А. СЕЛИВАНОВСКИЙ
СВАИ
Бернгард: РЕИХ .
„СИНЯЯ
ПТИЦА“
ЕЛ О.
чачаются в свои добпехи так ке, как
это делает Родриго. Кассно у Охлоп+
кова из штабного офицера: «математияказ, каким он является у Шекспира,
превращен в кабинетното ученого, ма»
стерящего кораблик, ра3мышляющего о. путях небесных светил, размяг
ченною и лирически настроевного.
‘Ктакля, & его недостаток, Спектакль
У Охлопкова. ве время держится па
грани, отделяющей ястотизм необхо»
грани, отделяющей йсторизм, необхоДим в кажлом. классическом спектакле, OT ромзатически-отвлеченного
конструнрования психологических 06+
разов. Достоинство спектакля — в
другом. Оно — в том активном и твор
ческом полходе к классическому нас
иедству, которого, к сожалению, Tar
нв хватает Радлову. Оно —= в том, чта
Охлопков-постановщик хочет, чтобы
ATO вопреки пост ику Радлову
В Реалистяческом артист Абри
Косов делает это бпагодаря постанов
many, - a, 5%
На Абрикосове—Отелло слелуёт остановиться 06060. Зритель театра помHur Абрикосова по *Аристократам»,
там он играл роль чекиста. Зритель
помнит Абрикосова по «Партийному
билету», там он играл роль кулака,
проникающего в ‘партию, ‘Но именно
в «Отелло» Абрикосов предстал перед зрителем как великолепный’ артист. Пожалуй, он. слишком молол
для «Отелло». У Шекспира Отелло—
не стар. но близок к старости. Абрикосовскому Отелло не более 35 лет;
Her, конечно же, по своей сути
он вовсе не «тенерал»—6 того момента, когда занавес открывает нам
венецианскую гондолу, в которой едут
Отелло и Дедземона, и кончая последним, кровавым, трагическим актом,
Но какая при этом правдивая и художественная игра! акое разнообразие сложных переходов, от доверчивости к подозрительности, от любви к ревности, от поэзии любви к
инстинкту убийцы! Какое вдумчивое
понимание шекспировского слова, и
актерский такт, и чуждость худульно‘orm! И абрикосовский Отелло проникнут внутренним историзмом, Перед нами-—человек Возрождения, эпохи, когда благородному образу Отелло противостоял образ Яго, воилощение тоббоовокого «Человек человеКу-—волк», человек тратической судьбы (‹если разлюблю — мир фаспадеTCA и вернется хаос»). Нас волнует
Отелло не потому, что он генерал,
но потому, что он именно такой, каRAM ero воссоздает Абрикосов в первом же акте: человечный и прекрасный.. Таким же, кстати, дает Отелло и Остужев. Трактовка Отелло у
Абрикосова и Остужева-—это одна
принципиальная линия. }
Отелло—Абрикосову противопоставлен Яго—Новиков. В радловокой постановке в Малом театре Яго был
изображен мелким жуликом. Это выбрасывало из спектакля одну 4a
глубочайших идей «Отелло». Отелл0—это, так сказать, культура Возрождения, его «дух», его идеальная
проекция. Яго—еэто изнанка Отелло,
это— презренная практика этохи буруазии, ее философия и мораль, лищенные фетишизирующих оболочек,
это наконец—ем будущее, которое’ с
такой тревогой стремился разтадать
Шекспир. Тратический конфликт
«Отелло»—вовсе не конфликт Отёлло
— Дездемоны, но прежде всего конфликт Отелло—Яго. В рецензии об
«Отелло» в «Вечерней Москве» т. Рокотов пишет: «В. Новиков темпера»
ментно играет pots Hiro, Ho OH OT
‚дает дань упрощенчеству, трактуя
Яго под Мефистофеля, для чего рядится в черный плащ, появляется в
освещении красных лучей, создающих некий ‘таинственный, мистический фон и т. п.». Тов; Рокотову mo0-
жно было OH возразить, что, вопервых, световые ‘эффекты применяются в ‘большинстве наших театров,
и зазорното в этом ничего гнет; вовторых, «темпераментный» Новиков
никак не повинен в том, что он «появляется! в освещении красных луч»
чей»—в этом повинны постановщик,
режиссура,. заведующий‘ осветительной Частью «и т, п., как говорит
Рокотов; в третьих, образ Яго у Шекспира в известном смысле может быть
назван олним из предков образа Мефистофеля у Гете; в-четвертых...
