В Пе VOD ECKOE CITRYce Tre —

А. РАССЕХЕС. M, IONOXOB 1. EB Брауло     Я. Варшав
B ONEPE.   .
CKYCCTBO КНИГИ“ „ТИХИЙ ДОН“   Moxuuenue ПЛОХ.

ff  TE fer az

 
	Моцартовский HERE BPK—onno 43
наиболее культурных и ценных явле­ний нашей концертной жизни. Этот   FP
	цикл знакомит широкого слушателя
с лучшими образцами моцартовского
	творчества. Вместе с тем работа над
	Моцартом поднимает исполнитель­бкую культуру. наших певцов.  

«Похищение из. Сераля» — наибо­лее веселая и наиболее народная. опе-.
ра Моцарта. Корнями своими эта му­зыка уходит в немецкий «зингшпиль»,
«песенную -urpy» В  «Похищении»
Моцарт. стремится простыми, легко
запомннающимися мелодвями <тро­нуть сердца», рассказав историю
двух чистых, преданных друг другу
до гроба молодых людей. Восточный
колорит оперы является лишь сред­ством замаскировать ряд намеков на
события из жизни самого Моцарта.
Турки вообще были излюбленными
персонажами немецкого народного Te­атра, начиная ‹ ХУ столетия. Моцар­ту эта маскировка давала  возмож­ность высмеять. своих угнетателей,
особенно ненчвистного ему зальцбург­ского архиепископа. Моральный «mop.
трет» последнею дан в  изуми­тельно остро очерченном образе глу­ото, самодовольного и жестокого
Османа. :

Главная заслуга руководителя ци­kaa Георга (Себастьяна в том, что он
сумел зажечь настоящей любовью к
А исполнительсиий коллектив
ВРК. Хорошей теплотой прониквуто
исполнение моцартовских опер.

Так было и на этот раз, Легко и
свободно лился поток моцартовекой
музыки. Но за этой легкостью чув­ствовалась  неустанная работа. Надо
сказать, что ни в одной из своих опер
Моцарт не отвел так много места вир­туозному вокальному элементу, как в
«Похищений». Центральную партию

истанцы он, по собстиенному приз­нанию, «принес в жертву подвижной
глотке Навальери». Поэтому в «По­хищении» простейшие, задушевней­шие мелодии, идущие от народного
	творчества, встречаются бок о бок < 
	наследием виртуозной UTAABANCKON
«серьезной» оперы, \
	В исполнении моцартовской оперы
	соревновались замечательный испол­нитель партии Османа Абрамов, ак­тер с дарованием комика большого
стиля (самая партня для него, впро­чем, низка), восхитительная  кокет­ливая Блонда (Муратова), бойкий и
смешно трусливый Педрильо . (Понт­рягин) и серьезная  «патетическая»
пара Бельмонте и Констанца, в ли­це которых Моцарт, как известно, изо-.
	бразил себя ‘и свою невесту. Казанце­ва (Констанца) удачно преодолева­ла ‘все ‘вокальные трудности своей
роли ‘и дала теплый, привлекатель­ный’ образ девушки, безраздельно
преданной своему жениху. Что каса­ется образа Бельмонте, то он никак
не удался Ашкивази.
	91 мая на’ премьере «Тихого До­на» в театре имени  Немировича-Дан­ченко присутствовал. автор романа,
послужившего основой оперного либ­ретто, Михаил. Шолохов, В беседе с
нашим сотрудником тов‹ Шолохов» по­делился своими впечатлениями,

