ЧЕ ЛАС Ф[Е ПГУ ССЯАГ О Выступление тов. П. М. Керженцева 3 марта закончилось трехдневное сбеуждение статей «Правды» по вопросам искусства в московском Доме КИНО. Ha заседании выступали кинорежиссеры: Дзига Вертов, Кулешов и Савченко, кинооператор Нильсен, Вс, Вишневский, тт. Н. Лебедев, Сокопов-. ская, Усиевич и др. В конце заседания выступил встреченный аплодисментами председатель Всесоюзного комитета но делам искусств при Совнаркоме СССР тов. П. М. Керженцев. В своей большой ‘речи он подвел итоги дискуссии и коснулся отдельных вопросов, связанных со статьями «Правды». — На дискуесии, — говорит тов. Керженцев, — мы не услышали He‘прикрытой защиты формализма, натурализма и «левацких» загибов в покусстве, да и было бы наивным ожидать этого. Но отдельные замаскированные попытки защитить формализм все же имели место. ‘ Тов. Керженцев полробно касается «левацких» загибов, которые органически чужды советскому искусству. Он говорит о необходимости борьбы с пережитками конструктивизма на архитектурном фронте, с супрематистскими и экспрессионистскими Tey денциями в живописи и т. д. Тов. Керженцев подчеркивает. больи1ое значение беседы товарищей Сталина` и Молотова с авторами спектакля «Тихий Дон». Эта беседа, как и постановление о награждении С. А. Самосуда свидетельствует о том, что партия и правительство уделяют сейчас огромнейшее внимание созданию произведений искусства на советские темы, , Тов. Керженцев считает, что на дискуссии в Доме кино не были сделаны все выводы из статей «Правды». Дискуссия не была также увязана с партийными решениями по вопросу © преподавании истории. А между тем целый ряд ошибок на фронте искусства связан с игнорированием этих важнейптих указаний партии. Кроме «Прометея» Кавалерилзе здесь можно назвать неудачную постановку «Петра Г», в так называемом МХАТ ИП, где театр смазал исторические заслуги Петра, или такую же неудачную постановку «Мольера» в филиале Художественного театра им. Горького, где фигура гениального писателя восходящей буржуазии низведена до уровня запутавшегося в личных делах актера и тде исторически неверно возвеличен Людовик ХТУ. Не получила достаточного освещения в дискуссии к тема о смыкании ‘работы художника с народным творчест м. Тов. Керженцев уверен, что эта тема встанет вп весь свой рост ‘в процессе подтотовки юбилея Пушкина, творчество которого было органически связано с творчеством широких народных масс. Говоря об отдельных задачах, стоящих перед киноработниками, тов. `Керженцев указывает на необходимость переводя на язык кино тениальнейших произведений классической литературы. К сожалению, в этой области нет образцов, по которым можно было бы равняться. Показна экране. такой. вещи, как. «Женитьба» Гоголя, определенно говорит 0б ухудшении режиссером авторского замысла, В заключение тов. Керженцев. призвал работников кино к развертыванию самокритики и к укреплению чувства ответственности за свою ра бету. ; . Из фильма «Мы из Кронштадта». Арт. Зайчиков в роли комиссара Мартынова 51/160 Всеволод Вишневский ‚ 1919 год. Юденич наступает на Петроград. В Кронштадте получено письмо Ленина с призывом к обороне, Комиссар Василий Мартынов ‚по поручению ЦК партии большевиков зозглавляет отряд моряков, выступающих на фронт. Вместе с этим отрядом выступает против Юденича потроградский революционный стрелховый полк. Моряк Артем Балашов встречается 6 пехотянцем Василием Бурмистрозым. Матрос Артем и пехотинец “Василий — старые враги. Однако, стремительно развертывающнеся 60- быткя мешают столкновению между. ИМ, Отряд моряков совместно с полком петроградских рабочих развертывает боевые операции в ораниенбаумском направлении. В ожесточенных схватках отряд гибнет. Незначительная часть бойцов, в том числе комиссар Мартынов и Балашов попадают в плен к белым. Артем, несколько. иронически относящийся к. «штатскому» хомиссару, не видавшему настоящего моря, в дни боев. проникается большой любовью и уважением. к большевику Мартынову. Белотвардейцы топят пленных