—BezcmuaAas Е on
	Вналешичесиая. Путине <“ дениигроденой -понеер
	В чем же дело? — В неумении
консерватории понять свои специфи:
ческие задачи; Консерватория механи­чески рассекает единство музькалыно­художественного ‘и педагогаческото
процесса, заботясь лишь со форуаль­HOM выполнений. учебного sina
	‘предоставляя все остальное прочим
организациям, Профессор композиции
для  консерватории-—только п

сор; помпозиторская же. его ‘Деятель
	ность консерваторию. как учреждение
на интересует, Нели с он. пропустит
	урон, то вызовет: в консерватории с0-
	ответетвующую реакцию, Но ебля св
нацишет. то или иное произведение,
консерватория последним лаже ив по­иитересуетея. =

„Так же обстоит и с исполнителями,
Малый зал консерватории, был. в до­революционное время оснозной пло­щадкой, где исполнялась камерная
музыка, Выступить з Малом зале счи.
талось Честью для инстоуманталистя
или. певца. Сейчас ane эта эстрада
худажвственно мертва, хотя  профес­Ури абпирартура KOHCCPSRATODEH
	  сур и абпиравтура и
успешно концертирует—н.не зв одном
  толко „Ленинтрале». Ни. Яворчебкий
успех; ни творческая-неудача профес:
суры ‘не потревожат. рутину академи­ческого «благополучия», и в POIvaETa­18, — консерватория‘ самомзолирова­лась от Живой. советской дейс тватель­ности, м

Ленинградская консерватория испы­тала на своем пути немало серьезней.
ших потрясений. Консерватория про­maa и Через пернол» гегемонии «сов
ременничества», невритически пере
носившего на советскую почву музы­кально-упадочные течения  буржуаз­# } у
ного Запада, Консерватория пережила
и пернод Гетемонии РАНМ, обедвяв­шею и упрошавшето принции учебы
и освоения культурного наследства.
Консерватория, наконец, долгое вре­мя находилась-в атмосфере чисто бю­рократического делячества,‘ подменяв­шего.борьбу за идейные позиции ор»
танизационной суетней. Все это ‚чрез­вычайно сйльно сказалось на общем
состоянии консерваторской­жизни И
потому-те для многих столь убели­тельным показался выдвинутый в
последние годы ‘лозунг © необходи»
мости вернуться к лучитим традициям
исторического прошлого , консервато­рии.
	Конечно, своим прошлым Ленин­градская консерватория вправе гор­диться. Ее профессорами некотда бы:
ли: Антон Рубинштейн, Лещетицкий,
Венявский, Давыдов, Ауар, Есипова,
Эверарди, Ирецкая, Римский-Корсаков
— если отраничиться только самыми
блестящими именами. Использовать
их. богатейший опыт, несомненно,
представляет прямую обязанность на­ей. консерватории. Однако настоя­щее познание и усвоение опыта этих
замечательнейших музыкантов кон­серваторня подменила схоластической
фетипризацией традиций.
	Творчество всякото великого музы­канта — будь то композитор или ис­полнитель — питается соками живой
действительности, И творчество это
стособно расти и развиваться только
тогда, когда связь его © действитель­ностью не обрывается, т. е. когда оно
неизменно остается жизненно-напоен­ным и оправданным. При всяких же
	иных условиях происходит ‘упадок
творческой мысли, оскудение . содер­жения и культ самодовиест ито при­eMn.

Безоговорочное mepenecelitte трали­WE, прошлого: 8 ‹ педаготилесвую
практику Ленинградской консервато­‘рий полменяло единственно допусти­мый и необходимый критический
отбор жизнестойкого и полезного В
этом прошлом, Нельзя ‘влепо еледо­вать традициям только потому, что
они некогда: были жизнеопособны, А
это именно и служит программой Ле­нинтрадской консерватории в настоя­gmee время. И по вути своей подобная
установка глубоко формалистична —
что бы об этом ни думали сами ее но­сители, вполне убежденные, Что к
	формализму они-то никакого отноше­ния иметь не могут!
	Наивно думать, будто Фформализм
присущ только определенным «запад­ническим» стилистическим течениям.
Формалистическое мышление наличе­ствует всюду и всегда Тогда, когда ху­дожник трактует технику не в качес­тве средства для выражения опреде­ленного содержания, но как самоцель.
«Современническое» = западничество,
‘отрывая технику от содержания, под­ходило к ней релятивистически, «Ака­демическое» эпитгонтство ютремится
универсализировать систему  основа­теля той или иной «школы», придав
ей абсолютйую вневременную значи­мость, Совершенно очевидно, что и то0
	и другое суть только различные ва-’
	рианты формализма и потому в Рав­ной мере должны быть окончательно
и бесповоротно изжиты,
		затор
	И.) результате произошло \с8

 

плохой; в мудыкальтом вузе интет
мирой музыки отошли HP ний
плану Только в отдельныхх aia

