбстоит весьма плачевно. Они систематически перекоче‘вывают из одного тодового плана В другой и не издаются даже поеле того, Kak превратились ‘уже из «новинок» в «старинки». Так, в. течение целого ряда лет совершенно не издавался Шостакович. Только в’ самое побледнее время были изданы Музгизом ряд его партитур. И наконец, издательская работа нашего союза по «Оркестротеке». Bon. реки значительному голоду у нас ня сочинения так называемой «легкой» — танцевальной и песенной — музы-. ки до сих пор театральные и кино-. сочинения наших композито ров издаО. союзе коипозиторов \ Сб времени организации Союза сдветских композиторов прошло уже слишком три года. Основной задаче! союза должна была явиться всесторонная организационная и творческая помощь советскому композитору. Как же осуществляет союз эту помощь? Начать хотя бы 6 политики контрактации. Она проводится исклю-. чительно формально с тем, чтобы охватить наибольшее количество композиторов. Этим союз. хочет свести количество «недовольных» к мини: муму. Но на деле это приводит к полному отсутствию диференциации в среде композиторов. Это относите п.к нашим крупным советским мастерам. Им не Пя ии условия нормальной творческой работы. Слишком много внимания уделяется созданию произведений, отвечающих «модному» запросу текущего дня. В то же время советская симфония, советская опера или советская камерная музыка в.союзе находятся в явном пренебрежении. Чтобы не быть толословным, я упомяну о некоторых своих более крупных работах, в осуществлении которых союз не оказывает мне. решительно никакой поддержки. Прежде всего — это моя работа над симфонической ‚ поэмой «Ленин». Первую часть я закончил благодаря поддержке Большого театра. Я эту часть закончил фактически за одно лето. С тех пор прошло уже больше трех лет, но я , к сожалению, не имею возможности, приступить К продолжению работы ‘над этим сочинением. Союз композиторов не проявляет никакого интереса к моей поэме. Поэтому я лишен всякой возможности разрабатывать эскизные наброски второй, третьей и четвертой частей поэмы, которые у меня уже сделаны в значительном количестве. Мне порою начинает даже хазаться, что может быть мне вообще не следовало бы браться за эту тему, так как наша музыкальная общественность относится к этой моей работе чрезвычайно холодно. Вот почему мне приходится усиленно рабо-. тать для театра и кино, и эта «поденщина» отвлекает меня от осуществления более крупных и важных. для меня замыслов. В этом году союз меня вовсе не контрактовал, так как я 6му не сдал еще целиком законтрактованную ранее «Третью симфонию», Вся музыка и‘часть партитуры уже написаны, остается какихнибудь полтора месяца работы над окончательным текстом партитуры. Ноя не имею этих полутора месяцев, После «Овадьбы Фигаро»—третьей оперы моцартовского цикла — Радиокомитет поставило «Волшебного стрелка» Вебера. Выбор несомненно. удачный. Постановка «Волшебного стрелка» имеет большое культурнообразовательное значение. Впервые за несколько десятилетий наша аудито(pHa может послушать в живом и полHOM звучали произведение, ‘ съиразвшее огромную роль в истории запад: ного и русского оперного искусства. Без преувеличения можно сказать: трудно назвать оперу, которая оказа“ ла бы на судьбы сценической музыки ХХ столетия такое влияние, как «Волшебный стрелок». `Опера Вебера давно забыта наптими (ла и не толь: хо нашими) театрами. В значительной степени это об’ясняется сюжетом «Волшебного стрелка», наивно-фантастическим, могущим своим нагромождением ужасов, таинственных предчувствий, предзнаменований вызвать сейчас лишь улыбку. Однако большие достоинства музыки, сохраняющей свою жизненность и впечатляемость до наших дней, делают эту оперу желанной гостьей на концертной эстрале. «Болшебный <трелок» впервые был поставлен в Германии, в Берлихе, в 1821 году. Он явился наиболее ярким выражением национального под’ема немецкой буржуазии. после потрясений наполеоновской эпохи. Пробудившаяся немецкая молодежь захотела сбросить цепи не только политического иноземного ‘владычества, HO и покончить с засилием чужой культуры. В