Пролетарии всех стран,
				 
	(29).
			Артистьорденоновцы, Бурят-Монголии
	Фото А. А, ГРИНБЕРГ
	АЛБАЕВ Николай Васильевич,
один из пучших пимбистов и ху­ристов Бурят-Монголии. Harpa­жден орденом Знак почета,
	НАМСАРАЕВА Ханда Дылгиров­на, исполнительница бурят-мон­гольских народных песен.  Награ­ждена орденом Знак почета.
	кой женщины в граждан­ской войне. Молодой ак­тер нашего театра Нам­жил Бапдано написал
пьесу «Сын степи» (тоже на тему о
гражданской войне). Мололые драма­турги Жоца Намсараев и Даши Чер­нинов написали пьесу на тему
о колхозном строительстве. Ё co­жалению, количество оригинальных
бурят-монтольских пьёс далеко нело­статочно и не может удовлетворить
растущие запросы бурят-монтольско­‘го зрителя. В репертуар нашего театра
включен также ряд переводных ‚пьес:
«Пестеро’ любимых», «Отважный
трус», «Платон Кречет» и др. В 6у­дущем году театр поставит «Cayry
двух господ» и «Ревизора». К 20-ле­тию Октябрьской революции Нарком­прое Бурят-Монгольской  республи­ки и наш театр об’являют конкуре
на лучшую бурят-монтольскую пьесу.

Хуложественным руководителем
нантего театра является т. Африканов,
окончивший режиеесерское отделение

 
	московского. Тезтрастьного. института,  
	Сейчаю в нашем театре выдвитаются
и бурят-монгольские режиссегские
кадры. Кроме меня, режиссерскую ра­боту в театре ведут Циндынжапов и
молодой актер Балдано,
	ШАМБУЕВА Мария Бадмаевна,

режиссер Бурят-Монгольского roc.

театра. Награждена орденом тру­дового красного знамени.
	БАЛСАЕВА Мария Алексеевна,
артистка-испопнительница бурят­монгольских народных песен.
Награждена орденом Знак почета.
	ГЕНИНОВ Чойжи-Нима, артист
гос. драматического Bypat-Mon­гольского тездтра. Награжден орде­ном трудового красного знамени.
	БАРДАМОВ Александр Бапхано­вич, артист-иополнитель бурят­монгольских песен. Награжден ор­деном Знак почета.
			ли бы т, Шостакович был челове­ком малоодаренным, да еще и при­птедисим откуда-то извне, это нас
весьма мало обеспоконло бы. Но Шо­стакович — наш молодой и высоко­даровитый музыкант. Вот почему
«Правда» дала такую суровую и спра­ведливую отповедь его произведению.
Ведь бесспорно правильно, что «не от
бездарности композитора, He oT ero
неуменья в музыке выразить про­стые и сильные чувства» Шостакович
создал музыку, “умышленно сделан­ную «шиворот навыворот», Но ‘как
случилось, что молодой,’ талантли­вый, воспитанный в советской школе
композитор яне поставил перед собой
задачи прислушаться к тому, чего
ждет, чего ищет в музыке советская
аудитория»? И наконец, к кому же
именно прислушивался этот молодой
советский композитор?

Ошибки Постаковича в высшей
степени поучительны для всех. музы­кантов. Как часто мы за пятью ли­ннями `вотоносца не видим одной и
единственно правильной линии —
линии правдивости и ясности в`му­зыке! Замкнувшись в тесном мирке
музыкальной технологии, мы не ’ви­дим безбрежного, залитого солицем
мира, не слышим голоса его строи­телей, становимся «специалистами» и
перестаем быть художниками. Ору­дие, средство мы принимаем за Ca­моцель и в своем ослеплении мы за­бываем о том, что музыка должна
служить миллионам, а не одиночкам
и вновь становимся на путь мелко­буржуазного «жречества» в­искусст­ве; жалкую болотную кочку мы при­нимаем за горную вершину и презри­тельно поглядываем на’ «непосвящен­ных», не умеющих отличить нонак­корд от септаккорда, и потому недо­стойчых внимания. Ни для Kore
вель ие секрет, как мното еще и в
	среде советских музыкантов цеховой
	стратичентости, жреческого выюоко­мерия, мешающего нам внимательно
и чутко прислуптиваться к голосу
советской аулитории, {

