CORETCKOE NICKYCeE TRE
			em
инь И школа
	ВЫСТАВКА РАБОТ СТУ
АКАДЕМИИ
	На выставке работ студентов Все
союзной академии художеств убеж­даешься. в одаренности молодой
смены искусства, В преданности
учащихся своему делу. ‘Но вот
мысль педагога в полотнах студен­тов академии, не светится. За кар­тиной на отой выставке различаелть
постановку, модель, ту задачу, ко­торую педагог предлагает пытливо­сти ‘учащихся. В ряде картин пы­таешься промунать систему поюле­довательного усовершенствования
живописного. зрения учащегося, его
чувства формы, Именно этого на
выставке не находишь.

‚ Перед нами выставка, в одной сво­ей части безвкусно «испанистая», 8
	в друтой рассчитанная на эффекты
условно-иллюзорного изображения
мюделей. .
	Начинает казаться, что только На
старом академическом реквизите —
траченных молью гусарских долома­нах, веерах, мечах и доспехах ~~
воспитывался вкус учащихся. На вы­ставке почти нет натюрмортов, но их
все же пишут в академии. Недавно
в мастерской проф. Осмеркина нам
довелось видеть постановку — HH
крустированный пожелтевшей слоно­вой костью итальянский старинный
ларчик на фоне нежнолиловой нис­падающей изящными складками тк&-
ки. Рядом в мастерской профессора
И. Бродского писали красный гусар»
ский доломан, на который небрежно
были брошены бумажные  раскра­шенные анилином в самые фантас­тические това хризантемы изо сосед­него с академией киоска. Еще даль­ше в мастерской профессоров Яков­лева и Шухмина учащиеся  труди­лись над большими полотнами,
изображавшими целую «кузницу
Вулкана». Древний старичек © ок­ладистой бородой был наряжен в
фиолетовую косоворотку. Он посту­кивал молотком по наковальне; B
полутемной мастерской итрали бли­ками старинные мечи, щиты и шле­мы, Вступив под своды <тарого ака­демического здания, профессора
прежде всего, очевидно, поделили 0с­тавшийся им в наследство реквизит.
Профессор Р. Френц  об’явил себя
наследником былого.  батального
класса — ему отдали лошадей и
оружие, профессору Яковлеву пона­добились классичеекие аксессуары
и ‘самая темная мастерская, профес­сор Осмеркин отобрал нежно расцве­ченные ткани, профессор Бродский
— ткани поярче, даже профессор
Лансере не удержался и взял послед­ние сохранившиеся испанские ман­тилии, тряпки самых различных
эпох облачаются натурщики и на­турщицы. «Росоийского Вулкана»
пишет студент Копейкин из мастер­ской профессора Яковлева, «цыга­нок» — студент Орешников из мас­терской профессора. Бродского, «ис­палок» — студент Туркевич, ученик

проф. Лансере, и китайца из бале­та «Красный мак» -- студент Ка­лыгин, ученик проф. смеркина.
\ Только проф Савинов догадался по­ставить натуру в современном лыж­ном костюме, поставить строго ‹ака­демически, без претензии ‘на лож­ную картинность,

‚ ‚Характерна и друтая черта выстав­ки. Постановки обнаженной натуры
чаще всего «сюжетны». Раскинув­‘WHXCA на пышном ложе в окруже­нии различных аксессуаров натур­щиц пишут и. в классе про. .
меркина и в классе проф. Бродеко­го. Тела натурщиков  подевечивают
искусственным светом — учащимся
подсказывается иллюзорное cBeTO­цветовое решение модели. Избирают­ся наиболее ракурсные точки для
изображения модели, и таким обра­зом утверждается установка на чисто
оптическое её отображение, ‘исклю­чающее всякую возможность серьез­ной штудировки человеческого тела.
Глядя на эти мертвенные, тщатель­но зыписанные полотна, невольно
задаепться вопросом: неужели преде­лом мечтаний иных профессоров и
студентов академии являются карти:
ны в манере Флавицкого или Семи­радекого; неужели академия ‘стре­мится воспитать художников, ©пособ­ных работать’ только в одной sapa­нее определенной манере, и на внеш­нее техническое усовершенствование
этой манеры расточает трудои время
учащихся?! *