области музыки, в 060- бенности оперы, положение было чрезвычайно остро. Искони немецкие хоронованные правители, придворное дворянство, аристократия отдавали предпочтение иностранной музыке. Особенно устойчивой симпатией этой среды пользовалась итальянская опера, блестящая и виртуозная. Еще незалолго до постановки «Фрейшиютца» («Волшебного стрелка») прусским королем был приглашен. в качество придворного капельмейстера итальянский композитор Спонтини, который уже достиг мировой известности своими. операми (в особенности «Весталкой») в Парижеком придворном. театре, Его оперу «Олимпия» поставили з Берлине с невероятной пышностью: в спектакле принимали участие даже живые слоны. И в то же время немецкое оперное искусство былб’ в упадке. В этих условиях появление «Волшебного стрелка», произведения зесьма характерного для немецкого демократическото искусства. было по‘водом для широких демонстраций берлинского студенчества, Опера Вебера была встречена шумным одобфением. Весть о ней молниеносно разчеслась не только по всей Германии, HO и лалеко за ее пределами. Ив ближайнее за первой берлинской постаНовкой время «Фгейшютц» увидел свет рамлы . многочисленных немецких театров и крупнейптих оперных сцен Ввропы, По своему сюжету «Волшебный стрелок» — типичная наролно-немецкая опера, Патридрхальный быт не200-й СПЕКТАКЛЬ «СОПЕРНИЦ» . Молодой балетный коллектив Мувыкального театра им. НемировичаДанченко, работающий под руководством засл. арт. Викторины Кригер, 25 января исполнил в 200-й раз` балет «Соперницы», Пять лет назад после постановки «Соперниц» Художественный театр балета волиел в систему теятра им. Немировича-Данченко. «Сопернищы» поставлены Н. Холфиным, Б. Мордвиновым и П. Марковым (по их же либретто), «Юбилейный» спектакль, главные партии в котором исполняли засл. арт, ^Винторина Кригер, Урусова, Клейн и Хопфин, прошел с большим, заслуженным успехом, вынужденный исполнять свои ерочные Заказы для ‘театров и кино. Плохо, на мой парляд, обстоит дело с контрактацией композиторской молодежи. Одно время при союзе существовала «молодежная секция», руководимая т. Белым. Хуло ли, хорошо ли, но она оказывала заметную поддержку значительной части теперь этой секции больше не существует. Из рук вон плохо работает творческая секция союза. Очевидно, зада. чей этой секции является сплочение нашего композиторского актива вокруг наиболее актуальных тем’ советской современности, Но за все время существования‘ секции ею в развернутом виде был поставлен только один вопрос — о советском симфонизме. Да и то — как поставлен? Исключительно. сухо, в отвлечении от наше4 конкретной симфонической практики. Доклады и прения не иллюстрировались никакими советскими симфоническими произведениями. Вся сложная и злободневная проблематика советской оперы творческой секцией союза никогда не ставилась. Ничего также не сделала секция для привлечения внимания нашей общественности к вопросам советской камерной музыки. Чем же занимается творческая секция союза? Главным образом, всякого рода организационными вопросами. Почему-то именно она периодически заслушивает доклады о производственных планах Музгиза, Софила, Комитета радиовещания, Но делает ли секция хоть что-нибудь для того, чтобы повлиять на эти организации в смысле более внимательного отношения к нуждам советского композитора? Нет. Целый ряд сочинений наших композиторов не издается Музгизом, который на все запросы имеет’ всегда стереотинный ответ: «Подождите у нас бумаги нет!». Б течение долгого времени мне не везло с изданием партитуры оркестрового вступления к первой части «Ленина». Периодически это сочинение включалось в план Музгиза и же периодически из Него ИСЕЛюЮчалось. Скелько-нибудь вразумительного об’яснения по ‘поводу. этого непонятного явления со стороны руководства Музгиза я добиться He мог, И только когда’ стахановцы нотопечатни Музгиза, повидимому, исчерпали вс6 запасы и резервы нотных тек: ДВЕ „БЕСПРИДАННИЦЫ“ ход пьесы (смерть Ларисы), ‘как конец, подтотовленный всем развитием образа и действия пьесы, Неизбежный и -единет= венно возможный, Реалистическа