Но се т. Рокотовым очень . трудно
полемизировать. Так, он пишет; для
Шекспира «главнов заключалось в
тех идеях, которые несли в мир его
пьесы», Исходя из этой бесспорной
предпосылки, Рокотов. утверждает,
что Абрикосов «донельзя упрощает
сложный образ Отелло. В е№ трактовке перед нами не заслуженный
боевой. генерал. Венецианской республики»... Опять знакомая теория генерала, получившего на этот раз тиTYA «заслуженного»!
“Тов. Рокотов ‘пишет, что «формализм в этом сцектакле омыкается ©
ватуралязмом» и в качестве примера
приводит,.. «тондолы в первом акTer, то есть вступительный эпизод,
когла Отелло 6 Дездемоной едут на
тондоле, Что тут. является формализмом, что — натурализмом, что 6
чем и как «смыкается» — понять очень
трудно. В заключение Рокотев пишет:
«в зловещей, мрачной, окрашенной
темными цветами обстановке заканчивается в Реалистическом театре
трагедия Шекспира. Как страпина
жизнь! ‚Как ужасны люди!., Где же
жизнеутверждающий оптимизм. великого драматурга? ». Остановитесь, РоБотов! Шекепир—это Шекспир, & не
«капитализирующийся < дворянин».
Отелло-—это Отелло, & не ТОЛЬКО. «38-
служенный боевой генерал—Венецианокой республики». Последний акт
—это акт удушения Дездемоны, самоубийства, Отелло, убийства Эмилии,
тнусного преступления и раневия
Яго, а вовсе не симфония «жизнеутверждающего оптимизма».
Ошибки охлопковского спеклакля
очевилны. Не они кроются с06всем
не там, тде их искал Рокотов. Реалистический театр оказался не подготовленным к настоящему, большомузспектаклю характеров, Ни в «Разбеге», ни в «Железном потоке», ни в
«Аристократах», ни даже в «Матери»
театр не имел дела‘ о драматургией
характеров. Это не были пьесы в
собственном смысле этого слова, это
были сценарии, инсценировки, или,
как у Погодина, очерки, «Отелло», —
первый спектакль характеров. И здесь
—если не товорить о превосходном
Абрикосове и о Новикове-—театр постигла симптоматическая веудача.
Труппа Реалистическото театра привыкл Е охлопковским «кинокадрам»
и к варнавалам. Но ей еще не под
силу характеры Шекспира. В особенности сказанное относится к Дездемоне—Януковой. Независимо от своей
поброй воли, Янукова создает неглубокий 00браз пустой и лицемерной
женщины, чьи движения—чисты и
обаятельны, и чей голос—фальшив
и неискренен. Но разве может быть
попаодьных «Отелло» без Дездемоны
Непонятны для изо и принципы
сокращения текста,
И, наконец, ошибки Радлова не
могут служить оправданием . для неполноты историзма, для маскарадной
военщины, для слабости реалистических деталей охлопковского спектажля,
В театральном прошлом Охлопкова
было много и формалистичесвих и натуралистических ошибок. Но. эти
отпибки не дают праза ‘никому (в том
числе ‘и’ самому Охлопкову!) трактовать путь, пройденный Реалистическим театром, как путь сплошных
ошибок. «разорванного мелкобуржуазного сознания», Если. неот’емлемым
свойством художника является смепость исканий—я это так!—то мы 38
то, чтобы Охлопков смелее, чем .это
мы вилели в. спектакле «Отелло», 60-
ролся за овои творческие принципы,
боролся не только против формализма
и против натурализма, но и против
еще несокрушенного вульгарного «социолотизма»! - 7
р ИЩекспир
в Реалистическом театре
ки, & Для себя, изливая свою невыразимую печаль и дурное предчувствие в простенькой народной песне.
значит быть исполнителем Шекспиpa, Действующие лица Шекепира—
люди исключительные. Чтобы уметь
их играть, актер должен обладать
промадной и способной к длительному напряжению еилой. Произведения Шекспира—ето драматические
поэмы. Чтобы ‘играть Шекспира, акт
должен владеть искусством речи.
Охлопкова есть хорошие актеры, иапример, Вера Янукова—Дездемона.
Она значительно интересней. Дездемоны в Малом театре. Исключительно красиво и тонко передает онз омятение чувств Дездемоны, в которое ее
повергает Отелло .(3-е действие). Однако в то же время Янукова еще не
владеет необходимым искусством речи, поэтому. местами игра кажется вялой и пустой. Отелло Абрикосова превосходный чистосердечный изрень, ©
большой чувствительностью, правди>
востью. Если бы такому Отелло ктонибудь указал на нелепость его п9-
веления—0н продолжал бы жить ©
Дездемоной в счастливейшем браке,
Молодой актёр ‘не выдерживает испытания пяти шекспировских актов. Уже
после второго акта он выдыхается
и тащится к финишу, как основательно потрепанный боксер, которому предстоит еще 8 раундов. Отелло
—Абрикосов (вопреки предостережению Шекоцира) от страсти разрывает занавео в клочья, он в течение двух
актов то демонстрирует позу стралающег человека то бурно вертится
по сцене, то, потупив взор; мечет молНИИ. ь
Новиков, играющий Яго, имеет достаточно таланта, чтобы правильно
наметить роль, но Охлопков мешает
ему и заставляет преимущественно
корчить рожи в провинциальном BRYсе.