В пейзажах и композициях уча­щихся — их сравнительно мало на
выставке — протлядывает иная TeH­денция.. В этой области учащийся
очевидно оставлен на произвол судь­театра». Неудивительно, что при
столь восторженном отношении к
МХАТ П, тов. Афинотенов печатал на
‘страницах ‘своего журнала исключи­тельно хвалебные отзывы о спектак­лях МХАТ И, в том числе о «Суде»
Киршона, «Личной жизни» Соловье­‘Ba и др. При этом игравший одно
время. роль чуть ли не основного
критика «Театра и драматургии» не­безызвестный Пикель специально
подчеркивал, что «когда я анализи­ровал в одной статье. пьесу Киршона
«Суд», то передо мной стояла задача
конкоетного анализа ее, в первую оче­редь не как пьесы, а как постановки
	во МХАТ IL, Естественно, что .. 0с­новное внимание было сосредоточено
ца анализе постановки ее театром»
(«Театр и драматургия» № 6 1934 т,
стр. 43). Статьи, содержавитие крити­ку некоторых спектаклей МХАТ И.
отклонялиесь тов. Афиногеновым, как
едактором «Театра и драматургии».
бщензвестно, что статья покойного
А, В. Луначарского, очень сдержан­HO и мягко критиковавшая «Суд»
Киршона, не была пропущена в «Те­атрен драматургии», больше года
пролежала в портфеле релакции и
появилась только после смерти Луна­зарского в «Литературном критике»,
Какое же право ‘имеет тов. Афиноге­нов жаловаться сейчас на критику?
	На отраницы журнала ‘проскахьзы­вали такие документы, как рекламно­самодовольные заявления представи­тельницы бывшего руководства
МХАТ Ц Бирман о том, что У МХАТ
П есть «почти безошибочное чутье»
того, что нужно и что ‘не нужно той
или иной пьесе («Театр и драматур­тия» № 8, 1935 т., стр. 46).

Полгода назад Афиногенов папеча­тал в «Театре и драматургии» хва­лебно-рекламную рецензию Н. Гор­чакова о «Мольере» Бултакова, в ко­торой еще до постановки на сцене
этой насквозь фальшивой пьёсы ут­верждалось, что OHA «посвящёна
борьбе Мольера 6 «обществом», что
«автор дает в пьесе ряд жанровых
картин, типичных для «блестящего»
века Людовика ХГ\У», что «помимо
интереса -к личности гениального
Мольера, пъеса любопытна для нас и
	РАБОТ СТУДЕНТОВ ВСЕСОЮЗНОЙ
	ХУДОЖЕСТВ _
	cece?
	Гнат Юра
	15 лет театра им. Франка
	Народный артист Республики —
орденоносец Гнат Юра
	десятилетие великой реконструкции
страны. Гигантские достижения социа­листического строительства, бурный
творческий расцвет советской Укран­ны, углубление процесеов культурной
революций и окончательная победа ‘ле­нинско-сталинской национальной по­ARTHRE -— все это создает замечзгель­ные условия для развития театра,

‚ В киевский перпох театр осущест­вляет ряд значительных постановок,
Среди них програмное, так сказать,
этапное значение
имели: «Мятеж»
Фурманова, «Дик­татура», «Кадры»,
«Левушки нашей
страны» Микитен­ко, «Гибель эскад­ры» и «Платон
Кречет» Корнейчу=

 
	Советское украинское театральное
искусство, выступая на историческую
арену, раньше эсего встретилось ©
закостенелой тралицией и мертвой фор­мой этнографического и бытового те­атра. Кроме того, наше молодое искус­ство испытывало разрушительное воз­действие романтико-националистичее­хих «илей», воторые  Пропаганлиро­вались Центральной радой и петлюров­скими атаманамя 10 время их недол­гого господства на Укранне. Особенно
вредную. роль сы­грал так называе­мый «Молодой тв­атр», воторым  ру­`ховолил  национа­лист Лесь Курбас.
Будучи активным
носителем контрре­золюционных идей
украинской напио­налистической byp­жуазин, он вел 0т­чаянную борьбу 38
буржуазные формы
театра, пытаясь п8-
ренести Ha нашу
сцену приемы упа­дочнического = 32-
падного искусства,
выдавая низкопроб­ное мелкое эпигон­ство за высокие 0б­разцы театрального
искусства,

В борьбе е мерт­Народный арти‹

выми традициями орденоносе
этнографизма и вредительскими илея­ми буржуззно-националистического ие­кусстеа возник театр имени Ивана
Франка. С первых лней своего суще­ствования (1920—1925 гг.) театр
искал в искусстве большой революци­онной идеи, стремился воплотить герои
ческие образы каассовай борьбы про­летаризта, создать образ нового соци­альното героя. Для того. чтобы выпол­НИТЬ Это трудное задание, нужно бы­10 не только решительно преодолеть
традиции этнографизма и вражлебные
Блияния националистических идей, но
и создать новый репертузр. Советская
драматургия тогда только начинала 3а­рождаться. Среди произгедений рево­люционной украинской драматургии.
театр не нахолил пьес, которые воспи­пывали бы массы в революционном ду­хе. И театр обращается в мировой
` классике и, Частично, к классике ук­раинской (Леся Украннка и Карпенко
Карый). В репертуаре этого началь­_ ного периода театра им. Франка мы
видим пьесы:  «Овечий источник»,
«Тартюф», «Лекарь поневоле», «Же­нитьба Фигаро»,

