ees чошетскосх ОсвУсстао
ПОУЧИТЕЛЬИ АЯ. if

 
	НЕУДАЧА
	Провал «Мольера» — не обычная
театральная «неудача». Bot почему
принять просто к ‚сведению ту ‘спря­ведливо резкую оценку, которую спек­такль получил у нашей общественно:
сти, и ‘успокоитьея на том, что OF
снят с’репертуара, — нельзя; Необхо­димо осмыслить значение этого про­вала и причины, которые его обусло­SHIH.
	Мольер — один из крупнейнгих
драматургов. Европы ХУП столетия,
в, творчестве которого нашли отраже­ние наиболее прогрессивные, смелые
мысли его эпохи. Это писатель-бун­тарь, личная судьба которого носит
на, себе трапические следы жестокой
схватки с окружающей социальной
средой. Но Мольер также и актер, И
по свидетельству современников, ак­тер незаурядного дарования. Когда
театр — и какой театр! — лучший
театр нашей страны — берется за
сценическое осуществление этой те­мы, он должен заранее отрешиться от
всяких ‘элементов внешней театраль­ности и неорганичности. МХАТ впо­ру было мобилизовать для работы над
«Мольером» все самое лучитее, талант­ливое, идейно высокопробное, чем
располагает театр. На Самом же де­ле МХАТ отнесся к «Мольеру», как
к очередному проходному спектаклю,
и из всех испытанных тралиций, ко­торые ему свойственны, он остался
верен только одной — производствен­ной медлительности. Четыре с поло­виной года театр потратил на работу
над спектаклем, котерый так елино­душно осудила наша общественность.
Случайно-ли это? Нет! История этого
спектакля чрезвычайно cHMNTOMATHY­на ДЛЯ творческого состояния
МХАТ в последнее. время.
	Ньеса написана драматургом Булга­ковым семь лет назал. По указанию
театра отдельные эпизоды и сцены
неоднократно переделывались драма­тургом, так сказать, «на виду» у ху­дожественного руковолетва театра.: Но
все самое слабоё, самое неубедитель­ное, что было. в пьесе, осталось. Не
случайна и бценическая интерпрета­ция булгаковской пьесы нашим тед­тром, Здесь более, Чем уместно вопом­нить, что на сцене нашего же театра
к течение многих сезонов пла; пьеса
«Елизавета Петровна», в которой пол:
линное ° ‹оциально-историческое изо­бражекие. событий и лиц было также
подменено натуралистическим изо­бражением серии альковных  анек­дотов. Грубейший натурализм, сугу­бая обстановочность, характерные для
«Елизаветы Петровны» (а затем для
«Мертвых душ», «Талантов и поклон­ников» и др. спектаклей), расцвели
махровым цветом в «Мольере», Как
наивны и беспомощны сцены тайного
заседания Кабалы, исповеди Мадлен,
королевского дворца! Театр нагромоз­дил кучу вещей, множество бутафо­рии, как бы извлеченной из провин:
циальной фреквизиторской, Наш зри­тель не любит такой внешней аффек­тации. Спектакль «У врат царства»,
идущий «в сукнах», тлубоко волнует
зрителя силой актерской игры и иде­&й драматурга. И в этом всегда бы­ла сила нашего театра,  
	«Мольер» же на основе ошибоч­ного. искажающего’ историческую леи­ствительность текста, поставлен как
махрово-натуралистический спектакль,
дешевой мишурой  прикрывающий от­сутствие самого главного — живой
	и волнующей идеи, `
Художественное руководство наше­го театра делало отчаянные попытки

в начальной стадии работы над пье­С” УВЫТЯНУТЬХ ИЗ ПЬЕСЫ КАКОЙ-ТО 
материал для социйльно­исторической.
«окраски» Мольера, Напрасная затея!
В; «Мольере» увлечение ь внешней
зреляитостью привело к нарушению
композиции спектакля. Ряд энизоли­ческих ролей вследствие этого выдвие
вулся на передний план (Людовик,
Вутон” Муарон).. Театр попуститель­ствовал даже. нарушению -актерами
драматургиче ого текста: (Муарон) —
в ущерб роли ‘самого Мольера. И то,
ЧТо исполнихель Муарона лобавил к
своей роли, не`выправило, а е1а 60-
лее запутало неправильную оснонную
линию, вамеченную драматургом. Так­же неверно ‘была истолкована. роль
Маллан. Но поскольку в пьесе не бы­ло - настоящего; исторически  прав­дивого Мольера, то никакое «окруже­кие» воссоздать его не могло. И по­лучилея огромный провал, потрясаю­щая театральная неулачя. Мне кажет:
ся неверным обвинение в этой неула­че олното только драматурга. Театр
в целом и мы, его актеры, каждый в
этдельности, в равной мёрв повивны
в том, что произоныто. _ а
Борьба за социалистический = pea­лизм на театре — это борьба  жесто­кая, трудная, без компромиссов. Ес­ли неудача с «Мольером» поможет
нам в этой борьбе, то это будет
единственным оправданием нашей
четырехлетней работы над этим спек­таклем,
МИХ. ЯНШИН
	ВОЛЯ ЗМИЗНЬ СЛЕКТАКИЮ
	Слектакль «На дне» в Московском
Художественном театре имеет уже
тридцатнпятилетнюю биографию, но
до сих пор сахраняет удивительную
свежесть и остроту. Это = не музей­ный, законсервированный спектакль.
Он движется и живет вместе 60 вре­менем, :

