НА СТАРОМ СПЕКТАКЛЕ
	Шиллер в двух театрах
	В эти дни стра»
стных и острых
	дискуссий по BO  
просам нашего ис-.
KYCCTBa, ПОДНЯТЫМ  
	& которой воспи+
тывались целые
театральные поко­ления, в Москве,   статьями  «Прав-.
можно увидеть,   ды», встреча co  
кажется, только в старым — трех...

 
	летней давности—
шиллеровским
спектаклем в Ма­лом театре стано­витоя 06060 поучи­тельной. Три года
назад критика, и
в Первую очерель
	театре Вахталнтова.
Романти ческий
пыл шиллеровской
	«молодой — Герма­НИИ», страстная
любовь немецких
	Ромео и Джульет.
		Альфред Корто
		Быть может ни в каком пруюм ate
кусстве, как в музыке, так глубоко не
укоренились различного рода форма­листяческие воззрения. П› сравкению
© литературой, живописью и др. му­зыка представляет собой искусство
наиболее абстрактное и выражающее
идеи и эмоции наиболее обобщенным
образом. Быть может именяо пеэтому
в музыке мы имеем наибольшее коли­чеетво всевозможных теорай, приро­дящих к формалистическим нзлядам
на нее. Еще Шопенгауэр, философию
которого Энгельс  опрельлил KOR
«приноровленные к духовному уров­вю физистера плоские размышления»
(Маркс и Энгельс, соч, т. ХМ, етр.
339). утверждал, что музыка не каса­ется идей, что она совершенне неза­висима от мира явлений и созершен­но игнорирует его. Больше того, он
заявлял, что «..мы можем рассмат­ривать мир явлений или природу и
музыку как два разпичные выраже­ния одной и той же вещи» («Мир как
воля и предоставление», т. №. Специ­флку этого искусства по Шоцентау­эру составляет то, что музыка знает
одни лишь звуки, & не те причины,
которые их вызывают. Большое ‘хож­дение в рядах буржуазных теорети­ков искусства имеет еще и до сих
пор пресловутое шлегелевское срав­нение музыки с архитектурой: «Му­зыка есть текучая архитектура». Это
сравнение имеет целью доказать, что
музыка есть искусство «чистой фор­мы», в котором основное и единствен­ное значение имеют пропорциональ­ность частей, рятм членевия целого
на отдельные’ составляющие его ча­сти, конструктивная целесообразность
ит. п.

Наиболее крупным предетазнталем.
этой насквозь  формалистической
теорин в музыковедении был Эдуард
Ганслик (1825—1904). В своем основ­ном труде по музыкальной эстетике,
носящем название «О  музыкально­прекрасном» (есть рус. пер. Лароша,
изд. Юргенсона, 1910`т.) Ганеляк пи­шет, что прекрасное вообще не имеет
цели, так как по своему существу
оно само себе цель. Прекрасное. т. е.
искусство, по Ганслику, есть чистая
форма, которую можно наполнить лю­бым. содержанием ‘для достижения
любых целей. Иден, изображаемые
композитором, прежде всего ‘идеи
чисто музыкальные, или, другими
словами, не включающие в себя
никаких идей и явлений внешкего
для музыки мира. Музыкальная кра­сота, по ‘его теории, заключается ис­ключительно в звуках и их художе­ственном сочетании, н содержанием
музыки являются движущиеся музы­кальные формы. Никаких чувств му­зыка не призвана и не может выра­жать. ,

 
	Если музыка и может что-либо
изобразить в области чувства, то
только их динамичесную сторону,
т, е. она может подражать (заметьте
«подражать», а не изображать, —
Н. Ч.) движению психического про­цесса в рассуждении быстроты и
медленности, силы и слабости, 8в03-
растания и падения, Что касается не
чувств, & идей, то и здесь, по утвер­ждению патриарха ухаыкального фор­мализма, музыка может соботвенными
своими средствами выразить только
лишь ‚опредейенный их круг. Это —
те идеи, которые’ находятся в связи с
доступными слуху изменениями в си­пе, в движенни, в пропорции, напру­мер, идел: возрастания, замирания,
спешного или замедленного движения
и т. д. Ортаном же восприятия ис­RYCCTBA, в особенности музыки, по
Ганслику, является опять-таки не чув­ство, & деятельность чистого. созерца­ния.
	«Тихий Дон» в Большом театре
Союза ССР. Ханаев — Григорий,
Давыдова — AKCHHBA. 1
	самодеятельного искусства смешива­ют воедино. художественную самодея­тельность с народным творчеством,
которое в самом деле является глубо­чайшим и ненссякаемым  родником,
откуда черпали, черпают и будут еще
черпать богалейший материал для
своего творчества мастера искусства—
профессионалы. Художественная ca­модвятельность и народное творчест­30 -* явления, соприкасающиеся, но
пе совпадающие. В народном творче­стве есть свои. профессионалы (ска­вители былин на севере, бандуриеты
н& Украине, художники-ткачи ков­ров. творцы вышивок) и целые шко­лы (Палех, Мстера) и, понятно, есть
широзайшая масса любителей, для
которых ни песня, ни музыка, ни
живопись не стали професслей, но
которые по-своему учатся у этих ма­стеров народном творчества. Таким
образом понятие «художественной са­холеятельности» далеко не покрыва­ет тото явления в искусстве, которое
мы называем народным творчеством.
С другой стороны, на каком основа­нин самодеятельный хор или оркестр,
обученный и воспитанный на кл1с­сическом репертуаре, — прошедший
школу музыкальной грамоты, драма­тический коллектив, - работающий
пад классикой ‘и пьесами советских
драматургов, изокружок, занимаю­щийся по учебному плаву професси­ональной школы, называть народным
творчеством? Самиодеятельный, т, ¢.
не профессиональный характер наз­ванных коллективов Дает все основа“
	O80