большевиков и их доблестномо комиссара, Спастись ‘удается одному только Артему. С необычайным мужеством, преодолевая целый pax препятствий, он пробивается . B Кронштадт. Кроншталтцы, получив подкрепление от питерских рабочих, YOTOBAT красный десант, Отряд ‘Beдет Артем. Петроградский рабочий полк стал преградой на пути движения врага; Красные части выдерживают ‚неоднократный натиск противника. Среди бойцов и Василий Бурмистров. Противник бросается в атаку. В решающий момент боя революцион: ный Балтийский флот высаживает десант в тылу у врага. Белые разгромлены. Э. ШУБ. 3 Mponwuunadma® Ефим Jsnran После боя происходит новая встреча врагов — Артема Балашова и Василия Бурмнстрова. Теперь им ни: Verne He MeINSET crepry право auc. ме м. MRR’ 6 CSECTH личные счеты. Но, оказывается, вражда исчезла, Василий и Артем видят, что у них одна цель и один общий враг, Единство Краспой‘армии и Красного _флоа нерушимо. „Трус“ в театре Вахтангова Каждая премьера ведущего театра сейчас, в дни глубокой самокрити ческой проверки всего фронта искусства, означает серьезный экзамен —на качество, на врелость, на мировоззрение. Театр им. Вахтангова не больше других имеег основания оставаться спокойным к этой проверке— на его афишах былин и «Шляпа» и «Человеческая комедия» и «Гамлет», Театр им. Вахтангова развивался до сих пор односторонне, революционнопатетическая тематика не давалась театру. Уненики Вахтангова с oco бенным усердием — и действительно талантливо — полдерживают ин развивают комедийно-ироническую традицию театра, равнодушно относясь к другим сторонам вахтантовокого творческото наследия, будто «Принцесса Турандот» — aro единственный и исчерпывающий завет их учителя. У Всех на памяти веселые и зрелищно-эффектные трюки «Гамлета», —HO ETO запомнил его. тратические мотивы? : Все. помнят Фильку-анархиста из «Интервенции»—но кто помнит безликих. и безымянных большевиков этого спектакля, трагически гибнущий подпольный ревком? Поверхностный и легковесный ‹оптимнам», одностороннее выпячивание внешне комедийного, громоздкая на: ‘рядность, «засахаренная красочность» ‘сцены — все эте, к сожалению, постепенио связывается с понятием «вахтанговского театра». Работа ‘над «Грусом» Крона, пьесой, литературно весьма несовершенной, изобилующей историческими погреиностями и драматуртическими небрежностями. дающей узкое и неубедительное освещение революционных ‚событий 1905 года, для сегодняшнего этапа развития этого театра особенно показательна. Первые ‘два акта снектакля проходят вяло и бездейственно. Здесь нет не только трагической, но и просто драматической ситуации. Пьянствуют офицеры, солдаты поют песни, некий поручик Волотарев беспричинно пре. следует образцового ефрейтора Семеняка. в котором он почему-то угадывает большевика. Рядовой Барыкин возмущается медлительностью партийной. оэтанизации. Пантомима в конце акта изображает убийство 30- лотарева рядовым Барыкиным, метящим за избиение Семеняка. И только в третьем акте, Ha протяжении одной сцены возникает трагическая ситуация, чтоб тут же «исчерпаться» и исчезнуть. Семеняк, возмущенный анархическим поступком Барыкина, берет тем не менее это убийство на себя — так вытолней для сохранения подпольной организации, и Барыкин, темпераментный «левак», оказывает“ ся псевдогероем. Из-за его необдуманного поступка должен погибнуть подлинный большевик Семеняк, запрещающий ему сознаться в убийстве. Таков основной эпизод пьесы. Он может взволновать и актера и зрителя —в нем есть трагическое нача10; Этот эпизод содержателен и илейно—злесь решается вопрос о тактике большевизма, о связи индивидуального героизма с партийной дисциплиной, причем подлинный большевик Семеняк оказывается не только дисциплинированным подпольщиком, но й беззаветным героем. =” Pemuocypa поняла пьесу так: «В пьесе А. Крона нас в первую очередь заинтересовала ее основная проблема: тактика, поведение революциснера» (В. Куза и К. Миронов). Но «Трус» — это еще и пьеса о человеческих качествах большевика, о его душевном