Это замечательное искусство сохра­нять спектакль живым в течение це­лых десятилетий пока остается пре­имущественной привклегией Художе­ственно театра. Большей частью в
наших театрах, особенно в молодых,
спектакли быстро блекнут, ‘изпашива­р1ся и остаются осуществомать. как
нокеженные копии © когда-то живого,
полноценного произведения  -
	В «На дне» уже давно сменился
ряд важнейших исполиителей, но
спектакль сохранил живую. жизнь.
Каждый новый исполнитель осмыс­лил и освоил роль, как свою co6-
ственную, самостоятельную работу,

По-новому рожлен Тархановым в
этом спектакле образ Луки. Игра
Тарханова является как бы ответом
на критический пересмотр, которому
подверг сам Горький образ этого уте­шителя, тихого странника с котомкой
и чайником Ba спиной, Это не лу­каво добродушный, благостный ста.
ричок, созданный. когдазто Москви­ных, Лука сделан артистом в более
суровой, мужественной MaHepe.

Это. — не легкий странник по 86-
wae, безалобиый утешитель  встреч­кых, умеющий красно и ласково го­ворить. Лука носит с собой какую-то
тяжесть, какое-то невысказанное пе
чальное слово. Когда он утешает лю­дей, рассказывая им о том, чего нет
в жизни, его глаза смотрят в сторо­ну серьезными думающим ваглядом.
Как будто он созерцает суровую пра­вду жизни, которая встает — страш­ная и жестокая — ‚рядом с его уте­шающими словами,

Лука Тарханова не нашел прими­рекия с жизнью. У ‘него’ остались для
нее горькие слова, у него еще. оста­лась какая-то тяжелая сила, которая
свинцом наливает его взгляд. В та­ком Луке сохранился протест против
жестокой жизни, Он не высказывает­ся прямо, но он живет в его осто­рожных сдержанных движениях и в
том глухом вздохе, который преры­вает иногда утешительную речь
странника и вокрывает под ней дру­тую более глубокую тему. В таком
Луке гораздо меньше мягкости, лу­хавости и добродушия. В нем есть
внутренняя жесткость и утловатость.
	Й утешает он людей как-то издали,
	будто присмалриваясь к ним внима­тельными, изучающими глазами.

Образ Луки становится сильнее и
драматичнее и более резким по реа­листическому рисунку. Это — новый

ука, который тащит за собой от
ночлежки к ночлежке тяжелую мы­сль 0 жизни, прикрытую утешитель­ными речами. на него ложится
тот трагический свинцовый отблеск.
который освещает лица остальных
обитателей «дна». ;

С таким же драматизмом, с такой
же реалистической  беспощадностью
играет ‚в-этом спектакле Вера Попова
роль проститутки Насти. Сдна из
лучших актрис советокой сцены, По­пова после своего перехода в МХАТ
не выступает в новых постановках,
Последней ее крупной работой была
роль Ларисы в «Бесприданнице», сы­гранная четыре года назад. С тех пор
актриса исчезла из поля зрения. теа­тральной критики, исполняя роли в
прежних мхатовских спектаклях («На
дне». и «Гроза»). А. межлу тем за
это время актриса. творчески ‘еще
больше. выросла и развилась. Мха­товокий театр оказался близким да­реванию ‚ Поповой. ГС.

 Но’ мястерство актрисы за эти годы
стало более тлубоким и острым. На
сцене б, коршевского театра игра По:
повой была временахн излишне «тед­тральной». Жест, движение, интона­ция становились в какие-то моменты
чересчур: резкими, ;

астя сыграна артисткой Gea pea­ких компромиссов с внешней теа­тральностью. Роль проведена Попо­вой на тонких, едва заметных дви­жениях и деталях. Без истерик, без
суетливых жестов, уверенной рукой
больпгого художника Попова обнажа­ет добрую, но жалкую и нищую душу
Насти. Актриса глубоко заглянула в
душу своей теронни. и сумела пока­зать ее в неприкряшенном виде. 06-
раз, созданный Поповой, ‚вызывает
острую. боль и обилу за \ человека,
`Попова. достигает этого. простыми
средствами, сдержанной и экономной
игрой, скупо: отобранными. штрихами.