=o=

TO pp
SAT
С

]

55

=
	С первыми тактами марша театр
превращается в стадион. Все mpoxe­ды, лестницы, площадки заполняют­ся ‚Марширующими инфизкультовцами.
	па полукруглом карнизе, опоясываю­щем зал, отбивают четкий «шаг на
месте» легкоатлеты в белых летних
костюмах, В партере строятся колон­ны статных фехтовальщиков, пти]о­когрудых гиреваков, борцов в аззат­ских халатах.
	По превосходной спортивной тра­диции представление -—— как состя­зание — идет без пауз. Елва только
исчезли из зала послелние группы
участвующих в парале — на сцене
возникает эффектный турнир фехто­вальщиков. Их сменяют › коренастые,
сосредоточенные атлеты, играющие
пудовыми гирями.

Затем поднявшийся занавее обна­руживает целый рой легкоатлетов,
вертящихея на турниках, скользя­щих на брусьях, прыгающих через
кобылы. Все первое отделение — это
проба мыш, тренаж упражнения.

Во втором отделении инфизкуль­товцы вступают в единоборство. Сне­Ha превращается в боксерский ринг—
заслуженный мастер спорта Градопо­лов судит матчи боксеров легчайлтего
и тяжелого веса. Затем внимание зри­тельного зала надолго приковывает
экецентричная Mapa борцов: гигант
ский лвухметровый Осман с зеляким
трудом защищается Of низкорослого
Загоруйко. Последовательно хемонетри­руется борьба татарская, узбекская,
грузинская, финско-французекая —
разнообразнейпгие варианты одной и
TOH же темы — состязания могучих,
‘тренированных, выносливых тел. 0со­‘бенный интерес вызывает япопская
‚борьба «€1310-10%.

В третьем отделении нфикуль­товцы «взлеталот в воздух — на сцене
прупповые прыжки и сальто, чудее­ный пружинящий «батут», вызываю­щий зависть зрителей и, наконец,
полет на трапеции,

Центральный орденоносный Инети­тут физкультуры им. СОталина пока­зал превосходные спортивные лостиже­ния учащихся института, вчерашних
рабочих и работниц, колхозников и
колхозниц. Эти достижения жизнера­достной молодежи сталинской эпохи
требовали и соответствующего ецени­ческог оформления.
	Театр народного творчества в лице
его художественного руководства и
режиссуры мог бы сделать значитель­но больше для сценической формы
атой программы, Далеко ‘не иепользо­раны возможные и необходимые в Та­ком представлении средства театраль­ной выразительности, Как ни впечат­ляющи отдельные моменты программы
— наилучших результатов она дости­гает там. где демонстрация спортивной
техники сочетается с `зрелищиостью,
где возникает сценический эффект, На
эту сторону дела режиссура обратила
СЛИШКОМ Мало ВВИМания,

В. чем, например, заключалась ра­бота: художника ВБ. Эрдмана? Те раз­ноцзетные щиты, которые время от
времени спускаются на сцену, висят
в этом помещении как будто co вре­мен знаменитых «ревю», м

He заметили мы и работы автора
«иузыкального офориления» Ю. ©.
Файера.

Во время демонстрации полета op­кестр играет какой-то старинный
харт. Выступление чемпиона СССР по
борьбе Люлакова, показывающего за­мечательную тренировку тела, попро­CTY опошляется сладеньким  зальси­кам. напоминающим один из аттрак­ционов Мюзик-холла —— «игру мус­Кулов» под разноцветными прожекто­рами. А ‘ рехчасовая програмуа очень
й очень нуждается в разнообразном,
ярком музыкальном млении.
Режиссура” (Н. Горчзков) пассивно,
отнеслась к подаче этой программы,
которая могла бы звучать куда силь­ней. если бы лля нее была найлена
выразительная. спеническая  фопма,

Я ВАРШАВСКИЙ
	кусства одиночек,
	какой. избрать тип 
	хулдожествен
	 

(OM оузымального пзоролализила
	   
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
   

Таким образом, и по Шопенгауэру   е
и по Ганслику, музыка есть некая   x
«вещь в себе» (‹об’сктивация чистой   Г
воли», как витиевато выражается Шо­в
пенгауэр), лежащая за пределами   о
внешнего для нее мира, и если и 690-  1
прикасающаяся с ним, TO лишь Big
отображении форм его движения, а Be
в его содержании. t