Театр поставил несколько неулач­ных пьес (Жулавский, Германс, Лер­берг). Это была дань тралициям старой.
театральной культуры. В те годы те­атр в поисках революционных фору’
еще ло конца не преодолел влияния
буржуазной театральной культуры,

Влассические постановки сыграли.
черзвычайно положительную роль. в
жизни театра. В этих спектаклях ‘ак­теры училиеь владеть культурой сце-!
нического мастерства и обогащали па­литру сценических приемов; Актеры
учились решать сложные технологиче­ские задачи и уходили от примитив­вой бытовой маски, столь традицион­ной в украинском бытовом тедтре.

Несмотря на успех классических
спектаклей, театр уже в тот. перяох
понимал. что только советский ‘репер­туар может превратить молодой кол­лектив в боевой отряд новой револю­ционной театральной культуры.
. Голы 1923—1926 театр проводит
в тогдашней столице советской Украя­вы. в Харькове. Харьковский. период
отмечен вультурно-хуложественным ро­стом театра, поисками нового сцени­‚ческого реализма. Театр ищет пьесу,
подсказанную практикой революцион­ного строительства пролетариата. Две
существенные черты определяют лея­тельность театра: теснейшая связь с
массовым пролетарским зрителем и
борьба за новые стилевые принцилы.
Эти черты становятся характерныуе.
для всего дальнейпего периода, разви­тия театра. Все последующее десят­тилетие театр проволит в Киеве. 910

 
	 
	В прошлом номере «Советского искусства» мы поставили на обсуждение жизненные вопросы Мало­го театра. Сейчас мы печатаем статьи актеров театра им, Вахтангова, указывающие пути преодоления
тех творческих трудностей, которые в последнее время’испытывает этот значительный и яркий советский
театр. Вопросы единого художественного руководства, правильного отношения к вахтанговскому насле­AWM, организация репертуара A HCH
	Вот перечень моих товарищей-вах­твнтовцев, которые занимаются! ре­жиссурой ‘и педагогической деятель­ностью «на стороне», Толчанов — pa­«Цик­ботает в ЦТКА и руководит несколь­кими кружками театральной CcaMo­деятельности, Глазунов —- художест­венный руководитель театра «Скату“
Bo», Орочко — периодически работает
в Театре для детей. Она же режиссер
«Первого колхозного театра» Киров­ского края. Раппопорт — режиссер­ка. №боме этих п0-  постановщик Театра для детей, Си­становок, театр по­ставил еще ряд ха­рактерных для его
творческой истории
спектаклей. К ним
следует отнести
«Солдата Швейка»
{в обработке Сав­тров» Kapmoena,
«Неизвестные сол­аты»  Первомай­‘кого. «Часовшик
	монов — художественный руководи­тель театра, Куза — туководит (9-
временным театром, Наль — худо­мественный руководитель Молодого
театра. Мансурова работает в каче­стве режиссера в,ТРАМ и других
театрах, Алексеева — режиссер Кол­хозного театра Горьковского края, Ре­мизова — работает режиссером в_ле­нинградоком Teatpe комедии, Mu­фонов — художественный руководи­тель Второго кировского колхозного
театра. Значительная часть наших
актеров снимается в кино (Горюнов,
Захава, Синельникова, Дорлиак, Щу­кин и др.). В то же время у нас в те­атре мно актеров совершенно неза­труженных. А количество постановок
при наличии таких значительных ре­жиссерских кадров не превышает
двух в год!

С актерской загрузкой коллектива
	Раздаются голоса о том, что вахтан­овцы «исчерпали себя», что наш те­атр утратил свою художественную
индивидуальность. Сама возможность
таких разговоров чрезвычайно симп­томатична и обязывает нас, работни­ков театра им. Вахтангова, к самому
глубокому, вдумчивому пересмотру
пройденного нами пути, к оценке ны­нешнего состояния нашего театра,

Общеизвестно, что творческий ме­тод Вахтангова созлан на основе си­стемы Станиславского. И 0б этой ос­‚нове тватр должен всегда помнить.
Какими особыми чертами отличается
метод Вахтантова и что, следователь­но, должно быть органически прису­ще нашему тезтру?—Здоровый, кри­тический ум, юмор, красочность, те.
атральность, современность в самом
остром смысле этого слова. Требова­ния, которые мы должны пред’явить
к ввоим спектаклям, — это выразитель­ность, четкость, изящество рисунка
ролей и спектакля в целом, стремле­ние найти наиболее яркое выражёние
содержания спектакля.