В том. же. спектакле в! этом тоду
выступает А. Гейрот в роли барона.
Эта роль не является для него новой
работой. Он исполнял ее давно в\Ху­дожественном театре в очередь с Кя­чаловым. Но после долгого перерыва
и. он принес ее на сцену несколько
изменившейся, Гейрот . сатирически
заострил характеристику = барона,
сильнее подчеркнул в нем пустоту, и
ничтожество, в то же время сохранив
целиком психологическое . правдоподо­\бие этой роли. ° . B. AJIMEPC
	  Покушение
  на. Пушкина _
	К 100-летнему юбилею со дня смер­ти Пушкина лрамоделы и литератур­ные комбинаторы всё написанное ве­ликим поэтом «разобрали» на инсце­нировки, сценарии и переделки.

Ничто так He привлекает внима­ния ‚этих драмоделов, как личность
самого поэта. Но интересует их не
столько творчество’ поэта, сколько его.
дуэль, не столько Александр Сертее­вич Пушкин, сколько Наталья Нико­лаевна Пушкина, Дантес и флиртую­щий император,

Вот одна из этих пьес — «Смерть
	Пушкина», Автор ее — некая дама от
	литературы — не пожелала поставить
на обложке свою фамилию и ограни­чилась › только ‘одной буквой. Мы
уважаем скромность автора и не бу
дем приводить злёсь даже эту букву,
Пьеса эта — предел литературной
пошлости и безграмотности. И вме­сте’ с тем мы находим B Heit adco­лютно ‘все, что встретим в десятке
других тъес на’ту же тему. Здесь есть
император Николай Т, воэмущающий­ся стихами Пушкииз и ухаживающий
за его женой. ,

Здесь есть пресловутый камер-юч­керский мундир, который He любил
носить Пушкин; Бенкендорф и Дуб­бельт, которые делают все возмож­Hoe, чтобы Пушкин был убит на дуэ­ли: цитаты из Лермонтова и надтроб­ные речи друзей.

Заканчивается пьеса «социальным
обобщением». Умирающий Пушкин в
бреду видит следующую картину:

Пушкин: Самовластитёльный  8л0-
дей, тебя. твой род я ненавижу!

Нинолай; Я самодержец всероссий-.

ский. Нет закона, кроме воли моей,

Пушкин: Но пе уйдешь ты от CY

да мирского, как не уйдешь от бо­жьего суда.

Николай: Я сокрушаю все! Ибо
царствие мое и сила и слава во ве­ки веков,

Голоса в шуме ветра: Восстаньте,

палшие рабы! Тираны мира, трепе­щите. Ужо тебе. Ужо тебе!

Вот и другая пьеса, написанная
также некоей литературной дамой П.
Синельниковой. От цитирования пье­сы мы. заранее. откаЗьтваемся, пото»
му, что произведение это — Ha rpar
ни порнографии. Весь запас эруди­ции, й фантазии автор употребляет

на то, чтобы проникнуть в TARE.

спальни Пушкиных.
Подобные «пушкинские пьесы» за­тружают. портфели ‘театров и шка­фы. реперткомов. Есть всё основания,
думать, что никто до сцены их не’

допустит. Но вот пьеса, которая уже
числится в репертуаре театра ам.
Вахтангова, перед которой открыты
пути на театральную периферию, —
она выходит в свет под маркой из­вестного праматургя М, Булгакова и
всеми увяжаемого пушкиниста В. Ве­тесаева. Что же рассказывает о вели­ROM народном ‘поэте  эта_ пьеса. на­зРанная его’ именем?  

Александр Пушкин болен — он в
спальне за сценой. А на сцене в это
время Дантес целуется с его женой—
таков первый захватывающий эпизод
пъесы.

Вот второй «гвоздь» пьесы — дей­«твие происходит во дворце Воронцо”.

УТ

ВОЙ, где «великая роскотть» и «меж

сетками порхают встревоженные пТИ-.

цы». Николай   уелиняется с Пушки“
ной, об’ясняется ей ‘в любви и нА­значает свидание. После этого Дантес.

тут же устраивает ей сцену ревно­сти:

Дантес: Ваша рука была в ето ру­ке, Вы меня упрекали в преступле­нии, & сами вы вероломны.

Пушкина: Я приду, приду. В сре­ду в три часа. Отойдите от меня ра­ди всего святого.