облике, о благородстве его чувств. Этого режиссура не заметила. Вспомним решающее -место снектакля—<цену в степи. Здесь происходит об’яснение арестованного Семеняка © Барыкиным, конвоирующим Семеняка на пути в тюрьму. Семеняк (0. Ф. Глазунов) возмущен постунком Baрыкина. Он смотрит на. него с ненавистью: «В аду новстречаемся — в рожу плюну>»,—кричит он ему. Семеняк знает здесь лишь одно чувство— он возмущен нарушением инструкции комитета. А тде все другие ето чув: ства революционера? Где страдание. тде любовь к этому же самому Ваське Барыкину, из-за которого он гибнет? Насколько более прав был `Свободин в спектакле Нового театра, показавший здесь не холодное презрительное возмущение, а всю глубину противоречивых и благородных чувств Семеняка. И свободинский Се. меняк не боится смерти, но на глазах у него слезы от глубины переживаний может быть от сострадания к] Базрыкину. Семеняк Глазунова бюрократичен-—его рассудочную, логическую критику поступка Барыкина разделяешь, но в угрожающую ему смерть не веришь и за судьбу его не беспококиься. Он прав лотически, а Барыкин, валяющийся у ero нот, вызывает сочувствие эмоционально, Бесстрастность актера тубит эту лучшую и единственную трагическую ситуацию пьесы. Вот другое место спектакля. Любимая женщина (а может быть, впрочем, и нелюбимая—снектакль и здесь бесстрастен) бросает в лицо Василию Барыкину: «Трус». И здесь переживаниям тероя ‘далеко до трагического накала. Он не намерен об’яснять тратизм своего положения этой революционерке (которой, кстати сказать, если следоваль инструкции Семеняка, он об’яснить все обязан-—иначе она может выдать Барыкина и погубить все дело),—сказав ей невразумительно несколько туманных фраз, он уходит молодцеватой походкой. Хладнокровие, бесстрастность,—вот основной порок этого «опыта трагедии». Даже там. где Семеняк побеждает—в финале, когда он спасает от выстрела Ваську Барыкина и 6poсается во главе солдатской колонны навстречу поезду, — даже там он ни: чем не изменяет своему угрюмому, безжизненному темпераменту. Основной трагический герой спектакля безнадежно сух и бескровен. Есть ли что-нибудь более враждебное духу тратедии, чем бесстрастность? Вахтантовцы научились = делать спектакли нарядные, эффектные, веселые, но спектакль трагических страстей им сейчас далек. Правла, сама пьеса за исключением основной своей ситуации дает 60- лее чем ограниченный материал для такого спектакля. Она загромождена «орнаментом», Автор. пренебрег элементарным принципом драматургии (особенно дающим себя знать в тратедии)— связью побочных сюжетных линий пьесы с основной, которую они обязаны усиливать. Тема, намеченная в истории Барыкина и Семеняка, никак не развита в других сценах пьесы. Офицеры, беспробудно пьянствующие два акта, так напоминающие персонажи «Веселых устриц» Аверченко, которым взбрела в голову мысль сделаль из проститутки светскую даму, — все это, конечно, орнамент, Автор не умеет связывать и доводить до логического конца судь* бы своих героев. Если «опыт трагедии» оказался да» леко недостаточно удачным’ для ав» тора. то в еще меньшей степени удал» ся он театру. Театр формально отнесся к пьесе Крона, с одинаковым рав» нодушием воспроизведя и сильные и слабые ее моменты. Спектакль подымает исключительно важный для т6» атра Вахтангова вопрос о выдвижез нии режиссуры. Режиссерство становится второй профессией всего вахтанговского актерского коллектива— адесь ставят спектакли и Захавз, и Симонов, и Щукин. и Толчанов, и Горюнов, и Раппопорт, и Козловский, и Куза, и Миронов. Такое обилие режиссеров равноценно их отсутствию, Постановочная беспомощность «Труса» это с0 всей очевидностью обнаружи* вает. То, что спектакль беден и мы* слью и темпераментом, то, что’ актеры в нем дидактичны и. сухи-— в первую очередь говорит о слабости режиссуры. Режиссура не разбудила страсти в 0. Глазунове, . играющем Семеняка, не оправдала сценическо* то существования Татьяны, которую играет Тумская (образ, задуманный автором, повидимому, тоже