CORETCKOE NICKYCeE TRE
em
инь И школа
ВЫСТАВКА РАБОТ СТУ
АКАДЕМИИ
На выставке работ студентов Все
союзной академии художеств убеж-
даешься. в одаренности молодой
смены искусства, В преданности
учащихся своему делу. ‘Но вот
мысль педагога в полотнах студен-
тов академии, не светится. За кар-
тиной на отой выставке различаелть
постановку, модель, ту задачу, ко-
торую педагог предлагает пытливо-
сти ‘учащихся. В ряде картин пы-
таешься промунать систему поюле-
довательного усовершенствования
живописного. зрения учащегося, его
чувства формы, Именно этого на
выставке не находишь.
‚ Перед нами выставка, в одной сво-
ей части безвкусно «испанистая», 8
в друтой рассчитанная на эффекты
условно-иллюзорного изображения
мюделей. .
Начинает казаться, что только На
старом академическом реквизите —
траченных молью гусарских долома-
нах, веерах, мечах и доспехах ~~
воспитывался вкус учащихся. На вы-
ставке почти нет натюрмортов, но их
все же пишут в академии. Недавно
в мастерской проф. Осмеркина нам
довелось видеть постановку — HH
крустированный пожелтевшей слоно-
вой костью итальянский старинный
ларчик на фоне нежнолиловой нис-
падающей изящными складками тк&-
ки. Рядом в мастерской профессора
И. Бродского писали красный гусар»
ский доломан, на который небрежно
были брошены бумажные раскра-
шенные анилином в самые фантас-
тические това хризантемы изо сосед-
него с академией киоска. Еще даль-
ше в мастерской профессоров Яков-
лева и Шухмина учащиеся труди-
лись над большими полотнами,
изображавшими целую «кузницу
Вулкана». Древний старичек © ок-
ладистой бородой был наряжен в
фиолетовую косоворотку. Он посту-
кивал молотком по наковальне; B
полутемной мастерской итрали бли-
ками старинные мечи, щиты и шле-
мы, Вступив под своды <тарого ака-
демического здания, профессора
прежде всего, очевидно, поделили 0с-
тавшийся им в наследство реквизит.
Профессор Р. Френц об’явил себя
наследником былого. батального
класса — ему отдали лошадей и
оружие, профессору Яковлеву пона-
добились классичеекие аксессуары
и ‘самая темная мастерская, профес-
сор Осмеркин отобрал нежно расцве-
ченные ткани, профессор Бродский
— ткани поярче, даже профессор
Лансере не удержался и взял послед-
ние сохранившиеся испанские ман-
тилии, тряпки самых различных
эпох облачаются натурщики и на-
турщицы. «Росоийского Вулкана»
пишет студент Копейкин из мастер-
ской профессора Яковлева, «цыга-
нок» — студент Орешников из мас-
терской профессора. Бродского, «ис-
палок» — студент Туркевич, ученик
проф. Лансере, и китайца из бале-
та «Красный мак» -- студент Ка-
лыгин, ученик проф. смеркина.
\ Только проф Савинов догадался по-
ставить натуру в современном лыж-
ном костюме, поставить строго ‹ака-
демически, без претензии ‘на лож-
ную картинность,
‚ ‚Характерна и друтая черта выстав-
ки. Постановки обнаженной натуры
чаще всего «сюжетны». Раскинув-
‘WHXCA на пышном ложе в окруже-
нии различных аксессуаров натур-
щиц пишут и. в классе про. .
меркина и в классе проф. Бродеко-
го. Тела натурщиков подевечивают
искусственным светом — учащимся
подсказывается иллюзорное cBeTO-
цветовое решение модели. Избирают-
ся наиболее ракурсные точки для
изображения модели, и таким обра-
зом утверждается установка на чисто
оптическое её отображение, ‘исклю-
чающее всякую возможность серьез-
ной штудировки человеческого тела.