Охлопков талантливый режиссер.
и в постановке «Отелло» есть доказательства этому. Но в этом спектакле становится очевидной и ограниченность охлопковского таланта, Ему
недостает точного учета актерских возможностей. Если Охлопкову обязательно хочется ‘сделать из пяти действий четыре, то почему он ‘не’ об’единяет первое и второе действие. Почему он «нагромождает» на второе
действие— третье, к которому актерам,
играющим Отелло. ‘и Aim, следовало
приступить лишь после некоторой передышки? Разве’ Охлопков не замечает, что Абрикосов слишком рано
выдыхается я разве он не мог помочь
талантливому актеру сохранить силы
до конца пьесы?
Охлопкову в «Отелло» нехватило таланта на самостоятельное толкование
Шекспира: Он трактует главные фоли
«Отелло» почти так же, как и в Малом с театре. ’Отелло-=человечность,
Дездемона—невинность, Яго-— прес‘тупление. Новое Охлопков находит
лишь для интерпретации второстепенных ролей. Прациано невыносимо
высокомерен, Кассио-—не молодой и
красивый юноша, он «великий арифметик»,» книжный теоретик
Куда же оказался направленным
при таком самоотраничении ‹деятельный ум Охлопкова? На новые «режиссерские выдумки». Здесь’ коечто удалось, но ‘многое надуманно 4B
безвкусно. Если, драма начинается совершенно излишней сценой
поездки Дездемоны в гостиницу «Кентавр? втонлоле, то зачем весь этот
«кадр» дается в виде безвкуснейшей
олеотрафии?
Несомненно, Реалиетический театр
—один из интереснейших чеатров
Москвы. Принципиальность в выборе
репертуара, яркое, обычно полное
фантазии сценическое оформление и
намечающийся в последних спектаклях отход от формалистических и натуралистических. ошибок обусловили
тот интерес, с которым зритель ожидал постановки «Отелло». Однако
спектакль Охлопкова разочаровывает
даже друзей Реалистического театра.
Чтобы ‘иметь право играть Шекепира. необходимы по крайней мере три
условия: надо понимать Шекспира,
надо располагать актерами, `умеющими его играть, ‘наконец, надо владеть
большой эстегической культурой.
Охлопков не понял Шекспира—
ни его мировоззрения, © противоречиями между устаревшими понятиями
и титаническими идеями, возвышающимися над его временем, ни его художественной формы,
В драматургия Шекспира наряду ©
остатками жестокой примитивности
чувств и страотей— человечность, одухотворенность, поэтическая музыкальность. Охлопков оставляет Шекспиру только жестокую ‘примитивность. Яго растаптывает модель корабля Кассио, мечется и попирает но
тами брачное ложе Отелло, арестованного Яго волокут на веревке, как
убойное животное.
Ряд сцен между Отелло и Девдемоной построен на разрушении прекраснейших человеческих чувотв и
‘отношений. Шекспир в этой поста‘новке звучит неслухотворенно (спек‘такль в этом отношении сродни акимовской интерпретации ` «Гамлета»).
Яго здесь — злобный зверь, но ему
(также как и в трактовке Малого. тватра) недостает психологической тонкости, присущей этому мастеру интриги и карьеристу, недостает логи“
ки и философии.
У Отелло в постановке Охлопкова
нет ни громадного жизненного опыта, потрясающего Дездемону, ни его
цветущей фантазии, очаровавшей венецианскую аристократку. Между тем
такой замечательный знаток Шекспира, как Гегель, особенно подчеркивал эти особекности шекспировского.
героя, Даже «рядовые характеры Шекспира, как,’Стефано, Тринкуло, Пистоль и бесспорный среди них. герой
Фальстаф, проявляют себя как интеллигенты» (Эстетика, 207, П).
Духовная стихия живет в тратедиях Шекспира, его оредотва выражения раюбчитаны на передачу тончайших духовных качеств. Гете говорит об этом: «Если тщательно расосматривать пьесы Шекспира, то видно, что в них гораздо меньше чувственных ‘поступков, чем духовного
слова»... .