Неверно, < моей точки зрения, ут­верждение, что «ирония» есть главное
оружие нашего театра и что форма
«Турандот» стала определяющей  для.
большинства наших работ, Так вазы­‘заемая «ирония» «Турандот», приме­ненная некстати, —плоха! Но и юмор,
ни ирония, и театральность, применен­ные умело и кстати очень нужны
театру. Да так ли уж много этих
черт у нас в театре?

Ранние работы театра ‘им. Вахтан­гова-—«Мериме», «Синичкин», — вот
пожалуй, и все, что отмечено в на­шем репертуаре «манерой» «Туран­дот», Наоборот, мы стали сейчас скуч­нее, серее, стали бояться ярких кра­сок, и это-то уж безусловно плохо!

Нельзя согласиться с прозвучавши­ми на нащей внутритеатральной дис­куссин словами о том, что метод по­Вторая программа
	ользования актера должны стать предметом’ серьезного обсуждения
		внутри коллектива этого театра.
	fhe VV

PABOTA HA СТОРОНЕ 
	дела обстоят крайне ненормально,
Последнюю свою розь — в «Челове­ческой комедии» — я сыграла два
тода назад, актриса Блажина сытра­ла свою последнюю роль в «Темпе».
Актрисы Вагрина;, Ремизова, Мансу­рова после «Человеческой комедии»
не сыграли ни одной новой роли. По­следняя работа Толчанова — роль в
«Шляпе». Глазунов получил новую
роль в «Трусе» после двухлетнего пе­рерыва,

В чем дело? Почему так получает­ся? Ответ ясен. У нас нет четкого
репертуарного плана, мы ве ведем
активной репертуарной политики. У
нас нет оформленного ходожественно:
ro руководства (или художественно­то руководителя), которое заботилось
бы о творческом росте актеров наше­го коллектива. Мы пробавляемся се­зонными «наметками» репертуара, ко­торые, как правило, случайны и WH­когда в полной мере не выполняются.

Сейчас большинству работников
коллектива яено, что четкое хуложР­ственное руководство нам необходи­мо. Но где его ‹ взять? Плодотворно
руководить нашим коллективом мо­жет только близкий нам мастер.
Естественно, в первую очередь, обра­титься к мастерам мхатовской шко­лы, по своим идейным установкам
наиболее близким Вахтантову. Но. вот
опыт нашей совместной работы с
	И, М. Раппопорт
	А. Д. Поповым оказалоя неудачным.
Следовательно, остается только одна
возможность: создать руководство
из самих же вахтанговцев — в виде
немногочисленной по составу, высо­коавторитетной и абсолютно работо­способной коллегии.

У нас очень скверно обстоит дело
с воспитанием новых актерских кад­ров. Между «стариками» и молодня­ком имеется определенный фазрыв,
У нас явно нехватает средних ажте­ров (включаю в это понятие и возра­стной и качественный признак).
Пкола в силу целого ряда об’ектив­ных причин не оказалась в состоянии
нормально и непрерывно питать
театр, молодыми кадрами. С тех пор,
как школа дала нам Журавлева, Ма­карова, Державина, ‘нормальное по­полнение нашей труппы  прекрати­лось на несколько хет. Наша школа
влачит сейчас самое жалкое сущест­вование. На первом курсе 7 учени­ков, на втором -— 4 ученика, на тре­тьем — 5. При этом у нас допуска­ются и некоторые педатогические
вольности с воспитанниками нашей
школы. Их уже занимают на выхо­дах в массовых сценах, что педаго­тически абсолютно неправильно.