Глядя на эти мертвенные, тщатель-
но зыписанные полотна, невольно
задаепться вопросом: неужели преде-
лом мечтаний иных профессоров и
студентов академии являются карти:
ны в манере Флавицкого или Семи-
радекого; неужели академия ‘стре-
мится воспитать художников, ©пособ-
ных работать’ только в одной sapa-
нее определенной манере, и на внеш-
нее техническое усовершенствование
этой манеры расточает трудои время
учащихся?! *
В пейзажах и композициях уча-
щихся — их сравнительно мало на
выставке — протлядывает иная TeH-
денция.. В этой области учащийся
очевидно оставлен на произвол судь-
театра». Неудивительно, что при
столь восторженном отношении к
МХАТ П, тов. Афинотенов печатал на
‘страницах ‘своего журнала исключи-
тельно хвалебные отзывы о спектак-
лях МХАТ И, в том числе о «Суде»
Киршона, «Личной жизни» Соловье-
‘Ba и др. При этом игравший одно
время. роль чуть ли не основного
критика «Театра и драматургии» не-
безызвестный Пикель специально
подчеркивал, что «когда я анализи-
ровал в одной статье. пьесу Киршона
«Суд», то передо мной стояла задача
конкоетного анализа ее, в первую оче-
редь не как пьесы, а как постановки
во МХАТ IL, Естественно, что .. 0с-
новное внимание было сосредоточено
ца анализе постановки ее театром»
(«Театр и драматургия» № 6 1934 т,
стр. 43). Статьи, содержавитие крити-
ку некоторых спектаклей МХАТ И.
отклонялиесь тов. Афиногеновым, как
едактором «Театра и драматургии».
бщензвестно, что статья покойного
А, В. Луначарского, очень сдержан-
HO и мягко критиковавшая «Суд»
Киршона, не была пропущена в «Те-
атрен драматургии», больше года
пролежала в портфеле релакции и
появилась только после смерти Луна-
зарского в «Литературном критике»,
Какое же право ‘имеет тов. Афиноге-
нов жаловаться сейчас на критику?
На отраницы журнала ‘проскахьзы-
вали такие документы, как рекламно-
самодовольные заявления представи-
тельницы бывшего руководства
МХАТ Ц Бирман о том, что У МХАТ
П есть «почти безошибочное чутье»
того, что нужно и что ‘не нужно той
или иной пьесе («Театр и драматур-
тия» № 8, 1935 т., стр. 46).
Полгода назад Афиногенов папеча-
тал в «Театре и драматургии» хва-
лебно-рекламную рецензию Н. Гор-
чакова о «Мольере» Бултакова, в ко-
торой еще до постановки на сцене
этой насквозь фальшивой пьёсы ут-
верждалось, что OHA «посвящёна
борьбе Мольера 6 «обществом», что
«автор дает в пьесе ряд жанровых
картин, типичных для «блестящего»
века Людовика ХГ\У», что «помимо
интереса -к личности гениального
Мольера, пъеса любопытна для нас и
РАБОТ СТУДЕНТОВ ВСЕСОЮЗНОЙ
ХУДОЖЕСТВ _
cece?
Гнат Юра
15 лет театра им. Франка
Народный артист Республики —
орденоносец Гнат Юра
десятилетие великой реконструкции
страны. Гигантские достижения социа-
листического строительства, бурный
творческий расцвет советской Укран-
ны, углубление процесеов культурной
революций и окончательная победа ‘ле-
нинско-сталинской национальной по-
ARTHRE -— все это создает замечзгель-
ные условия для развития театра,
‚ В киевский перпох театр осущест-
вляет ряд значительных постановок,
Среди них програмное, так сказать,
этапное значение
имели: «Мятеж»
Фурманова, «Дик-
татура», «Кадры»,
«Левушки нашей
страны» Микитен-
ко, «Гибель эскад-
ры» и «Платон
Кречет» Корнейчу=
Советское украинское театральное
искусство, выступая на историческую
арену, раньше эсего встретилось ©
закостенелой тралицией и мертвой фор-
мой этнографического и бытового те-
атра. Кроме того, наше молодое искус-
ство испытывало разрушительное воз-
действие романтико-националистичее-
хих «илей», воторые Пропаганлиро-
вались Центральной радой и петлюров-
скими атаманамя 10 время их недол-
гого господства на Укранне. Особенно
вредную. роль сы-
грал так называе-
мый «Молодой тв-
атр», воторым ру-
`ховолил национа-
лист Лесь Курбас.
Будучи активным
носителем контрре-
золюционных идей
украинской напио-
налистической byp-
жуазин, он вел 0т-
чаянную борьбу 38
буржуазные формы
театра, пытаясь п8-
ренести Ha нашу
сцену приемы упа-
дочнического = 32-
падного искусства,
выдавая низкопроб-
ное мелкое эпигон-
ство за высокие 0б-
разцы театрального
искусства,
В борьбе е мерт- Народный арти‹
выми традициями орденоносе
этнографизма и вредительскими илея-
ми буржуззно-националистического ие-
кусстеа возник театр имени Ивана
Франка. С первых лней своего суще-
ствования (1920—1925 гг.) театр
искал в искусстве большой революци-
онной идеи, стремился воплотить герои
ческие образы каассовай борьбы про-
летаризта, создать образ нового соци-
альното героя. Для того. чтобы выпол-
НИТЬ Это трудное задание, нужно бы-
10 не только решительно преодолеть
традиции этнографизма и вражлебные
Блияния националистических идей, но
и создать новый репертузр. Советская
драматургия тогда только начинала 3а-
рождаться. Среди произгедений рево-
люционной украинской драматургии.