Наш отечественный, «философ му­т
зыки» К, Эйгес в своих «Очерках по   ‹
философин музыки» (2-6 изд., ки,
1, 1918 г.) заявляет, что OH He прини­1
мает точки зрения Ганслика, так как  ;
она сводит музыку к внешним физи­;
ческим звукам и их различным ком­!
бинациям. Воззрения Ганелика. как  
товорит К. Эйтес, лишают музыку 96 :
«духовности» (ук. с0ч., стр. 10). Но
сам же Эйгес утверждает, что музыка
имеет «свою существенную ценность
в себе самой», что «она вовсе и ие
должна специально стремиться к вы­ражению человеческих чувств и эмо­ций» (там же). Музыка, по словам
Эйгеса, сама по с8бе есть чувство  .
но — особенное, музыкальное, ‚само
из с0бя художественно развивающее­ся чувство или переживание.

Эйтес совершенно согласен © Шо­пенгауэром, что музыка не имеет от
ношения к миру явлений и прямо его

ивнорирует, и он дает свое спреде­ление „музыки (уже целиком заимст­вованное из философии Шопенгауэ­ра), гласящее, что этим определением
будет... «воля к звукам» (там же,
стр. 19).

Нет. конечно, надобности сколько­нибудь подробно излагать  друтие
«теории», возвращающиеся в конеч­вом счете к одному и тому же исход­ному пункту, несмотря на все их раз­личие в оттенках.

Надо сказать, к чести многих музы­кантов, что учение Ганслика о 0ес­содержательности, безыдейности и
безэмоциональности музыки уже
при самом своем появлении встретило
резкие возражения. И любопытно, что
эти возражения шли не столько со
стороны философов и теоретиков му­зыки, сколько со стороны ee практи­ческих представителей — композито­ров и исполнителей. Так, например,
замечательный музыкант и великий
пианист А. Рубинштейн писал: «Меня
всегда интересовало исследование:
может ли в какой степени музыка не
только передавать индивидуальность
и душевное настроение сочинителя,
но быть таже отголоском времени,
‘событий, культурного состояния 0б­шества? И я пришел к убеждению,
что она это может до мельчайших
подробностей; что в ней могут быть
устьновлены даже костюмы и люли
современной сочинителю эпохи».
(«Музыка и’ее представители», М.,
1921 г., стр, 5).

Музыка, по мнению формалистов,
всть внесоциальное явление. На нее
не оказывает и не может оказывать
никакого влияния борьба классов и
их илеологий. .

Необходимо отметить и другое раз­ветвление формалистическом взгляда
на музыку. Это воззрение утверждает,
что музыка есть не что иное, как
только особый язык, ag
_ Эта точка зрения требует ocodoro
пояснения. Несомненно, что. музыка,
как и всякое искусство, имеет. свой
особый язык. В историческом процес
се своего развития музыка меняет
свой специфический язык, на кото­ром она выражает художественные
образы данной эпохи, данного класса
и данного этапа развития средств му­зыкально-технической  выразитель­ности. Возникает лругой язык, отве­чающий уже новой эпохе, иному пси­хическому и идейному. содержанию
другой ступени исторического разви­тия? Кто же. будет оспаривать, что,
папример, музыкальный язык :
Баха. выражающий идеблогию rep­манской буржуазии эпохи реформа­ции (хотя хронологически и Несов­падающий с самой этой эпохой), не
имеет. ничего общего! со стилем роко­ко, стилем французского дворянства
ХУШ ст. нашедшем в музыка свое
	рРыражение в сочинениях  француз­ских клавесинистов ХУШ столетия?
Кто же, далее, будет спорить против
того, что музыкальный язык Баха,
	Генделя, Кунау, Фробергера, Буксте-.
	гуле и др. крайне отличен от языка
Гайдна и Моцарта? Кому придет в
толову  утвержлать, что язык Бетхо­Бёна, Вебера, Дебюсси, Мусоргского и,
скажем, Прокофьева — один и тот
me? Ora исторические примеры, как
мне кажется, достаточно показывают,
что музыкальный язык отнюдь не
	 
	ния отнести их в художественной са­Модеятельности, но в направлении
	своей работы (репертуар, стиль ut
полнения, план и программа учебы)
 1 эти коллективы чрезвычайно близки
	и схожи с обычными профессиональ­ными хорами, оркестрами, тватраль­ными коллективами, :
Единство творческого метода’ (605Ъ­ба за социалистический реализм) 4H
	творческих задач обединяет и про’
  фессионзлов. и художественную а:
	фессионалов. и художественную о Ch
модеятельность. Отеюда вытекает нё­обходимость рещительно покохчить
со всякого рода «теоркями», противо­поставляющими профессиональное и
самодеятельное искусство, теория­ми «самобытности», «независимости»,
отрицания колы (куро BR <«само­учек») и т. п. Без этого нельзя с03-
дать поллинное методическое руко­водство самодеятельностью.

