НА СТАРОМ СПЕКТАКЛЕ
Шиллер в двух театрах
В эти дни стра»
стных и острых
дискуссий по BO
просам нашего ис-.
KYCCTBa, ПОДНЯТЫМ
& которой воспи+
тывались целые
театральные поко-
ления, в Москве, статьями «Прав-.
можно увидеть, ды», встреча co
кажется, только в старым — трех...
летней давности—
шиллеровским
спектаклем в Ма-
лом театре стано-
витоя 06060 поучи-
тельной. Три года
назад критика, и
в Первую очерель
театре Вахталнтова.
Романти ческий
пыл шиллеровской
«молодой — Герма-
НИИ», страстная
любовь немецких
Ромео и Джульет.
Альфред Корто
Быть может ни в каком пруюм ate
кусстве, как в музыке, так глубоко не
укоренились различного рода форма-
листяческие воззрения. П› сравкению
© литературой, живописью и др. му-
зыка представляет собой искусство
наиболее абстрактное и выражающее
идеи и эмоции наиболее обобщенным
образом. Быть может именяо пеэтому
в музыке мы имеем наибольшее коли-
чеетво всевозможных теорай, приро-
дящих к формалистическим нзлядам
на нее. Еще Шопенгауэр, философию
которого Энгельс опрельлил KOR
«приноровленные к духовному уров-
вю физистера плоские размышления»
(Маркс и Энгельс, соч, т. ХМ, етр.
339). утверждал, что музыка не каса-
ется идей, что она совершенне неза-
висима от мира явлений и созершен-
но игнорирует его. Больше того, он
заявлял, что «..мы можем рассмат-
ривать мир явлений или природу и
музыку как два разпичные выраже-
ния одной и той же вещи» («Мир как
воля и предоставление», т. №. Специ-
флку этого искусства по Шоцентау-
эру составляет то, что музыка знает
одни лишь звуки, & не те причины,
которые их вызывают. Большое ‘хож-
дение в рядах буржуазных теорети-
ков искусства имеет еще и до сих
пор пресловутое шлегелевское срав-
нение музыки с архитектурой: «Му-
зыка есть текучая архитектура». Это
сравнение имеет целью доказать, что
музыка есть искусство «чистой фор-
мы», в котором основное и единствен-
ное значение имеют пропорциональ-
ность частей, рятм членевия целого
на отдельные’ составляющие его ча-
сти, конструктивная целесообразность
ит. п.
Наиболее крупным предетазнталем.
этой насквозь формалистической
теорин в музыковедении был Эдуард
Ганслик (1825—1904). В своем основ-
ном труде по музыкальной эстетике,
носящем название «О музыкально-
прекрасном» (есть рус. пер. Лароша,
изд. Юргенсона, 1910`т.) Ганеляк пи-
шет, что прекрасное вообще не имеет
цели, так как по своему существу
оно само себе цель. Прекрасное. т. е.
искусство, по Ганслику, есть чистая
форма, которую можно наполнить лю-
бым. содержанием ‘для достижения
любых целей. Иден, изображаемые
композитором, прежде всего ‘идеи
чисто музыкальные, или, другими
словами, не включающие в себя
никаких идей и явлений внешкего
для музыки мира. Музыкальная кра-
сота, по ‘его теории, заключается ис-
ключительно в звуках и их художе-
ственном сочетании, н содержанием
музыки являются движущиеся музы-
кальные формы. Никаких чувств му-
зыка не призвана и не может выра-
жать. ,
Если музыка и может что-либо
изобразить в области чувства, то
только их динамичесную сторону,
т, е. она может подражать (заметьте
«подражать», а не изображать, —
Н. Ч.) движению психического про-
цесса в рассуждении быстроты и
медленности, силы и слабости, 8в03-
растания и падения, Что касается не
чувств, & идей, то и здесь, по утвер-
ждению патриарха ухаыкального фор-
мализма, музыка может соботвенными
своими средствами выразить только
лишь ‚опредейенный их круг. Это —
те идеи, которые’ находятся в связи с
доступными слуху изменениями в си-
пе, в движенни, в пропорции, напру-
мер, идел: возрастания, замирания,
спешного или замедленного движения
и т. д. Ортаном же восприятия ис-
RYCCTBA, в особенности музыки, по
Ганслику, является опять-таки не чув-
ство, & деятельность чистого. созерца-
ния.
«Тихий Дон» в Большом театре
Союза ССР. Ханаев — Григорий,
Давыдова — AKCHHBA. 1
самодеятельного искусства смешива-
ют воедино. художественную самодея-
тельность с народным творчеством,
которое в самом деле является глубо-
чайшим и ненссякаемым родником,
откуда черпали, черпают и будут еще
черпать богалейший материал для
своего творчества мастера искусства—
профессионалы. Художественная ca-
модвятельность и народное творчест-
30 -* явления, соприкасающиеся, но
пе совпадающие. В народном творче-
стве есть свои. профессионалы (ска-
вители былин на севере, бандуриеты
н& Украине, художники-ткачи ков-
ров. творцы вышивок) и целые шко-
лы (Палех, Мстера) и, понятно, есть
широзайшая масса любителей, для
которых ни песня, ни музыка, ни
живопись не стали професслей, но
которые по-своему учатся у этих ма-
стеров народном творчества. Таким
образом понятие «художественной са-
холеятельности» далеко не покрыва-
ет тото явления в искусстве, которое
мы называем народным творчеством.