Есть в пьесе хромой злодей Дол­торуков и добрая фея княгиня Bo­ронцова. Ecrh 8 пьесе множество дру­тих фамилий современников, HO ни
одного настоящего современника, ни
одного цельного образа в пьесе нет.
А сам Пушкин? Сам Пушкин в пье­се не выведен вовсе. Никакого 0б’- 

яснения этому факту авторы не да­ют, Но может быть в пьесе так мно­то и хорошо товорится о Пушкине,
что его присутствие на сцене излиш­не? Увы, этого нельзя сказать. В тек-.

сте указано только, что Пушкин яв­ляется автором «Буря мглою небо кро-.

ет». И все, Авторы даже не наме­кают на существование прутих про­изведений Пушкина: Гле же тут го­ворить ‘об -образе поэта, о ` социаль­ных корнях ето трагелии, об отря­жении эпохи в истории его жизни и
СУЕТА, у
1 Памяти, Пушкина утрожают хал­турщики; пошляки, драмоделы, спе­кулирующие на его имени, на том
отромном интересе и любви, которые
  проявляет. страна к великому своему,
бессмертному поэту.
у В. ЯКОВЛЕВ
	 

19. марта
	Редакция газеты «Советское ис­кусство» совместно с издательст­вом «Академия» созывает совеща­ние с участием художников, изо­критиков, работников издательств
и др. на тему:
	Художественное оформление. книг
издательства «Академия». -
Совещание состоится в конфе­ренц-зале ЖуУргазоб‘единения, Са­довая-Каретная, 3-й дом Советов,
во дворе,
Начало в 7. часов. Вход по при­гласительным билетам.  
	и
, em во Ваекохудожиике
	Эскизы костюмов к опере «Запоро жей за Дунаем» в Киевском гос. сперном театре; худ. А. Хвостов.
	пародность и культура
	О СПЕКТАКЛЯХ КИЕВСКОГО ГОС. АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ
		Просмотр трех спектаклей этого’. те­атра (кроме указанных произведений
гости привезли «Снегурочку» {Римско­го-Корсакова) убеждает в том, что в
его лице мы имеем полноценный ху­дожественный коллектив, стоящий на
уровне лучших театров Советского
союза. К оценке его работы следует
поэтому подхолить с полной мерой
строгости и требовательности. прямо
в откровенно говорить как о его до­стижениях, так и его уязвимых  ме­стах и нелостатках.
	Наиболее уязвимой является поста­новка «Запорожца за Дунаем». Основ­ной причиной ряда его недочетов, ча­стично уже отмеченных печатью, яв­ляется известное противоречие  меж­ду самым характером и жанром это­го произведения и режиссерской трак­TORKOH в спектакле киевской оперы?
	Постановщики поставили перел со
бой задачу — превращение «Запо­рожца» в большую современную опе­ру, но ограничились при этом толь­ко техническим его приспособлением
к новым сценическим условиям. В
результате. размах, пышность и боль­щие масштабы спектакля — не везде
и не всегла оправданы. Это противо­речие сказывается и в 06060 ощути­тельной злёь статичности большин­CrBa массовых хоровых сцен, Музы­кальная выразительность хоровых
сцен «Запорожца» превосходна (хор-.
‘мейстер Н. М. Тараканов), но. менйет
сценическая ‘скованность хора.
	К счастью. эти недочеты ни в ка­кой мере не являются решающими лля
этой оперы. Уснех -ее—большой, пол­ностью заслуженный—в основном pe­шают прекрасная, насыщенная Ha­Тодно-песенным материалом музыка,
совершенно выдающиеся, местами
потрясающие танцовальные сцены и,
наконец. тот яркий, здоровый, жизне­‘радостный народный юмор, который
пронихает оперу с ‘начала доконца.

Музыкально-песенные красоты «За­порожца за Дунаем» полноценно до­несли до зрителей народная  артист­Ka Литвиненно-Вольгемут ‚ (Одарка),
засл. артист Кипаренко-Даманский
(Андрий). и `Захарченко (Оксана).

Менее удачно в этой опере высту­пил обладающий прекрасным голосом
и. музыкальностью, артист Частий,