Надо обеспечить постояяное и де­ловое сотрудничество крупнейших
режиссеров, актеров, композиторов,
дирижеров, музыкантов и певцов, ху­дожников и скульпторов в работе
опорных методических баз художе­ственной самодеятельности (театры
	народного творчества, дома художе­ственной самодеятельности, метод.
кабинеты в болышах клубах, выезд­ные консультации в колхозах и т. п.)
н & нопосредственном руководстве
самедеятепьными коллективами:
драмкружками, изостудиями, хорами
и оркестрами.

‚ Нынешняя практика во многом еще
сбивается на «тастролеротво», «меце­патство», носит случайный и кампа­пейский характер. Банкеты и торже­ственные встречи актеров, художни­ков и композиторов с кружковцами
должны уступить место кропотливой
будничной работе.

Инотда у мастеров искусства, руко­водящих самодеятельным  коллекти­вом, возникает искушение добиться
ето профессионализации и таким об­разом создать Под своим руководет­вом новый профессиональный театр,
хор, оркестр. Против попыток обяза­тельной профессионализации самоде­ятельных коллективов слелует, релти­тельно бороться. Задача профессио­цализаций вовсе ‘не является основ­ной в работе художественной самоде­ятельности. хотя несомненно некото­есть внеисторическая категория, «раз­нодушная форма», выражаясь языком
Гегеля, которая будет пригодна для
выражения‘ любых художественных
образов, любых переживаний, мыслей
вбех эпох и народов. Против этого
как будто нельзя и спорить.

Но рассматривать музыку только
как язык, значит выбросить 38 борт
все ев содержание, идейное и эмоци­ональное.

Вель если музыка есть не 060бое
искусство отображения и претворе­иня реального мира, мировоззрения и
мироощущения художника в с1е­цифических музыкальных образах, &
только лишь разновидность речи,
как таковой, то тогда все дело CBO­дится только В изучению и развитию
этимологии и синтаксиса этого язы­ка.

Музыкальный язык, т. ©. «музы­кальная технология», рассматривает­ся в этом аспекте не как конкретный  ,
приём, который должен быть адек­валным средством выражения опреде­ленных олементов музыкально-идей­кото содержания, а как извечная
форма, внешняя сторона ‘искусства,
ксторая развивается, по своим cob­ственным имманентным ей законам.
«Музыкальную технологию», по мие­нию многих представителей музы­кальных школ, можно изучать вне
всякой зависимости от содержания   -
самой музыки и не только изучать,
но даже использовать в практике
хомнозиции. .

И даже те теорни, которые высту­пали со стремлением фазгромить от­рицаемую ими традиционную  1е0-
рию музыки, боролись, в сущности,
не против ее формалистических 0с­нов, а против наивного и слишком
отоленного их выражения. Так, на­пример, теория ладового ритма 06’-
ABH единственной сущностью му­зыки ве ладовый ритм, тармониче­скую и ритмическую стороны; & тео­рия метротектонизма свела все ©0-
держание музыки к некоему метри­ческому скелету, по отношению к ко­торому вся звуковая сторона музыки
(т. е. именно вся ее суть) оказыва­лась лишь «покровом».

В советское время формализм вму­зыкально-теоретической области пыш
ным цветом расцвел в писаниях тео­фретиков «ассоциации современной му­зыки». Наиболее видным их предета­вителем был в те годы И. Глебов. В
1925 году он писал, что эмоциональ­ное или идеологическое содержание
музыки не поддается конкретному
изложению, а тем более строгому. н&-
учному анализу, и он иронизировал
по адресу тех, которые «ухитряются
связать брачными узами звучащую
ткань определеннымн эмоциями и
даже — идеологическими предпосыл­ками»,

Таким образом стараниями теоре­тиков формализма ‘музыка  превра­щалась из живого. воздействующего
на мысли и эмоции слушателя искус­ства в безжизненный об’ект созерца­ния. Вдинственно, что может интере­совать слушателя в музыке, это спо­собность композитора создавать все
новые и новые звуковые комбинации.
поражающие своей необычностью,

Ничем иным, кроме как тлубочай­шей опустошенностью буржуазного.

 

  
   
   
   
 
 
   
 
  
  
  
  

—

сознания могли порождаться подоб­HOTO рода воззрения на музыку.

Нет оснований полагать, что все
композиторы-формалисты  OCHOBLIBA­ют свой «творческий метод» на изу­чении всякого рода теоретических си­стем. Нет, многие из них часто даже
вовсб не интересуются всеми этими
теориями. Но здесь до известной сте­пени происходит явление, аналогич­ное тому, о котором писал Энтелье в
применении к естествоиспытателям,
которые воображают, что они 0сво­бождаются от философии, когда иг­‘норируют или бранят ее. На самом
же деле «...в итоге они все-таки ока­зываются в плену у философии. но,
к сожалению, по большей части са­мой скверной».