Среди непрошенных защитников
«Леди Макбет» есть и такие, что ссы­лаются на сульбу тениальных творе­ний Бетховена, Чайковского и Бизе,
так же, дескаль, отвергнутых совре­ментиками, потому что это была му­зыка будущего. Право же это не 60-
лее чем смешная и невежественная
дерзость! Как можем мы считаться с
горсточкой титулованных венских
меломанов, отвергавитих Бетховена, и
как можем мы сравнивать эту тор­сточку с тигантской советской ауди­торией? И. наконец, каким крутлым
	HERETO надо быть. чтобы не видеть
	диаметральной противопопожности
‘позиций, с которых критикуем му­зыку мы, и позиций, с которых кри­тиковал музыку; ну хотя бы Ган­слик — виднейший из идеологов му­зыкального формализма  прошлото
века. Известно, что Ганслик наавал
гениальный скрипичный ‘ концерт
Чайковского  «вонючей музыкой»
именно за’ то, что Чайковский ис­пользовал в нем «плебейские» нарол­ные темы. По тем же мотивам в свое
время придворной, знатью был от­вертнут Глинка. За недозволенную
«грубость» и «т ародность»
травили Бетховена. aye H He wor­ло быть. Аристократы конца’ ХУШ
и начала ХТХ века, точно так me Rar
буржуа ХХ столетия, не энали и не
понимали языка народной музыки,
но превосхолно оценивали его взрыв­чатую силу. Недаром еще Юкатерина П
считала французскую  комическую
оперу чуть ли не главной виновницей
революционных событий во Франции.
Какой же музыкант не знает, что
фоанцузская комическая опера строи­Nach на народном мелосе и танце.
	 
	ОРГАН НАРКОМПРОСА. РСФСР
	i} vs

А БИРАВ
Мы же:понимаем ий знаем, что вели­кая «ила Бетховена и Моцарта, Му­соггского ни Глинки; Чайковского и
Римского-Корсакова именно ‘и заклю­чалась’ в том, что они черпали из
первоисточника всякой музыки — из
народного ‘творчества.’ Нет. Не вам
ссылаться на имена, которые вы сами
не уважаете! Ленинградские музы­калыьные формалисты во тлаве с горе­критиком  Соллертинским бухают
поклоны перел Альбаном Beprom,
Хиндемитом, Кшенеком, Шенбергом
и. прочими святыми немецкого экс­пресснонизма, самой извращенной из
модерн иютичегких музыкальных
школ. Это они отвергают «Тихий
Дон» Дзержинского только за то,

 
		‘именуемом ими «языком АГХ. века».
Они презрительню усмехаются при
‘имени. Чайковского. Еще бы! Чай­ковский во всем своем творческом
наследии не навертел и половины
того, что навертел композитор Попов
в одной только симфонии. Зато мо+
лодой композитор Попов провозгла­шается тением за, то, что сочинил
преогромное произведение, намолнен­ное слоновым ревом, всяческим стре­котаньем, и завываньем, но вовсе
лишенное музыки. Если бы наши мо­лодые композиторы действительно
Так уважали класонков, (именем кото­рых они клянутся столь часто, они
бы вопомнили о великом  самопо­жертвовании и скромности, отличав­шей этих людей. Славнейший Кри­стоф-Виллибальд Глюк, создатель
французской драматической музыки,
об`единивитий вокруг себя цвет и
славу ЖУШ века, Дидро, Руссо,
Мельхиора Гримма,  ДАламбера, писал:
«Котпла я сажусь работать, я стара­юсь забыть о том, что я музыкант».
Почти за сто лет ‘до Вагнера, Глюк
провозгласил высокий принцип дра­матической правдивости музыки и
создал классические образцы музыки
чистой и прекрасной. Во имя чего
Глюк старался забыть о том, что он
музыкант? Он об’ясняет это в ком­ментарии к «Альцесте»: «Я стремил­ся, — говорит он, (— пристюсобить
музыку к ее настоящему назначению
—итти рука об руку с поэзией и уси­лнвать выражение чувств и интерес
положений, не прерывая и не расхо­лаживая действия ненужными укра­шениями». Глюк сформулировал
принцип декламации в вокальной му­зыке,, и котда появился Вагнер; он
мог только повторять формулу Глю­ка. Мы упоминаем о Глюке не слу­чайно, потому. что ведь не случай­но в напги лни именно опера стала в
центре всей’ музыкальной .проблема­тики. Сейчас, как в эпоху «войны
буффонов» и борьбы пиччинистов и
тлюкистов, вновь закипает споф 06
опере. Так сложилось исторически
что в узловых сплетениях музыкаль­ного развития центром всегда являет­ся опера. Опера является матерью
современного симфониама, и вся ис­тория оперы есть история борьбы за
реализм.
	‚ Два факта, крупнейшего значения
отределяют дальнейнтее развитие со­ветского оперного искусства. Это бе­седа тт. Сталина и Молотова с руко­водителями ленинтралекого Малого
оперного театра и автором «Тихого
Дона» Дзержинским и статья в
«Праюде» об ‚опере Шостаковича. Этя
факты ориентируют не только компо­зиторов, но и всех музыкантов вооб­ще. Невозможно более терпеть такое
положение, когла композиторов увле­кает все что уголно, только не совет­ская тематика. Один сочиняет музы­ку к «Гамлету», другой к лесковской
повести и т. д. ит. н. Что же —
неужети советский наш день н6 не­сет в себе поэтических образов? В
		Год изд
		 