ных — классах идет энертичная борь­бв, за создание творческой обстановки,
за фабширвнфе крубовора: ‘23 Орбргащег
ние. репертуара, В соверщенно.хаоти»
ческом и буквально Я юрном сос­тоянии научно-методическая работа.
Вот почему обычные в Ленилтралской
консерватории осылки‘на иные (быто­вые) факторы He затрагивают того
тлавното, . что, отбеделяет, ныне, затх­лость консерваторской жизни.) © 1)

Руководству Ленинградской консер­ватории надо прямо поставить в вину
поразительное невнимание к’ идейно­му качеству преподавания и неумение
разрентитв актуальные художественно­политические проблемы. Поэтому чрез.
вычайно показательно, что даже к от­ветственнейшему вопросу о поднятии
квалификации своих педагогических
кадров руководство консерватории по­дошло чисто кабинетным путем, «на
траждая» профессорскими’ и доцент»
скими званиями людей без детального
обсужления на кафедрах и подчас
даже просто без надлежащих к тому
заслуг,

Ленинградская консерватория нахо“
дится сейчас в тупике; вывести ее
оттуда на широкую дорогу советского
искусства можно только путем окон­чательного разгрома всех и всяческих
остатков формализма, в какое обличье
он бы ни рядился.
	Проф. Ленинградской государствен­ной консерватории
С. Л. ГИНЗБУРГ
	что вроде старого «виртуозного» кур­са. Затем, после окончания вуза, м0-
лодой музыкант должен, не менее
2—3 лет вести самостоятельную кон­цертную, = педагогическую = работу.
Необходимо, чтобы все кандидату­ры поступающих в академию широко
обсуждались музыкальной общест­венностью и утверждались авторитет­ными организациями, в частности,
Комитетом по делам искусств.
	Какова же должна быть форма ра­боты академии? В отличие от суще­ствующих в ШВХМ занятий, когда
все аспиранты распределены по клас­сам профессоров, мне кажется наибо­лее целесообразной для академии cH­стема консультаций у различных про­фессоров, без прикрепления аспиран­та к классу какого-либо профессо­ра. Совершенно необходимо пригла­шение в качестве педагогов таких
крупнейших иностранных мастеров,
как Петри, Цимбалист, Годовеский.
	’ Как авадемия должна бороться за
новый исполнительский стиль?
	Прежде. всего надо взять у ВХШМ
то лучшее, что в ней было: заботу об
общем развитии аспирантов; необхо­‘димо продолжить и углубить изуче­ние истории живописи, литературы,
философии и т. п. Советский музы­кант не может оставаться узким ре
меслелником! В повседневную рабо­TY эспирантов академии должны вой­ти чакже творческие дискуссии, до-.
клады по важнейшим проблемам му­зыкального ислолииельского искус­ства, Не должно бытв нтсодном круп­но. музыкального „события, ни Oe
цого. .концерха, видного нашего или
иностранного музыканта, который бы
не был всесторонне обсужден ‚аспи­рантами.. Затем надо устапозить el

  
	ee ee

стему творческих OTe:
‚Словом, академия. 2:
себя, эту, важНейи HOT COT ETB
NOCTH исполнительской секции. ССК
И СТАТЬ ТЮЛЛИННЫХ ‘pROp Yeon aM цент­ром ен а

Pp TOR.
Я = ВИТЬ. Ва]

    
 

 

  

А. ИОХЕЛЕС ,
От редакции, Porernn Оо  
искусства» INPOONT Geet. BCMA
рантов ®“ учащихся то bers торий”

высказаться На страницах ‘иашей га:
BOTH по ‘затронутых тт, Ринабургом

ae TT... a
	и, Иохелесом вопросам,
	ПОСЛЕДНИЕ тоедм не раз тово­рилось о застойном состоянии
Лёнинградокой консерватории
— этого старейшего в СССР: музы:
	„  кального вуза. Вели в прошлом Ле­нивгралекая консерватория служила
‘основным’ расбалником музыкальной
	‘культуры в пашей, стране, то сейчас
опа ‘пазолится B яящелом, положении,
из которого вывесли. ве может только
	Не внимание, и помошь а
Дот -

Основа этих НАНА коренится
в отрыве OT живой TROP IECROR wee:
ствительноети, о,

Далеко ве случайно через два лишь
месяца после ‘опубллконан я ‘статей
«Правды» .о сумбур и фальши в му:
аыко / Ленинтрадекая консёрватория
RoSnaATICh OOCKINTH BTN СТАТИ Пим

   

                      
	Tae aay MYSHRATbHOR
18  блучайво проптла.
ий мимо постановления
тельства 00 историчес­орватория живет зам”
ой: жизнью: мартвяе
	+“ ра at ЗАТАИВ wed SER Илл a
ROM PpouresKoncepRaropua ml
кнутой, келейной, жизнью В
щей атмосфере ЛОЖНО Пон
ганачемических тибрвесов».
	 