Исполнители, танцев в «Запорожце
за Дунаем» достойны самой высокой
	оценки и самой теплой благодарно­Как это случилось, что старинная
украинокая народная музыкальная
комедия «Запорожец за Дунаем»; o6-
ладающая крайне примитивным сю­жетом, написанная не профессиональ­ным квалифицированным композито­рем, а певцом = дилетантом, — не
только неё потеряла ‘своей художест­венной‘ актуальности и силы воздей­ствия ‘через семьдесят с лишком лет
после первой свое постановки, но, на­оборот, приобрела новую свежесть и
остроту сценического звучания.
	Как это случилось, что народная
опера «Наталка-Полтавка», написан­Had более столетия назад, отличав­‘шаяся столь же дилетантоким харак.
тером музыкальном оформления, как
и «Запорожец за Дунаем» (правда.
литературная сторона драмы Котля:
ревского значительно выше), но не
‘обладающая рядом столь ярких и вы­‘ирышных BHENTHG зрелищных Эле­ментов. как «Запорожец» -— зазвучала
co сцены Большого театра) Союза ССР
так непосредственно-волнующе, силь­но и ярко.
	Здесь решающим явлйется, на наш
ваглядл, два момента. Прежде всего
то, Что литературно-сценический и
музыкальный  матернал обоих прои8-
велений, вопреки целой серми ста:
рых и новых художественных насло­ений, стилизаций, приспособлений
и т. д, сохранил ту свою тлубокую
первоначальную народность) ту свою
срганическую связь не ‘только с ис­его живой жизнью. повседневным бы­том. которая привлекла к этим пройз­веденийм внимание и любовь много­миллионных зрительских мабе горо­дов и сел Украины,
	Второй момент заключается в том.
что весь коллектив Киевской государ­ственной оперы, так тонко и органич­HO чувствующий и художественно
воплощающий тлубочайтие народно­зворческие элеченты «Вапорожца® и
«Натачки-Полтавеи». подошел к этим
произведениям во’ ноеоружии выс окой
художественной и тбатральной куай­туры. ^
	Это сочетание глубокой народности
и высокой культуры, каторов я
ляется одной из важнейших” творч8-
ских принципов социалистического
реализма, служит главной причнкой
художеотненных побед и успеха киев­ской оперы, ~ og
	   
	сти. Это, главным образом, их заслу­та. что спектакль часто превращал­ся в трандиозный народный  празд­ник. Это относится и к постановщи­кам танцев (Болотов и Вирский) и
ко всему коллективу исполнителей,
особенно к исполнителям танцев в
4-м действии, участникам междуна­родного фестиваля народного танца в
Лондоне, тт. Сивкович, Мерхасиной,
Федотовой, Бердовскому. Жмареву.
Белову, Иващенко, Соболю.

Haxoren, особо надо остановиться на
неподражаемом искусстве народного
артиста Донца, который пронизал
весь спектакль. от начала до конца
такой жизнерадостностью, оптимиз­мом, здоровым народным юмором, что
буквально каждое его слово сопровож
далось смехом и аплодисментами. Со­зланный им образ Ивана-Карася. ве­сольчака и пьяницы, ио честного от­крытого и храброго вояки, можно сме­ло отнести в ряд наиболее закончен­ных, классических. образов украин­ского народного театра.

«Наталка-Полтавка» поставлена Ки­евским оперным театром с внешней
стороны значительно ‘скромней, чем
«Запорожец». Главное внимание  по­становшика «Наталки» (режиссер
В. Д. Манзий, как и в «Запорожце»}
было обращено ня создание и углуб­ление сценических образов оперы и
на донесение до зрителя ее музы­кальных красот. Такой подход впол­нё соответотвует и характеру оперы.
ee содержанию и либретто («Наталка­Полтавка» — лучшая пьеса. обновопо­ложника украинской литературы, ав­лора «Энеилы» ‘И.  Котляревского),
обладающему значительными художе­ственными достоинствами.

Музыка этой оперы складывалась
постепенно; она явилась результатом
творчества ряда музыкантов различ­ных поколений. В настоящем ее виде
музыка оперы окончательно собрана
н разработана композитором В, Я.
Иоришем (значительная часть музы­ки им дописана). За исключением
отдельных мест, несколько тяжело
и слишком усложненно музыкально­оформленных, В. Иориш чутко и тя­лантливо справился со своей трудной
задачей. :

Из исполнителей мы в первую 0че­редь должны отметить талантливую
	О. Петрусенко, исполнявнитую главную
роль Наталки, Она обладает сильным
и красивым голосом, большой музы­кальностью. К сожалению. артистка
	Петрусенко значительно лучше поет.
	чем говорит со сцены, и это несколь­ко снижает законченность ве испол­нения.

Далее, нужно высоко расценить
засл. артиста Паторжинского, испол­нявитетго роль выборного Макогонен­ко, и Гришко, игравшего бурлака Ми­колу. Паторжинский—прекрасный пе­вец и хороший актер. Гришко— певец
с ‘меньшей музыкальной культурой.
но с хорошими вокальными данными
и с превосходным сценическим темпе­раментом.   бы
	‚Наконец хорошо пели и исполняли
	роли возного (старая судейская долж
ность) Манько, Петро— Шведов и
Терпелихи—Маньковская.