 

Среда, 5 февраля 1936 г.
	‚ ВЛАСОИЧЕСИ
	Неисчислимо богата музыка нашей
родины. Пожалуй, нет на свете стра­вы, которая ‘могла бы в этом OTHO­шении равняться с нами. Это вовсе
не хвастовство, Даже сама Италия,
отчизна оперы, не может противо­стоять пышному разнообразию музы­кальных форм и культур, расцветаю­щих в Стране советов: Каждая, даже
самая малая. народность вплетавт
свою песню в великий хор советско­го народа. Нужно только ‘научиться
слушать эту невиданную в истории.
отодвадцатиголосную гармонию, что
не снилось даже искуснейшим масте­рам многоголосной музыки. При этом,
аккомпанирующий оркестр можно со­хтавить по меньшей мере из нееколь­хих сотен музыкальных инструмен­ов, ни разу не повторяющих друг.
друга. Тут будет и болтливая бала­лайка, и задумчивая домра, и звон­‘чатые тусли, и древняя  цевница­флейта Нана. Тут будет и поэтичес­хая кантеле, инструмент карельского
эпоса Калевалы, и изящная грузин­«ая чонгурм, и маленькая лютня
горцев — Cad, ц полнозвучный азер­байджансокий тар, к шепчущий турк­менский дутар, и узбекский гыджак
—вертикальная скрипка, и ойротский
бубен — словом, самый удивитель­вый арсенал народных музыкальных
унструментов, воплощающий в себе
безлну изобретательности и выдумки,
в иных случаях и тончайтий вкус,
результат тысячелетнего развития
музыкальной культуры. ,

Как жаль, что так слабо развита у
Bac музыкально-этнографическая нау­ка, в музыкального краеведения: не
существует вовсе. Музыканту-этно­графу и любителю-краеведу не нужно
даже покидать родной страны, чтобы
познакомиться с отпрысками. многих
древних музыкальных культур.
Таджикистане он усльипит поэтичес­кие напевы, родившиеся в класси­ческой иранской школе Сафиэдлина
и Махмуда Ширази; среди лжунгая­ского народа жнвут традиции древней
китайской музыки. В Молдавии еще
звучит старая и прекрасная. роман­«пая песня, быть может, более древ­яя но традиции, нежели песни рим­спой Кампаньй. Да что говорить, —
spyam cede представить что-либо бо­20 увлекательное, зем музыкальное
путешествие но Стране советов. Вель
ев зи слова мы не сказали о неис­четвемой сокровищнице украинской
музызи, о несбазанных  ботатотвах
русской песни, где сокрыты  лрага­Цоннойтие жемчужины › народного
творчества. Сейчас только мы начи­яаем узнавать, что таится в  татар­enon музыке, и первые же наши +от­крытия» эвучат положилельно оше­жуляюще.
	Разве, обладая такими ботатетвами.
	кусем мы право сидеть