театр не нахолил пьес, которые воспи-
пывали бы массы в революционном ду-
хе. И театр обращается в мировой
` классике и, Частично, к классике ук-
раинской (Леся Украннка и Карпенко
Карый). В репертуаре этого началь-
_ ного периода театра им. Франка мы
видим пьесы: «Овечий источник»,
«Тартюф», «Лекарь поневоле», «Же-
нитьба Фигаро»,
Театр поставил несколько неулач-
ных пьес (Жулавский, Германс, Лер-
берг). Это была дань тралициям старой.
театральной культуры. В те годы те-
атр в поисках революционных фору’
еще ло конца не преодолел влияния
буржуазной театральной культуры,
Влассические постановки сыграли.
черзвычайно положительную роль. в
жизни театра. В этих спектаклях ‘ак-
теры училиеь владеть культурой сце-!
нического мастерства и обогащали па-
литру сценических приемов; Актеры
учились решать сложные технологиче-
ские задачи и уходили от примитив-
вой бытовой маски, столь традицион-
ной в украинском бытовом тедтре.
Несмотря на успех классических
спектаклей, театр уже в тот. перяох
понимал. что только советский ‘репер-
туар может превратить молодой кол-
лектив в боевой отряд новой револю-
ционной театральной культуры.
. Голы 1923—1926 театр проводит
в тогдашней столице советской Украя-
вы. в Харькове. Харьковский. период
отмечен вультурно-хуложественным ро-
стом театра, поисками нового сцени-
‚ческого реализма. Театр ищет пьесу,
подсказанную практикой революцион-
ного строительства пролетариата. Две
существенные черты определяют лея-
тельность театра: теснейшая связь с
массовым пролетарским зрителем и
борьба за новые стилевые принцилы.
Эти черты становятся характерныуе.
для всего дальнейпего периода, разви-
тия театра. Все последующее десят-
тилетие театр проволит в Киеве. 910
В прошлом номере «Советского искусства» мы поставили на обсуждение жизненные вопросы Мало-
го театра. Сейчас мы печатаем статьи актеров театра им, Вахтангова, указывающие пути преодоления
тех творческих трудностей, которые в последнее время’испытывает этот значительный и яркий советский
театр. Вопросы единого художественного руководства, правильного отношения к вахтанговскому насле-
AWM, организация репертуара A HCH
Вот перечень моих товарищей-вах-
твнтовцев, которые занимаются! ре-
жиссурой ‘и педагогической деятель-
ностью «на стороне», Толчанов — pa-
«Цик- ботает в ЦТКА и руководит несколь-
кими кружками театральной CcaMo-
деятельности, Глазунов —- художест-
венный руководитель театра «Скату“
Bo», Орочко — периодически работает
в Театре для детей. Она же режиссер
«Первого колхозного театра» Киров-
ского края. Раппопорт — режиссер-
ка. №боме этих п0- постановщик Театра для детей, Си-
становок, театр по-
ставил еще ряд ха-
рактерных для его
творческой истории
спектаклей. К ним
следует отнести
«Солдата Швейка»
{в обработке Сав-
тров» Kapmoena,
«Неизвестные сол-
аты» Первомай-
‘кого. «Часовшик
монов — художественный руководи-
тель театра, Куза — туководит (9-
временным театром, Наль — худо-
мественный руководитель Молодого
театра. Мансурова работает в каче-
стве режиссера в,ТРАМ и других
театрах, Алексеева — режиссер Кол-
хозного театра Горьковского края, Ре-
мизова — работает режиссером в_ле-
нинградоком Teatpe комедии, Mu-
фонов — художественный руководи-
тель Второго кировского колхозного
театра. Значительная часть наших
актеров снимается в кино (Горюнов,
Захава, Синельникова, Дорлиак, Щу-
кин и др.). В то же время у нас в те-
атре мно актеров совершенно неза-
труженных. А количество постановок
при наличии таких значительных ре-
жиссерских кадров не превышает
двух в год!
С актерской загрузкой коллектива
Раздаются голоса о том, что вахтан-
овцы «исчерпали себя», что наш те-
атр утратил свою художественную
индивидуальность. Сама возможность
таких разговоров чрезвычайно симп-
томатична и обязывает нас, работни-
ков театра им. Вахтангова, к самому
глубокому, вдумчивому пересмотру
пройденного нами пути, к оценке ны-
нешнего состояния нашего театра,
Общеизвестно, что творческий ме-
тод Вахтангова созлан на основе си-
стемы Станиславского. И 0б этой ос-
‚нове тватр должен всегда помнить.