Й здесь. как и в «Запорожце», з8-
	мечательно поставлены танцы И
очень хорошо и выразительно звучит
хор: С
	Вполне удачны декорации «Патал­кики-Полтавки» (художники спектак­ля Курочка-Армашевский и Эвенбах,
художники-декораторы Мягков, Лен­нерт и Носьмина).

В внаменательной для всего худо­жественного фронта беседе с авторами
и’ постановшиками оперы «Тихий
Дон» тов. Сталин сделал указание о
теобхолимости создания советской
	опёрной классики. Это указание яв­ляется директивой для всех советских
музыкальных театров. Задача созда­ния советской музыкальной оперной
	‘классики обязательна и вполне по:
	сильна и для Киевского оперного те­атра, олного из наиболее сильных и
квалифицированных в Советском сою­a,

С. КОРЕВ_
	Выставка худ. Бялыницкого­Бирули
		„ДАЛЬНЯЯ ДОРОГА“
	Пьеса Арбузова в ТРАМ, ‘театре-студии
под рук. Хмелева и театре им. Ермоловой.
	Урусова —. Лешка,
	Ильюше повезло — он попал в бри­гаду Лешки и быстро вырос, возму­Солнышкина хорошо играет  Беспа­лов у Хмелева и Чепель в театре’ им.
Ермоловой, слабее  Шпрингфельд
		«Дальняя дорога» -— пьеса 0 ROM­&
	 
	сомольцах, о людях метро, о трусо­шк и героизме, о счастьи и неразде­ленной любви, о создании новото ти­па человека.

Арбузов — молодой, способный
драматург, «Дальняя дорога» — фак­тячески его вторая цьеса. В ней есть
живые характеры и волнующие сце­ль, Однако ряд образов не получил в
пьес®. полном тазвития, & отдельные
ситуёции оказались в явном противо­речин С жизненной правдой. Вызы­вает также недоумение «метод» BOC­питания в Солнышкине бесстрация
	и геройства.
	о Аа акооя

: $
Мне довелось видеть три спектакля :
	«Дальней дороги» — в театре-студии
п/р Хмелева, ТРАМ и театре им, Ер:
моловой, .
Весьма любопытны фигуры переко­вывающихся Максима Самодельного
и в особенности Ильюши Солнышки­на. Но все же главное не в них. Для
нас интерес спектакля в централь­вой емо фигуре — Лешке, легендар­ной бригадирше-метростроевке, му­жетвенной  комсомолке,  Лешкина
бригада проходчиц овеяна славой. —
отважно и решительно шла она Ha
штурм подземных толщ. Неудачницы
(Лня Брегман), трусы (Солнышкин)
и хулиганы” (Самодельный), порабо­тав в Лешкиной бригаде, превраща­лись в рационализаторов, героев и
бойцов, охраняющих границы нашей
страны. Лешка тонко, мудро распоз­нает людей своей бригады. и  восни­тывает в них любовь к труду; поряд­куй ие «Ты моей бригады чело­век. Я тебя знать и чувствовать‘ дол­жна, как свое сердце», —говорит Леш­ка Солнышкину. и
Из трех исполнительниц роли
Лешки первое место безусловно при­надлежит  исполнительнице Sub
нм. Ермоловой — Урусовой. Сдер­жанная, спокойная, умная, чуть. мед­лительная в движениях, уверенная
в своей силе, суровая к себе, отзыв­чивая к товарищам, твердо знающая,
куда и зачем идет сама и ведет
своих товарищей. На первом. месте
у нее — метро, штольня, порода,
бригада, на втором — она сама, ее
чувства, ее любовь. Скучно? Ниче­№ подобного. У Лешки, правда, нет
зкуса к танцам, но ладную песню,
звездные ночи, осень в Сокольниках
ova чувствует и любит. Все эти чер­ты цельной Лешкиной натуры тонко  
	передает Урусова,

оль Антона, роль трудную и
благодарную, более или менее удач­но одолели Ключарев  (тватр “им:
Ермоловой) и Баженов (тевтр-студия
п/р Хмелева) и совсем хоропю Мель-.
ников (ТРАМ). Секретарь комеомолв­ского коллектива Антон -—— талантли.
вый организатор, весельчак и KOHO*
вод, чуткий друг и верный товарии.
Именно такото Антона четко, просто
и правдиво передает трамовокий ис­полнитель.

Топсик написан Афрбузовым. весь­ма наивно, схематично, эскизно. Это,
по существу, тийячная энженю-ко­мик старого театра. Роль с пением, >С
гитарой. С десятком комических реп­лик. Только одной Тополевой’ (театр.
п/р Хмелева) удалось, преодолев кос­ность драматургического материала,
дать живой образ юной энтузиастки,
зерного оруженосца Лешки.