сложа

руки
	© делать никаких попыток раз­рабатывать исполинские россымти са­уоролных и самоцветных музыкаль­ных сокровищ? Разве не должны мы
уже сейчас ставить перед собой зада­создания высочайших, истинно
классических образцов. музыкального
искусства? Мы обязаны это делать,
так ках мы сами строим историю сво­ей музыки. Без сомнения, найдутся
унылые люди A скажут: «Как же
TAK, BOTS классическая музыка прош­лого созлавалаюь десятками веков, а
вы на девятнадцатом году своего су­ществования уже хотите создать му:
зыкальную классику». Но. почему
темпы развития музыкальной куль­туры прошлого’ обязательны для нас?
Почему в стрёне, проделавшей за 18
лет гигантский цикл развития инду­отрии, сельского хозяйства, ‘общего
культурного роста, развитие музы­хального искусства должно протекать
так же медлительно, как в средневе­ховой Европе. Да и не­следует
забывать то, что именно мы являем­ся душеприказчиками и наслелника­мЕ всего прекраеного, что было. соз­дано человечеством за длинный ‘ряд
тысячелетий. Мы — наследники ве.
личественной музыки Баха, и луче:
зарного ‘искусства Моцарта, и могу­чих звучаний Бетховена, и сказочно­то великоления музыки романтиков. и
несметных богатств гениальных рус­ских художников — Глинки, Дарго­мъжског, Мусоргского, Чайковеко­го, Римокого-Кюорсакова я всех дру­тих. Всего этого не было и не могло
быть у годоначальников классичес­кой музыки прошлого. К сожалению,
коротка память у многих и многих
наших музыкантов и особенно тех,
хто претендует на роль реформаторов
музыкального искусства. Иначе они
бы помни, что только то в исто­рии музыки жизненно, что связано: с
народным творчеством. Это закон, не
знающий никаких исключений, Но­затор не тот, кто, игнорируя музы­кальный язык своего времени и род­ной страны, пытается путем формаль­ных спекуляций строить новую му­зыку. Новизна составляет единствен­ное достоинетво такой музыки, но
она неизбежно остается пустой и Gea­жизненной. Как уродливая гуттапер­чевая кукла лишена обаяния Ri-.
	ото человека, так и надуманная, На­рочито искусственная музыка лишена
прелести мелодии, теплоты гармония,
живой — страстности ритмических
пульсаций, т. е. вето того, что только
и есть музыка. Композитор, не знаю­щий и не пеняший народной музыки,  
	бесстрастно нанизывающий  модуля­ции и звукосочетания, ищуаций толь­RO острых ощущений и диковинных
комбинаций, могущих поразить слух
полудюжины музыкальных гурманов
с извращенным   вкусом‘ — форма­лист, и его искусство, как бы техни­чески оно ни было совершенаю, He
способно доставить нам никаЖой pa­дости. Но оно не безразлично для
нас, потому что в нем таятея тенден­ции, глубоко враждебные и опасные.
Композитор, в наши дяи окружаю­щий себя средой болезненных фан­тсмов, формалистокой ‘нежитью, бе­жит от действительности, прячется от
нее и попалает в плен чужой музыки,
начинает творить с чужого голока.
Ведь именно это н случилось се И®-
	стаковигчем в «Леди Мажбет Мценско­.
	Dgors.. Cows. coded фавумеется, е6`
	чем дело, товарищи? ‘Разве ‘образ
Чапаева не просится в музыку? 06-
раз Щорса? Да десяток других, под­дхинных героев, разве не должны
быть они воспеты в полноценных и
ярких музыкальных произведениях?
Чапаев‘ — любимый терой, окутан­ый уже дымкой поэтической леген­ды, личность, вошедшая в новый
эпос, — вот кто должен стать героем
советской оперы! Да, пора уже пере­стать сочинять безпиние оперы, опе­ры без тероев. Это остатки пролет­культовцины в ее наиболее безгра­мотном, рапмовском воплошении. /