Формализм в советской музыке и
в советской музыкальной теории
представляет собой явление глубоко
чуждое и враждебное марксистско­ленинокому пониманию и определе­] нию сущности и задач. искусства.
Векрывая. корни‘ подобных проявле­ний классово враждебной нам идео­лпогни, мы тем самым поможем совет­ским художникам изжить все виды
формалистического уродетва в твор­честве и поможем им создавать пол­ноценное. советское социалистическое

om ew 6. хе

 
	рая часть участников самодеятелыно--
	сти и даже коллективов {это касает­ся в особенности драматических
кружков) будет переходить из само­деятельности в ряды профессионалов.
Понятно, что не во имя этой профес­сионализации и перевода клубных
драмкружков на положение филиа­лов, пусть даже первоклассных про­фессиональных театров, должны при­влекаться мастера искусства к руо­водству художественной самодеятель­ностью: смысл этого привлечения
в постановке серьезной учебы, в твор­ческой связи’ профессионалов и уча­стников самодеятельности.

Для того, чтобы обеспечить рук
водство художественной самодеятэль­ностью, необходимо прежде всего ор­тапизовать правильное воспитание
кадров художественных  рукозоднте­лей самодеятельных коллектияов.

Эту работу вовсе н6 обязательно
строить по трафарету, как преполава­ние на курсах подготовки и перэпод­тотовки. Почему бы крупнейшим ре
жиссерам профтеатров не привлечь в
качестве ассистентов тех из режисее­ров самодеятельных  драмкружков,
кототых наиболее интересует творче­ский стиль именно этого профтеагра?
Разве в постоянном общении с круп­пым мастером, получая от него совет
	и критику своей собственной работы,
	не росли бы лучшие из руковдлите­лей самодеятельности? И разве нель­зя этот принципи работы применить
не только в театре, но и в доровом
и огкестровом деле, в изучении изо­брвантельных искусств?  
Совершенно ясно, что было бы
серъезнейшей ошибкой усталовить
для художественной  самодеятельно­сти некий единый — стандартный
стиль, провозгласить монополию ме­тодического руководства какого-либо
одного творческого направления.
Развивающаеяся сейчас творческая
дискуссия на всех фронтах искусст­ва направлена на устранение © до­роги советских художников всего
того, что мешает им овладеть творче­сокими принципами социалистическо­ro реализма. Участие в этой самопро­верке своей творческой работы долж­ны принять и коллективы художест­венной самодеятельности и их руко­водители,  
	Попова — TH — волнуют и
Луиза сейчас зрителя,
Переп олияющая
	эрительный зал публика непосред­узенно реахирует на весь ход роман­тической драмы, и когда Фердинанд
покидает сцену, чтобы поведать ми­ру историю о том, как попадают в
президенты, публика разражается бу­еи аплодисментов:

Но в этих анлодисментах театр и
ею актер неповинны. Шиллер дохо*
дит ив благодаря, а вопреки teat
ру. H в дни своего первого появле­HHA на вахтанговской сцене «Ковар­(тво и любовь» было воспринято, как
спектакль сугубо эстетский, но за
остротой и цовизно0ой оформления
Авимова критика проглядела плохое
актерское исполнение,

Сейчас, когда акимовское. оформле­ние потуоннело и взгляду, «очарован­ному» вилом белоснежных аллей
парка леди Мильфорл, открылись
трезво натянутые на рамах полотна,
отала еще более очевидной низкая ак­терская. культура спектакля,

еще эта музыка, сопровождаю­ющая спектакль и стремящаяся с03-
дать настроение там, где актер бес­силен и беспомощен. Музыка (вапри­мер, в первом акте) просто заглуща­ет реплики и диалоги. Сплошь и
рядом в спектакле под музыку го­ворят герои, создавая худший вид
яскубства — мелодекламацию... 0с­вовлая черта исполнения в этой по­остановке — полное отсутствие эмо­циональности, Сухая рационалиетич­ность и схема характеризуют все
образы спектакля.
	Луязу театр низвел с фромантиче­ских высот, лишил ее тероического
пыла, она у вахтанговцев — бедное,
скромное, серое существо.

ростоту и наивность Луизы арт.
Попова передает чисто внешними
формальными приемами. бытовой ин­тонации и какого-то дефекта речи
(птепелявостя). Ee речь звучит без
воякою выражения, олнотонно, по
детски декламационно и заученно,

Не будем подробно останавливать­&я па остальных исполнителях пье­вы — ни на топорно сухом, лищен­пом всякого обаяния и всякой пыл­хости Фердинанде-Шихматове (но и
первый исполнитель Куза — разве
з дакой бы то ни было мере Фер­дянанд?), ни на Мильфорд—Орочко,
ви на сухом жестком Миллере—Жу­завлеве, бесцветном Вурме раны
просто плохом Кальбе (Наль). Ни од­ню шиллеровского, живущего tose
линной, яркой сценической жизнью,
образа мет в этом спектакле,