Какими особыми чертами отличается
метод Вахтантова и что, следователь-
но, должно быть органически прису-
ще нашему тезтру?—Здоровый, кри-
тический ум, юмор, красочность, те.
атральность, современность в самом
остром смысле этого слова. Требова-
ния, которые мы должны пред’явить
к ввоим спектаклям, — это выразитель-
ность, четкость, изящество рисунка
ролей и спектакля в целом, стремле-
ние найти наиболее яркое выражёние
содержания спектакля.
Неверно, < моей точки зрения, ут-
верждение, что «ирония» есть главное
оружие нашего театра и что форма
«Турандот» стала определяющей для.
большинства наших работ, Так вазы-
‘заемая «ирония» «Турандот», приме-
ненная некстати, —плоха! Но и юмор,
ни ирония, и театральность, применен-
ные умело и кстати очень нужны
театру. Да так ли уж много этих
черт у нас в театре?
Ранние работы театра ‘им. Вахтан-
гова-—«Мериме», «Синичкин», — вот
пожалуй, и все, что отмечено в на-
шем репертуаре «манерой» «Туран-
дот», Наоборот, мы стали сейчас скуч-
нее, серее, стали бояться ярких кра-
сок, и это-то уж безусловно плохо!
Нельзя согласиться с прозвучавши-
ми на нащей внутритеатральной дис-
куссин словами о том, что метод по-
Вторая программа
ользования актера должны стать предметом’ серьезного обсуждения
внутри коллектива этого театра.
fhe VV
PABOTA HA СТОРОНЕ
дела обстоят крайне ненормально,
Последнюю свою розь — в «Челове-
ческой комедии» — я сыграла два
тода назад, актриса Блажина сытра-
ла свою последнюю роль в «Темпе».
Актрисы Вагрина;, Ремизова, Мансу-
рова после «Человеческой комедии»
не сыграли ни одной новой роли. По-
следняя работа Толчанова — роль в
«Шляпе». Глазунов получил новую
роль в «Трусе» после двухлетнего пе-
рерыва,
В чем дело? Почему так получает-
ся? Ответ ясен. У нас нет четкого
репертуарного плана, мы ве ведем
активной репертуарной политики. У
нас нет оформленного ходожественно:
ro руководства (или художественно-
то руководителя), которое заботилось
бы о творческом росте актеров наше-
го коллектива. Мы пробавляемся се-
зонными «наметками» репертуара, ко-
торые, как правило, случайны и WH-
когда в полной мере не выполняются.
Сейчас большинству работников
коллектива яено, что четкое хуложР-
ственное руководство нам необходи-
мо. Но где его ‹ взять? Плодотворно
руководить нашим коллективом мо-
жет только близкий нам мастер.
Естественно, в первую очередь, обра-
титься к мастерам мхатовской шко-
лы, по своим идейным установкам
наиболее близким Вахтантову. Но. вот
опыт нашей совместной работы с
И, М. Раппопорт
А. Д. Поповым оказалоя неудачным.
Следовательно, остается только одна
возможность: создать руководство
из самих же вахтанговцев — в виде
немногочисленной по составу, высо-
коавторитетной и абсолютно работо-
способной коллегии.
У нас очень скверно обстоит дело
с воспитанием новых актерских кад-
ров. Между «стариками» и молодня-
ком имеется определенный фазрыв,
У нас явно нехватает средних ажте-
ров (включаю в это понятие и возра-
стной и качественный признак).
Пкола в силу целого ряда об’ектив-
ных причин не оказалась в состоянии
нормально и непрерывно питать
театр, молодыми кадрами. С тех пор,
как школа дала нам Журавлева, Ма-
карова, Державина, ‘нормальное по-
полнение нашей труппы прекрати-
лось на несколько хет. Наша школа
влачит сейчас самое жалкое сущест-
вование. На первом курсе 7 учени-
ков, на втором -— 4 ученика, на тре-
тьем — 5. При этом у нас допуска-
ются и некоторые педатогические
вольности с воспитанниками нашей
школы. Их уже занимают на выхо-
дах в массовых сценах, что педаго-
тически абсолютно неправильно.
Нормальное пополнение налтих ак-
терских кадров свежей талантливой
молодежью повысит самочувствие
всего нашего коллектива.
и курица» Кочерги
Республики — oq «Трус» Крона.
Гнат Юра
Пролетарская у-
раинсвая и русская драматургия сы-
грала чрезвычайно существенную роль
в развитии и формировании театра им.