Другая роль, не получившая. в
пьесе полного развития, —— роль Лии’
Брегман. Неудачница Лия, «нашел­шая %ебя» на метро, вышла у Ар-:
бузова крайне неубедительной и бле­ной. Это. однако, не помешало ap­тистке Николаевой (театр п/р №м6:
лева) дать свой, лирический, о неж­„кый, волнующий, обаятельный образ
	Лин. Другие исполнительницы „этой
роли (Хорошко в театре им. Ермоло­вой и Козлова в ТРАМ) честно по­шли эа автором и дали бледные. об­разы,

Ильюща Солнышкии пришел ва
метро из сонного, тихом. Мурома, Он
псэт и мечтатель, чудак и трус. Лер­ионтов — ео любимый поэт, диктор­ша Таясова — прекрасная дама, т&.
идотвениая незнакомка. На метро
	ОПЕРА HA SABODE -

 Два года назад при клубе Kanat­] вом И Харьковской. оперы
ного завода им. Петровского. в`Харьгчов. идов
	в. давидова,
В течение лвух месяцев коллектив
	Rope была о создана консерватория:
	Сейчас в ней обучаются по клаееу   подготовил‘ сцены из «Евгения Оне­рояля. скрипки, сольного пения, бая­гнна»., 3
	Недавно состоялся первый onep­на И народных инструментов 117 че­ловев — рабочие, дети рабочих; ИН пный» спектакль, ча котором  присутет­женерно-технический персонал. Дочь   вовало полторы тысячи зрителей.
кузнеца Эмилия Зопотько, обучаю­Был исполнен первый акт” «Евгения
щаяся  сольному . пению, ‚ облалает   Онегина». Спектакль прошел ©. боль­прекрасным. лирическим ‘сопрано; Ли­шим успехом. Роль  Гатьяны исполня
дия Котельникова — дочь токаря — аа Эмилия’ Золотько. РольОлыи —
	готовится стать пианиеткой.

Десятилетние ребята Костя. Бор­зых и Ностя Пикули уже очень хоро:
пою играют на скрипке.
	бывшая ткачиха тов. Ушакова, роль
	Костя. Бор­Онегина. - слесарь. Николай Носов.
	В балете участвовали: рабочий
ткацкого цеха тов. Федорбв, ткачиха
	Интересно ‚задуман и разрешен в
mpece образ  закадычного = друга
	пьесе образ  закадычного — друга
 Ильющи — Макоима Самодельного.
Это  «приятельство» — элегического
Ильюшисе@ хулиганом зи’ обузотером
„Самодельным > сперВа­кажется He­‘правдоподобным. Но,  присмотрев­mich к Максиму, поняв его, стано­BPTCA ясным, что. ухарство .это.. на­носное, показное (именно таким и
играет Самодельного в театре-студии
п/р Хмелева @enopoa): ц. Чуткий
Ильюша, не в пример другим,’ знал
ему подлинную-‘пену. Вот почему ре*
шение трамовской режиссуры   (Суда:
ков и Сокопова) показать  Самодель
ного в первом акте пьяным бандитом
в корне неверно, так же, кстати ска­зать, как неверно и стремление этих
постановщиков вытравить из спек
	такля всю лирику.
_ ВИКТОР ЭРМАНС
		Стахановец тов. Тимченно замеча­тов. Ворошецкая, прядильщица тов.
	тельно играет: ва баяне.
Учащиеся консерватории вместе с
хоровой капеллой ортанизовали ca­Напинкова и др.
1 мая «Евгений Onernms булет пэ­казан: полностью,
В. БРЫНДИН
	НОВАТОРСТВЕ
	спускается с паперти унизанная бан-! вые реалистические образы вытесне­тиками и локончиками барыня, про­бегает озабоченная горничная, прохо­AAT купцы, выекакивает титулярный
советрик Хлопов. убегающий от жё­советник Алопов, убегающий от же­НЫ,

0б’ясняет ли чю-новому вся эта
сцена содержание гоголевской пьесы?
Нуждается ли в этом пьеса? Какова
же цель этого введения в спектакль?
Bee это лишне и поверхновтно. Чем
почуднее, поновее, чем необычнее, чем
больше загромождена сцена вещами,
ненужным театральным хламом, чем
больше отолвинут на залний  плая
спектакля актер — подлинный носи­тель ето содержания, — тем более

«вмелым» кажется это нашим горе­новаторам,

Режиссера Яковлева, поставившего
в прошлом году в Великом Устюге

«Грозу», местная «Советская мысль»
так и охарактеризовала, как постоян­ного «изобретателя», который, гоняясь
за трюками, забывает про содержание
самой пьесы.