taha TOM gees EATEPE One, 9

Можно ли это об’яснять отсутетви­ем в ‘консерватории TOAIVRRNE TROP:
ческих! сил? Ни & каком ‘случае! В
составё консврваторскихнрофеесоров
й ‘преполавателей. можно ‘ветретить
	замечательных музыкантов. Но сфера
их ‘основных интересов ‹ лежит BIre
консерватории. ‘Союз. советских ‘коме
позиторов, театры. концертные орга»
низации, издательства ‘служат той
средой, в. которой, растёт \ и’ развиБа».
ется нх творчество, Ho. м: He Rolle
серватория: : wy
	ОСТ < советской музыкальной
	4 культуры, а вместе снец и му­выкального. ислолЬ ИВО, oe

факт общенавестный, , ре
40-крупных АО “$0 - ны

 
	 

чей, десятки высококвалифицирован­ных исполнителей—вакалистов и ин­струменталиетов — гастролируют   B
различных районах и. областях на­шей страны. Но’ дело не’ только
в количестве — Советский союз мо­жет гордиться и.о. качеством, Це»
пеустремлеённостью своей исполни­тельской молодежи. :

Перед налней молодежью стоит чрез­вычайно сложная, ‘ответственная и
столь же ‘почетная задача создания
нового советского стиля исполнения.
Нечею и говорить, что решать эту
задачу можно лишь в процессе овла­дения высоким  исполнительским
мастерством. И вот тут с грустью при­ходиться. констатировать, что при
чрезвычайно высоком общем уровне
советских исполнителей у нас нет
ни одного: музыканта масштаба Кор­то, Казадезюса, Ситети и т, п. Даже
у нащих бесспорно Яучших молодых
пианистов ‘— Оборина, Гинзбурга,
Софроницкого — есть целый ряд не­достатков, мешающих им праблизить­ся к веритинам мастерства,.

Еще больший разрыв межлу идей­ным содержанием и мастерством гу
следующего поколения — лауреатов
первого и второго всесоюзных. кон­куреов. Причина, мне кажется, в том,
что кажлый из нас прелоставлен саг
мому себе. Здесь имеет большое зна­чение, с одной стороны, — совер­шенно недостаточное творческое взаи­модействие и контакт межлу BCe­ми молодыми исполнителями, с. дру­той — некоторая — односторонность
ваших профессоров (среди них нахо­дятся совершенно замечательные му­зыканты, но нет ни олного такого
мастера пианизма, как Петри или Ка­‘задезюс, или мастера-скрипача, как
Тибо или Ситети) и отсутствие между
ними подлинного, широкого и посто­янного обмена опытом.

В начале 1933 года по инициативе
профессуры Московской государствен­ной консерватории и покойного’ ди*
ректора МГК тов. С. П. Шацкого бы
ла создана Школа высшего художе­ственного мастерства. Задача ее в TO
время представлялась следующей:
	ТРИБУНА

ми! Выметем мет
лой всю. ложь из
храма‘ искусства!”
ИКС: Да, вы cue
етесь ПАлб мной!
	Пет,
	только вам подра­жаю, более того, я
развиваю Bally
мысль, И. вот, вам
	уже становится яс­го

Гусляр’ и пезица’ приехавшего ‘в
Москву Гос. хора Марийской ез.
чономной области’ А. Р. Седуш:
кина

„Оптимистическая
трагедия“
в Чехословакии

Чехословацкая пресса уделяет мн
внимания постановке п
	Чехословацкая пресса Уделяет ин
то внимания постановке  пьбу
Вс. Вишневского «Оптимистичести
трагедия» на сцене Ольмюцкого тва»
ра (Чехословакия). Пьеса поставлель
режиссером 0; Отибор, посетивиим з
1934 г. Советский союз.

«Мы должны открыто / сознатье,
что мало знаем современную Poe:
сию— пишет, газета «Правы» (‹04.
зор»). — Драматург Всеволод Bumues.
ский в своей пьесе «Оптимистическая
трагелия» рассказывает 0 TOM, ха
трудно далась Советам. стройка im
страны. Он показывает в, своей пы
се, как тяжела была эта борьба, 9
пьеса, которая лызвала небывалый
эффект, обладает убедительной сло
исторического документа...»

Спевтакль чОлптимистическая. т
тедия». был горячо принят зритель
ми, Премьеру. ожилали с петердить,
вм. «Последняя премьера Оль.
театра, —пишут. Газеты,--являфтся 0
ной из Лучших постановок, вм
когда-либо видела чехословацкая сц
на, и можно гордиться тем, что театр
в Ольмюце сделал этот спектакль
премьерой в Европе».