Франка. Стилевые поиски театра в
значительной мере определились но-
вой советской дарматургией. Театр в
своих спектаклях
рокое художественное обобщение с9-
циалистической действительности, он
стремился к синтетическому стилю, к
содружеству лраматурта, _ режиссера,
актера и художника. Каждый НОВЫЙ
спектакль заставлял искать новые при-
емы театральной изобразительности,
В повседневной практике мы утвер-
ждали новую эстетику советекого. те-
атра. Отсюда и началась наша борьба
в контрреволюионными теориями, на-
ционалистячееки враждебной практи-
кой Курбаса и фашистской литератур-
ной организацией «Ваплите», в свое
время раскрытой и разгромленной пар-
тией и пролетарской общественностью.
В этой борьбе партия рооружила нас
революционной идеей и помогла нам
преодолеть cron собственные, иногда
серьезные художественные и поляти-
ческие ошибки. Они выразились в по-
становке откровенно буржуазной пье-
сы Винниченко и напионалисти-
ческой пьесы Кулиша «Мина Ма-
заило». Эти постановки свидетельет-
вовали о том, что театр наш был под-
вержен чуждым влияниям и был не-
хоСтаточно ЧУТОК К той острой. классо-
рой борьбе, которая происходила н%
фронте советского искусства.
Юбилейная дата’ — начало нового:
этапа в развитии театра, Партия и
правительство обязывают нас к борь-
бе за высочайшее художественное ка-
чество спектакля, к созданию искус-
ства, по-большевиетеки страстного,
искусства великой правлы.
Театр должен совершенствовать ма-
етерство своего коллектива. ликвиди-
ровать разрыв между старыми и моло-
дыми мастерами сцены, создать ели-
ную. спаянную общностью алейных и
1 хуложестРенных iIMDHHIANOB труппу
усилить .ее новыми актерскими п ре-
жиссерскими силами.
В нашем репертуаре попрежнему
будет преоблалать советская mbéca.
Но нарялу с этим мы будем играть
лучшие творения мировой, русской и
украинской влаесики. пьесы сонре-
менных европейских революционных
драматуртов.
Мы верим, что мы создадим перво-
классный ‹оциалистический театр. И
в этом нам поможет дружба и опыт
мастеров братских национальных рес-
публик и в первую очередь —— мзете-
ров русской советской театральной
КУЛЬТУРЫ.
«Идущий человек» — скульптур
студента Ручкина (У ку) .
бы: он может сочинять ромаятин
ские пейзажные композиции, в}
торых ‘нет и следа изучения му
ры (декоративные оскизы Бот»
лавского и Пузыркевича); дозволить
до виртуозности фактурную обра»
ку простого этюда (студент Голд
рей) или смотреть на природу me
зами учителя, подобно Павловском
ученику проф. Осмеркина.
Чаще всего пейзажные работы т
жутся не этюдами с натуры, в в
ными эскизами композиция, Воли
работах © живых моделей культ
руется «рисование кистью» п щи
тельное выписывание подробности,
то вдесь господствует произвол пре
близительности, манерности и окт»
ного сочинительства. Все эти wpm
не менее характерны для редких и
выставке композиционных мб
(типична в этом отношении ком»
зиция Ксенофонтова),
Люневоле проникаешься узалетиу
к тем началам настоящего академ»
‘ческото рисования, RONDE jit
учащимся руководитель кафеду
рисунка проф. Н Д. Берни
\хотя и в рисунках зувазуйя в
липгнее увлечение мелочным ROL
рованием, ‘а, в другой стороны, 1
умение использовать. анатомически
познания при изучении конкреткй
модели). Очень и и раб
мастерской проф.‘ А. Т. Матвеев,
Руководители живописных ‘мк
CKAX старших курсов должны pix
вить начатки знаний, TORY ICHAEL
учащимися, об’единить” раз’едине
ные в начале изучения форут
цвет, раскрыть глаза учащихся п
живописное, красочное = бота
действительности, Судя по. выставку
Академия еще ые’ в состояния эти
сделать: живопионо работы учащи’
ся чрезвычайно немощны, к тому st
они не точны по форме, И э0 1
такой же мере относится к мас
ской проф. Бродского, как ик ме
терским проф. Савинова и Осмере
на. Совершенно’ неприемлемы даа’
ДлЯ ‘тейтров самой глухой перяфе
рии работы театрально-декоративяой
мастерской проф. М. Бобышев».
Художественная школа медленно
оправляется OT болезней прошлыт
лет. Формализм в прошлом rposid
разрушить самое основание об’ектив
ного изучения нскусства в школ
В оценке выставки’ надо было бы
это учесть и подойти к отчетных
работам учащихся © менее суровых
критерием, если бы выставка у0
дала в том, что академия встала 1\
верный. путь. К сожалению, 90
нельзя сказать, и поэтому во
обоснована тревога за талантливых
студентов Лактионова, Могильжом
Деблера, Богуславского, ТГольдреи
Павловского, Кудрявцева и a.