С другой стороны, на каком основа-
нин самодеятельный хор или оркестр,
обученный и воспитанный на кл1с-
сическом репертуаре, — прошедший
школу музыкальной грамоты, драма-
тический коллектив, - работающий
пад классикой ‘и пьесами советских
драматургов, изокружок, занимаю-
щийся по учебному плаву професси-
ональной школы, называть народным
творчеством? Самиодеятельный, т, ¢.
не профессиональный характер наз-
ванных коллективов Дает все основа“
O80
=o=
TO pp
SAT
С
]
55
=
С первыми тактами марша театр
превращается в стадион. Все mpoxe-
ды, лестницы, площадки заполняют-
ся ‚Марширующими инфизкультовцами.
па полукруглом карнизе, опоясываю-
щем зал, отбивают четкий «шаг на
месте» легкоатлеты в белых летних
костюмах, В партере строятся колон-
ны статных фехтовальщиков, пти]о-
когрудых гиреваков, борцов в аззат-
ских халатах.
По превосходной спортивной тра-
диции представление -—— как состя-
зание — идет без пауз. Елва только
исчезли из зала послелние группы
участвующих в парале — на сцене
возникает эффектный турнир фехто-
вальщиков. Их сменяют › коренастые,
сосредоточенные атлеты, играющие
пудовыми гирями.
Затем поднявшийся занавее обна-
руживает целый рой легкоатлетов,
вертящихея на турниках, скользя-
щих на брусьях, прыгающих через
кобылы. Все первое отделение — это
проба мыш, тренаж упражнения.
Во втором отделении инфизкуль-
товцы вступают в единоборство. Сне-
Ha превращается в боксерский ринг—
заслуженный мастер спорта Градопо-
лов судит матчи боксеров легчайлтего
и тяжелого веса. Затем внимание зри-
тельного зала надолго приковывает
экецентричная Mapa борцов: гигант
ский лвухметровый Осман с зеляким
трудом защищается Of низкорослого
Загоруйко. Последовательно хемонетри-
руется борьба татарская, узбекская,
грузинская, финско-французекая —
разнообразнейпгие варианты одной и
TOH же темы — состязания могучих,
‘тренированных, выносливых тел. 0со-
‘бенный интерес вызывает япопская
‚борьба «€1310-10%.
В третьем отделении нфикуль-
товцы «взлеталот в воздух — на сцене
прупповые прыжки и сальто, чудее-
ный пружинящий «батут», вызываю-
щий зависть зрителей и, наконец,
полет на трапеции,
Центральный орденоносный Инети-
тут физкультуры им. СОталина пока-
зал превосходные спортивные лостиже-
ния учащихся института, вчерашних
рабочих и работниц, колхозников и
колхозниц. Эти достижения жизнера-
достной молодежи сталинской эпохи
требовали и соответствующего ецени-
ческог оформления.
Театр народного творчества в лице
его художественного руководства и
режиссуры мог бы сделать значитель-
но больше для сценической формы
атой программы, Далеко ‘не иепользо-
раны возможные и необходимые в Та-
ком представлении средства театраль-
ной выразительности, Как ни впечат-
ляющи отдельные моменты программы
— наилучших результатов она дости-
гает там. где демонстрация спортивной
техники сочетается с `зрелищиостью,
где возникает сценический эффект, На
эту сторону дела режиссура обратила
СЛИШКОМ Мало ВВИМания,
В. чем, например, заключалась ра-
бота: художника ВБ. Эрдмана? Те раз-
ноцзетные щиты, которые время от
времени спускаются на сцену, висят
в этом помещении как будто co вре-
мен знаменитых «ревю», м
He заметили мы и работы автора
«иузыкального офориления» Ю. ©.
Файера.
Во время демонстрации полета op-
кестр играет какой-то старинный
харт. Выступление чемпиона СССР по
борьбе Люлакова, показывающего за-
мечательную тренировку тела, попро-
CTY опошляется сладеньким зальси-
кам. напоминающим один из аттрак-
ционов Мюзик-холла —— «игру мус-
Кулов» под разноцветными прожекто-
рами. А ‘ рехчасовая програмуа очень
й очень нуждается в разнообразном,
ярком музыкальном млении.