‚ Реакционные чехословацкие газет
безуспешно пытались,‘ противодей.
вовать постановке советской пьесы,
ссылаясь на то, что «спектакль «От.
тимистическая трагедия» — ставить
нельзя, ид-ва его, Тенденциозности 1
пропаганды». Но в ответ на это, ©
иал-демократическая газета «Ли.
иду» выступила с9 статьей, в кото
рой указала, что в Чехословакит
«уже ставились спектакли, имеющие
противоположные тенденции, и HIRT
тогда по этому поводу не волновалей,
И сейчае мы не видим причины дия
каких-либо возражений в постанов
ке этой пьесы советского драмату»
та, представляющей собой большую
художественную ценность...

Пражская газета «Тагеблат» х cesT
6 постановкой «Оптимистической ть
тедии» особенно подчеркивает Brae
ние культурных, связей. ССОР x Ye
‘хословакии. mo,

4 апреля «Оптимистическая tpt
дия» в постановке режиссера 0, (т
бор была показана в Праге,
	Смотр колхозных
театров
	В Ростове-на-Дону состоялся смотр
совхозно-колхозных театров Азов
Черноморского края. В смотре при
#имали участие четыре колхозных,
два, совхозных русских и один кол:
хозный армянский театр. Участвова­ли также и подшефные им коллекти­вы драматической самодеятельности,
	  Театры показали на смотре пьесы CO
	в подшефные
коллективы —
	ветских драматуртов,
им самодеятельные
классические льеёсы.
		«Писатель А. Benunosace ---
скульптура . Иостаса Munenac,
члена группы литовских‘ худож­ников, приехавших в СОСР для
ознакомления  с. советским искус­ством -
	MT OPbKMH  
~ B TEATPE ©
	 _ В большой статье «Горький в те­‘атре». напечатанной в Горьковской
	коммуне», Илья Груздев публикует нё­изданяые материалы, переданные ему
А. М. Горьким н рассказывающие о
TOM, как, будучи подростком, Аленсей
Максимович пробовал искать счастья
на службе в театре. Происходило 919
в начале 80-х голов в Нижнем, ‘тле
играла лраматическая труппа, руко­водимая П. М. Мелвелевым.

— Я решил попробовать. — пишет
А. М. Горький, — и вот я статист

В огромном театре на ярмарке, получаю
	_лвалцать копеек за вечер и Учусь
	быть инлейдем п чортом в пьесе «Ари­стофор Колумй»,

Это была типачная для того време­ни обстановочная мелозрама — с тан­цами. игозуи. провалами, полетами и
гревращениями,

А. М. Горький полообно описывает
‘армарочный театр и лает красочную
картину театрального быта в провин­ции,
— Разумеется. — пишет о, —Яя
уже вилел себя играющим роль, ге­нтального Кина, и мне казалось, что
я нашел свое место. Недели три я жил
в тумане великих восторгов и волне­Внй.

Отолкновение с жизнью кулис по­хазЗло А М. изнанку театральной
жизни. Решающую роль в уходе А. М.
Горького из театра сыграла постанов­ка «Каширской старины» с участием
популярного в Поволжье  Андреева­Бурлака.

Актеры играли пьесу ПЬЯНЫМИ.
«Публика рычала п хохотала», Ан­хреев-Бурлак сыпал плоские шутки и
анеклоты, а за кулисами звал всех
без разбора после спектакля в трактир,
	: Актрисы «ругалиеь грязными словами
	улиц и площадей».

— У меня угрюмо заныло серлце,
— пишет А. М., — вее вокрут стало
противно мне. я решил уйти из теат­ра и тотчас же ушел.

И. Грузлев устанавливает, что это
было в августе 1882 г.
		утраченные иллюзии.
	отборочного конкурса, в жюри которо­го сидели их же профессора и все те
лица, которые были в приемной ко­миссии ШВХМ. Если же мы учтем,
что большинство премированных на
конкурсах аспирантов (11 из 13) уже
окончили ШВХМ, то выяснится, что
из 44 музыкантов, проходящих в на­стоящее время аспирантуру, в кон­курсах участвовало 27 человек, а пре­мии и дипхомы получили веего лишь
шестеро. Такова беспристрастная ста­тистика. Выводы напрашиваются са-/
	ми собой. Совершенно очевидно, что
наряду с чрызвычайно выдающими­ся из общего уровня ‘Гилельсом и
Флиером в ШВХМ в’ настоящий мо­мент проходят. аспирантуру в подав­пяющеём большинстве лиця, которые
при минимально об’ективной само­оценке’ не могут претендовать ни В
настоящем, ни в будущем на концерт­ную будущность.