Охлопков не доверяет способности
зрителя фантазировать, он осуществляет на сцене то, что можно предоставить фантазии зрителя. Величие
прощальной речи Отелло перед самоубийством вызывает в Охлопкове
лишь желание показаль действие (и
вот в руке Отелло снова оказывается влосчастный платок; умирая, он
рвется из. комнаты и тащит ва собой
свою бедную невинную жертву). Каждый раз, когда приближается олухотворенная, чудесная сцена, раздается
музыка. А так как таких сцен в
«Отелло» не мало, то музыке нет конца. По устарелой традиции Охлопков. заставляет Дездемону исполнить
песенку про ‘иву торжественно, как
на концерте, в то время как у Шекспира Дездемона поет не для публиПервый раз «Синяя птица» Метер*
линк& была поставлена в Художен
ственном театре в 1908. г., в период
его поисков «ирреального». Это был
период, когда Станиславский, не удовлетворенный историко-бытовой, натуралистической линией своего театра, вместе с Мейерхольдом искал новых путей в Арбатской студни 56+
ловного символического тезтра. Театр
этот такси не открылся, но там также репетировалась пьеса Метерлинка
«Смерть Тентажиля». «Синяя птица»
преследовала ту же.цель — уход в
иррёальность, но с помощью более
подходящего сказочного «детского»
материала. Пооставленная целиком,
без всяких купюр, «Синяя птаца» была спектаклем ®в значительной евоей
части мистическим. Ужас. Метерлиня
ка перед жизнью и ее затадкахи, пе
ред-ее роковыми тайнами нашел CBOe
выражение и в «Синей птице». Тщетно искать винюю птийу, ‘она либо
летит, либо поблекнет при свете дня!
райний: пессихизиыт и безнаделеность,
которыми веет от этой. идеи, окрашиваются сказочностью сюжета пьесы и ее персонажей, комичностью и
неожиданностью многих ‹ положений.
онечно, „идея. тжеты ‚поисков
счастья в! этой’ жизни’. осталась В
«Синей птице» и теперь, но 06вббожденная . от ряда мистических , сцен
старой постановки, по-новому сыгран
ная актерами и, что пожалуй самов
главное, совершенно по-новому вос“,
принимаемая зрителями, «Синяя пти*
ца» вдруг поворачивается к нам ©
самой неожиданной своей стороны.
Нашего взрослого и’ детского врителя, в особенности, цель путешествия
Тильтиль и Митиль — поимка CH-.
ней птицы — вовсе и не интересует. .
Что бы Метерлинк ни утверждал,
Ham советский ‘актер и советский
зритель знают, что Тильтиль и Миз
тиль синюю птицу поймают и, по=
жалуй, уже поймали ее, как и все,
другие дети дровосеков и других трудящихся в нашей стране. На первом
плане оказывается самый процесс
борьбы за синюю птицу. И здесь
Тильтиль, бесстрашно вырывающий
У природы и у самой царицы ночи
их самые сокровенные тайны, вы*
тлядит героем и подлинным борцом.
В этой его борьбе ему помогают и
служат окружающие вещи, предметы
и животные.
Актеры МХАТ в отличие от старой
постановки создают в скёзке убедительные, реалистические образы, отчего сама сказка становится правдивой, а ее фантастика убелительной,
Исключение составляет Коренева, HI-
рающая фею Берулюну, которая исполняет эту роль в старом «сказоч-,
ном» стиле. Играют хорошо почти
все актеры, в особенности это отно‘
сится к Чебану, совершенно превосходно и тонко играющему ‘пса, Бенз
диной и Морес, очаровательно. игра=
ющим Тильтиль и Митиль.
В свов время постановка «Синей
птицы» была по чистоте и четкости
своего феерического оформления,
быстрой смене картин величайшим
техническим достижением. Нужно
сказать, что «Синяя птица» и В.
1936 г. остается непревзойденным тех-.
ническим достижением для советско-,
го. театра. Что же, советский театр
в своей постановочной технике не
ушел за это время вперёд? Ну, конечно, ушел во всех отношениях и В
особенности световой технике. Технические приемы «Синей птицы» доз
стигаются весьма кустарными еред=
ствами. Но в применении их прояв»
лено то чувство меры, которое дела“
ет спектакль совершенным в своем
жанре. Это.и не роскошная феерия
в стиле МЛентовского и не жалкая
провинциальная пиротехника. Предел
техническому совершенству «Синей
птицы», ее необычайный эффект поставлен самим искусством ‘TRATPay
которое явно не терпит ни прими»
тива, ни тем более излишней гипер*,
трофии техники, которая убивает
искусство.