A. BACCEXEC
тем, что рисует сложную политичи“
кую обсталовку середины ХУП вена»
И 910 «все это придает пьесе М, А
Булгакова особенное значение,
‚ После статьи «Правды», совершеи
но правильно расценившей псевд»
историческое, фалышивое проиаведе
ue Булгакова, нот смысла оспар!
вать эту безобразную ваметку.,
Проявлением безответственностй
является также выдвинутое TOR. Ad
ногеновым в той же заметке oT 10
марта обвинение но адресу. чуть ля #8
всей советской критики в беотрие
ципности и пассивности, — обвине
ние, перекликающееся с «Дневнивох
писателя» Ф. Гладкова, в которм
тов. Гладков следующими красками
рисует нашу литературную среду:
«На. каждом mary —- распри
направо и налево, отлушение, 26»
скальство, опороченье, склока, оплет
ня, клевета,. Кажлый день писатель
ждет скандала, нападения из-аа Ye
и ‘привык смотреть на критика каб
Me недруга..: Этого состояния #2808
в нашей литературной среде никто
‘отрицать нё может» («Новый ми»
№ 1, 1936 т., стр. 247), .
Нельзя, как делают это Афиное
нов и Гладков, огульно обвинять BCD
нашу критику во всех грехах, Be OT
деляя. серьезных работников от 2
дей, не любящих наше искусств,
равнодушных к нему, подменяющих
критику бюрократическим окриком
легко и свободно меняющих на гла3т
У всех (свои точки зрения и оценки
и не обремененных серьезными 888“
наями.
Ведь вот не виновата же, в Ot
MOM деле, наша критика в том, 90
значение борьбы с формализмом *
понятно т, Афиногенову, и он
его к стрельбе из пушек по воробья
начение борьбы с формализмем
критика на страницах «Правды» 00*
ясняла в ряде статей достаточно «976
нораздельно и доказательно»! _
Te, которые растерянно спрамиваю!
сегодня; «Где была критнка?», «9
говорили. раньше обо всех поставлей“
ных сегодня вопросах?» и пр. ит, №
пусть лучше поставят cede задачу
изучения всей линии партии в
сти искусства. .
НАШИ ТРУЛНО
койного Вахтангова является «1пос-
ледней творческой вспышкой буржу-
азных театральных течений»; столь
же ошибочна и формулировка, уста-
навливающая общие черты между
Вахтанговым и немецкими экспресси-
ониотами. Многие сейчас торопятся от-
межеваться от театрального наследет-
ва первых октябрьских лет, а между
тем без этого опыта невозможно было
бы развитие теятра им. Мейерхольда,
театра им. Вахтангова, Камерного
театра, ГОСЕТ и всей плеяды моло-
дых советских театров,
так же
каки
невозможен был бы даже и такой
спектакль, как «Любовь Яровая» на
сцене Малого театра.
Такие же спектакли, как «Разлом»,
«Виринея» и «Булычев», являются
лучшим показателем того, что «иро-
ния» в нашей работе уступала место
настоящему «серьезу» и подлинно
революционному темпераменту, так-
же свойственным нашему театру.
Значит ли все это, что на нашем
творческом путн не было ошибок A
срывов? Нет, не значит! И постанов-
ка «Гамлета», и «Человеческая коме-
дия», и «Шляпа» являются творче-
скими неудачаил нашего коллектива.
При оценке 575% ‘наших работ безу-
словно справедливы упреки и в Ффор-
мализме, и в упрощенчестве, и в Ha-
турализме, Но еще больший упрек
‘делаем мы сами себе—ва то, что наш
театр до сих пор нё создал патетиче-
ского, героического спектакля, кото-
рый явился бы такой же многозна-
чительной вехой в жизни советского
театра, как в свое время «Турандот»,
Наши творческие неудачи являются
результатом того, что мы далеки от
истоков искусства—от живой дейст-
вительности.
Но наш театр переживает сейчас
затруднения и другого рода, Это
трудности организационного порядка,
и они также далеко не случайны.
У нас не мало режиссеров, › помогаю-
щих и направляющих дру’ друга в
совместной работе. Следует только по-
жалеть, что их творческий рост тор-
мозится недостаточной режиссерской
загрузкой. Но художественного руко-
водителя, т. в, человека, направляю-
щего и единолично отвечающего за
творческую жизнь театра, у нас нет.