	И ваконец о критике. Увы! Наша
музыкальная критика и сама запу­талась. и других запутала. Если сей­час кое-кто пытается подменить до­зунр простоты музыкальной речи,
вульгарно-рапмовским упрощенством,
то в этом внаовата прежде всето кри­тика. Всть такая. замечательная дет­ская сказочка у Маяковского: «Что
такое «хорошо» н что такое «плохо».
Ее, видимо, не читали многие музы­кальные критики, ибо в их етатьях
и рецензиях можно узнеть ‘обо мчо­гом и только одного установить нель­зя — хорошо то, о чем пишет кги­тик, или нлохо, Правильно, что имен­но критика повинна во многих гре­хах Шостаковича, и лоля вины здесь
	ложится на наши плечи, Вритике на­:
	до перестраиваться глубоко и’ основа­тельно. И, может быть, раныше всё­го критике надо вновь обрести спо­собность слушать музыку, как некую
эстетическую целокупность. Можно
смело утверждать, что именно эту
способность наша музыкальная кри­тика утратила. В одной из повестей
Талантливого русского” гофманианца
50-х годов прошлого столетия ки. В.
Олоевского рассказано о некоем ми­стическом докторе Сегелиэле, одарив­шем неудачного поэта Книриано ла­ром все вилеть и знать. И вот «му­зыка перестала существовать для
Книриано; в восторженных созвучи­ях Генлеля и Моцарта он вилел толь­ко возлуптное пространство, напол­ненное бесчисленньмги шариками,
которые один звук направляли в ол­ну сторону, другой в друтую... в раз­дирающем серлце вопле гобоя, в рез­ком звуке трубы он видел лишь ме­ханическое сотрясение, в пении Стра­дивариусов и Амати — одни живот­ные жилы, по которым скользили
конские волосы». («Русские ночи»).
А что, не побывал ли кое-кто ‘из на­ших критиков на излечении у док­тора Сегелиэля? И в частности, кри­тик Острецов, который способен ана­томировать любое музыкальное Bpo­изведение как труи. ‘Ho советская
музыка не мертвецкая, и музыкаль­ный критик ничем не должен напо­минать прозектора в морге. Запозда­лое это сальерианство ничего кроме
вреда принести не может. К тому же
релко кто отваживается до конца
прочитать опусы Острецова по при­чине «штиля».. О  ленинградоком
критике Соллертинском мы уже упо­минали. Без сомнения нам еще при­дется всерьез ваниматься критикой
напеих критиков и особенно тех, кто
наподобие матнитной стрелки компа­са, всегда обрантенной к северу, неиз­менно указывает на современный
упадочный Запад. Против такой
«критики», непооценивающей вели­кую . классическую. музыкальную
культуру и народное творчество, мы
обязаны вести жестокую и неприми­римую борьбу. Критика должна по­мочь советской музыке выйти на пи­рокий путь правдивото искусства,
любимого массами, глубокомыслен­ного и ясного. Над всей землей про­тремит советская музыка и пробулит
з сердцах людей чувства высокие и
благородные,
	i  
		_ Бурят-Монгольский театр
	— До Октябрьской ре­Бе
волюнии, — рассказыва­et т. Шамбуева, в Бурят-^
Момтолии не былое ла­же намеков на национальное бу­рят-монгольское искусство. Hapoj­ным творчеством  бурят-монтоло ни­кто не интересовался. Нанг фольклор
никто не собирал и не записывал; в
тех немногих школах, которые были
в Бурят-Монголии, родной язык со­всем не изучался. Самая жестокая
руссификация осуществлялась He
только представителями полицейской
власти и церкви, ноои теми единич­ными представителями русской либе­ральной  интеллитенции, которых
судьба забрасывала в эту далекую
окраину бывшей царской России,