Нормальное пополнение налтих ак­терских кадров свежей талантливой
молодежью повысит самочувствие
всего нашего коллектива.
					и курица» Кочерги
Республики — oq «Трус» Крона.
Гнат Юра

Пролетарская у­раинсвая и русская драматургия сы­грала чрезвычайно существенную роль
в развитии и формировании театра им.
Франка. Стилевые поиски театра в
значительной мере определились но­вой советской дарматургией. Театр в
	своих спектаклях
	рокое художественное обобщение с9-
циалистической действительности, он
стремился к синтетическому стилю, к
содружеству лраматурта, _ режиссера,
актера и художника. Каждый НОВЫЙ
спектакль заставлял искать новые при­емы театральной  изобразительности,

В повседневной практике мы утвер­ждали новую эстетику советекого. те­атра. Отсюда и началась наша борьба
в контрреволюионными теориями, на­ционалистячееки враждебной практи­кой Курбаса и фашистской литератур­ной организацией «Ваплите», в свое
время раскрытой и разгромленной пар­тией и пролетарской общественностью.
В этой борьбе партия рооружила нас
революционной идеей и помогла нам
преодолеть cron собственные, иногда
серьезные художественные и поляти­ческие ошибки. Они выразились в по­становке откровенно буржуазной пье­сы Винниченко и  напионалисти­ческой пьесы Кулиша «Мина Ма­заило». Эти постановки свидетельет­вовали о том, что театр наш был под­вержен чуждым влияниям и был не­хоСтаточно ЧУТОК К той острой. классо­рой борьбе, которая происходила н%
фронте советского искусства.

Юбилейная дата’ — начало нового:
этапа в развитии театра, Партия и
правительство обязывают нас к борь­бе за высочайшее художественное ка­чество спектакля, к созданию искус­ства, по-большевиетеки страстного,
искусства великой правлы.

Театр должен совершенствовать ма­етерство своего коллектива. ликвиди­ровать разрыв между старыми и моло­дыми мастерами сцены, создать ели­ную. спаянную общностью алейных и
	1 хуложестРенных iIMDHHIANOB труппу
	усилить .ее новыми актерскими п ре­жиссерскими силами.

В нашем репертуаре попрежнему
будет преоблалать советская mbéca.
Но нарялу с этим мы будем играть
лучшие творения мировой, русской и
украинской влаесики. пьесы  сонре­менных европейских революционных
драматуртов.

Мы верим, что мы создадим перво­классный ‹оциалистический театр. И
в этом нам поможет дружба и опыт
мастеров братских национальных рес­публик и в первую очередь —— мзете­ров русской советской театральной
КУЛЬТУРЫ.
	«Идущий человек» — скульптур
студента Ручкина (У ку) .
	бы: он может сочинять ромаятин
ские пейзажные композиции, в}
торых ‘нет и следа изучения му
ры (декоративные  оскизы Бот»
лавского и Пузыркевича); дозволить
до виртуозности фактурную обра»
ку простого этюда (студент Голд
рей) или смотреть на природу me
зами учителя, подобно Павловском  
ученику проф. Осмеркина.

Чаще всего пейзажные работы т
жутся не этюдами с натуры, в в
ными эскизами композиция, Воли
работах © живых моделей культ
руется «рисование кистью» п щи
тельное выписывание подробности,
то вдесь господствует произвол пре
близительности, манерности и окт»
ного сочинительства. Все эти wpm
не менее характерны для редких и
выставке композиционных мб
(типична в этом отношении ком»
зиция Ксенофонтова),
 Люневоле проникаешься узалетиу
к тем началам настоящего академ»
	‘ческото рисования, RONDE jit
учащимся руководитель  кафеду
рисунка проф. Н Д. Берни
	\хотя и в рисунках зувазуйя в
липгнее увлечение мелочным ROL
рованием, ‘а, в другой стороны, 1
умение использовать. анатомически
познания при изучении конкреткй
модели). Очень и и раб
мастерской проф.‘ А. Т. Матвеев,
Руководители живописных ‘мк
CKAX старших курсов должны pix
вить начатки знаний, TORY ICHAEL
учащимися, об’единить” раз’едине
ные в начале изучения форут
цвет, раскрыть глаза учащихся п
живописное, красочное = бота
действительности, Судя по. выставку
Академия еще ые’ в состояния эти
сделать: живопионо работы учащи’
ся чрезвычайно немощны, к тому st
они не точны по форме, И э0 1
такой же мере относится к мас
ской проф. Бродского, как ик ме
терским проф. Савинова и Осмере
на. Совершенно’ неприемлемы даа’
ДлЯ ‘тейтров самой глухой перяфе
рии работы театрально-декоративяой
мастерской проф. М. Бобышев».
Художественная школа медленно
оправляется OT болезней  прошлыт
лет. Формализм в прошлом rposid
разрушить самое основание об’ектив
ного изучения  нскусства в школ
В оценке выставки’ надо было бы
это учесть и подойти к отчетных
работам учащихся © менее суровых
критерием, если бы выставка у0
дала в том, что академия встала 1\
верный. путь. К сожалению, 90
нельзя сказать, и поэтому во
обоснована тревога за талантливых
студентов Лактионова, Могильжом
Деблера, Богуславского,  ТГольдреи
Павловского, Кудрявцева и a.
A. BACCEXEC
	тем, что рисует сложную политичи“
кую обсталовку середины ХУП вена»
И 910 «все это придает пьесе М, А
Булгакова особенное значение,  
‚ После статьи «Правды», совершеи
но правильно расценившей псевд»
историческое, фалышивое проиаведе
ue Булгакова, нот смысла оспар!
вать эту безобразную ваметку.,