О музыке И. Сац в «Синей птице»
писалось много и достаточно. Мы мо+
RAM лишний раз повторить, что Сац
дал в «Синей птице» образец совершенно блестящей и проникновенной,
удивительно тонкой и сильной театральной музыки. Она достойна того,
чтобы ее размножили печатно и пропатандировали через симфонические
концерты,
.
ческого труда особенно характерны
для М. В. Нестерова,
После тяжелой болезни он’ ропщет
на задержку’ в работе: «Я лечусь
спешно, надо в 20 дней превратить“
ся в молодца, «чтобы ни в сказке
скавать, ни пером описать», Глотаю
во внутрь, чуть ли не 24 часа в сут
чи (и ночью). Полоскаюсь изнутри и
снаружи. Говорят, стар становлюсь.
Ну, какая там старость: просто переиграл! В общем надо лечиться и 0т*
дыхать чуть ли не год. Такими пу*
стяками мне заниматься некогда.
Жаль, что за себя «рокрута» нельзя
поставить, & то бы отыскал «лоды*
pa», пусть бы за меня лечился и от*
дыхал, а я бы молодел и здоровел,
`н6 переставая «творить». .
Оспаривая обычное в 1890`и 1900
гг. сопоставление 806 © В. Вас
нецовым, отрицая свою парность @
ним, Нестеров сделал в одном письз
мо такую самохарактеристику:
«Нестеров все же, может быть, нам
зван тоже художником. Менее ода“
ренный, чем В. Васнецов, он, быть
может, смотрел пристальней в ис“
точники народной души, ‘прилежно
наблюдая жизнь и дольше старатель“
но учился; не надеясь на свой талант, как Васнецов, он бережней от.
носился к своему, и все время дер“
жался около природы, опираясь во
всем на виденное, пережитое»,
В одном. из писем Нестерова нахо“
дим такое обращение к самому себе.
«Жить надобно, необходимо, Hee
‚избежно. Говорят, что я еще не ска“
зал последнего своего слова, и это
правда, я его сказать обязан, и это
«слово» я знаю. Умеренность и стеч
пенность нашего возраста пахнет ха“
латом, а я его носить не люблю, он
мне слишком мешает двигаться, рал
ботать, сознавать свою правоспособ“
ность».
Нестеров! сдержал. свое давнее 0бэ.
щание, недосказанное «свое. слово»,
полновесное и живое, он сказал его
в наши‘ дни своими портретами. Он
‚сам. же дал и лучшее ‘определение
лучшему. что он создал за полвека:
«Живые люли, живая природа,
пропущенные через чувство, — слоч
вом, поэтизированный реализм».
y «Отелло» в Реалистичесном театре, Абрикосов в ponn Orenrto
1 9
Иоталозжа Н. Охлопковым «Отел1 в Реалиотическом театре назвап воудачным «шекспирементом» в
вдинственной рецензии, появившей-.
4 о ней за полтора месяца. Точно’
их HO, судя по газетным отчетам,
характеризовали ев докладчики на’
водавно закончившейся сессии кафуры западных литератур ИКИ.
а «Отелло» отнюдь не
уалетоя бесспорной удачей театра
и режиссерском ‘метода Но, при
узх ошибках и спорности многих
уют, спектакль етот весьма по‘телен для советского театра, и нивк уж не следует отмахиваться от
о мпалиа сдовечками © «шексиирементах»,
Премьере Реалистическог театра
‘предтествовала горячая дискуссия в
\зязн 0 радловокой постановкой
/«Отето» в Малом театре и новых переводом «Отелло», сделанным
А. Радловой. Дискуссия эта продолжАется и поныне в «Литературном
притике» и других изданиях. Для
TN ставим мы на советской сцеEe классические пьесы? ‘Какие
(блазтельные условия следует соблюдать при таких постановках? Вот вог]
пробы, икащие в основе дискуссии.
(пор разгорелся, в частности, из
м двух строчек нового перевода
А. Радловой. Они являются программными для перевода, пронизанного той
№8 МЫСЛЬЮ, ЧТО и спектакль,
Она за бранный труд мой полюбила,
Ая за жалость полюбил ее...
В маром, конечно, весьма несоверWeuow переводе Вейнберга эти стро№: (ылн переведены иначе; «Она меии муки полюбила, & я её за сосTums в НИМ...» Почему me две
ити стали программными для пеPITRE м режиссера? Потому, tro
(IOBHAR WICH и перевода и спектаки в трактовке образа Отелло это и
ть идея «бранного труда». Отелло
= воин. Трагедня «Отелло» — траидня ревности венецианского генера‘м. Радлов предполагает, что такая
пактовка трагедии и образа Отелло
хобщает спектаклю наибольший исТоризм, и что тем самым преодолевая абстрактный и ходульный ро`уантизи многих шекспировских. потановок. В № 3. «Литературного критика» Радлов пишет; «Отроя образ
(телло, мы не можем отрывать его
® всех ассоциаций с великими путешественниками и воинами шексвирозского времени, ассоциаций, заловеных в буквальном тексте наше№ монолога, с тем, чтобы в уголу
восприятию Шекспира, как вечною вненсторического отвлеченного пев18 «тонких» переживаний, превращать Отелло в малокровного, страдающего «провизора XIX века».