Вследствие своего невысокого каче­ственного и раздутого состава ace
пирантов® ШВХМ -влачит жалкое
существование, Аспиганты не. име­WT возможности за вое время про­хождения «курса» выступить в WO
лом ‘отчетном концерте; болыше. т0*
го, — дирекция отуеёнила и полагав»
	шиеся ранее на’их долю так назы­ваемые «половички» (одно  отделе­ние в концерте) и выпускает моло­дых музыкантов «гуртом» по 3—4 ч6*
ловека сразу. Ла и mapa. mie tre
	ловека сразу. Да и правда; тде же
тут запастись на 44 человекл! вало
слушателями, бумагой для афаш? н
пр.! И вот этим небольшим. ежегодным
	лучшие молодые исполнители: долж­ны былин «накапливать репертуар» под
руководством своих профессоров. Хо­дили слухи о приглашении в ШВХМ
на эпизодические показательные уро­ки ряда крупнейших иностранных
мастеров; и само собой подразумева­лось, что почетное звание аспирантов
Meisterschule будет принадлежать
лишь лучшим, ваиболее одаренным
представителям исполнительского мо­лодняка. Были даже такие наивные
люди, которые мечтали, что аспиран­ты ШВХМ явятся главными застрель­щиками в борьбе за новый советский
исполнительский стиль. Но прошло
2 года и оказалось, что звание “аспи­pata Meisterschule He только не по­четно, но... вызывает, нередко, есте­ственное недоверие и у слушателей
и у руководителей концертных орга­низаций. Вышеупомянутые наивные
люди немало разочарованы, вероятно,
тем, что Мез{етзсвШе явилась единст­венной творческой организацией, ко­торая никак не откликнулась на дис­куссию о формализме в искусстве. Что
же’ касйется того; действительно ли
«лучигие» и «наиболее одаренные» из
исполнительской молодежи нахолятся
в рядах аспирантов ШВХМ, то здесь
ответ на это могут дать сухие стати­стические данные об участии моло­дых «мастеров» в лвух всесоюзных
конкурсах. Вот цифры: из 52 аспи­рантов, участвовавших в обоих кон­курсах — 31 человека (!!) жюри не
допустило к ‘финалу, из них 20 че.
ловек не прошли даже московского
	выступлением, да крайне редким уча­стием в радиопередачах ограничива­ется вся практическая деятельность
большинства аспирантов. Правда, не­которые из окончивших ШВХМ за­нимаются сейчас педагогической дея­тельностью и оставлены при Москов­ской консерватории в должности ас­систентов, но ведь подтотовкой педа­тогических кадров специально зани­мается существующий параллельно с
Meisterschule институт аспирантов
вуза Консерватории. Кроме того, ас­пиранты ШВХМ. в большинстве сво­ем, насколько мне’ известно, педаго­тгической деятельностью заниматься
не предполагают, резонно заявляя, что
	«не для того. они проходили исполни­тельсную аспирантуру», да и соответ­ствующей педагогической практики
ни у кого из них не было. Вывод
может быть только ‘один: в настоящем
avne Meisterschule существовать не
может и не должна, Государство тра­тит на ШВХМ колоссальные сред­ства, и притом, выходит, — заведомо
безрезультатно. Значит ли это, что
‘нам вообще не нужны организации
тина Ме!з1етвовИе? Конечно, нет. По­требность в высшей музыкальной
академни зазрела, ‘но строить’ эту
академию ‘надо’ ‘на основе ^ сов­сем друтих прииципов. `

Вместо toro, чтобы ‘переводить
наибодер одаренных студентов Кон­серватории еразу ‘после’ окончания ву:
эа`в ШВХМ, было бы правильнее
просто оставлять их Ha один:
два год» в Консерватории, ‘создав: не
	ИКС; Я вижу, что ваша’ ващита
условности в театре’ с’вершенно’‘не­поколебима. Быть может’ вас . пере­Убедит история. Искусство, возникав­шее на низших ступенях обществен­ного процесса ‘производства, всегда
	  было условным, Стремление ‘устано­вить ‘«мировую закономерность» в ис­кусстве постоянно наталкивалось на
HeqTO необ’яснимое, на явления, не
поддающиеся исчерпывающему иселе­дованию. И это необ’яснимое и не­понятное принималось как необходи­мость, которую надо было уважать,
как бога, как тайну. Так. воэникали
символы, иероглифы непознаваемотм.
В такого‘ рола’ условности человек
капитулировал перед ‘запачей позна­Условность в ‘искусстве является
	площЬется в Отелло, он’ также явля
ется только условным Отелло. Honyo
ство нё можег избежать условности,
так же как и любое обобщение, Ле
нин пишет в своем конспекте книги
Гегеля «Наука логики» следующее 0
высшей‘ математике: «При `нсчисле
нии ‘бесконечных ‘известная ‘нето+-
ность (заввдомая) игнорируется, & [8
зультат все же получается не при’
близительный, а вполне точный» (
Ленинский сборник, стр. 85), Искус­ство должно в олном образе дать ху*
дожественное обобщение тысяч людей,
Для достижения этого искусство 88°
ведомо прибегает к ‘преувеличениям,
Оно ‘увеличиваёт, ‘подчеркивает от“
‘дельные черты, комбинирует их в
новых ‘взаимоотношениях, принебре -
тая при этом‘ множеством несущест“
венных черт.