 Проявлением безответственностй
является также выдвинутое TOR. Ad
ногеновым в той же заметке oT 10
марта обвинение но адресу. чуть ля #8
всей советской критики в беотрие
ципности и пассивности, — обвине
ние, перекликающееся с «Дневнивох
писателя» Ф. Гладкова, в которм
тов. Гладков следующими красками
рисует нашу литературную среду:

«На. каждом mary —- распри
направо и налево, отлушение, 26»
скальство, опороченье, склока, оплет
ня, клевета,. Кажлый день писатель
ждет скандала, нападения из-аа Ye
и ‘привык смотреть на критика каб
Me недруга..: Этого состояния #2808
в нашей литературной среде никто
‘отрицать нё может» («Новый ми»
№ 1, 1936 т., стр. 247), .

Нельзя, как делают это Афиное
нов и Гладков, огульно обвинять BCD
нашу критику во всех грехах, Be OT
деляя. серьезных работников от 2 
дей, не любящих наше искусств,
равнодушных к нему, подменяющих
критику бюрократическим  окриком
легко и свободно меняющих на гла3т
У всех (свои точки зрения и оценки
и не обремененных серьезными 888“
наями.

Ведь вот не виновата же, в Ot
MOM деле, наша критика в том, 90
значение борьбы с формализмом  *
понятно т, Афиногенову, и он
его к стрельбе из пушек по воробья

начение борьбы с формализмем
критика на страницах «Правды» 00*
ясняла в ряде статей достаточно «976
нораздельно и доказательно»! _

Te, которые растерянно спрамиваю!
сегодня; «Где была критнка?», «9
говорили. раньше обо всех поставлей“
ных сегодня вопросах?» и пр. ит, №
пусть лучше поставят cede задачу
изучения всей линии партии в
сти искусства. .
	НАШИ ТРУЛНО
	 
	койного Вахтангова является «1пос­ледней творческой вспышкой буржу­азных театральных течений»; столь
же ошибочна и формулировка, уста­навливающая общие черты между
Вахтанговым и немецкими экспресси­ониотами. Многие сейчас торопятся от­межеваться от театрального наследет­ва первых октябрьских лет, а между
тем без этого опыта невозможно было
бы развитие теятра им. Мейерхольда,
театра им. Вахтангова, Камерного
театра, ГОСЕТ и всей плеяды моло­дых советских театров,

так же

каки
	невозможен был бы даже и такой
спектакль, как «Любовь Яровая» на
сцене Малого театра.

Такие же спектакли, как «Разлом»,
«Виринея» и «Булычев», являются
лучшим показателем того, что «иро­ния» в нашей работе уступала место
настоящему  «серьезу» и подлинно
революционному темпераменту, так­же свойственным нашему театру.

Значит ли все это, что на нашем
творческом путн не было ошибок A
срывов? Нет, не значит! И постанов­ка «Гамлета», и «Человеческая коме­дия», и «Шляпа» являются творче­скими неудачаил нашего коллектива.
При оценке 575% ‘наших работ  безу­словно справедливы упреки и в Ффор­мализме, и в упрощенчестве, и в Ha­турализме, Но еще больший упрек
‘делаем мы сами себе—ва то, что наш
театр до сих пор нё создал патетиче­ского, героического спектакля, кото­рый явился бы такой же многозна­чительной вехой в жизни советского
театра, как в свое время «Турандот»,

Наши творческие неудачи являются
результатом того, что мы далеки от
истоков искусства—от живой дейст­вительности.  