я трактовка Ларисы дает известные положительные ревультаты. Но в то же время образ ли шается ромавтического размаха и пафоса, и Островский отазывается более разносторонним и богатым, чем его показы* вает театр, Целый ряд виешних театральных приемов, введенных режиссурой, отвлекает внимзние от центральното драматического, идущего к трагедии стержня пьесы. Цытан, играющий на гитаре в доме Огудагловой, конечно, дает лиш» НИЙ «тватраль“ ный» штрих 4# усиливает зрелищ«Бесприданница» Островского исполняется в двух ленинградских театрах одновременно: в Большом драматическом. и на Малой сцене Госдрамы. Основное впечатление от 0б0- HX опектаклей складьвается в пользу... Оетровского: „Пьеса неизмеримо богаче, чем. то, что показано в театpe. Для театра выбор Островского оправдывается тем, что в его драматургии заложен ценный материал, на котором могут совершенствоваться дарования артистов. Но в то же время это‹никак не утешение для зрителя, который ждет о\№ театров не только опытов внутреннего педагогического значения. БДТ осознает себя как «театр широких социальных полотен», ^ работающий над монументальной формой, Против подобной установки не’может быть никаких возражений. Вопрос, однако,. в том, можно ли достигнуть цели, идя, так сказать, только витирь, не вникая серьезно в сложную обрисовку характеров, предлагаемую драматургом, Опыт постановки“ «Бесприданницы» (теж, С; Морщихин) подтверждает ошибочность подобного подхода. С первых же моментов появления действующих лиц на сцене театр исчерпывает свои обличительные характеристикя персонажей Островокого. Паратов, Кнугов, Вожеватов сразу же предстают перед врителем в, овоем отвратительном облике богачей, обращающихся в человеком только, как с вещью. Нам дорог этот обличительный публицистический задог в работе pemmocepa, On свидетельствует о стремлении решительно преодолеть элементы всякого об’ективизма И «нейтралитета» в искусстве и обвинить резко и решителъHO там, где это обвинение действительно необходимо, Но средства этого обличения могут быть различными, и если резкие обличительные приемы, сволившие образ-к маске, могли овоей плакатной выразительностью увлекать нао на раннем этапе раз: ность постановки. Малая сцена Ленгосдрамы. «Бесприданница» Но он очерчен в Парамонова — Лариса таком лубочном упрощений, что резко снижает ецелизации», сочетается в чисто натуну < Ларисой и подчеркивает связи ралистическими деталями (вроде Ларисы © «табором» материнского «четвертой стены», кресел, на которых рассаживаются спиной к зрителям исполнители и т. п.). Реализм в Островского подменяется лирическим интимным психологизмом. «Настроение» заполняет «атмосферу» сцены, дома. Цыгане, гурьбой выходящие в последнем акте из оркестра на сцену, бесспорно вносят краски B спектакль. Но, поскольку психологическая нагрузка центральных перrene 2 ae eH Me ны в ограниченном количестве. СлеnveT THA aTayw отметите ‘это релак. Назрела нёобходимость коренным дует при этом отметить, что редакция «Оркестротеки» могла ‘бы развернуть свою работу в значительно более широком масштабе, если’ бы руководство союза обеспечило ей соответствующие возможности. Мне кажется, что наступило время, когда союзу композиторов надо пересмотреть методы своёй ‘работы. Пера решительно и навсегда отказаться от пережитков былой трупповщины, от подмены творческой работы бюрократическим администрированием, от стимулирования творчества советских зомпозиторов крохоборчеством. Этого“ настоятельно требуют интересы как всей массы советских композиторов, . FAA PA BAN a eh th a И Уч т образом перестроить формы работы музыковедческой секции союза. Нуж-но`распределить все ‘имеющиеся музыковедческие силы по тем творческим композиторским группам, которые имеются в conse. Музыковеды должны работать с композиторами, они должны быть связаны © теми же организациями, с которыми связаны композиторы. Только тогда’ музыковеды смогут в самом”, процесса создания: музыки подмечать элементы. слагающихся стилевых направлеций,-те или‘иные положительные или отрицательные моменты жанра, и, что особенно важно, прнучаться