Режиссура” (Н. Горчзков) пассивно,
отнеслась к подаче этой программы,
которая могла бы звучать куда силь-
ней. если бы лля нее была найлена
выразительная. спеническая фопма,
Я ВАРШАВСКИЙ
кусства одиночек,
какой. избрать тип
хулдожествен
(OM оузымального пзоролализила
Таким образом, и по Шопенгауэру е
и по Ганслику, музыка есть некая x
«вещь в себе» (‹об’сктивация чистой Г
воли», как витиевато выражается Шо- в
пенгауэр), лежащая за пределами о
внешнего для нее мира, и если и 690- 1
прикасающаяся с ним, TO лишь Big
отображении форм его движения, а Be
в его содержании. t
Наш отечественный, «философ му- т
зыки» К, Эйгес в своих «Очерках по ‹
философин музыки» (2-6 изд., ки,
1, 1918 г.) заявляет, что OH He прини- 1
мает точки зрения Ганслика, так как ;
она сводит музыку к внешним физи- ;
ческим звукам и их различным ком- !
бинациям. Воззрения Ганелика. как
товорит К. Эйтес, лишают музыку 96 :
«духовности» (ук. с0ч., стр. 10). Но
сам же Эйгес утверждает, что музыка
имеет «свою существенную ценность
в себе самой», что «она вовсе и ие
должна специально стремиться к вы-
ражению человеческих чувств и эмо-
ций» (там же). Музыка, по словам
Эйгеса, сама по с8бе есть чувство .
но — особенное, музыкальное, ‚само
из с0бя художественно развивающее-
ся чувство или переживание.
Эйтес совершенно согласен © Шо-
пенгауэром, что музыка не имеет от
ношения к миру явлений и прямо его
ивнорирует, и он дает свое спреде-
ление „музыки (уже целиком заимст-
вованное из философии Шопенгауэ-
ра), гласящее, что этим определением
будет... «воля к звукам» (там же,
стр. 19).
Нет. конечно, надобности сколько-
нибудь подробно излагать друтие
«теории», возвращающиеся в конеч-
вом счете к одному и тому же исход-
ному пункту, несмотря на все их раз-
личие в оттенках.
Надо сказать, к чести многих музы-
кантов, что учение Ганслика о 0ес-
содержательности, безыдейности и
безэмоциональности музыки уже
при самом своем появлении встретило
резкие возражения. И любопытно, что
эти возражения шли не столько со
стороны философов и теоретиков му-
зыки, сколько со стороны ee практи-
ческих представителей — композито-
ров и исполнителей. Так, например,
замечательный музыкант и великий
пианист А. Рубинштейн писал: «Меня
всегда интересовало исследование:
может ли в какой степени музыка не
только передавать индивидуальность
и душевное настроение сочинителя,
но быть таже отголоском времени,
‘событий, культурного состояния 0б-
шества? И я пришел к убеждению,
что она это может до мельчайших
подробностей; что в ней могут быть
устьновлены даже костюмы и люли
современной сочинителю эпохи».
(«Музыка и’ее представители», М.,
1921 г., стр, 5).
Музыка, по мнению формалистов,
всть внесоциальное явление. На нее
не оказывает и не может оказывать
никакого влияния борьба классов и
их илеологий. .
Необходимо отметить и другое раз-
ветвление формалистическом взгляда
на музыку. Это воззрение утверждает,
что музыка есть не что иное, как
только особый язык, ag
_ Эта точка зрения требует ocodoro
пояснения. Несомненно, что. музыка,
как и всякое искусство, имеет. свой
особый язык. В историческом процес
се своего развития музыка меняет
свой специфический язык, на кото-
ром она выражает художественные
образы данной эпохи, данного класса
и данного этапа развития средств му-
зыкально-технической выразитель-
ности. Возникает лругой язык, отве-
чающий уже новой эпохе, иному пси-
хическому и идейному. содержанию
другой ступени исторического разви-
тия? Кто же. будет оспаривать, что,
папример, музыкальный язык :
Баха. выражающий идеблогию rep-
манской буржуазии эпохи реформа-
ции (хотя хронологически и Несов-
падающий с самой этой эпохой), не
имеет. ничего общего! со стилем роко-
ко, стилем французского дворянства
ХУШ ст. нашедшем в музыка свое
рРыражение в сочинениях француз-
ских клавесинистов ХУШ столетия?
Кто же, далее, будет спорить против
того, что музыкальный язык Баха,
Генделя, Кунау, Фробергера, Буксте-.
гуле и др. крайне отличен от языка
Гайдна и Моцарта? Кому придет в
толову утвержлать, что язык Бетхо-
Бёна, Вебера, Дебюсси, Мусоргского и,
скажем, Прокофьева — один и тот
me? Ora исторические примеры, как
мне кажется, достаточно показывают,
что музыкальный язык отнюдь не
ния отнести их в художественной са-
Модеятельности, но в направлении
своей работы (репертуар, стиль ut
полнения, план и программа учебы)
1 эти коллективы чрезвычайно близки
и схожи с обычными профессиональ-
ными хорами, оркестрами, тватраль-
ными коллективами, :
Единство творческого метода’ (605Ъ-
ба за социалистический реализм) 4H
творческих задач обединяет и про’
фессионзлов. и художественную а:
фессионалов. и художественную о Ch
модеятельность. Отеюда вытекает нё-
обходимость рещительно покохчить
со всякого рода «теоркями», противо-
поставляющими профессиональное и
самодеятельное искусство, теория-
ми «самобытности», «независимости»,
отрицания колы (куро BR <«само-
учек») и т. п. Без этого нельзя с03-
дать поллинное методическое руко-
водство самодеятельностью.