Теперь в колхозы‘ и. улусы  Бурят­Монголии очень часто выезжают спе­циальные бритады собирателей ста­рых и советских бурят-монгольских
наролных песен. В репертуаре наших
исполнителей, работающих как в
Улан-Удэ, тав и в колхозах, насчи­тырается наряду со старинными так­же и несколько” десятков советских
каролных песен — комеомольских,
красноармейских, школьных и т. п.
Уже одно это говорит об интенсивном
культурном росте бурят-монтольско­В газетах опубликовано сообщение
о просмотре руководством Всесоюэно­го комитета по делам искусства при
СНК СССР спектакля «Бронепоезд»
в Малом театре. Указания о коренной
переработке спектакля, данные дирек­ции театра руководством комитета,
будут не только учтены при исправ­лении этой постановки, но и послу­жат еврьезным уроком театру во всей
его дальнейтией работе,

Перед «Бронепоездом» Малый
театр показал ценную классическую
постановку «Отелло». В осуществле­нии пьесы советского автора Вс. Ива­нова тсатр значительно“”енизил хуло­жественный уровень своего творче­ства. У нае уже так повелось, что
	Беседа с режиссером-орденоносцем
	т. Марией Шамбуевой
	то’ народа. Большую работу по изу-.
‘чению. народного творчества ведет
Уулан-удэсский Институт культуры.

Несколько лет назад в Улан-Удэ
был организован Техникум искусств
с двумя отделениями — драмаличес­ким и музыкальным. Сейчас в тех­никуме занимаются 110 учаищшихея
юношей н девушек. На музыкальном
‘отделении преподается итра Ha
скрипке, на рояле, композиция и гар­мония, игра на духовых европейских
и ‹ бурят-монтольских инструментах
(лимба). Имеется уже и некоторое ко­личество опытных преподавателей
бурят-монгол.

В декабре 1934 г. сгорело старое де­ревянное здалие бурят-монтольского
драматического театра в Улан-Ула (нах
320 мест). Сейчас заканчивается
строительство новото каменного зда­ния длЯ театра с двумя зрительными
залами на 300. 1-500 -Mect.

В республике есть свои националь­ные  драматурги. Старый бурят­‘монгольский писатель Сапбоне Туя
(Дамбинов) написал пьесу «Оюн­‘белик» 06 участии булят-монтольс­_ СЕРБЕ?НЫЙ У
	EPH постановке классиков театры не
жалеют ни сгелств, ни времени, ни
внимания, а над пъесами советских
авторов работают часто «стустя рука­ва», как бы с единственной надеж­дой, что «тема вывезет». Между тем,
рост советской лраматургии и повы­шение ее авторитета у зрителей‘ в
большой степени зависит от качест­ва сценического воплощения пьес, а
часто от той помощи, которую театр
оказывает автору,

Пьеса Ве. Иванова успепно про­шла и «испытание сцены» и «про­верку на зрителе». Она заслуженно
вошла в число лучших созданий се­ветской драматургии, Но Малый театр,
справедливо включивитий эту пьесу

м ef
		ТЕАТР ДРАМЫ
	овке класеиковз театры не  в гепертуар, не смот дать лостоиното
	и соответствующего сценического ре­шения. Романтика событий, полно­кровный реализм характеров оказа­лись сведенными на уровень того
бытовизма и натурализма, от кото­рых Малый театр уже начал осво­бождаться в своих последних поста­новках.

В «Бгонепоезле» налицо недооцен­ка декоративного оформления спек­такля. Оформление Сапегина не со­ответствует стилю и духу пьесы Ива­нова. В массовых ©ценах спектакля
заняты малоквалифицированные ак­теры.

Все это привело к неудачной по­становке хорошей советской пьесы.
Отсутствовало и повселневное, вдум­чивое наблюдение дирекции театра за
процессом работы над пьевой. Нело­статки спектакля не были своевге­менно исправлены.

Напги ‘театры слишком мало дума­ют о зрителе. Они знают, что у нас
желающих пойти в театр гораздо
бользне, чем мест в театрах. И потому
театры часто забывают. о своей ответ­ственности — и перед автором и пе­ред зрителем. Удовлетворить расту­щую требовательность к искусству,
бороться 328 высокохуложественное
качество спектаклей (без всяких
«скидок>) — тажова залача каждого
театра. Не должно быть неряшливости
и халатности в работе над пьесой.
Угок с «Бронепоездом» в Малом тез­тре поучителен для всех наиких теа­тров. Они не имеют права выпускать
‘художественно неполноценные спек­такли, они обязаны с особым внима­нием работать. над советскими пьеба­ми, они должны понимать, что, вы­сокое художественное качество спек­такля — обязательное овойство совет.
ского театра.
	‘Па просмотре
«Бронепоезда»
‚ В Малом театре
	28 января в Малом театре состоял­ся закрытый просмотр спектакля
«Бронепоезду. В. Иванова в присут­ствии тт. Керженцева, Боярского, Ан-_
	гарова, Литовского и. др. Художест­венный ‹ уровень спектакля признан
недостаточным. ›

Тов. Керженцев предложил. лирек­ции театра внести в спектакль ряд
значительных исправлений (полная
смена оформления, переработка Mace
совых сцен, ухучшение режиссерской
трактовки ‘центральной сцены пьесы
— сцена на колокольне — ит. г.).