- В свердловеком ТРАМ монтаж три­логии  ‘Островского «Бальзаминов же­нитея» был построен театром по тому
же типу «подчеркнуто  гротесковой
эксцентрики и формального трюкаче­ства», и замечательная галлерея пер­сонажей Оетровского получила, как
писал «Уральский рабочий», «иска­женное, социально He оправданное
сценическое отображение, что извра­тило весь идейный смысл пьесы. Жи­ны внутренно неоправданным (в этом
	все и лело!} экепентрическим лвиже­нием, нелепой интонацией, условными
мизанеценами»,

Каверинский монтаж «Без вины вй­новатых» лег в основу, очевидно; п
ряза периферийных постановок пъесы
(Островского. Так как театры не суме­ли оправлать внфшнюю заиметвован­ную ‘форму внутренним заострением
	социальных характеристик, то пролот  
	с волевильным губернаторския. семей­ством, закулисной дракой и паролией
на старые провинциальные спектакли
казался просто нелепым.

«Голый форхализм», «безумно ори­гинальное и смелее» трюкачество, на­рочито противоречащее замыслу й
смыслу текста автора; во имя «ориги­нальности я смелости» режиссера ста­Ли невыносимыми, — так писал ре­жисеер В. Тургенев в «Тамбовской
правде» по повоху постановки «Меся­ца в деревне». И в этом и подобном
ему выступлениях отдельных  теат­ральных работников на периферии мы
вилим отралный факт борьбы с лож­ным новаторством на местах.

Такая критика режиссерского лже­новаторства говорит нам © здоровой
реакции на местах против театраль­ного «левачества», осужденного на­шей общественностью, новым зрите­лем, всем холом развития реалистиче­ского искусства нашей эпохи.
	Rte
	_0 NAOHHOM
	новое содержание спектакля не 0п­равдываетея ето текстом — текстом
Шекспира, замыслом Шекспира, co­держанием шекспировских образов,
Режиссер вводит в спектакль яр­кую спену карнавала «для показа
эпохи, классовой розни; разоблачения
морального уровня общества». Но этот

«тюказ» ‘чисто формален: не напол­ненный подлинным шекспировским с9-
держанием, он всего только декоратив­ный элемент в спектакле. НИ

Соавторство режиссера с Шекепи­ром, не оправланиое _ целесообразно­стыо идейной и сценической, естест­венно и неминуемо приводит к внеш»
нему приспособлению Шекспира к с0-
временности, в крушению режиссер­ской wre. о

В большинстве случаев все факты
подобного «исправления» и ириепособ­ления  классики происходят просто из
желания «новизны» в0 чтобы то ни
СТАЛО, новизны для новизны.

‚ Не столько новую интерпретацию
тоголевских образов. сколько новую
необычную зрелищную форму наблю­даем мы в, постановке «Ревизора»   в
ташкентеком театре им. Хамза. Фор­ма гоголевской пьесы совершенно
полно отвечала гоголевскому  содер­жанию ве. Режиссер узбекской сцены
Витт начинает” свой ‘кэкспефиментать­ный» спектакль ‘Так: колокольный
	звон, Перковная паперть, торчит из
	булки толетая фожа продавца баранов;
напротив деркви тралтир. Медленно
	СТРЕМЛЕНИЙ по-новому  п0-

„С =. ставить-то-или „инов, скласои­»   yeeros произведение: наши тез

атры   часто вступают \ па путь   чисто

внешних, ‘формальных °овшотв{ ре­жиссерских ;THOROB зас!

C pate таких постановок-мы Варе.
чавися на периферийной сцене. Раз­рушая  форму классических пьес, нет
которые феи 4 ис­серы упичтожают прежде“всего йх с0-
держание, - ‘неразрыено т овязанное ¢
этой Формой: Таков недавний случай,
когда в  бакинской постановке  «Top:
on yaa» pea pogeD , age yaw xa, Dopey
лова, ав уста. Uausore B.puuladé Mes
еы по занавес вложил ‘фепетядовские
речи для того. чтобы... Фазбблачить,
вилите ти птогозвочство” Чадеого.

Внешний, не’ вытекающий из
держания самой шекспировской тра
гедии. смысл. придает, например, ре’
жиссер Лукин своей постановке
«От» на смоленской сцене. Ре
жиссер как будто исходит из нового
NOHEMETHT (COLGAN TT PCE B лице
Яго он пытается показать хитрого,
жестокого-и ‘Фильного   ‘представителя
буржуазного . общества,..«с0- всей Hae
	We Pay gs Ma ey

‘тористостью ‘наступающего ‘на падаю:
	we pee ON

щий феодальный ‚строй». Театр изоб­ражает ‹Ясо победителем, торжествую:
щим лобету не’ только над личностью,
но” и’ нах” феодальным “строем.” B two­ленском театре Яго становится mpa­вителем Кипра — таков Финал по­отяновки. Но ведь этот замысел, это