Я Радлов о помощью ряда историчеee 1‘
ОТРЕДАКЦИИ: Статьями тт. А. С8-
Анвзновского и Б. Рейха мы продол».
жазм обсуждение проблем, связанных
с драматургией Шекспира и постаНовной его пьес на советской сцене,
ъ
ских справок доказывает: Отелло был
именно воином.
Ну, да, конечно, он был воином,
венецианским генералом, в этом Радлов прав, Отелло — человек действия,
воли, «бранных» скитаний, Вот почему неправ Ю. Юзовский, когда (в № 4
«Литературного критика») пишет:
«Он, например, мог быть изобретателем и ученым типа Галилея», Отелло не мог быть ученым. Он-—человек
действия эпохи Возрождения. Однако
спор начинается лишь вспед 38 тем,
как мы установили некоторые типологические черты биографии и харакTepe Отелло.
Зачем нам нужен «Отелло» на. сцене? Только ли для того, чтобы 6 документальной точностью восстановить
аксессуары эпохи, внешние черты истории? Историческая точность необходима, Но самой по себе её недостаточно. Радлову — и в его теоретических построениях, и в его театральной практике — угрожает опасность
холодного исторического реставраторства. Должен ли спектакль «Отелло»
иметь только историко-познавательное
значение? Или тениальный художник,
Шекспир и по сей день сохранил
власть над зрительным залом, и нас
не может не увлекать, не ужасать,
не потрясать судьба Отелло и Дездемоны? Но если Отелло — преимущественно генерал, то что же трагического дпя нас в пяти актах трагедин? Игра Остужева в Малом театре
волнует зрителя. Но трагедия Отелло
У Остужева вовсе. не вытекает ‘из его
«бранной» профессии. Это — тратедия человека, — но «человека во0бще», но чбловека определенной эпохи
и культуры поднимающегося Возро-.
яждения. Юзовский. прав, когда утвер-.
ждает, что остужевский Отелло в Малом театре противоречит всей радловской концепции. Радлов совершает.
ошибку, останазпиваясь там, где только и должно было началься творческов раскрытие шекспировских образсв. История лилерзтуры знает Heмало примеров вульгарно-«еоциологическо№» превращения классиков в
унылых близнецов; например — в
«капитализирующихея дворян», ЭТ
Шекспира и до Лермонтова. Радлов,
повидимому, He хочет защищать
«вулыарный социологизм». Но не
упрожает ли ему эта опасность?
И в замысле всего спектакля, и В
трактовке ряла образов «Отелло» у
Охлопкова решительно противостоит
«Отелло» у Раллова. Быть может —
как полагают некоторые — это очень
пл0х0? Но ‘никто не канонизировал
ралловскую концепцию.
Охлопков поставил «Отелло» как:
лирическую трагедию, кяз тратедию,
гибели любовной поэзии, как трагедию
чувств, Я не знаю, были ли у ОхлопКова какие-либо полемические намерения, но об’ективно его спектакль
направлен — © начала и до конца. —
против «тенеральской» концепции,
Когда его терои — Отелло, Ям, Кассио — ходят в военных. костюмах, Е8-
жется! будто эти люди участвуют
ется, будто эти люди участвуют
в маскарале, и будто они нарочно обхаил Васильев {lecrepos ие
meomnnamo,
как поучительно.
Речь! его пля меК 50-ЛЕТИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Т июня 1886 г. академик живопик М. В. Нестеров окончил. Московкоз училище живописи.