во траги* ческом плане, поскольку в спеклак» ле Нового театра Татьяна кончала с? моубийством). : Лучшие ‚ актерские достижения спектакля-——это, конечно, снова коме. дийно - иронические персонажи — штабс-калтитан Рыдун (засл. арт. ре» спублики Захава) и денщик Романчук (артист В. Г. Кольцов). Здесь вахтантовцы оказались в своей привычной стихии. «Трус» получился типичным ‹проходным». или, то4нее, посредетвен» ным спектаклем этого театра. Посред. ственный спектакль, если он становится заурялным явлением (а после «Булычева» таков. в общем, ряд спектаклей вахтанговцев), превратцается в симптом упадка творческой энергии театра. Распгирение творческого диапазона, работа над реперту* аром, проблема режиссуры-—вот’ во просы, которые резко встают перед вахтантовским коллективом, ЯК. ВАРШАВСКИЙ Арт. Захава в роли штабс-капитана Рыдуна В основу фильма «Мы из Кронштадта» положен один из эпизодов гражданской войны в октябре 1919 года. В те дни 11 тысяч моряков Балтийского флота выступили на помощь рабочим революционного Петрограда. Красцые отряды уничтожили отборные офицерские части и разбили на голову белый эстонский деСант. В Фильме показаны эпизоды ретающих боев красных частей за Петроград. Побтановщиками засняты крупные воинские соединения, — корабли, форты, сложные батальные сцены. _— С’емочная группа, — заявил в беседе’ режисеер Ефим Гм, — ‚участвовала в учебных походах Бал‘тийского и Черноморского флота, снимала морские маневры. Огромную помощь! нам оказали Наркомат обороны, командование Черноморского флота в лице флагмана 2 ранга тов. Кожанова и командование Балтийского флота — в лице флагмана 3 ранга т. Галлера. Военным кон: сультантом картины был командир линкора «Парижская коммуна» тов. Пуга. Первая экспелиция была проПослесловие. автора Над ‘сценарием и фильмом я работал почти три года. Контакт с режиссером был братский, творчество родило личную, большую дружбу. Это бывает не часто. Это дорого. Фильм — мой и Дзигана долг. Hac воспитала Красная армия. Наша молодость и зрелость связаны с Красной армией. И мы теперь даем, средствами своего искусства, геронку и 0блик этой армии. Так художник, созрев, пишет портрет любимого отца. Фильм воткрытую спорит по многих крупным вопросам советского искусства. Фильм вновь ставит перл всеми люльми проблемы трагедийнго искусства. Вновь касаемся мы вопросов сюжетики и отбрасываем обычные понимания. Фильм всейсилой бьет по стандартам, по узким «интрижным»; \ «семейным» драмам в искусстве. Мы за искусство новое, пирокое, наролыое, героическое... Давление &тарых, чуждых канонов нужно преодолевать. Надо итти к поллинно новому. Фильм берет ряд этических и военных проблем — они вплотную перед нами, Я рад той оценке, которую дает сейчас общественность фильму. He теряя ни дня, я велу уже новую работу «Мы — русский народ». ‚ ВС ВИШНЕВСКИЙ ых Драматург ведена в Кронштадте осенью 1935 гола. После павильонных с‘ ‘емок в Москве семочная группа выехала на Черное море и пробыла там 5 месяцев. На юге были засняты основные сцены фильма: бои, десант, казнь моряков. В главных ролях в фильме енимались: арт. В. Зайчиков (комиссар Мартынов), арт. Бушуев (Артем Балашов), арт. Н. ` Ивакин (Василий Бурмистров), 0. Жаков (командир Ян Драудин), Р. Есипова (Екатерина Тиман— жена командира), Н. Кириллов (Валентин Беспрозванный), Э. Гун (Антон Карабаш), Н. Соболевский (белый офицер), Ф. Селезнев (солдатбелогвардеец). . Постановка фильма режиссера Ефима Дзигана. Автор сценария—Вс. Вишневский. Главный оператор Н. Наумов. Звукооператор П, Павлов. Композитор Н. Крюков. Художник В. Егоров. Фильм «Мы из Кронштадта» сдан кинофабрике Мосфильм. В середине марта фильм выпускается на широкий экран, — 06069 я хочу подчеркнуть, —говорит т. Дзиган, — работу нашей с‘емочной группы с драматургом Всеволодом Вишневским. Тов. Вишневский впервые выступает ках авсценарист. У нас © ним установился крепкий творческий контакт. Участие драматурга в работе с’емочной труппы во многом помогло успенаному завершению \ картины. Тотчас же после выпуска фильма «Мы из Кронштадта» режиссер Ed. Дзиган начинает работу над оборонным фильмом по сценарию Вс. Вишневского «Мы—русский народ» («Рабочий полк»). Тема нового сценария В. Вишневского — уральский поход Блюхера в 1918 году. С’емки фильма «Мы-—русский народ» будут проведены на Урале, Волге и в Сибири. Этот фильм посвящается 20-летию Великой пролетарской революции. А. ПТУШКО Засл. артист республики: Фильм «Мы из Кронштадта» пройзволит большое впечатление правдивостью своих образов, сыгранноетью ансамбля, основных и второстепенных персонажей. Злесь стирается трань межлу ведущими героями и участниками массовки. Фильм подлинно воднует и захватывает настолько, что некоторые батальные куски производят впечатление документальных зас’емок. Веришь, что все показанное в фильме действительно происходит, а не инсцпенировано. Несмотря на то, что несюжетные фильмы лично мне чужды, это первый фильм, который настолько сделан в своем жанре мастерски, что прощаень ему отсутствие сквозного действия. этом фильме. как ни в одном, чувствуется работа автора. Вишневский радует простым и убедительным языком своего диалога. Кажется, что его персонажи иначе говорить и не могЛИ. Из исполнителей 0собенно понразилея актер Бушуев, игравший роль ‘матроса Артема Балашова. Фн дает полный, законченный по художественной выразительности образ матроса, который не надуманно, не искусствен#0, Ha наших глазах, из «альбатроса», скитальца морей, полуанархиста, вырастает в революционного б0йца-коммуниста. Засл. артистка республик После «Чапаева» «Мы wa Roonm` Появление фильма «Мы из Вроншталта» — первое произведение нашей кинематографии на тему 0 простом и героическом. Казалось бы, незначительный случай из жизни двух простых людей, моряка Балашова, и. рабочего Василия Бурмистрова, развернут в большую героическую эпопею. В начале фильма Балашов и Буриистров не успели поссориться. Их вражда была заслонена грозными с9- бытиями 1919 года. А’ впобледствий, когда герои фильма снова встретились, они поняли, что враждовать, собетвенно; не из-за чего. Революционная героика в этом фильWe дана в эпизодах, которые дышат подлинным, простым и суровым пафосом. Наш Красный флот и Красная армия показаны в один из ответ ственнейнтих исторических моментов— в момент наступления Юденича на революционный Петроград. Батальные mtrace¢ а А ЗН В я anawanrnma талта» я ощущаю как праздник. После «Чапаева» выше всего я расцениваю этот фильм. Что меня в нем бесконечно волнует — это величественная простота и правливость, траничащая с тем впечатлением, которое получаешь, когда ощущаешь в руках подлинный документ, относящийся к тому или иному великому историчеекому событию, документ, подлинность которого несомненна. В’ этом произведении особенно ярхо засверкало творчество Ве. Вишневского. Его творческое содружество с режиссером Еф. Лэиганом — одно из самых отрадных явлений в нашем кино; указывающее, как ‘надо работать, как надо сочетать творчество драматурга и режиссера. ° Большюй и почетный путь прошли пены — морекой Ooh и сражение DUHDUIVE Bm ионы вало мне пот Орапиенбаумом —7 даны в фильВишневский и Дзитган в создании этой ме с предельной четкостью. и вдохновенной эмоциональной силой, Эти кадры картины не описательны и не эпизодичны. В них авторы ‘обнаружили великолепное знание’ материала, и’ эти епены могли бы служить прекрасной иллюстрацией при изучении тактики прошедших боев. : Хуложественные достоинства фильма определились органической совместной работой писателя и режиссера. Драматургический. темперамент Вишневского и уверенное владение кинематографической техникой Е. Дзи тана дали в итоге фильм, который безусловно будет принят зрителем как олно из значительнейших и мобилизующих произведений COMETCEONO BEHOискусства. Какая радость, что именно celiac, когда центральный орган нашей’ партия «Правда» вынужден был дать суровую оценку сумбурных формалистических произведений ряда мастеров’ нашего искусства, мы можем противопоставить