Тот, кто боится «неточиости» ус
ловного, рискует потерять возмож»
ность обобщения. Неужели «отрица“
телей» условности ничему не учат
опыт так называемого французского.
классицизма? Знаменитые «три едий*
ства» драмы приводят театр к отказу
от условности. Время драматического
действия owen (Cre крайней” мере
	праолязительно) совиаоть о времене»,  
которое вритель проводит в театре. К
КАКИМ плачевльрм, антихудожествен“,
ным результатам“ приводит это вату“ \

ралистическое . понимании о ‘единства  
времени, молуто убейтться, tated Tee
синга, Дидро, Мерсье, тах жестоко рёс-›
критивовавших позику французского
классицизма, Чем ‘сильнее. содер.
ине залратывает. кузолника, том 8.

большем намражетнии. находятся ©
чувства, мысли, способности, С0стоя*
кие безразличия псчеллет 6еэ бстатеа,
Хулотник больше собою нё  влалеет,
Убежаенный, взволнованный, Of 22
лает лоребТи свои иден.до слушателя
и, зрителя, Художник стремится, 10
	выражению Тете, собрать своя идя
в огивнную искру, зажитающую 9.
ловеческие сердца,

К каким приемам условном иску”
ства ‘пи прибегали величайстие wa
стерз драмы, чтобы высечь эту. огиел*
ную искру! В сатирически-условтой
«немой» сцене «Ревизора» Гоголь 0/2
гвозлил. к позорному столбу пикола
епехую Россию. Шекспир презралает
тлубокого мысянтеля Гамлета у мог“

лм Офетии стогд болтуна ‘01030 _
лог в любви). ПТиллер. олицетоорае?
плутрениее осНлИв о ЛЕСПОТИЗУЬ  

 

смирении Филиппа перед лоу реа
кого инквизитора, слешосо дезяност@»
петнего старца. _ . 2 миа
Подлинно великое реалистическое
искусство, проннкающее в” глубины.
жизни, не Может не быть условны
	БЕРНГАРДТ РЕЙХ.
	Диалог.
0б условности
	ИКС: Из всех событий; происхоля­щих теперь на художественном фрон­те; я стараюсь извлечь для‘ себя как
можно больше уроков. Заново просма­триваю ‘все московские спектакли, и
прихожу к совершенно неожиданным
выводам. Вот, например, когла я во
второй раз смотрел «Егора Булычева»
в театре Вахтангова, мне вдруг стало
ясно, что эта так превозносимая на­ми постановка таит в ‘себе элементы
формализма.  

ИГРЕК;: Это, действительно, н6-
сколько неожиданно. В каких еце­нах? о

ИКС: Возьмем хотя бы сцену. © тру­бачом Гаврилой. Вы ведь помните
этот эпизод?  

ИГРЕК: Очень  хороню помню. Но
гдё же там формализм?

ИКС: Булычев чувствует прибли­жение смерти. Он жаждет исцеления.
К нему холят всякого рода знахари,
и среди них трубач Гаврила, который
настоятельно рекоменлует ему свою
трубу, в качестве целебного средетва,
Что же делает режиссер? Вместо того,
чтобы этот, казалось бы, второстепен­ный эпизод приглуиить, стушевать,
он всячески его подчеркивает. и’ пре­вращает чуть ли не в центральный
эпизод спектакля. Гаврилина труба
звучит как предзнаменование.. Ка­жется, вот развалятся стевы. Услы­шзв грохот трубы, испуганные, домо­чадцы сбегаются, ‘как на страцный
сул. Режиссер почувствовал! здесь эф­фектную` мизанспену. ‘Он дает инте­ресную группировку’ ‘действующих
лиц, ритм действия нарастает, , убыст»
ряетоя и потом на какой-то высокой
ноте внезапно. обрывается. Падает за­навес, и потрясенные зрители апло­днруют, что есть сил. Вот разитель­вый. пример условного искусства, ги­пертрофии ‘зрелищной формы.

ИГРЕК: Вы меня убедили, А теперь
позвольте развить вашу мысль до коя­цв. Долой искусство, которое стре­мится «поместить равнины Франции
в ограду курятника», долой искус­ство, которое измеряет часами «лли­тельные события прошлого». Прочь
стихи из драмы и из’ театра, Покон­чим © этими лживыми` побрявуйка­че ной вся нелепость

‚ Подобной борьбы
© Фформализмом. Однако давайте
разберемся B этой сцене с трубачом.
Вы, может быть. думаете, что’ Горе
кий и театр Вахтангова не ‘могли бы
‚ изобразить ‚ отчаяние, испытываемюое`
Егором Булычевым перед лицом
смерти, в какой-нибудь другой, ‘ска­жем, бытовой форме?  Но Горькому,
очевидно, необходимо ‘было’ изобразить
060бую интенсивность отчаяния Бу­лычева. Должно быть, отчаяние, ох­ватившее Егора, было ‘сильнее, чем
отчаяние любого другого человека,
‚ ощущающего близость смерти,