рассматривать музыку не как нечто абетрактное, застывшее, а понимать ее социологинескую функцию, Kak явTAK и советской музыкальной“ вульPa О ee туп р TTRTOM, рактное, застывшее, & понимать _ ствия, песня Килиана, хор охотников, хор подружек Агаты. Значительно менее удачны те моменты оперы, ‚ тде требуется большая гибкость, 60- гатство и разнообразие оркестровых и вокальных оттенков. Фрид в этих эпизодах упрощает, обедняет музыкальную выразительность. Образы лирической, глубоко чуветвующей ‚ Ататы. ‘игризой, живой Анхеи, мрач-. ного; метительного Каспара теряют в трактовке Фгида свою красочную” характеристизность.. Это усугубляется еще тем, что’ Фрид ‘все же преимущественно симфонический дирижер. Он проявляет явное пристрастие к оркестру. Сфера человеческого толоса, повидимому, менее близка дирижеру. Здесь Фрид не смог добиться подлинного’ ансамбля. Каждый -из певцов остался. в сущности, сам по себе, Иа исполнителей вокальных партии в первую очерель нужно отметить Киселеву (Агата), выделяющуюся кра-. сивым голосом и искренностью, лотой исполнения. Свежо, хотя еще недостаточно зрело исполнение партии Анхен артисткой Дорошенно. Редикупьцев тщательно и вдумчиво изображает Каспара, но хочется в этом исполнении` больше яркости, ха‘рактерности. Хорош в своей ‘небольшой роли отшельника ларовитый Абрамов. При всех имеющихся недочетах поВ. ШЕБАЛИН социологинескую функцию, ^] ления нашей. жизни, « Совершенно не поставлена у Hac на должную высоту критика . испол“ вительства. В рецензиях отсутствует анализ исполнения, пишущие почти никотда не отмечают‘ рост исполнителя, стиль его игры и т, д. Обо `всем этом товорилось на побследнем пленуме музыковедческой секции СОК, И хотя большинство членов секции поддержали эти положения, тем. пе менее на пленуме были выступления, которые ‘пытались эти положения свести; по существу, на-нет, Особенно показательно в этом ` отношении выступление т. Фермана. Тов. `Ферман ‘заявил, что хотя,” кэнечно, необходимо давать оценку качества советской музыки, но мы поKa не в состоянии это Делать, так как не имеем якобы критерия оценки; при этом Ферман ссылался на разноречивые оценки опер «Леди Макбет», «Тихий Дон» и др. Кроме того, т. Ферман выдвинул совершанно смехотворную «теорию» о том, что критик при оценке произведения должен считаться с возрастом и положением автора. Выступление Фермана и поддерMER его «теорий» некоторыми товарищами (Мазель) выявили наличие разных позиций в вреде наших музИковедов в вопросе о методах и задачах нашей критики. Некоторые из музыковедов ‘с трудом отрешаются от старых буржуазно-академических традиций. Другие же стремятся превратить музыкальную критику в действенное, актуальное орудие борьбы за создание подлинно совет-ской музыки, Нужно шире развернуть дискуссию по основным принципиальным вопросам как советского музыкального творчества, так и 60- о < огл образом перестроить Формы работы и если резкие обличительные пгиемузыковедческой секции союза. Нужмы, сводившие образ-к маске, Могли `но ‘распределить все имеющиеся мУсвоей плакатной выразительностью зыковедческие снлы по тем творче-) увлекать нао на раннем этапе разским композиторским группам, котовития советского театра, то теперь рые имеются в союзе. Музыковеды! одним cofwnamuey пелена о одним собиранием внешних призна‘ков уловлетвотяться нельзя. А в трактовке БДТ образы «волков» не развиваются и остаются’ статичными в своей обличительно-плакатной o6- рисовке, Переходы, детали, нюансы gmmasanr. Наметив верно свою миень, театр бъет по ней удар за удаTOM, HO B конечном счете дает промах. Когла маска задумана метко и ‚актерское исполнение ярко и выразительно (как, например, у. артиста Ларикова, итгающего богача Кнурова), то впечатление сохраняется надолго в памяти, несмотря на статичность созданного образа. Но вот когда «волки» обриеовываются в’ поверх. постных внешних характеристиках (Паратов, Вожеватов), или же создается расплывчатая по своему содержанию «маска» (Карандышев), ‚маска, скованная «внешними приемами», тогда богатая оттенками пьеба Островакого явно обедняется, Еще хуже, когла