заумным трюкам и формалистическим выкрутасам произведение, которое дышит подлинным. те-, измом нашего прошлого. «Мы из ренигталта» — подлинное свилетельство жизненностн м роста соцматитического искусства. ‘университетского замечательной картины со всем творческим коллективом, и их победа, — это победы о. всего искусства нашей страны. \ Фильм «Мы из Кронштадта» a «считаю большим достижением советкой кинематография. Это один из лучших налиих оборонных фильмов. ВДАВНО в ленинградском Институте. искусствознания был заслушан доклад сотрудника театра т. Айова (США) проф. А. Джилаета о театральной работе в американской высшей школе. В Америке в. послевоенные толы в стенах университетов широко развернулась экопериментально-педагогическая работа в области театра. Театральная. школа, готовящая актеров, режиссеров, декораторов и. других работников сцены в Амернке, включена в сеть высшего университетского образования. В университете есть и свои театральные студии; Театральный факультет амеднебторлтго хВиверситета. занимается ХУДОЖЕСТВЕННАЯ *! СТУДИЯ а В ХАРЬКОВСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ ! При Харьковском государственном университете организована музыкально-художественная студия.в классами сольного пения, рояля, духовых и етрунно-смычковых инструментов, балета, художественного чтения и изо. В работе студии принимают участие лучшие художественно-педагоги-. ческие силы Харькова, Баждый факультет университета имеет свой хор, оркестр и HOnOTHEгелей-<олистов. В марте университетская. студия устраивает фестиваль танца и худозкественного чтения; в апреле — фестиваль цовцов и инструменталистов. Hee в ленинградоком Институте. искусствознания был заслушан доклад сотрудника ‘университетского тсатра т. Айова (СПА) проф. А. Джиллета о театральной работе в американской высшей зиколе. В Америке в. послевоенные тоды в стенах ‘университетов IEHPOKO тТазвернулась экопериментально-педагогическая работа в области театра. Театральная. школа, готовящая актеров, режиссеров, декораторов и. других работников сцены в Америке, включена в сеть высшего университетского образования. В университете ‘есть и. свои театральные студии; Театральный факультет амёрикауского университета занимается не только педагогической деятельноетыю, но м ставит, спектакли, являющиеся во многих американских городах единственным театральным зрёannem. 2 В этом — большое ‘своеобразие имериканского университетского’ театра. Американские университеты, с Caмого начала прочно. соединили тедрию театра с театральной практикой. История театра оказалась таким образом соединенной с постановкой (силами студентоп) пьесы того или иного кляссика. Проф; А. Джиллет озн8- комид Атлиторню © рядом интересных сниикой постановок университетского театра т, Айова. Пьесы старо-антлийского театра времен Шекспира ставились в университете под руководством. специалистов-шекспироведов, помогавших изучению старинной сцены, костюмов и актерской игры шекспировского театра. Теория и история декоративного искусства также изучается параллельно с лабораторной работой студенческих бри‚ЦЕНТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В то время как у нас нет почти ни одной области или республики, которая не имела бы многовековой песенной и хоровой культуры, у нас ничтожно количество ‘ професеиональных хоров, а национальные хоровые ансамбли не используются для пропатанды народного творчества. 