ИКС: Разумеется. Отчаяние Егора
безгранично — он уже испытал могу­щество всех апостолов врачебного ис­кусствар Теперь он обращаетея к ком­мивояжерам суеверия. Гибель Булы­чева’ — это умирание его класса. Тру­ба Гаврилы — мнотозначительная де
таль в этом процессе умирания,  Вез­належность и тупик „порождают по­требноеть в утешении, в .суррогатах.
веры. Труба звахаря при всем скеп­тическом отношении к нему Булычева
— один из таких суррогатов,   °

ИГРЕК: Очень хорошо. Вот видите
— нелепая труба’ оказывается вовсе
не такой нелепой. Но! пойдем дальше.
Втор. Булычев сдает Гавриле деньпи
для того, чтобы он трубил всей сифой
своих легких. Он делает это, потому
что сознает, что вся его жизнь не что
‘иное, как безнадежный фарс. Вму хо­чется осмеять свонх ближних, свое
окружение, свое прошлое. Имеет ли
театр право оставаться равволушным
к этому решающему этапу в развитии
Егора? Если бы режиссер. заставил
трубу Гаврилы звучать с ее естествен­ной силой, то в этом эпизоде мы увя­дели бы черту купеческого самодур»
`ства? Но тогда был бы затемнен ис­тинный след, истинное содержанве
драмы Горького; так, впрочем, это и
случилось в постановке этой пъёсы’
в МХАТ,

До этом в первых лвух актах было
показано, как буржуазия . ощущает
исчезновение своего реального моту­щества. Кажлый эвук или шум на­тоняет страх на обитателей лома By­лычевых, они ‚боятся своей судьбы,
она ожидают овоето суда. H Erop
	$-+$0$04444400000040090050700040$ $20404100400004400540504049000405440044000097027004000000000007000000002044020604500050054400000455900050550900540ы   WHA действительности
	играет на своем собственном страхе
и на испуге других. Вот почему па­фос этой скоморошеской сцены впол­‘не обусловлен ‘и об’ясним. Условность
формы, усиление ‚тона, группиоовок
действующих лиц, вся композиция
сцены с трубачом в театре, Вахтанго­ва продиктована стремлением проник­нуть в сущность и смыел пьесы и
сконцентрировать ее содержание,  

ИКС: Тогда зеленая борода и ры­жий парик мейерхольловских актеров
в «Лесе», по-вашему, также правдивы
и реальны? Ведь и они должны ‘под
черкивать характерные черты дейст­вующих лиц.

ИГРЕК: Зеленая борода, рыжей
парик — все это выдумки, побрякуш­RE.

ИКО: Почему же в одном случае
сценическая условность правдива, а
в друтом — ложна? В чем же эакоко­мерность вашей оценки?

ИГРЕК; Сцена с трубачом в` «Егоре
Булычеве» укрепляет ваше сознаниь,
ваше ощущение обреченности Булы­чева. Сцена эта достигает высот 060б­щения. Зритель чувствует приближе­ние неотвратимой гибели Булычева,
всего его класса, идеологии, его бы­тового уклада. Труба Гаврилы ›зву­чит, как омертный приговор. И в этом
значение и правда этой сцены, А
какую правду открываете вы в зеле­ной бороде и рыжем парике? Ни­какой! Это только внешняя декора­тивная деталь. Не так давно `Мейер­хольд устранил эти декоративные
атрибуты безболезненно, без всякого

ерба для всей постановки в целом.

еперь «Лес» идет © обыкновенными
париками и бородами Условность гпи­ма в «Лесе» была полемическим пре:
увеличением, ударом по натуралистя­ческому театру, по театру, доволь­ствующемуся дешевой иллюзи2й, вме­сто истинной” правды, Зритель не
	принял нл зеленых бород, ни рыжих, цельности вречатления, Музыка, не  свидетельством бессилия охватить це­париков, потому что они неестаствен­ны, неправливы, Пустота этих хуло­жественных пируемов отомстила за се­бя. Эксцентрические” парики не приз
вели зрителя к правде, к позчанию
образом пьесы, наоборот, они удаля­ли от сути пьесы, запутали, дезорчен­тировали аудиторию,  

ИКС: Отыщите же вы, наконец,
правильное название для этих нова­торов в области искусства, которые
хотят непременно удивить мир своей
оригинальностью и’при этом не’ пе­рестают товорить © необходимости
яркой формы.

‚ ИГРЕК: Вы ненсправимы!, Все, что
отклоняется от обычного, от ‘заранее
данного, возмущает вас, вы тотчас же
начинаете кричать «караул»! Это —
формализм! А в том, что нахолится,
так сказать в фарватере повседнев­ности, вы формализма не замечаете,
Приведем такой пример. В’ большин­стве наших спектаклей в самых троз
тательных сценах внезапно вводится
музыка, которая должна изображать
чувства тероев пьесы.