тгатикомический образ, полный любви к обиженному человеку, превращается в бойкий, интермелийный персонаж (Робинзон — арт. Кровицкий). Все мастерство исполнителя оказывается наптавленным совсем не в ту. сторону, куда ведет Островский. Повесть о затравленной «волками» бесприланнице не может трогать и волновать, если фитура Ларнеы не обгисована иными красками, чем дикая бреда, ее. окружающая. Подобно Катерине в` «Грозе», „Ларисе хочется взлететь и вырваться. на волю из жуткого, «табора», в котоГом. она вынуждена жить. В исполнении лурт. Казико образ Ларисы рисуется крепко стоящим на земле, насыщенным не призрачныхи. но жизненно крепкими страстями. Снимаются черты «эфирности» и «неземного», 0 которых товорится в пьесе. Посколъку ‘это говорят «волки», можно, конечно, им не верить. Нет никакой надобности рисовать тероиню романтического склала с чертами приторной сентиментальности «пгерафаэлиТОВ»., Пусть она крепко стоит на земле и земные страсти охватывают ее. В этом плане арт. Казико ведет роль Удачно, убеждая зрителя драматичностью своей утгы. Но при. такой трактовке образ Ларисы в ощущении зрителя может оказаться B OLHOM ряду с тем «табором», который окружает Ларису в доме. матеги, И тогда необ’яснимо стремление Ларисы вырваться из дому И «взлететь». Бытьможет такая „Лариса преспокойно останется дома или же пподаст, себя за дорогую цену Кнурову? Подобные сомнения возникают и, возникнув, мешают зоспринять трагический исЭва. Все мы расплачиваемея ° за эту проклятую войну. Этель. Мы никогла не pacmtaтимся. Бурные сцены, стычки и столкновения стали обычным явлением в доме адвоката Ардели. Чеховские сестры стремились в OCRBY; тероини Morema бегут из отчего дома, ищут убежища, как животные перед бурей, Так Мотэм показывает распад се: мьи в современной Англии, разруитает легенду о том, что свое дом, семья — моя крепость. Стены еще стоят, но устои, фундамент в конец, егнили. В своем показе послевоенного, «кризисного интеллитента» Могэм достигает огромной силы и. мастеротва. Однако финал пьесы несколько пассивен и фалышив. Точно Мотэм иаписал его в угоду буржуазному английскому зрителю. Театр постарался придать этой концовке ироническое звучание. Реплика старика Леонарда о том, что «строй и все блаюполучие Англии будут незыблемы, пока живы наши славные традиции и крепка нала семья», воспринимается зрителем, как злая издевка. Автор русского текста Г, Вечора вдумчиво проредактировал пьесу английского драматурга. С огромным чувством формы и стиля могэмовской драмы поставил спектакль режиссер Лобанов. Представителя «старой доброй vs сонажей дана в сильно облегченном © которой изгоняется всякая силЬплане, внутреннего контраста между Had страсть, уступая место тихим en re Eee CE вздохам и печальной беспомощности. Поиоки живых человеческих страстей самым неожиданным образом приводят к давно отвергнутой «замочной скважине», через которую полдглядывается жизнь безвольных, лишенных силы протеста людей. ‘ Долго стоит бедная бесприданница у самой рампы; «крупным плацытанским весельем и напряженностью драмы Ларисы не получается и красочное «цыганское» пятно остаетея внешним придатком. Неожиланный гротеск в обрисовке тетки Kaрандышева (арт. ’ Александровская) усиляет ‘разностильность актерской игры. Об’явив в начале работы над спектаклем об участии в постановке хуном» вырисовывается на мрачном фоне ее освещенная фигура. В зрительный зал льется тихое, созерцадожника М, 5. Левина, театр в дальнейшем сменил декоратора и выпустил спектакль в офогмлении А. Самохвалова. Мизансценирование 8a многочисленных площалках раздробило пьесу, а отвлеченная сухость декораций подчеркнула расхождение спектакля с насыщенной и углубленной психологической трактовкой характеров у Островокого. Лариса появляется на высоком берегу реки «мелким планом» и «не доходит» до зрителя в своем отдалении, прилающем ей характег силуэта. В доме Огулаловой хуложник созлает «театральную гиперболу», нанизывая друг за другом тюлевые занавески для Уатта итегитотиттит опоастнитт» ПТАЛНОе тельное настроение печали и тоски, Бесприданница — красивая