Надо обеспечить постояяное и де-
ловое сотрудничество крупнейших
режиссеров, актеров, композиторов,
дирижеров, музыкантов и певцов, ху-
дожников и скульпторов в работе
опорных методических баз художе-
ственной самодеятельности (театры
народного творчества, дома художе-
ственной самодеятельности, метод.
кабинеты в болышах клубах, выезд-
ные консультации в колхозах и т. п.)
н & нопосредственном руководстве
самедеятепьными коллективами:
драмкружками, изостудиями, хорами
и оркестрами.
‚ Нынешняя практика во многом еще
сбивается на «тастролеротво», «меце-
патство», носит случайный и кампа-
пейский характер. Банкеты и торже-
ственные встречи актеров, художни-
ков и композиторов с кружковцами
должны уступить место кропотливой
будничной работе.
Инотда у мастеров искусства, руко-
водящих самодеятельным коллекти-
вом, возникает искушение добиться
ето профессионализации и таким об-
разом создать Под своим руководет-
вом новый профессиональный театр,
хор, оркестр. Против попыток обяза-
тельной профессионализации самоде-
ятельных коллективов слелует, релти-
тельно бороться. Задача профессио-
цализаций вовсе ‘не является основ-
ной в работе художественной самоде-
ятельности. хотя несомненно некото-
есть внеисторическая категория, «раз-
нодушная форма», выражаясь языком
Гегеля, которая будет пригодна для
выражения‘ любых художественных
образов, любых переживаний, мыслей
вбех эпох и народов. Против этого
как будто нельзя и спорить.
Но рассматривать музыку только
как язык, значит выбросить 38 борт
все ев содержание, идейное и эмоци-
ональное.
Вель если музыка есть не 060бое
искусство отображения и претворе-
иня реального мира, мировоззрения и
мироощущения художника в с1е-
цифических музыкальных образах, &
только лишь разновидность речи,
как таковой, то тогда все дело CBO-
дится только В изучению и развитию
этимологии и синтаксиса этого язы-
ка.
Музыкальный язык, т. ©. «музы-
кальная технология», рассматривает-
ся в этом аспекте не как конкретный ,
приём, который должен быть адек-
валным средством выражения опреде-
ленных олементов музыкально-идей-
кото содержания, а как извечная
форма, внешняя сторона ‘искусства,
ксторая развивается, по своим cob-
ственным имманентным ей законам.
«Музыкальную технологию», по мие-
нию многих представителей музы-
кальных школ, можно изучать вне
всякой зависимости от содержания -
самой музыки и не только изучать,
но даже использовать в практике
хомнозиции. .
И даже те теорни, которые высту-
пали со стремлением фазгромить от-
рицаемую ими традиционную 1е0-
рию музыки, боролись, в сущности,
не против ее формалистических 0с-
нов, а против наивного и слишком
отоленного их выражения. Так, на-
пример, теория ладового ритма 06’-
ABH единственной сущностью му-
зыки ве ладовый ритм, тармониче-
скую и ритмическую стороны; & тео-
рия метротектонизма свела все ©0-
держание музыки к некоему метри-
ческому скелету, по отношению к ко-
торому вся звуковая сторона музыки
(т. е. именно вся ее суть) оказыва-
лась лишь «покровом».
В советское время формализм вму-
зыкально-теоретической области пыш
ным цветом расцвел в писаниях тео-
фретиков «ассоциации современной му-
зыки». Наиболее видным их предета-
вителем был в те годы И. Глебов. В
1925 году он писал, что эмоциональ-
ное или идеологическое содержание
музыки не поддается конкретному
изложению, а тем более строгому. н&-
учному анализу, и он иронизировал
по адресу тех, которые «ухитряются
связать брачными узами звучащую
ткань определеннымн эмоциями и
даже — идеологическими предпосыл-
ками»,
Таким образом стараниями теоре-
тиков формализма ‘музыка превра-
щалась из живого. воздействующего
на мысли и эмоции слушателя искус-
ства в безжизненный об’ект созерца-
ния. Вдинственно, что может интере-
совать слушателя в музыке, это спо-
собность композитора создавать все
новые и новые звуковые комбинации.
поражающие своей необычностью,
Ничем иным, кроме как тлубочай-
шей опустошенностью буржуазного.
—
сознания могли порождаться подоб-
HOTO рода воззрения на музыку.
Нет оснований полагать, что все
композиторы-формалисты OCHOBLIBA-
ют свой «творческий метод» на изу-
чении всякого рода теоретических си-
стем. Нет, многие из них часто даже
вовсб не интересуются всеми этими
теориями. Но здесь до известной сте-
пени происходит явление, аналогич-
ное тому, о котором писал Энтелье в
применении к естествоиспытателям,
которые воображают, что они 0сво-
бождаются от философии, когда иг-
‘норируют или бранят ее. На самом
же деле «...в итоге они все-таки ока-
зываются в плену у философии. но,
к сожалению, по большей части са-
мой скверной».