Но наш театр переживает сейчас
затруднения и другого рода, Это
трудности организационного порядка,
и они также далеко не случайны.
	У нас не мало режиссеров, › помогаю­щих и направляющих дру’ друга в
совместной работе. Следует только по­жалеть, что их творческий рост тор­мозится недостаточной режиссерской
загрузкой. Но художественного руко­водителя, т. в, человека, направляю­щего и единолично отвечающего за
творческую жизнь театра, у нас нет.
И по сути дела такой руководитель—
и в той форме, как он существует в
МХАТ, Камерном театре, у Мейер­хольда и других—у нас и быть пока
  не может. В состав нашего художе­ствениого руководящего органа—ху­дожественного созета-—входит 13 че­ловек. Каждый из членов этого сове­щания в той или иной степени про­явил овои художественные или орга­низалионные способности, совет же в
целом представляет с0бою HAHBEIC­шую авторитетную организацию в те­атре. Б. Е. Захава является председа­‚дожественной частью театра. задача
руководителя в нашем понимании
этото слова состоит в организации сил
коллектива и, в частности, его вер­хушки — художественного совеща­ная, Так как руководить в ‘повсе­дневной работе тевтра такая тромозд»
кая организация не может, 40, во из­бежание возможного разрыва между
ведущей частью налиего коллектива
и зав. художественной частью (что
неминуемо приведет к потере им сво­ero авторитета), следует выделить из
среды наиболее авторитетных членов
художественного ‘ювещания неболь­шой подвижной и способный к гиб­кому повседневному руководству ор­тан, в помощь зав, художественной
частью. 2 .

Мы энаем все слабые стороны, свя­занные в системой «коллективного
руководства», но знаем, что здесь
	же кроется и сила жизненности Ha­шего коллектива.
	© непомнящих.
родства
	ва, против чуждых ваияний, за эдо­ровый рост массового народного ху­дожественного творчества.

Формализм есть уход искусства от
народа, а следовательно, представля­ет собою вырождение искусства. Вос­принять статьи «Правды», как н6о­жиданность, могли только либо «Ива­ны непомняцие», очень поверхностно
связанные с историческим путем,
пройденным советским искусством,
либо те, кто настолько «избаловался»
в тепличной атмосфере, культивиро­вавшейся за последнее время в кое­каких. литературно-художественных
журналах, в атмосфере всеобщего вза­имного захваливания, бюрократичес­кого спокойствия и блатодушия, что
резкая, смелая и четкая постановка
основных вопросов социалистического
искусства уже кажется им чуть ли не
каким-то «нисопровержением , основ»,
Каких «основ»? «Основами» развития
социлаистического искусства никогда
не являлись самодовольство и само­любование.

«Но скажите мне, калеки и калек­ши: где, когда, какой великий избрал
	путь, чтобы протоптанней и легше?»
	Эти слова Маяковского. мы можем
сейча‘ обратить к «калекам и калек­шам», защищающим ` формалистские
выдумки и кривляния, Искусство ве­ликой страны никогда не шло про­топтанными жалкими эпигонами упа­дочного буржуазного искусства путя»
мн формалистекого, отвратительно-са­модовольного, равнодушно  «обыг
рывания» дёйствительности. Оно от
вергало и другой протоптанный путь
— путь натуралистического крохобор­чества, тупой эмпирической  ограни­ченности, Советское искусство © пер­вых шагов в лучших своих произве­дениях избрало трудный и радостный
путь, получивший, гениальное опре­деление социалистического реализма,
	Линия партии в области искусства
всегда вала самой жестокой,
непримиримой борьбы с формалист­скими вывихами и кривляниями. Ле­HHA B беседе с Кларой Цеткин гово­рил, что ‹мы чересчур большие «нис­провергатели» в живописи. Красивое
вужно сохранить, взять его как обра­зец, исходить из него, даже если оно
«старое». Почему нам нужно отвора­чиваться от истинно прекрасного, от­казываться от него как от исходного
пункта для дальнейшего развития,
только на том основании, что оно
«старо»? Почему надо преклоняться
перед новым, как перед богом, кото­рому надо покориться только потому,
ЧТо «это ново»? Бесемыслица, оплош­ная бесомыслица! Здесь — много ли­цемерия и, конечно, бессознательного
почтения к художественной моде,
господствующей на Западе»...

«Искусство принадлежит народу.
Оно должно уходить своими глубо­чайшими корнями в самую толщу
широких трудящихся масс... Оно. дол­жно пробуждать в них Па и
развивать их»,

Само собой разумеется, что вели­чайший революционер в истории че­ловечества, Ленин был сторонником
и подлинного новаторства в искуост­ве. Но он прекрасно видел цену того
дешевенького «новаторства», которое
подхватывает «крик моды» современ­ного буржуазного искусства.