06 усилении внимания к хоровой культуре и тесной связи с самодеятельным ° музыкальным ‘движением товорнло большинство выступавших, Тов. Рашковская отметила, что в Московской области должно быть организовано около трех тысяч самодеятельных хоров. Тов. Свешников и Александров говорили о необходимости создания всесоюзной хоровой академии и хоровых капелл в наших наиболее крупных областных цент. рах. Директор Госфила ‘тов. Нупябио рассказал о взаимоотношениях Филармонии с композиторами, о больем приближении произведений наших мастеров к широчайшим Rpyтам наших слушателей в городе и на селе и о целесообразной организации и использовании наших исполнительских кадров. Советский композитор и советский исполнитель должны найти самый широкий доступ на клубную площалку. Для пропатанды новых произведений советских композиторов целесообразно устраи-. вать периодически в течение года вы* ставки музыкальных новинок и музыкальные конференции. Тов. Максакова говорила © необходимости включения в план работ Филармонии концертных циклов, посвященных отдельным эпохам, школам и мастерам, Проф. Гольденвейзер, дирижер ГаУк и другие говорили о низком качестве наших музыкальных инстру* ментов, главным образом духовых. Заместитель председателя Комитета по делам искусств тов. Боярский, указал также на необходимость обеспечить нашего массового слушателя доброкачественной пояснитёльной литературой в виде концертных программ, либретто, кратких монографий о композиторах и т. д. Упорядочено должно быть также дело организации фестивалей и олимпиад. В этом году предполагается органиаовать всесоюзную хоровую олимпиаду и олимпиаду народных певцов (ашугов, былинников и т. д,). Музыкальные конкурсы не должы впредь носить универсальный характер, а проводиться по отдельным специальностям и приурочиваться к определенным историческим датам. Тов. Керженцев, подводя ‘итог ши роко развернувшимся прениям, указал две первоочередные задачи: пр№- ближение наших мастеров-профессл» онвлов к музыкальному, самебжА тельному движению и широкое раач вертывёние сети хоров. = марта на расширенном совещании в Комитете по делам искусств обсуждался план работ Государственной филармонии. Были затронуты важнейшие организационные, педаготические и творческие вопросы #aшей музыкальной жизни. Тов. Керженцев в своем ветупительном слове охарактеризовал 0сновные задачи Филармонии. Tos: Керженцев указал, что вскоре будет расширена сеть ‘наших филармоний прежде всего в крупных промышленных и национальных центрах, ‹ Важнейшей задачей Филармонии является организация хоровых ансамблей и ансамблей национальных народных инетрументов. Советские композиторы должны принять участие в создании литературы для этих национальных ансамблей. _сиональных театров, которые поихоRAT на помощь нашей театральной сз_модеятельности. Но этого мало. Как бы высоко мы ни расценивали выезд крупного народного артиста в район и его помощь местному кружку, все же это капля в море. Помощь должна быть систематической; Во всех наших педвузах имеются театральные кружки, но они изолированы от общего педатогического процесса, В итоге учитель, прибывший в область на школьную работу, отказывается от какого-либо участия в работе местного драматического кружка, ибо он ме знает, как подойти к этому трудному делу А между тем, к нему, учителю, в первую очередь обращается за помощью местный драмкружок Студенты наших педвузов, обладающие высокой квалификацией ‘по общему своему образованию, могли бы дополнительно получать необходимые сведения по. «театральной грамоте». Однако этого нет. Несомненно также, что наши пока еще немногочисленные театроведческие. учреждения могли бы устраивать семинары по драматургии, пользуясь помощью квалифицированных драматургов и режиссёров. Чрезвы_чайно важно далее, чтобы` и театры, оказывающие помощь нашим само-. деятельным кружкам, не ограничивяли бы ее только вопросами техники сцены и актерской игры, но и помотали бы драматургической работе в театральных кружках. Таковы те соображения, которые в первую очередь приходят при знакомстве с американским унивёрситетCRAM Тезтром, о котором рассказал нам наш гость проф. А. Джиллет. ий театр в Америке риканские университеты отходят В своей театрально-педарогической paботе от такого рода взглядов. Основоположник всего движения университетских театров, недавно умерший проф. Д. П. Бэкер, утверждал, что драматурга нужно систематически обучать его искусству, знакомя ето 6 историческим опытом мировой. драматуртии и следя ва развитием его работы в университетских драматургических семинарах. Это