куколка печальная жертва злоо мир®, который, в сущности, лежит вне окружающих ее людей, Она вся в суб . ективных мечтаниях и видениях. Прощаясь в предемертный час © людьми, она даже не замечает Вожеватова, говорит с ним беглым, равнодушным тоном обычного комнатного разговора и без борьбы уходит из жизни — в какую-то прекрасную лаль. Образ в этом плане хорошо обрисован афт. Парамоновой, но он решительно ничего общего © Островским не имеет, Огудаловой хуложник созлает «театральную гиперболу», нанизывая друг за другом тюлевые занавески для характеристики «паутины», прелназначенной для ловли женихов. Это позволяет матери Ларисы (арт. Виндинг) показать ‘несколько эффектных выходов, в какой-то мере под черкнуть стущенность эротики, выпяченной напоказ, но по отношению к самой Ларисе это декоративное оформление остается внешним, мало раз’ясняет идею происходящей дгаwt у даль, хора в оом пабе УрО обрисован афт. Парамоновой, но он решительно ничего общего © Островским не имеет, Увлечение лирикой ` привело к статичности всем спектакля, Нов TO ‚же. время оно приоткрыло в отдельных образах некоторые черты, которые были упушены в постановке БДТ. Так Карандышев (Вольский) и Робинзон (Джобинов) вышли в лепке артистов Госдрамы мягче, чеМЫ. Е =“—e eS EE EEE При многих своих недостатках, Повечней. ‚В особенности у Робинзона спектакль в БДТ все же много ‘выйгрызает при сравнении с постановкой, «Весприланницы» на Малой спе. не Гослрамы. Если режиссуру БДТ можно упрекнуть в запозлалом увлечении принципами внешней публицистичности, лет десять назад культивировавттейся срели учеников Мейерхольла, то режиссерская работа на Малой сцене воэрожлает давно забытые постановки «под Метеглинка», относятщиеся к концу ХГХ, нахорошо показан «смех сквозь слезы». Затравленный Карандышев 9свобожден от внешних сухюх жестов и кажется более правдивым. Но и на нем, как и на многих персонажах, сказывается незавершенность рисунка, боянзь режиссуры товорить ясно и отчетливо, предпочитая полунамек и неопределенность наброска. `К некоторым персонажам пьесы позабытые постановки «под Метерглинка», относятпиеся к концу ХТХ, началу ХХ вв. Островский трактуется в ранних приемах импрессиониетеко. символистского театра, снимающих начисто драматичность событий и поступков и утвержлающих безлейственный лиризм. Кажется, что мы присутствуем при первых робких опытах подражания «стилизованному» театру Георта Фукса. От nero берется «рельефная сцена», показывающая действующих лиц «барельефом» на боковых планах и дающая «импрессйонистский» вырез влаль посерелине сцены. окаймленный ‘деревцами, нарисованными «пол японскую травюруз». При этом условность постановки, явно тятотеющей к «етиАнёлии» Леонарда Ардели, «слепота» Которого страшнее слепоты Сиднея, интересно итпяет Бавский. неопределенность внаоросба. `К некоторым персонажам пьесы подобный подхол абсолютно неприменим. Отсюда резкие провалы в спектакле, теряющем остроту социальных характеристик (например. Вожеватова, сведенного арт. Соповьевым к леткомысленному провинциальному фату). Европеизированный «жовиальный» Кнуров (арт. Нелидов) теряет совой облик «волка», поджидающего о жадностью хищника свою добычу. Паратов (арт. Крюгер) приобретает ряд психологических черт, делающих ето обыленным, лишенным «удали». Это звучит правдоподобно, но увлечение Ларисы сводится к её суб’- ективной фантазии и He получает никаких корней в реальном облике ее избранника. Непонятно, как могла такая большая артистка, как Мичурина-Самойлова, принять толкование образа Огудаловой: жалкая пьянчуж«ка, вызывающая жалость, а не омерзение, которого заслуживает своим далеко нё беспечным и далеко не легкомысленным (как то было показано на ТЫ характером эта ‘метко очерченная Островским «матушка», торгуАнглии» Леонарда Ардели, «слепота» wa cutene) Yap (RoR TO Ob показав которого страшнее слепоты Сиднея, ma guene) характером эта метко очеринтересно играет Барский. ая Островским «матушка», тортуУмно и тонко сделан слепой Сидpulad своей дочерью, ней у Габовича. Таков спектакль, созданный pem. Вильфред Цедар грубее и жестче Н. Симоновым и художником Н, С0- того бонвивана, которым его изобрасуновым. Слектакль «внеплановый» жал Пажитнов, Цедар отказывает в И «экопериментальный». Но лучше двухотах фунтах находящемуся на было бы не браться за такого рода краю гибели Колли и дает 20 тысяч экспериментирование и не играть Островского «под Метерлинка», Повторять подобные опыты. без всяких сомнений, вредно. фунтов своей будущей любовнице. Такого Цедара в спектакле не было. Однако в своем плане Пажитнов. 