Формализм в советской музыке и
в советской музыкальной теории
представляет собой явление глубоко
чуждое и враждебное марксистско-
ленинокому пониманию и определе-
] нию сущности и задач. искусства.
Векрывая. корни‘ подобных проявле-
ний классово враждебной нам идео-
лпогни, мы тем самым поможем совет-
ским художникам изжить все виды
формалистического уродетва в твор-
честве и поможем им создавать пол-
ноценное. советское социалистическое
om ew 6. хе
рая часть участников самодеятелыно--
сти и даже коллективов {это касает-
ся в особенности драматических
кружков) будет переходить из само-
деятельности в ряды профессионалов.
Понятно, что не во имя этой профес-
сионализации и перевода клубных
драмкружков на положение филиа-
лов, пусть даже первоклассных про-
фессиональных театров, должны при-
влекаться мастера искусства к руо-
водству художественной самодеятель-
ностью: смысл этого привлечения
в постановке серьезной учебы, в твор-
ческой связи’ профессионалов и уча-
стников самодеятельности.
Для того, чтобы обеспечить рук
водство художественной самодеятэль-
ностью, необходимо прежде всего ор-
тапизовать правильное воспитание
кадров художественных рукозоднте-
лей самодеятельных коллектияов.
Эту работу вовсе н6 обязательно
строить по трафарету, как преполава-
ние на курсах подготовки и перэпод-
тотовки. Почему бы крупнейшим ре
жиссерам профтеатров не привлечь в
качестве ассистентов тех из режисее-
ров самодеятельных драмкружков,
кототых наиболее интересует творче-
ский стиль именно этого профтеагра?
Разве в постоянном общении с круп-
пым мастером, получая от него совет
и критику своей собственной работы,
не росли бы лучшие из руковдлите-
лей самодеятельности? И разве нель-
зя этот принципи работы применить
не только в театре, но и в доровом
и огкестровом деле, в изучении изо-
брвантельных искусств?
Совершенно ясно, что было бы
серъезнейшей ошибкой усталовить
для художественной самодеятельно-
сти некий единый — стандартный
стиль, провозгласить монополию ме-
тодического руководства какого-либо
одного творческого направления.
Развивающаеяся сейчас творческая
дискуссия на всех фронтах искусст-
ва направлена на устранение © до-
роги советских художников всего
того, что мешает им овладеть творче-
сокими принципами социалистическо-
ro реализма. Участие в этой самопро-
верке своей творческой работы долж-
ны принять и коллективы художест-
венной самодеятельности и их руко-
водители,
Попова — TH — волнуют и
Луиза сейчас зрителя,
Переп олияющая
эрительный зал публика непосред-
узенно реахирует на весь ход роман-
тической драмы, и когда Фердинанд
покидает сцену, чтобы поведать ми-
ру историю о том, как попадают в
президенты, публика разражается бу-
еи аплодисментов:
Но в этих анлодисментах театр и
ею актер неповинны. Шиллер дохо*
дит ив благодаря, а вопреки teat
ру. H в дни своего первого появле-
HHA на вахтанговской сцене «Ковар-
(тво и любовь» было воспринято, как
спектакль сугубо эстетский, но за
остротой и цовизно0ой оформления
Авимова критика проглядела плохое
актерское исполнение,
Сейчас, когда акимовское. оформле-
ние потуоннело и взгляду, «очарован-
ному» вилом белоснежных аллей
парка леди Мильфорл, открылись
трезво натянутые на рамах полотна,
отала еще более очевидной низкая ак-
терская. культура спектакля,
еще эта музыка, сопровождаю-
ющая спектакль и стремящаяся с03-
дать настроение там, где актер бес-
силен и беспомощен. Музыка (вапри-
мер, в первом акте) просто заглуща-
ет реплики и диалоги. Сплошь и
рядом в спектакле под музыку го-
ворят герои, создавая худший вид
яскубства — мелодекламацию... 0с-
вовлая черта исполнения в этой по-
остановке — полное отсутствие эмо-
циональности, Сухая рационалиетич-
ность и схема характеризуют все
образы спектакля.
Луязу театр низвел с фромантиче-
ских высот, лишил ее тероического
пыла, она у вахтанговцев — бедное,
скромное, серое существо.
ростоту и наивность Луизы арт.
Попова передает чисто внешними
формальными приемами. бытовой ин-
тонации и какого-то дефекта речи
(птепелявостя). Ee речь звучит без
воякою выражения, олнотонно, по
детски декламационно и заученно,
Не будем подробно останавливать-
&я па остальных исполнителях пье-
вы — ни на топорно сухом, лищен-
пом всякого обаяния и всякой пыл-
хости Фердинанде-Шихматове (но и
первый исполнитель Куза — разве
з дакой бы то ни было мере Фер-
дянанд?), ни на Мильфорд—Орочко,
ви на сухом жестком Миллере—Жу-
завлеве, бесцветном Вурме раны
просто плохом Кальбе (Наль). Ни од-
ню шиллеровского, живущего tose
линной, яркой сценической жизнью,
образа мет в этом спектакле,
И разве не печально, что один из
Rpynuelmux театров Москвы ве в
силах овладеть класейческой пъесой.