И разве не печально, что один из
Rpynuelmux театров Москвы ве в
силах овладеть класейческой пъесой.
Очевидно для того, чтобы эаразить­ся истинным волнением шиллеров­ской пьесы. москвичу придется, вы­ехать в Курск или в Саратов, где
нет акимовского оформления, но 3а­то несравненно лучше, чем в столич­ном вахтанговском театре, играют
«Коварство и любовь», :

ЗРИТЕЛЬ
	Альфред Кюрто — один из круп
нейших мастеров мировой эстралы,
глава пианистов Франции, исполни­тель, педагог и методист, виерзые в
советское время выступил в Москве.
И вполне понятен тот интерес, кото­рый вызвали его концерты. ©Своеоб­разный художник, прежде всего ищу­щий ивтересного замысла, музыкант
большой культуры, Альфред Корто
имеет свой художественный обляк и
идет своим путем.

Эк — артист, равно чуждый как
стихийному порыву, так и внешнему
виртуозному блеску. Он несколько
рационалистичен, у него эмоциональ­106 начало находится в подчинеяни
у разума. Искусство его изысканно,
иногда непросто. ‘Звуковая налитра
его He очень общирна, во привлека­тельна, его не тянет к эффектам фор­тепианной инструментовки, его янте­ресует кантилена и прозрачные Rpac~
BH,. OH He CTPCMHTCS. R насыщенным
эвучаниям и наитучигие стороны CBOe­№ таланта проявляет в области ли“
рики. Ритмика его очень свободна, его
очень своеобразное рубато иногда на­рутает общую линию формы и делает,
трудно уловимой логическую связь
между отдельными фразами. Альфред
Корто нашел свой собственный язык
и на этом языке пересказывает зна­томые произведения великих мастеров
прошлого. Музытальные мысли п0е­лелних в его переводе часто приобре­тают новый интерес и значение, но
тногла они оказываются непереволи­ными, ий тогда У слушателя возяи­хает сомнение не в искренности ис­полнителя, а во внутренней художе­ственной правде иптерпретация. Это
свовобразие, эта пытливость, свойст­венные Корто, булят исполяительскутю
мысль и не лают ей успокоиться Ha
общепризнанной тралиционности. O°
	Попарок Мэй Лань-фана­В театральный музей им. А. Бах­рущина поступила от знаменитого
Китайского актера и режносера Мэй
Лань-фана вторая’ партия  матерна­лов, характеризующих старый китай­ский театр. “ woe

Сейчас в музее uMeMTcH B TOLIME­хике все те яркие и красочные ко­стюмы, в которых Мэй Лань-фан вы­ступал в Москве (в пьесах «Генерал
Тигр», «Фей-Чен-О», «Радужный пе­ревал», «Героическая  девупика» и
«Месть упнетенных»). ,

От Мэй Лань-фана поступило в мУ*
#ё# больынов количество бутафореких
принадлежностей и китайских музы­кальных инструментов (тояги, скрип»
ви, «лунные титары», цимбалы, флей­Qu цт. д). Сбщий вес обеих посылок
тайского режиссера = две тонны.
	в первую очередь Садовский —
покойный А, В. Филипп 111
Луначарский, от­]
метила чрезмерно вольное обращение
режиссера К. Марджанова с текстом
	Шиллера. Тогла же было сказано
	много торьких слов по поволу мерт­пестрого
декора­чужлой
Шиллера.
театра
	вой «красивости» этого
спектакля, по поводу ето
тивной нарядности, столь
романтической трагедии
		дисквуссин, признал. что этот спек­такль весьма «неблатополучен по
формализму». Так оно,  действи­тельно, и есть. Марджанов ставил
себе в этой постановке в первую оче­редь «формальные задачи», и это
привело к тому, что в спектакле на
первый план выступил мелодрамати­ческий сюжет, а не идеи трателии.
	Прошло три года. Спектакль уже не
	тот, Как будто вое эти годы на сце­малого
	представлений «JlOH-NaApTocas шла
какая-то упорная, внешне незаметная,
быть может бессознательная, но тем
	более жестокая схватка между Шил­лером и Марджановым.
	Эскиз костюма (художник В. Рын­дин) к постановке комедии Шек­спира «Много шума из ничего»
в театре им. Вахтангова
	у художников
	На общемосковских собравиях ху­дожников и скульпторов продолжает“
ся обсуждение статей «Правды» по
вопросам искусства. 23 марта высту­пали тт. Шегаль, И. Грабарь, Ф. Но­нонов, А. Герасимов и Тавасиев.

Наметивигийся в дискуссни отход
от общих, деклараций в сторону кон­кретной критики все еще недостато­чен. Даже в выступлении Ф. Нононо»
ва (a это было лучшее из выступле­ний на собрании 23 марта) обстоя­тельный для аудитории разбор кон­кретных произведений художников
подменился голой регистрацией фор­малистов и натуралистов.