1- „Волшебный стрелок ОПЕРА НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ мецких охотников, сельская природа, народные поверия — вот что лежит в ее основе, И музыкально Вебер претворил этот сюжет в народно-национальном духе: мелодическое богатство «Фрейшютца» уходит своими корнями в значительной степени в HADOTHOпесенный источник. Однако огромный успех этой оперы был вызван тем, что эти ‘нагодно-национальные чёрты ее были ярко романтически воплощены Вебером. В эту эпоху нарождающегося романтического движения «Фрейшютц» co своей мрачной фантастикой, духами добра И зла, стран пыми картинами Волчьего ‚ущелья и т. п, как нельзя больше, полнее и ярче выгазил чаяния передовой ху* дожественной молодежи того време: ни. Таким образом «Волшебный стпелок» явился первой немецкой романтической оперой. Наряду с народно-музыкальными ‘элементами, Вебер раскрыл в’ -опере новые богатейшие средства изображения (гармонические оркестрово-колористические) сказочно-фантастических картин, оказав этим самым влияние на развитие романтического искусства и за предела: ми Гегмании (Берлиоз, Глинка). В исполнении ‘«Волшебното стрел+ ка» Оскаром Фрид проявились уже хорошо энакомые по симфоническим концертам. свойства этого дирижера, Большая темпераментность, крепкий, но однообразный гитм, полнозвучие, яркость, контрастность звучания. В этой манере Фриду хорошо удаются бюргерские, народно-немецкие эпизоды оперы: грубоватый, Гитмическиподчеркнутый лендлер первого дей: Влечение к Чехову Зоб’единило английского драматурга Соммерсет Магэм с советским режиссером Jidбановым. Могэм, по его личному признанию, написал ряд пьес под сильным влиянием Чехова, который произвел на него огромное впечатление своими драмами и в` особенности «Тремя сестрами»; постановщика Лобанова давно влекла ‘идея нового показа на сцене чеховской элегии «0 трех сестрах, «Всегда в пять» несомненно. напи сана под влиянием «Грех сестер» Чехова. Особенно это сказалось на архитектонике могэмовской драмы. ° Жизнь решительно и беспощадно наступает на вековые традиции доброй старой Англии. Правда, премьер-министр еще целует королевскую руку, а председатель парламента на. деваёт на толову исторический парик, леди и джентельмены пьют чай у каминов ровно в пять, а по вечерам играют в бридж, но тихая, размеренная, благополучная жизнь безвозвратно ушла. — Довоенный кодекс чести, — го: ворит Лоис сестре, — сохранился лишь в одном экземпляре, который хранится в твоем комоде на ферме; современные люди давно выбросили его в мусор. Да, мусорный ящик истории погло» тил многое из того, что составляло в старой Англии основы семьи, нравственности и морали, - Старомодному консерватору Леонарлу Арлели, провинциальному ад: вокату, отдающему все время своим «уважаемым клиентам», кажется, что все благополучно в старой веселой Англий. Чай подают ровно в пять, у каминного тепла ` собирается вся семья, внуки «хорошо едят и хоро. шо растут». «Передай им, — бросает он на ходу Этель, — 910 дедушка очень доволен ими и целует их». Правда, некоторые из клиентов Ардели разорились, а один из них, Колли, даже застрелился, потеряв становка «Волшебного стрелка» } является бесспорным достижением Paпиокомитета и должна быть записана ветской музь ЕО ЗВ И т. ветской музыкальной критики. Музыковедческая секция должна м ел де с OAM ae eatin Tareas ee An участвовать в обсуждении учебников и учебных пособий для музыкальных учебных заведений и Т. д, Ближайшая задача секции — претворение этих мероприятий в жизнь. в актив его большой и плодотворной работы’ по обогащению нашего оперного репертуара, свои сбережения в прогоревшем