Итак, по строгому счету самого хуДожника, исполнилось 50 лет его непрерывной. художественной ‘деятельности. Последняя работа М. В. Неотерова — написанный осенью 1936
№да портрет академика И.П. Павлова, — только что приобретенный в
Го. Третьяковскую таллерею; дока
вывает, что 74-летний мастер нахоДится в расцвете своего живописного
мастерства,
Несколько вех этого большого пуTH, отмеченных в неизданных воепоминаниях и письмах М. В. Нестерова,
покажут, что неожиданный, казалось
бы, реализм его последних портретов
предрешен годами упорного художевенного совершенствования, ‘
Первым учителем Нестерова был
.Г. Перов. Вот как вспоминает Неотеров свое учителя: «Жил и работал Перов в такое время, когда
«тема», переданная ярко, выразительно, как тотда говорили, «экопрессивно», была самодовлеющей, HpacBX ще, композиция картины, рисуНок сами по себе значения нё имели,
они были желательным придатком 5
Удачно выбранной теме. И Перов,
почти без красок, своим талантом,
торячим сердцем достигал неотразиMoro впечатления, давел TO, ITO по“
ЗДПез давал великолепный живопиcox Суриков в своих исторических
драмах. Легко себе предоставить, что
бы было, если бы перовские «ПохоФоны в деревне», «Приезд. инетитутви к слепому отцу», «Тройка», были
писаны с живописным мастерством
Репина, которому так часто не’ до(тавало ни острого ума Перова, ви,
_ вто елкого сарказма, ни его глубокой,
безысхолной скорби. Перова поглоЩала «душа темы». Все «бытовое»
& ето картинах было необходимой
ему зношней оболочкой (возможно
Кильной) «внутренней» драмы, вроющейся в ведрах, в глубинах из0-
бражаемото им «быта». А его портреты! ‘Этот «купец Каманин», вм6-
щающий в себе весь цикл героев
Островского, &. сам Островский, Достоевский, Потодин — разве: это не
характеристика народа, епохи, выраженные такими ‹ старомодными
красками, простоватым рисунком?!
Портреты Перова будут жить долго
и из моды не выйдут, как портреты.
Луки Кранаха».
Перову посвящены и многие
другие, места воспоминаний М. В. Нестерова.
«Я долго оставался незамеченным
(в мастерской Перова. — С. Н.), —
пишет он, — BIO увеличивало мое
беспокойство и плохо влияло на работу, и’ вот, когда, казалось, всякая
надежда пропала, когда думалось,
что я и хуже всех и бесталанней,
когда я стал уже мириться) 00 своей
торькой долей, тогда совершенно неожиданно, минуя всех, Перов подошел
ко мне © обычными словами: «Ну
чт0-6?» Вал палитру, сел и начал
поправлять мой этюд, время от времени делая замечания. Я поведал ему
свои тревоги и огорчения. Этюд был
прописан заново, ожил. Перов встал,
отдал палитру и отходя от моего
мольберта, громво на весь класс сказал: «Плохой тот солдат, который нз
думает быть генералом»—и быстро пошел дальше. Его слова не только ие
обидели ‘меня, они оживили, придали бодрости; моего малодупия . как
не бывало. Работа стала ладиться»,
Перовский завет живой устремленности к большим задачам, к неусыпающему самоусоверштенствованию
М. В. Нестеров всегда ‘помнил. Вторым ero учителем „был.о идеолог
и вождь «передвижничества»
Я. Н. Крамской. Когда в 1886 г. НеКрамскому, вот что произошло меж“
чу молодым ‘к старым художниками:
«Он прямо перешел в картине моей,
шего... за. картину в м0
большую... серебряную медаль и звание художника, а в Питере премию, была горькой пилюлей, даже не
позолоченной. Крамской говорил, что. ,
он недоволен мною, считал, что я
раньше был ближе к жизни, и он
ждал от меня не том, что я дал,
что тема незначительна, что русская
история содержит в себе иные темы,
Говорил И, Н., несмотря нь явную
трудность, горячо, горячее, чем обычно. Видимо было, и я 9т0 к счастью
почувствовал тогда же, что он не
обидеть меня хотел, & только сбить
< ложного пути. Он говорил, что Beрит, что я найду иной путь, и путь
этот будет верный». ›
Путь Нестерова оказался иным, чем
тропа Литвиченок, К. Лебедевых и
других иредставителей мелкого «исторического жанра», но и не тем, который перед ним предначертал Крамской. С конца 80-х годов. ХТХ в. Нестеров обращается к религиозной
живописи. Но последние 20 лет знаменуют его поворот к реалистическому искусству, В эти тоды творчество
Нестерова питалось постоянной любовью его к «натуре».
Чертами глубокой творческой самосостоятельности отмечен весь творче‘ский путь Нестерова. Он упорно и
упрямо охранял CHOW независимость.
Когда Крамской, прославленный художник, предложил Нестерову переехать к нему и работать под его ру‘ководотвом, вот как отозвался на
это предложение юный художник:
«Я обещал подумать, а, подумав, решил © благодарностью отклонить
столь лестное по* тем временам для
меня предложение, Видимо, инстинкт
`подсказывал мне, всетда свободолю*
`бивому, и тут оберечь мою самостоятельность».