Тов. Шегаль, например, согласен со
статьями «Правды», — ero только
интересует вопрос, что опаснее на
изофронте; формализм или натура­лизм?» Разрешая эту проблему, ху­дожник приходит к выводу, что фор
мализм вовсе не так уж опасен, как
думают некоторые, ибо фактически
«никакой учебы молодежи у форма­листов нет». Не надо доказывать, что
этот «тезис» Шегаля должен быть
расценен Kak попытка отвлечь вни­мание от борьбы в формалистически­ми извращениями в живописи.

Не менее путанным было выступ­ление И. Грабаря, который пытался
смазать опасность натурализма, Для
него натурализм не является в такой
же мере враждебным, «полярным» 60-
циалистическому реализму, как фор­мализи. В очень редких случаях, го­ворит он, можно бесспорно, без дис
куссий и разногхасий, установить, что
имеется в картине — уже натурализм
или еше реализм. Очевилно, блатода*
	 -ря`этому смешению понятий И, Гра­барь не смог в своей большой ‘речи
назвать ни одного современного ху­дожника-натуралиста и для характе­рестики натурализма должен был
брать примеры из практики худож­ников... XY века!
	ГЛАДКОВ _
06 APHCTOTENE
	„ литератор Борис Анибал посетил
писателя Федора Глалкова, Своими `
впечатлениями O06 этом свидании
Анибал поделился с читателями.
«Книжных новостей», информацион»
но-библиографического журнала Ко­тиза. Мы узнали, что у Гладкова
«круглое, бритое лицо в черепаховых
очках» и «пышные волосы», что в
его кабинете «два окна и балконная_
дверь выходят прямо в ночь» (90%
тальные окна выходят, повидимому,
прямо в день), что гость и хозяин
пили чай, присев «к маленькому ото­лику перед диваном».

За чаем писатель Гладков сделал
несколько литературных откровений,

— Из классиков, — сказал он, — я
‘люблю Чехова, Лермонтова. У Го№-
ля — невнятица, сумбур, недаром
символисты вышли из его «Портрета»,
«Невского проспекта» и сам Гоголь, —
смеется Гладков, — это Андрей Бе»
лый второй четверти Х!Х века...

Рискованно, конечно, автору пьесы
«Гордость» обвинять в «сумбуре» ав+
	тора пьесы «Ревизор». Во всяком Cy
	‘чае, любопытно услышать из уст с0-
Еетского писателя, что «Мертвые ду­Щи» это — невнятица, а величайпгий
русский реалист Гоголь, предтеча веей
русской прозы, в том числе и люби­мого Гладковым Чехова, это «Андрей
Велый второй четвеоти ХГХ века»,

Ясно одно — писатель Гладков не
считает Гоголя в числе своих учите­лей. Правда, говорят, что и писатель
`Гоголь не считает Гладкова в числе
своих учеников. Кто проигрывает от
этого взаимного’ непризнания, предо»
ставляем судить читателю.

Откровения за чайным столом не
`азканчиваются Готолем.
  — Пушкив, — сообщает Глалков;—
для меня существует только как поэт,
& He прозаик.

Разделавигись с Пушкиным, Глад
ков перешел к Аристотелю, который,
по его мнению, жил и работал... в
средние века. Внрочем, Гладков счи­тает, что «во всяком случае вопроо
этот неясен».

Из западных писателей Гладков
любит «Мопассана, Балъзака, без его
дливнот и детальных описаний на*
ружности домов и обстановки». По­следнее напоминает заявление одно­то молодого человека, что он очень
любит «белые стихи», но только тогда,
котла они зарифмованы...

В заключение мы узнаем, что Глад­ков много читает, Прочел «Григоро­виуса «Историю Афин» и «Историю
Рима»; Меня очень интересует вопро
06 античных алтокрифях. Перечитал
Эсхила, Софокла, Эврипидла, Плавта».

Мы не настаиваем, чтобы Глалков
читал Гриторовича вместо Григоро­внуса, Ho не мешало бы наряду ©
Эврипидом, Софоклом ближе позна­комиться с Пушкиным и Гоголем. Мо­жет. быть тогля советский писатель
нател бы у Николая Васильевича
еще что-нибуль, кроме сумбура и нев­нятицы, а советский журнал был бы
эзбавлен от необхолимости печатать
се эти изречения, совершенно де»
зориентирующие читателя,
		Конечно, формалистический  спек­такль не исправить никакими заплэ­тами. Малый тезтр к ним и не при­бегал, Но сквозь изощренно узорча­тую ткань спектакля, вопреки ей,
сейчас в актерском исполнении CTA­ла пробиваться мысль Шиллера, Ак­теры стали меньше заботиться 0 по­зах и больше думать о смысле. В
спектакле стало поэтому меньше
«чувствительности» и больше страст­ности. Поза в исполнении Аксенова
приобрела черты мыслителя, хотя для
зрителя так и остается непонятным,
в чем его ошибка и почему он обре­чен на тибель, В значительной степе­ни ‘освободила Гоголева образ Эболи
от налета «инфернальности», и это
только пошло на пользу дела. Мень­ше стало слезливости в исполнении
Лепштейна, но его Дон-Карлос все же
остается каким-то опустошенно-не­значительным, и в чем его политиче­ская драма, так и остается нераокры­тым. Наоборот, Садовский, игравший
в прошлом Филиппа в каких-то CHH­WHR раньше на первый план драму
обманутото мужа, теперь налцел кра­ски для того, чтобы донести до зри­теля деспотичность этото политиче­ского убийцы, союзника и друга «ца­ря тьмы» -= великого инквизитора.
	Новое в старом спектакле — это
только его новая тенденция, только,
намек. Мы получили еще одно дока­залельство тому, как силен порыв,
Малого театра к романтической дра­ме, Мы получили доказательство и
тому, как театральный  формализм
способен тлушить самые здоровые
устремления театра. И ‘как подлин­ное искусство — искусство Шиллера
	— не хочет мириться ни