предприятии, Что ж из® того? Не умели вести дела; плохие коммерсанты, — резюмирует Ардели ^ ’ Он приятно 33- блуждается, Он не замечает даже тоro, что в его с0бственной семье, «образцовой» ангхийской семье, под самым его носом, происходит трагеДия. Его сын Сидней, «опора нации», 0слен после ранения на войне. Кажется, Сидней примирился со своим положением — «энергично» вяжет кру* « Bon жева, ^ипрает в шахматы, читает. Но это только вне-. шнее, салонное ‘спокойствие: Достаточно искры, неосторожного слова — и бурный протест выльется наружу. — Когда грянет новая война, — товорит Сидней, и его устами. сам Могэм, — я первый выйду на улицу и расскажу солдатам, о той правде, которую мы узнали в окопах, удержу их от бойни, созданной «кучкой авантюристов». Дочь Эва осталась в старых девах — ее жениха убили на войне, Она обслуживает весь дом, ухаживает за слепым братом. А ее личная жизнь, личное счастье — где они? ‘Друтая дочь, Этель, замужем — она добродетельная жена, примерная мать. Но сельское хозяйство катится вниз, ее мужу, фермеру, и ей приходится тяжело работать, Чтобы прокормить семью. Этель локорно, терпеливо переносит также грубость мужа, равнодушие отца, ропот сестер. рает очень сочно и CTH De. Говард Бартлетт, восхваляющий войну и кровожадно ее поджилающий, только по случайному недоразумению пока еще не фашист. Щербак подает своего Говарда рубахойпарнем. Это конечно, неверно, Ничем, кроме грима, сделанного под одного из «северных богатырей», не то. Ибсена, не то Бъернеона, не выделяется артист (Кечекезян), игравНаблюдения над этими двумя контрастными по своим установкам спектаклями, учат нас, что в работе над классикой и тому и другому театру слелует весьма призадуматься над освоением театральной культуры прошлого и установить’ критическое к ней отношение зв гораздо большей мере, чем то слелано ими до сих пор. a RPreAAhrFs. ший доктора Чарли Прентис. Эта А. ГВОЗДЕВ роль, впрочем, и у автора написана весьма схематично. Почему Moram так ‘бледно изобразил своего коллегу (Могэм по профессии врач), непо; ПЕРВЫЙ м СОВЕТСКИЙ Мало удался Колли Страттон Тобиашу. Колли, награжденный орлеРАДИОФЕСТИВАЛЬ HOM «за боевые заслуги» (тав «За бовые заслуги» и назвал свою пьесу Могэм), разоренный кризисом и кончающий жизнь самоубийством, —одна из значительных фигур пьесы; в спектакле он как-то потерялся, Хороши Петкер (Шарлотта Ардели), Волкова (Лоис), Мурзаева (Эва) и Теплых (Этель Бартлетт). Текуший сезон принес театру под руководством Симонова две удачи к ряду: «Семья Волковых» и «Всегда в пять». Эти спектакли, в особенности последний, возвращают молодой, талантливый театр на те позиции, с которых он в побледнее время, наВсесоюзный радиокомитет постановил организовать первый Всесоюзный фестиваль радиовещания. В фестивале примут участие все творческие коллективы центрального вещания и местных радиокомитетов. Для организации фестиваля создана комиссия в составе тт. Кокорина (председатель комиссии), Гусмана (зам. председателя), засл. арт. Гаука. Свешникова, Ковалевой, остаковича, Шавердяна и др. Для премирования лучших радио: комитетов и исполнителей вылеляется 25 ралиоприемников, 25 патефочал было отходить — Ha позиции унов и 5 тысяч траммофонных плапередового советского театра. CTHROR. ВИКТОР SPMAHC Paguodecranals cocrogica B Magpie, Волкова — Лоиб, Пажитнов — Вильфред Цедар Третья дочь, „Лоис, кует свое очастье сама, Выйти вамуж после войны стало трудным делом. И она связывает свою судьбу, почти продает себя, с богатым стариком HYBOришем, шибером, сколотившим 00- стояние на войне, Делает это Лоис с молчаливого согласия матери, мудрой ‹ Шарлотты, которая покрывает «сделку», понимая, что другого выхода нет, Бегство Лоис. из «отчего дома» спасает ее от гибели под его развалинами. Зять Говард Бартлетт, человек «иного круга», вошел в семью Ардели во время войны, Он носил мундир и любил Этвль.^ Сейчас нет’ ни мундира, ни любви, Говард грубо соблазняет Лоис, пьянствует, маклачит и на каждом шагу шокирует «тихое семействе» Афдели. Кризис ожесточил людей, расплачивающихся дорогой ценой за тоды ВОЙНЫ.