Отметив вполне удовлетворительное
актерское исполнение, т. Керженцев
предложил дирекции осуществить
указанные исправления в темпах,
обеспечивающих выпуск спектакля в
текущем театральном сезоне, указав
на необходимость после успешной
постановки в последнем сезоне в Ма­лом театре классических пьес лать
художествено полноценную поста»
Новку советской пьесы,
			 
		_ 5000 километров от Москвы
	добрым, либеральным профессором, &
отнюдь не испытанным чекистом, На­ряду с‘такого рода «белыми» пятна­ми в спектакле неожиданно большое
место начинает занимать такая эпи­зодическая. но ярко сыгранная фи­тура, как доктор, приходящий к си­мулирующему  Косте-катитану,. ках
дежурная в женском бараке, или ве­ликолепно сделанная актером Бере­зовским роль коменданта. ре

_ Даже в спектакле «Платон Кречет»,
поставленном художественным руко­волнтелем театра Н. Н. Буториным,
даже в этом наиболее зрелом: спектак­ле театра многие проблемы пьесы ак­терами не раскрыты. В этом спектак­ле очень любопытно играет Береста
артист Тороцкий и правильный тон
Илатона Кречета находит артист Те­рентьев, Весь спектакль сделан очень
отчетливо, © максимальным стремле­нием ‘заразить зрителя мыслями и
чувствами, волнующими персонажей
этой современной драмы. Но и здесь
тватр местами не достигает полностью
желанного эффекта (звонок Бубли­ка в райком партии, неосновательно
слабовольная Лида и т. д.). Все это
сридетельствует о некоем самотеке в
метоле работы театра, самотеке, ос­тавляющем порою актера на произвол
судьбы: выплывет — Xopome, утонет
— ну, и ладно!

Надо оказать, что этот недостатов
неё является органическим и непрео­долимым. В последнем виленном ‘на­ми спектакле «Интервенция» (в по­становке Панфилова) исполнители 06-
наружили большой сценический тем­перамент и нашли для ряда chen
казарме, в окопах, в белошвейной ма­стерской, в тюрьме и т. д.) очень убе­дительные сценические приемы для
воссоздания трагических энизодов ге­ронческой` борьбы большевиков. под­полья © интервентами.

Что же мешает театру совдавать
спектакли. более. сильные и Goes
глубокие, чем они это делают сейчас?
	- Совершенно неожиданно мы стал­киваемся здесь с рядом моментов как.
будто организационного порядка, но
имеющих ‘вместе с тем очень вред­ное влияние на творческую работу те­атра. Во-первых, в этом году в том
же помещении, где работает, драма,
играет и музыкальная комедия. Ди­рекция ‹ вынуждена держать специ­ального режиссера-лиспетчера, плани-.
рующего репетиции, выволящего OT­.. Сорок лет назад. построил  купс­ческий Иркуток свой добротный, че­тырехяруеный театр, в значительной’
	степени скопированный с петербург­ской «Александринки». В’ этом зда­нии за лесятюи лет до революции по­бывали многие усские провинциаль­ные актеры. Нраткая история иркут­ского театра, зафиксированная в не­болышом очерке (И. Субботовский. 30
лет Иркутского тгородекого театра.
1927 г. Иркуток), занята в основном
описанием бедствий ето актеров,
своеволия его антрегренеров и произ­вола губернского начальства, удуттав­итего театр. В советоком Иркутске ак­тер — любимая фигура, театр — важ­неймпий культурный центр.