с какими
	«левыми» экспериментами,
И. КРУТИ
	вако подражать Корто нельзя. Прини­мая его безоговорочно, легко впасть
в «изобретательство». Большая часть
программы трех его концертов была
исполнена с тонкостью первоклассного
художника, но некоторые моменты в
его игре несомненно дискуссионны.
Приезд Корто — большое событие, и
в памяти слышавших его сохранится
образ мыслящего и тонкого худож­ника, пренебрегающего ввеленей вир­туозностью, лишенного напускной
эмоциональности и имеющето св0е
собственное художественное «я»,
Проф. К. Н. ИГУМНОВ.
	 
	Дм. МАРЧЕНКО
	0 PYKOBOUCTBE —
XY OMECTBEINION
СА МОЛЕИТЕЛЬМОСТЬЮ
	 яга масс к искусству, & разви:  
	тию своих творческих способностен,
значительный уровень мастерства,
уже достигнутый многими участника“
ми художественной самодеятельно­сти, стремление расти дальше, учить
ся, овладевать все тлубже мастерет>
вом — это явление повсеместное, ор*
танически связанное © трудовым
под’емом советского народа и имею­щее в силу этого крупнейшее куль“
турно-политическое значение.

Тесомненно. что такие мероприя­тия, кАк создание в Москве Театра
народного творчества, образование:
Дома художественной самодеятельно­сти московских профсоюзов, органи­зация 1-й студии ВЦСОПО для рабо­чих художников, предпринятые по
инициативе партийных ортанизаций,
обеспечивают более высокий, чем до
сих пор, уровень руководства хуло­жественной самодеятельностью. HO
этих мероприятий еще недостаточно.
Да и к тому же пример Москвы еще
не подхвачен в других промышлен­ных и культурных центрах страны.
Профсоюзы не руководят своими ху­дожественными самодеятельными
коллективами и ие оказывают им си­стематической помощи, ограничиваясь
в лучишем случае смотрами и олимии­алами. Еще менее удовлетворительно
руководство художественной самоде­ятельностью в колхозах, Таким обра­зом, одним яз важнейших вопросов в
области. искусства является вопро
об организации систематического py:
ководетва художественной  самодея­тельностью,

Как организовать руководство учеб­вой И воспитательной ‘работой худо­жественных самодеятельных коллек­тивов, как об’едииить любителей ис­ности, дак пос”
ВИТЬ ПОДГОТОВКУ И
переп о д готовку
	iw hi телей.  художест­‚^’ венной  самодея­тельности, как обеспечить колленти­вы необходимым культурным инвен­тарем ‹ (музыкальные инструменты,
трим, краски, ‘кисти и т. п) — вот
далеко не полный перечень тех кон­кретных вопросов, которые встают
при организации руководства худо­жественной самодеятельностью

Для того, чтобы правильно ‘решить
задачу идейно-художественного BOC­питания участников  самодеятельно­сти, необходимо прежде всего оконча-_
тельно ликвидировать пережитки.
отибочных и вредных «теорий» са­модеятельного искусства, В первую
очередь это относится в пресловутой
теории «двух потоков», утвержлаз­шей, что «самодеятельное и профес­сиональное искусство — Это два с3-
мостоятельных качала, между кото­рыми идет борьба за ведущую роль в
искусстве, за подчинение друг дру­гу», И авторы, и наиболее ярые про­поведники этих теорий давно уже
призиали свои ошибки, однако, по-,
пытки противопоставлять художест­венную самодеятельность профеесио­нальному искусству еще имеют неко­торое распространение среди работни­ков и участников художественной са­модеятельности,

Всем иззестно, насколько влабы
кадры режиссеров самодеятельных
театральных коллективов, как еще
много в их режиссерской работе бес­принципной эклектики, безграмотной.
халтуры. безыдейного  трюкачества,
отлично уживающегося © трубейшим
натураливмом. Характерно, что имен­но среди этих трупп руковолителей
драматических кружков еще пользу­етея кредитом лозунг «самобытности»
самодеятельното театра.

Сплошь и рядом даже «теоретики»