В 1895 т. Нестеровым были закончены работы во Владимирском ¢c000-
М. В. Нестеров, Последний портрет И, П. Пезлова в Колтушах, Осень 3935 A
его рождения, М. В. Нестеров делает
замечательное признание: <Сегодняшний день я отпраздновал хорошо:
много поработал — написал в день
три этюда, двух баб и пейзаж... Если
бы ты знал, как народ. и всяческая
«природа» меня способны насыщать,
Они делают меня смелее в моих художественных «поступках», я нё на*
туре, как с компасом, Отчего бы это
лак? Натуралист ли я, или «закваска»
такая, или просто я бездарен, но лучше всего, всего уверенней всегда я
танцую от печки. знаешь, котда
я отправляюсь от натуры, я свой
труд больше ценю, уважаю и верю
в него. Оно как-то крепче, добротH66 товар выходит».
В то время как «поклонники» Нестерова негодовали на появившиеся
в печати критические суждения 06
’иконописных работах художника,
сам Нестеров чутко прислушивался
к этим предостережениям. «Как
знать, — писал он 19 марта 1901 г,
— может, мои образа ‘и впрямь меня
«с’ели», быть может, мое «призваHHe> — не образа, & картины, живые
люди, живая природа, пропущенная
через чувство, словом, поэтизированный реализм».
С тонкой иронией Нестеров относился к своей «известности», к обывательской канонизации некоторых
образов и мотивов его творчества, из
ограниченного крута которых сам художник начинал искать выхода. «Да,
«слава» моя растет, — пишет он в
письме 1908 г.: «Нива», «Календарь
Гатцука» = 806 910 «марки серьезрев Киеве, К нему. пришла слава и
известность. А он — в 9т0 самое
время — полон тревоти за свою художественную независимость: HG OCTAвил ли он ее там, в стенах киевекоTo coGopa? Весною, вырвавшись из
Киева на этюды в среднюю Россию,
он пишет приятелю: «Вот я теперь
свободная птица, но беда в том, что
сильно разучился петь по-нтичьй, Да
и крылья не могу до сих пор путем
‘расправить. Очень уж засиделся в
клетке. Начал писать этюды, пока
еще очень робко, как школьник. Тоо ухарства, какое было, когда рисовал «каотон» (дия киевского собора. — С. Н.), и в помине нет, Одно,
несомненно, хорошо — это природа.
Околько он» содержит в себе звуков,
мыслей, отрывков чувств, сколько В
ней мечтаний тлубоких, вдумчивых,
‚вековечных! Вот и сидишь да и слупаепть, что природа говорит, что
рассказывает лес, о чем птицы поют,
слушаешь и переживаешь юность»,
Так Нестеров, прибегая к природе,
к пепосредственному творческому 0бщению 6 нею, охранял в, 06бе «пейзажиста» от «иконописца», Е
В 1901’ т, возвративитись из Абастумана, где он расписывал церковь,
Нестеров пишет тому же приятелю:
«Вернулся и тотчас ‘начал картину;
счастлив безмерно. Сижу днями 8B
мастерской, живу со своими чудажами среди русской природы, переживаю‘еще раз свою молодость. Craраюсь не думать ни 0б Абастумане,
ни © чем другом в этом роде».
В 1907 оду, 1 июня, в день сво*
НЫе», впереди «табакерки» и во0йлочные ковры © изображением «Великого пострига», «На горах» и \, д.
Вплоть до славы Якобия и Айвазовского последних дней. И тем нб менее я горю в огне творчества; Налисано 25 этюдов».
В 1913 в. у Нестерова (письмо от
3 июля) вырывается настоящий
вопль: «Хочется CO ‘всеми заказами
кончить и больше не брать их; ненавижу их я, как врагов своих!».
Заканчивая один из. последних
«заказов», Нестеров иронизирует над
собой (декабрь 1913 г.): «Я праздники провожу «в ленивой негё», в «горделивых мечтах», как те бестыжие
дамы, которых пишет великолепный
наш маэстро Бодаревский. Однако
такому моему райскому бытию скоро конец. Скоро надо браться ва
своих «угодников», а если бы ты
знал, как они мне надоели!»
В 1914 г, Нестеров лет отказ юбилейному «романовскому комитету»,
предложившему ему написать чизбрание Михаила Федоровича ‘на царство», он отказывается в 1915 г. делать эскизы для «Храма славы», который Николай М замыслил воздвигнуть в Киеве. Он отказывается от
профессуры в Академии художеств:
«Я продолжаю еще считать себя’ не
достаточной древностью и бесполез+
ностью в мире живущих, чтобы плениться ‚участью Беклемишева или
Киселева. У меня еще «кровь играет»,
— пишет он. .
упорство и жажда твор-