И по сути дела такой руководитель—
и в той форме, как он существует в
МХАТ, Камерном театре, у Мейер-
хольда и других—у нас и быть пока
не может. В состав нашего художе-
ствениого руководящего органа—ху-
дожественного созета-—входит 13 че-
ловек. Каждый из членов этого сове-
щания в той или иной степени про-
явил овои художественные или орга-
низалионные способности, совет же в
целом представляет с0бою HAHBEIC-
шую авторитетную организацию в те-
атре. Б. Е. Захава является председа-
‚дожественной частью театра. задача
руководителя в нашем понимании
этото слова состоит в организации сил
коллектива и, в частности, его вер-
хушки — художественного совеща-
ная, Так как руководить в ‘повсе-
дневной работе тевтра такая тромозд»
кая организация не может, 40, во из-
бежание возможного разрыва между
ведущей частью налиего коллектива
и зав. художественной частью (что
неминуемо приведет к потере им сво-
ero авторитета), следует выделить из
среды наиболее авторитетных членов
художественного ‘ювещания неболь-
шой подвижной и способный к гиб-
кому повседневному руководству ор-
тан, в помощь зав, художественной
частью. 2 .
Мы энаем все слабые стороны, свя-
занные в системой «коллективного
руководства», но знаем, что здесь
же кроется и сила жизненности Ha-
шего коллектива.
© непомнящих.
родства
ва, против чуждых ваияний, за эдо-
ровый рост массового народного ху-
дожественного творчества.
Формализм есть уход искусства от
народа, а следовательно, представля-
ет собою вырождение искусства. Вос-
принять статьи «Правды», как н6о-
жиданность, могли только либо «Ива-
ны непомняцие», очень поверхностно
связанные с историческим путем,
пройденным советским искусством,
либо те, кто настолько «избаловался»
в тепличной атмосфере, культивиро-
вавшейся за последнее время в кое-
каких. литературно-художественных
журналах, в атмосфере всеобщего вза-
имного захваливания, бюрократичес-
кого спокойствия и блатодушия, что
резкая, смелая и четкая постановка
основных вопросов социалистического
искусства уже кажется им чуть ли не
каким-то «нисопровержением , основ»,
Каких «основ»? «Основами» развития
социлаистического искусства никогда
не являлись самодовольство и само-
любование.
«Но скажите мне, калеки и калек-
ши: где, когда, какой великий избрал
путь, чтобы протоптанней и легше?»
Эти слова Маяковского. мы можем
сейча‘ обратить к «калекам и калек-
шам», защищающим ` формалистские
выдумки и кривляния, Искусство ве-
ликой страны никогда не шло про-
топтанными жалкими эпигонами упа-
дочного буржуазного искусства путя»
мн формалистекого, отвратительно-са-
модовольного, равнодушно «обыг
рывания» дёйствительности. Оно от
вергало и другой протоптанный путь
— путь натуралистического крохобор-
чества, тупой эмпирической ограни-
ченности, Советское искусство © пер-
вых шагов в лучших своих произве-
дениях избрало трудный и радостный
путь, получивший, гениальное опре-
деление социалистического реализма,
Линия партии в области искусства
всегда вала самой жестокой,
непримиримой борьбы с формалист-
скими вывихами и кривляниями. Ле-
HHA B беседе с Кларой Цеткин гово-
рил, что ‹мы чересчур большие «нис-
провергатели» в живописи. Красивое
вужно сохранить, взять его как обра-
зец, исходить из него, даже если оно
«старое». Почему нам нужно отвора-
чиваться от истинно прекрасного, от-
казываться от него как от исходного
пункта для дальнейшего развития,
только на том основании, что оно
«старо»? Почему надо преклоняться
перед новым, как перед богом, кото-
рому надо покориться только потому,
ЧТо «это ново»? Бесемыслица, оплош-
ная бесомыслица! Здесь — много ли-
цемерия и, конечно, бессознательного
почтения к художественной моде,
господствующей на Западе»...
«Искусство принадлежит народу.
Оно должно уходить своими глубо-
чайшими корнями в самую толщу
широких трудящихся масс... Оно. дол-
жно пробуждать в них Па и
развивать их»,
Само собой разумеется, что вели-
чайший революционер в истории че-
ловечества, Ленин был сторонником
и подлинного новаторства в искуост-
ве. Но он прекрасно видел цену того
дешевенького «новаторства», которое
подхватывает «крик моды» современ-
ного буржуазного искусства.