ИКС: А почему же нет? Я неё знаю
почти ни одной постановки, в кото­рой бы этот прием’ ие применялся,
вель музыкальный ‘аккомпанемент
только увеличивает трогательность та­ких сцен,

ИГРЕК: Да, но такая музыкальная
иллюстрация и есть пример чистой
условности. Музыкальный аккомпане:
мент обычно никак HO связан с ре
альным ходом действия. Режиссер хо­чет, чтобы данная сцена проиавела
возможно большее впечатление нА
зрителя, иовводит трогательную музы
ку, нисколько не заботясь о реальной
мотивировке этой музыки. Такого po­да музыка — условный прием в те­атре, при этом прием обычно внеш­ний нисколько не способствующий
	соответствующая духу спектакля, вы:
полняющая только роль «ебпровожле­ликом и полностью действительность.
Это выдуманный мир художника, ко­порождается А Аа условных внаках (иерогли­ем, неверием в творческую   фах)/ понятных“ ‘только ‘некоторым

 
	фах), понятных   (тольдо некоторым
избранным, раскрывает тайны своего
	41, спрашиваю. вас, почему мы, ху­дожники, своболною  социалистиче­тывающе, увлекательно страдания и   Творчества.
	чувства героев пьесы. WY CIOBHOCTb
эта — капитуляция режиссера, при­бегающего к волшебной “власти музы:   ского тосулатетвя. полям ооттатиеть
		BRE На случан, если а:
BHTCA CoO CROEI ЗалачЧЕИ.
	актер. Не сПр8»у искусственные п
	МЕ “noe
Или вот другой пример приравияь­МУ пам этот язык. Hepare лафов и сим
ROTO понимания условности. ‘Я имею   волов? Мы, благолиря диалектическо»
виду «Родину» в. постановке Каз  му материализуу нлучивиниеся поли.
мерного театра: Ъ Вы. eMotprs ий эту   мать закономерность исторического
Пьесу, мне помнится, TO “a вас ви­процесса, можем разговаривать и в

 
	дел в театре?

HRC: “to me вы скажете о поста­новке «Родины»?

ИГРЕК: Вспомните эпизод, в кото­ром показан благотворительный кон­церт. Сцена на сцене. Две. левушки
	чу сстве на языке рральных и прав,
дивых фактов.  
HPPER: Uaronen-to вы ПолоЕля
вплотную к поллипной проблеме ус­повности в искусстве Проблема ata
заключается в правдивом, ^ глубоком
	аут ‘своего выхода за кулисами.   изображений действительности, BO
Блалотворитетьный концерт в ‘полном   йсох её противоречиях и тенденциях.
разгаре, Вам Наверное когда-нибудь Во имя втого искуства, искусства

Е ярусе й РЕ
	приходилось бывать за кулисами BO
	сопиталястического пеализма, необхо»
	тьностью бороть.
	ся с пустой. условностью, разрушаю­щей форму, с угловностью плоского
мытиления; в ложным ‘формотворче­стзом, враждебным. народу” редкцнон­ным «секретяйчаньем». й юиёчеством
		иовусстве.* Такая борьба лоалена
тись неустанно, Но путь к рез:
МУ Пе ЛР nm onmmermu enrana,
	  He делит в простом. устране­‘слорноетит, Глубоко заблуждают
‚ кто думает; чем изображение
условно, тем оно, реальнее,

JCCTH — не жизнь, & только
ражение, Жизнь и отражение
‹ в материалистаческом понима­никогда не достигают абеолют­тождества, Когла вы в театрё
	HECTEOM хуложнива и народом? № ча.
	время концерта? С какой силой до   димо со: веей решите
	ваю доходили ввукн музыки? Веегла
несколько ипритлушенно. `Постанов­щик спектакля «Родина» не считается
с пространственной ‘перспективой, с
тем, что этот условный концерт про­исходит в глубине сцены. Все песни,
звуки фояля, даны в полный толос,
Это не только недраздополобно, HO
это еще мешает и? актера. Музыка
заглушает диалог ожилающих своею
выступления девушек, Артистки вё+
нужлены усилить голос, нзоушая ин
	тимный характер дзалога. Натурали­Фа отоа
	ИЗНИ В
НИ НИТ
	стическая трактовка приводит кБ раз­рушению содержания этого риизола
	пьесы. Обсе это очевидно происходит   ного
		нее
Ис
	потому, что режиссер хотел избежать   наполняете волой бассейн, получает.

—wAwe ren ene etn Aether hth eaAwenee ВЫ. И ДВ
	некоторой условности, некоторого по­нижения звучности музыки, ;
	ся только условное море. Когда Ocry­жев с огромным мастерством nepeno-