положение Бэкера усваивается и преподавателями друтих театральных дисциплин в университетском американском театре. Профессор, преподающий, например, театрально-декоративное искусство, не пугается, когда в начале учебного семестра к нему приходит труппа студентов, совершенно He умеющих рисовать. Не смущаясь их неопытностью, профессор вовлекает их (по особой системе педагога) 8 процесс изготовления эскизов к Oyдушей постановке, а затем и в весь процесс театральво-декоративного оформления спектакля. В итоге к концу года ученики приобретают определенные навыки по декоративному оформлению сцены, усваивают TOT минимум театрально-декоративной «грамотности», который достаточен для того, чтобы (при наличии способностей) специализироваться в данной области. Мы не можем судить о художественном качестве работы университетских театров. Но наше внимание привлекает инициатива и организация педагогической боты в университетских театрах же, 16 спектаклей за девять з@сяцев учебного года — такого рола продукция требует необычайной слаженности всего аппарата университетского преподавав en, ния, четкой работы всех многочисленных лабораторий и мастерских. Если принять во внимание, что театрально-педогагическая работа ведется в каждом из 48 штатов, т. е. в 96 тосударственных ‚университетах Америки, то можно легко учесть размах этой работы, благодаря которой’ из американских университетов ежегодно выпускаются квалифицированные работники театра, идущие затем He только в профессиональный тедтр, но тлавным образом в организации любительского театра, столь широко я в послевоенные годы в Недавно мы читали постановление Ленинградского обкома партии, предусматривающее развитие в одной только Ленинградской области 2900 драматических кружков. Десятки тысяч театральных кружков Советского. союза нуждаются в. квалифицированных руководителях, Растущие культурные запросы наших рабочих и колхозных масс не могут уже удовлетвориться случайной и средней квалификацией кружковода. Tearральной самодеятельности нужны кружководы не только театрально грамотные ‚но и имеющие общее университетское, высшее образование, Как и тде их подготовлять? Какие курсы и какие педагогические методы являются наиболее пригодными для формирования обширных кадров квалифицированных кружководов? Эти вопросы необходимо ставить Ha обсуждение теперь же. При этом, энакомство с опытом американского университетского театра может оказаться весьма полезным. / Конечно, в отличие от американских условий, мы обладаем обширной $етью высококачественных профес„Университетс тад, осуществляющих монтировку университетских спектаклей. Маких спектаклей ежетодно готовится не менее восьми в каждом семестре. Бригады, работавшие в одном спектакле над декорацией, в следующем переходят к работе над oopenlennem или же костюмом. Особенно интересно соединение курса теории драмы с практикой Haчинающего драматурга, осуществляемое в университете, Для специального семинара по’ драматургии из 250 студентов театрального факультета отбирается 20—25. Начинающие драматурги вначале переделывают Heбольшую новеллу в одноактную пьесу, или же какой-либо роман в трехактную. Здесь же в семинаре обсуждаются самостоятельные наброски будущих драм и дискутируются нанисанные участниками семинара пьесы. При этом лучшие, наиболее удачные лраматические произведения, родившиеся в процессе семинарской работы, включаются в репертуар университетского театра. Такого рода работа предполагает отход от глубоко укоренившихея в Западной Европе взглядов на характер художественной — деятельности. Вторая международная конференция революционных писателей (в Харькове, 1930 т.), по вопросу о развитии революционной литературы ‘во Франции отметила, что среди различных причин, задерживающих рост революционной ‘литературы во Франции, играли известную роль идеалистические взгляды на литературу и искусство. «Литература представлялась и продолжает представляться как тайное и весьма сложное дело, доступное только поовященным», Аме-