Четыре спеклакля драмы видели
мы в Иркутском краевом‘ театре. Во
всех этих спектаклях театр последо­вательно реалистичен. Режиссура 0е­режно относится к тексту пьесы и в
истолковании спектакля обычно сле­дует за автором. В оформлении cpo­их спектажлей театр ютрот, лаконичен
	и прост, Но эти спектакли слитиком,
мы бы сказали, равнодушны, печать
какой-то преждевременной успокоен­ности лежит на этих чистых, акку
ралных прелотавлениях. Как будте
бы тватр, удовлетворенный своими
успехами, довольный своим  зрите­лем, неизменно заполняющим зал,
убпокоился на доститнутом.

Уже в первом виденном нами спек­такле «Доходное место» (постановка
Н. Н. Буторина) радовала тема, кото­рую тей прочел в классической пье­се. Драму Жадова театр истолковал
не как крах феволюционно настро­енного разночинца, a как «падение
соглалиателя». Актер Гундлах нашел
для слабоволия Жадова мягкие и вме­сте с тем достаточно выразительные
краски. Но равнодушие, ¢ которым
итрают ажтеры, помешало полному
раскрытию интересной. темы спектак­ля. Это равнодупгие приводит к тому,
что спектакль из неразрывного про­цесса превращается B собрание раз­розненных . кусочков. Актер часто
только произносит слова текста, а не
		ет некая приблизительная жизнь,
воспроизведенная серией привычных
актерских штампов. Недостаточное
внимание режиссуры к искусству ак­тера характерно и для других спек­таклей Иркутекого театра драмы.
`® В спектакле «Аристократы», по­ставленном молодым режиссером
Панфиловым, мы’ находим эти же
недостатки. Панфилов неплохо прео­долел композиционные ` трудности: ]
пьесы Погодина. Постановщик не под­дался соблазну блатных сцен и хло­вечек. °

Спектакль, как зрелище, достаточ­но крепко ‘организован. Но как толь­ко обратиться к сценической жизии
	  поголинских персонажей, как только
	начнетиь оценивать происходящее на
сцене с точки зрения живой действи­тельности, так и. обнаруживается
приблизительность многого. здесь про­исходящего. Инженеры-вредителн, на­пример, не предстали в спектакле.
как лва полярных характера, к каж-. 
дому из которых должны быть при:
менены особые методы перевоспита­ния. Начальник, который в пьесе По­тголина олицетворяет мудрость и твер­дость политики наших карательных
органов. в спектакле кажется стазым,
	дельные репетирующие труппы в CO
седние клубы и т. п. Драматические
актеры, играющие с перерывами, pe­петирующие в неожиланных и He­приспособленных помещениях, рабо­тают в явно ненормальных условиях.
Оставляют желать лучшего и быто­вые условия ажтеров.
	Теалр имеет, например, собствен­ный совхоз, собственный коммерчес­кий ресторан, & актерам негде кор­миться: от совхоза театр почему-то
ничего не получает, а в ресторане
лак отвратительно тотовят, что боль­зиинотво актеров не рискуют тула за­‘ходить. ‘Следствием этого являются’
виденные нами в одном только этаже
‚актерското общежития 18 примусов.
Какая может итти речь о творческой
фаботе после трехчасового пребыважия
срели этото примусового ana?! Новая
‚дирекция театра ‘`хоропю знает 06
этих бытовых неурядицах, но еще не
нашла средств к их ликвидации. А
ati «мелочи», вместе взятые, привели
вст к чему: прошла половина се30-
на, а в театре до сих пор не наляа­‚жена ни общественно-политическая,
‘ни производственная учеба, а именно
‘в учебе театр особенно остро нужда­area.
	Театр работает в настоящее время
	над «Глубокой провинцией» Светло­ва, готовит и «Отелло» (в постановке
	Te Буторина). И тот, и другой“ спек­такль ставят перед коллективом ряд
ответственных задач. Для их реше­ния театр безусловно располатает до­статочными творческими силами (по­мимо названных выапе, в труппе вы­деляются острый актер Купецкий,
молодая талантливая актриса Черны­шевская, тт, Карпова, Дубичинсная,
Бравич и др.). Но этисилы необходи-.
мо об’елинить еще каким-то поры­вом, еще больпим желанием созда­вать полноценное советокое искусст­во. Прекрасная дружеская атмосфе­ра и здоровое доверие коллектива к
своему руководству полностью обес­печивают возможность полобного 0б’-
	единения

И КРУТИ