Кое-кому статьи «Правды» по по­золу Шостаковича показались ‘«нео­жиданными». Как можно не видеть,
что редакционные статьи «Правды»
продолжают ленинокую борьбу за, на­родное искусство, развивая на новом
историческом этапе те положения. в
области искусства. которые всегда
отстаивали партия` и партийная кри­тика! Борьба с формализмом есть
борьба за народность нашего искусст­Театра народного творчества. «Сильные, ловкие, смепые», Выступление студенток Цен­ется ответственйым редактором жур­пала «Театр и драматургия», na
страницах которого спектакли МХАТ
П всегда получали исключительно вы­сокую оценку. На страницах редакти­руемого им журнала тов. Афиногенов
следующим образом сформулировал
роль МХАТ П для своего творчества в
статье под заглавием «Гворческий
университет»:
_ «Уже работая над «Чулаком» с кол­лективом МХАТ П, я явственно ощу­щал, как из репетиции к репетиции,
из акта в акт росла пьеся и роб я
сам, мое отношение к искусству те­&тра, к тому, что это искусство несет
и показывает людям. Работая 6
МХАТ ПП. на репетиции «Чудака», я
писал (в журнале «Новый. зритель»):
«Участники ставят передо собой, ре­жиссерами и авторами десятки вопро­сов; дополняющих и обосновывающих
текст... Исполнители вырастают в
соавторов... Художественный театр—
это такой гворческий университет дра­матурга, который при. любых обстоя­тельствах.. оставляет неизгладимое
впечатление на всей дальнейшей
творческой практике автора, который
имел счастье работать вместе с Худо­жественным театром над своей’ пье­с0й> (А. Афиногенов «Творческий
университет», «Театр и драмат.» №3.
1984, стр. 23). ‘

Тов. Афннотенов — отождествлял
здесь МХАТ Н с МХАТ Т, сливая их
В едином понятии «художественного
	трального орденоносного института физической купьтуры им. Сталина
	Заметка т. Афиногенова выражает
растеряннность. Он жалуется Ha TO,
что критика не об’яснила ему, в чем
выражается посредотвенность МХАТ
П. «Кто может пазвать критика, —
спрашивает. он, — который до поста­новления ЦК ВКИб) и СНК о МХАТ
П уже разглядел бы  посредетвен­ность этого театра и членораздельно
и доказательно раз’яснил бы всем
нам, в чем эта посредственность. ва*
ключается». . , .

Тов. Афиногенов неё понимает, в
каков Ккомическое положение ставит
он себя этой жалобой младенца, шагу
не могущего ступить без специально
прикомандированного ‹ критического
дядьки, Афипотенов любит говорить о
ведущей роли. драматургии. Это ве:
дущая роль состоит. ведь, в частно­сти, и в том, что драматург-больше­BUR, партийный или непартийный,
стремится идейно ‘воздействовать Wa
театр; с которым он работает; в ча­CTHOCTH, поднять ето вад уровнем по­оредственности. Тов. Афиногенов. ме
замечал посредственности МХАТ Пи
невысокого идейного уровня этого Te­атрального коллектива в процессе
совместной работы с МХАТ ИП пад
своими Пьесами, Сейчас он сваливает
свою собственную беспомощность на
критику и меланхолически сетует HA
то, что ему не дали «членораздельно­Го» И «докавательного» об’яснения.

Тов. Афинотенов забывает 9. том.
Что «помимо все прочего» он явля­Советское искусство рука 06 руку с
выражавшим его потребности. ядром
коммунистической критики всегла Be­70 яростную непримиримую борьбу с
формализмом. Без. жестокой борьбы ¢
формализмом невозможно было раз­витие советского искусства; из этих
боев теоретический формализм и ero
«левые» защитники из «Лефа», «Лит­фронта» и пр. ушли разгромленпыми
иа-голову. Напрасно некоторые
товарищи пытаются теперь изобра­зить дело так, что. у нас идет бой
только с какими-то остатками форма­дизма. Тов, Афиногенов, например, в
«Литературной газете» от 10 марта, в
заметке под заглавием: «Где были
критики»? утверждает, что статьи
В «Правде» — это «большевистокие
дальнобойные ‚снаряды по остаткам
формализма во «всех отраслях искус­ства»... Поистине, т. Афинотенову каз
ETCH, что речь идет о пальбе из. пу­шек по воробъям! Ему непонятно, что
свгодняшняя борьба с формализмом
имеет значение для всего мирового
искусства, чт0 в этой борьбе социа­листическое искусство себя противо­поставляет влиянием разлагающего­ся искусства современной мировой
буржуазии, Да и кроме того, если из
«остатков» формализма вырастает. к
примеру, целый дом, с эдакой «леет­вицей в никуда» или законченный
формалистекий спектакль и пр., то
имеем лн мы право говорить, что }
нао есть только остатки формализма