Кое-кому статьи «Правды» по по-
золу Шостаковича показались ‘«нео-
жиданными». Как можно не видеть,
что редакционные статьи «Правды»
продолжают ленинокую борьбу за, на-
родное искусство, развивая на новом
историческом этапе те положения. в
области искусства. которые всегда
отстаивали партия` и партийная кри-
тика! Борьба с формализмом есть
борьба за народность нашего искусст-
Театра народного творчества. «Сильные, ловкие, смепые», Выступление студенток Цен-
ется ответственйым редактором жур-
пала «Театр и драматургия», na
страницах которого спектакли МХАТ
П всегда получали исключительно вы-
сокую оценку. На страницах редакти-
руемого им журнала тов. Афиногенов
следующим образом сформулировал
роль МХАТ П для своего творчества в
статье под заглавием «Гворческий
университет»:
_ «Уже работая над «Чулаком» с кол-
лективом МХАТ П, я явственно ощу-
щал, как из репетиции к репетиции,
из акта в акт росла пьеся и роб я
сам, мое отношение к искусству те-
&тра, к тому, что это искусство несет
и показывает людям. Работая 6
МХАТ ПП. на репетиции «Чудака», я
писал (в журнале «Новый. зритель»):
«Участники ставят передо собой, ре-
жиссерами и авторами десятки вопро-
сов; дополняющих и обосновывающих
текст... Исполнители вырастают в
соавторов... Художественный театр—
это такой гворческий университет дра-
матурга, который при. любых обстоя-
тельствах.. оставляет неизгладимое
впечатление на всей дальнейшей
творческой практике автора, который
имел счастье работать вместе с Худо-
жественным театром над своей’ пье-
с0й> (А. Афиногенов «Творческий
университет», «Театр и драмат.» №3.
1984, стр. 23). ‘
Тов. Афннотенов — отождествлял
здесь МХАТ Н с МХАТ Т, сливая их
В едином понятии «художественного
трального орденоносного института физической купьтуры им. Сталина
Заметка т. Афиногенова выражает
растеряннность. Он жалуется Ha TO,
что критика не об’яснила ему, в чем
выражается посредотвенность МХАТ
П. «Кто может пазвать критика, —
спрашивает. он, — который до поста-
новления ЦК ВКИб) и СНК о МХАТ
П уже разглядел бы посредетвен-
ность этого театра и членораздельно
и доказательно раз’яснил бы всем
нам, в чем эта посредственность. ва*
ключается». . , .
Тов. Афиногенов неё понимает, в
каков Ккомическое положение ставит
он себя этой жалобой младенца, шагу
не могущего ступить без специально
прикомандированного ‹ критического
дядьки, Афипотенов любит говорить о
ведущей роли. драматургии. Это ве:
дущая роль состоит. ведь, в частно-
сти, и в том, что драматург-больше-
BUR, партийный или непартийный,
стремится идейно ‘воздействовать Wa
театр; с которым он работает; в ча-
CTHOCTH, поднять ето вад уровнем по-
оредственности. Тов. Афиногенов. ме
замечал посредственности МХАТ Пи
невысокого идейного уровня этого Te-
атрального коллектива в процессе
совместной работы с МХАТ ИП пад
своими Пьесами, Сейчас он сваливает
свою собственную беспомощность на
критику и меланхолически сетует HA
то, что ему не дали «членораздельно-
Го» И «докавательного» об’яснения.
Тов. Афинотенов забывает 9. том.
Что «помимо все прочего» он явля-
Советское искусство рука 06 руку с
выражавшим его потребности. ядром
коммунистической критики всегла Be-
70 яростную непримиримую борьбу с
формализмом. Без. жестокой борьбы ¢
формализмом невозможно было раз-
витие советского искусства; из этих
боев теоретический формализм и ero
«левые» защитники из «Лефа», «Лит-
фронта» и пр. ушли разгромленпыми
иа-голову. Напрасно некоторые
товарищи пытаются теперь изобра-
зить дело так, что. у нас идет бой
только с какими-то остатками форма-
дизма. Тов, Афиногенов, например, в
«Литературной газете» от 10 марта, в
заметке под заглавием: «Где были
критики»? утверждает, что статьи
В «Правде» — это «большевистокие
дальнобойные ‚снаряды по остаткам
формализма во «всех отраслях искус-
ства»... Поистине, т. Афинотенову каз
ETCH, что речь идет о пальбе из. пу-
шек по воробъям! Ему непонятно, что
свгодняшняя борьба с формализмом
имеет значение для всего мирового
искусства, чт0 в этой борьбе социа-
листическое искусство себя противо-
поставляет влиянием разлагающего-
ся искусства современной мировой
буржуазии, Да и кроме того, если из
«остатков» формализма вырастает. к
примеру, целый дом, с эдакой «леет-
вицей в никуда» или законченный
формалистекий спектакль и пр., то
имеем лн мы право говорить, что }
нао есть только остатки формализма