Очевидно для того, чтобы эаразить-
ся истинным волнением шиллеров-
ской пьесы. москвичу придется, вы-
ехать в Курск или в Саратов, где
нет акимовского оформления, но 3а-
то несравненно лучше, чем в столич-
ном вахтанговском театре, играют
«Коварство и любовь», :
ЗРИТЕЛЬ
Альфред Кюрто — один из круп
нейших мастеров мировой эстралы,
глава пианистов Франции, исполни-
тель, педагог и методист, виерзые в
советское время выступил в Москве.
И вполне понятен тот интерес, кото-
рый вызвали его концерты. ©Своеоб-
разный художник, прежде всего ищу-
щий ивтересного замысла, музыкант
большой культуры, Альфред Корто
имеет свой художественный обляк и
идет своим путем.
Эк — артист, равно чуждый как
стихийному порыву, так и внешнему
виртуозному блеску. Он несколько
рационалистичен, у него эмоциональ-
106 начало находится в подчинеяни
у разума. Искусство его изысканно,
иногда непросто. ‘Звуковая налитра
его He очень общирна, во привлека-
тельна, его не тянет к эффектам фор-
тепианной инструментовки, его янте-
ресует кантилена и прозрачные Rpac~
BH,. OH He CTPCMHTCS. R насыщенным
эвучаниям и наитучигие стороны CBOe-
№ таланта проявляет в области ли“
рики. Ритмика его очень свободна, его
очень своеобразное рубато иногда на-
рутает общую линию формы и делает,
трудно уловимой логическую связь
между отдельными фразами. Альфред
Корто нашел свой собственный язык
и на этом языке пересказывает зна-
томые произведения великих мастеров
прошлого. Музытальные мысли п0е-
лелних в его переводе часто приобре-
тают новый интерес и значение, но
тногла они оказываются непереволи-
ными, ий тогда У слушателя возяи-
хает сомнение не в искренности ис-
полнителя, а во внутренней художе-
ственной правде иптерпретация. Это
свовобразие, эта пытливость, свойст-
венные Корто, булят исполяительскутю
мысль и не лают ей успокоиться Ha
общепризнанной тралиционности. O°
Попарок Мэй Лань-фана-
В театральный музей им. А. Бах-
рущина поступила от знаменитого
Китайского актера и режносера Мэй
Лань-фана вторая’ партия матерна-
лов, характеризующих старый китай-
ский театр. “ woe
Сейчас в музее uMeMTcH B TOLIME-
хике все те яркие и красочные ко-
стюмы, в которых Мэй Лань-фан вы-
ступал в Москве (в пьесах «Генерал
Тигр», «Фей-Чен-О», «Радужный пе-
ревал», «Героическая девупика» и
«Месть упнетенных»). ,
От Мэй Лань-фана поступило в мУ*
#ё# больынов количество бутафореких
принадлежностей и китайских музы-
кальных инструментов (тояги, скрип»
ви, «лунные титары», цимбалы, флей-
Qu цт. д). Сбщий вес обеих посылок
тайского режиссера = две тонны.
в первую очередь Садовский —
покойный А, В. Филипп 111
Луначарский, от- ]
метила чрезмерно вольное обращение
режиссера К. Марджанова с текстом
Шиллера. Тогла же было сказано
много торьких слов по поволу мерт-
пестрого
декора-
чужлой
Шиллера.
театра
вой «красивости» этого
спектакля, по поводу ето
тивной нарядности, столь
романтической трагедии
дисквуссин, признал. что этот спек-
такль весьма «неблатополучен по
формализму». Так оно, действи-
тельно, и есть. Марджанов ставил
себе в этой постановке в первую оче-
редь «формальные задачи», и это
привело к тому, что в спектакле на
первый план выступил мелодрамати-
ческий сюжет, а не идеи трателии.
Прошло три года. Спектакль уже не
тот, Как будто вое эти годы на сце-
малого
представлений «JlOH-NaApTocas шла
какая-то упорная, внешне незаметная,
быть может бессознательная, но тем
более жестокая схватка между Шил-
лером и Марджановым.
Эскиз костюма (художник В. Рын-
дин) к постановке комедии Шек-
спира «Много шума из ничего»
в театре им. Вахтангова
у художников
На общемосковских собравиях ху-
дожников и скульпторов продолжает“
ся обсуждение статей «Правды» по
вопросам искусства. 23 марта высту-
пали тт. Шегаль, И. Грабарь, Ф. Но-
нонов, А. Герасимов и Тавасиев.
Наметивигийся в дискуссни отход
от общих, деклараций в сторону кон-
кретной критики все еще недостато-
чен. Даже в выступлении Ф. Нононо»
ва (a это было лучшее из выступле-
ний на собрании 23 марта) обстоя-
тельный для аудитории разбор кон-
кретных произведений художников
подменился голой регистрацией фор-
малистов и натуралистов.
Тов. Шегаль, например, согласен со
статьями «Правды», — ero только
интересует вопрос, что опаснее на
изофронте; формализм или натура-
лизм?» Разрешая эту проблему, ху-
дожник приходит к выводу, что фор
мализм вовсе не так уж опасен, как
думают некоторые, ибо фактически
«никакой учебы молодежи у форма-
листов нет». Не надо доказывать, что
этот «тезис» Шегаля должен быть
расценен Kak попытка отвлечь вни-
мание от борьбы в формалистически-
ми извращениями в живописи.
Не менее путанным было выступ-
ление И. Грабаря, который пытался
смазать опасность натурализма, Для
него натурализм не является в такой
же мере враждебным, «полярным» 60-
циалистическому реализму, как фор-
мализи. В очень редких случаях, го-
ворит он, можно бесспорно, без дис
куссий и разногхасий, установить, что
имеется в картине — уже натурализм
или еше реализм. Очевилно, блатода*
-ря`этому смешению понятий И, Гра-
барь не смог в своей большой ‘речи
назвать ни одного современного ху-
дожника-натуралиста и для характе-
рестики натурализма должен был
брать примеры из практики худож-
ников... XY века!
ГЛАДКОВ _
06 APHCTOTENE
„ литератор Борис Анибал посетил
писателя Федора Глалкова, Своими `
впечатлениями O06 этом свидании
Анибал поделился с читателями.
«Книжных новостей», информацион»
но-библиографического журнала Ко-
тиза. Мы узнали, что у Гладкова
«круглое, бритое лицо в черепаховых
очках» и «пышные волосы», что в
его кабинете «два окна и балконная_
дверь выходят прямо в ночь» (90%
тальные окна выходят, повидимому,
прямо в день), что гость и хозяин
пили чай, присев «к маленькому ото-
лику перед диваном».
За чаем писатель Гладков сделал
несколько литературных откровений,
— Из классиков, — сказал он, — я
‘люблю Чехова, Лермонтова. У Го№-
ля — невнятица, сумбур, недаром
символисты вышли из его «Портрета»,
«Невского проспекта» и сам Гоголь, —
смеется Гладков, — это Андрей Бе»
лый второй четверти Х!Х века...
Рискованно, конечно, автору пьесы
«Гордость» обвинять в «сумбуре» ав+
тора пьесы «Ревизор». Во всяком Cy
‘чае, любопытно услышать из уст с0-
Еетского писателя, что «Мертвые ду-
Щи» это — невнятица, а величайпгий
русский реалист Гоголь, предтеча веей
русской прозы, в том числе и люби-
мого Гладковым Чехова, это «Андрей
Велый второй четвеоти ХГХ века»,
Ясно одно — писатель Гладков не
считает Гоголя в числе своих учите-
лей. Правда, говорят, что и писатель
`Гоголь не считает Гладкова в числе
своих учеников. Кто проигрывает от
этого взаимного’ непризнания, предо»
ставляем судить читателю.
Откровения за чайным столом не
`азканчиваются Готолем.
— Пушкив, — сообщает Глалков;—
для меня существует только как поэт,
& He прозаик.
Разделавигись с Пушкиным, Глад
ков перешел к Аристотелю, который,
по его мнению, жил и работал... в
средние века. Внрочем, Гладков счи-
тает, что «во всяком случае вопроо
этот неясен».
Из западных писателей Гладков
любит «Мопассана, Балъзака, без его
дливнот и детальных описаний на*
ружности домов и обстановки». По-
следнее напоминает заявление одно-
то молодого человека, что он очень
любит «белые стихи», но только тогда,
котла они зарифмованы...
В заключение мы узнаем, что Глад-
ков много читает, Прочел «Григоро-
виуса «Историю Афин» и «Историю
Рима»; Меня очень интересует вопро
06 античных алтокрифях. Перечитал
Эсхила, Софокла, Эврипидла, Плавта».
Мы не настаиваем, чтобы Глалков
читал Гриторовича вместо Григоро-
внуса, Ho не мешало бы наряду ©
Эврипидом, Софоклом ближе позна-
комиться с Пушкиным и Гоголем. Мо-
жет. быть тогля советский писатель
нател бы у Николая Васильевича
еще что-нибуль, кроме сумбура и нев-
нятицы, а советский журнал был бы
эзбавлен от необхолимости печатать
се эти изречения, совершенно де»
зориентирующие читателя,
Конечно, формалистический спек-
такль не исправить никакими заплэ-
тами. Малый тезтр к ним и не при-
бегал, Но сквозь изощренно узорча-
тую ткань спектакля, вопреки ей,
сейчас в актерском исполнении CTA-
ла пробиваться мысль Шиллера, Ак-
теры стали меньше заботиться 0 по-
зах и больше думать о смысле. В
спектакле стало поэтому меньше
«чувствительности» и больше страст-
ности. Поза в исполнении Аксенова
приобрела черты мыслителя, хотя для
зрителя так и остается непонятным,
в чем его ошибка и почему он обре-
чен на тибель, В значительной степе-
ни ‘освободила Гоголева образ Эболи
от налета «инфернальности», и это
только пошло на пользу дела. Мень-
ше стало слезливости в исполнении
Лепштейна, но его Дон-Карлос все же
остается каким-то опустошенно-не-
значительным, и в чем его политиче-
ская драма, так и остается нераокры-
тым. Наоборот, Садовский, игравший
в прошлом Филиппа в каких-то CHH-
WHR раньше на первый план драму
обманутото мужа, теперь налцел кра-
ски для того, чтобы донести до зри-
теля деспотичность этото политиче-
ского убийцы, союзника и друга «ца-
ря тьмы» -= великого инквизитора.
Новое в старом спектакле — это
только его новая тенденция, только,
намек. Мы получили еще одно дока-
залельство тому, как силен порыв,
Малого театра к романтической дра-
ме, Мы получили доказательство и
тому, как театральный формализм
способен тлушить самые здоровые
устремления театра. И ‘как подлин-
ное искусство — искусство Шиллера
— не хочет мириться ни
с какими
«левыми» экспериментами,
И. КРУТИ
вако подражать Корто нельзя. Прини-
мая его безоговорочно, легко впасть
в «изобретательство». Большая часть
программы трех его концертов была
исполнена с тонкостью первоклассного
художника, но некоторые моменты в
его игре несомненно дискуссионны.
Приезд Корто — большое событие, и
в памяти слышавших его сохранится
образ мыслящего и тонкого худож-
ника, пренебрегающего ввеленей вир-
туозностью, лишенного напускной
эмоциональности и имеющето св0е
собственное художественное «я»,
Проф. К. Н. ИГУМНОВ.
Дм. МАРЧЕНКО
0 PYKOBOUCTBE —
XY OMECTBEINION
СА МОЛЕИТЕЛЬМОСТЬЮ
яга масс к искусству, & разви:
тию своих творческих способностен,
значительный уровень мастерства,
уже достигнутый многими участника“
ми художественной самодеятельно-
сти, стремление расти дальше, учить
ся, овладевать все тлубже мастерет>
вом — это явление повсеместное, ор*
танически связанное © трудовым
под’емом советского народа и имею-
щее в силу этого крупнейшее куль“
турно-политическое значение.
Тесомненно. что такие мероприя-
тия, кАк создание в Москве Театра
народного творчества, образование:
Дома художественной самодеятельно-
сти московских профсоюзов, органи-
зация 1-й студии ВЦСОПО для рабо-
чих художников, предпринятые по
инициативе партийных ортанизаций,
обеспечивают более высокий, чем до
сих пор, уровень руководства хуло-
жественной самодеятельностью. HO
этих мероприятий еще недостаточно.
Да и к тому же пример Москвы еще
не подхвачен в других промышлен-
ных и культурных центрах страны.
Профсоюзы не руководят своими ху-
дожественными самодеятельными
коллективами и ие оказывают им си-
стематической помощи, ограничиваясь
в лучишем случае смотрами и олимии-
алами. Еще менее удовлетворительно
руководство художественной самоде-
ятельностью в колхозах, Таким обра-
зом, одним яз важнейших вопросов в
области. искусства является вопро
об организации систематического py:
ководетва художественной самодея-
тельностью,
Как организовать руководство учеб-
вой И воспитательной ‘работой худо-
жественных самодеятельных коллек-
тивов, как об’едииить любителей ис-
ности, дак пос”
ВИТЬ ПОДГОТОВКУ И
переп о д готовку
iw hi телей. художест-
‚^’ венной самодея-
тельности, как обеспечить колленти-
вы необходимым культурным инвен-
тарем ‹ (музыкальные инструменты,
трим, краски, ‘кисти и т. п) — вот
далеко не полный перечень тех кон-
кретных вопросов, которые встают
при организации руководства худо-
жественной самодеятельностью
Для того, чтобы правильно ‘решить
задачу идейно-художественного BOC-
питания участников самодеятельно-
сти, необходимо прежде всего оконча-_
тельно ликвидировать пережитки.
отибочных и вредных «теорий» са-
модеятельного искусства, В первую
очередь это относится в пресловутой
теории «двух потоков», утвержлаз-
шей, что «самодеятельное и профес-
сиональное искусство — Это два с3-
мостоятельных качала, между кото-
рыми идет борьба за ведущую роль в
искусстве, за подчинение друг дру-
гу», И авторы, и наиболее ярые про-
поведники этих теорий давно уже
призиали свои ошибки, однако, по-,
пытки противопоставлять художест-
венную самодеятельность профеесио-
нальному искусству еще имеют неко-
торое распространение среди работни-
ков и участников художественной са-
модеятельности,
Всем иззестно, насколько влабы
кадры режиссеров самодеятельных
театральных коллективов, как еще
много в их режиссерской работе бес-
принципной эклектики, безграмотной.
халтуры. безыдейного трюкачества,
отлично уживающегося © трубейшим
натураливмом. Характерно, что имен-
но среди этих трупп руковолителей
драматических кружков еще пользу-
етея кредитом лозунг «самобытности»
самодеятельното театра.
Сплошь и рядом даже «теоретики»