— Я еще не имел. возможности
продумать все виечатдения, получен­ные мной на первом ‘спектакле. `По­этому мой отзыв о постановке сей­час ни в коем случае не следует пю­нимать как развернутое и оконча­тельное суждение о большой работе,
проделанной театром.
	Спектакль, осуществаенный под
непосредственным руководством Вла­димира Ивановича. Немировича-Дан­ченко, меня обрадовал своей высокой
сценаческой культуройг
	Меньшие размеры сценической.
площадки в театре имени  Немиро­вича-Данченко способствовали тому,
что весь спектакль стал более сжа­тым, более четким, более реалистич­ным, более  дохазательным, . чем
спектакль в Большом театре. Boas­Mad площадка с огромным количеет­вом исполнителей“ рассеивает внима­ние зрителя, мешает получению це­лостного впечатления. Наиболее силь­ное впечатление на меня произвели
в постановке театра им; Немировича­Данченко сцена ¢ сумасшедшим в
третьем ‘акте и финальная соена
этого же действия — от’езх казаков
на крышах вагонов на родину. Пер­вая сцена спилетельствует о том, что
и постановщик и актеры-исполните­ли ставили перед собой не только
зрелищные а вокальные задачи, но
и сумели психологически  фаскрыть
содержание отдельных образов и всей
создавшейся в ту пору исторической
ситуации.

Завлючительная сцена. третьего
акта разработана с большам. режие­серским. мастерством. Казаки в мо­мент демобилизации показаны не ди­кой Массой, стихийно рвущейся к
свонм домашним очагам, ` а частью
вооруженного народа, превратившего
войну империалиетическую в войну
гражданекую.

Интересной мне кажется работа
	художника Волкова. Ему удалось вос­создать на сценической площадке
	свежий и л впечатляющий колорит’
	донского пейзажа, правильно пере­дать’ местами черты ‘казацкого быта.
№ сожалению, я этого не могу CKa­зать о мелоднях и плясках в некд­торых массовых сценах спектакля.
Сцена бвадьбы (первый акт) с эй
точки зреная буквально меня OTaD­Нила. Артистки совсем ‘ве умеют но­сить одежды донских казачек. Совер­шенно некстатя и 0ез всякого чув­ства ‘меры они трясут во ‘время пля­сок  подолами юбок, очевилно,; в по­гоне  за мнимым этнографическим
	  эффектом. Подленные, казачки к`это­му жесту во время пляски прибегают
	очень редко и чрезвычайно умеренно.
Впрочем, в этом грехе — совершен­ного неумения передать характер и
полливный колорит казачьих плясок
		и актрисы. Больпюго театра. И во­обще всё мелодии и пляски в спек­таклях ‘ничего общего не имеют 6
плясками и песнями лонеких казаков.
	Есть в спектакле и еще несколько
погрешностей незначительных, но все
же досадных на фоне удачных в об­щем сцен. Например, в первой спене
второго акта Аксинья развешивает ‘на
плетне сухой бредень, Это неверно:
сушат брелень, вытащенный из веды.
	Я не могу входить в подробную
оценку вокального исполнения OT­дельных ролей. 919 дело более ком­петентных спенпалистов. Но Я з1есь
	A, 3&8 исключением отдельных момен­тов. почувствовал большую работу
всего театрального коллектива.
	ную шубертов­скую, первую часть
неоконченной, его
«Пульчинеллу»

р Стравинского, —В­© В с  } } мольную  сюиту
  Баха, моцартов­скую симфонию
«Юпитер», его «Кармен», спектаклем
которой он дирижировал в Болыном
театре. — 1
Что так прельщало нашу! аудито­рию в Клемперере? Это был худож­ник совсем иного склада, иного сти­ля, чем те иностранные гастролеры,
которые посещали, Советский союз.
Оптимизм, необычайная радостноеть
пронизывали искусство мперера,
Ето исполнение, законченное и ма­стерское, всегда было живой творче­ской музыкой, лишенной какой-либо
схоластики и догмы. При необычай­ной творческой’ смелости. Клемперер
поражал буквально педантическим и
строгим отношением к точному в0с­произведению музыкального текста,
указаний и ремарок автора. Как ча­сто ето интерпретация, далекая от
привычной, вызывала протест и не­соглАбия. И всегда Клемперер был
прав! Чрезвычайно медленным ка­зался темп его увертюры и начала
второго акта «Кармен»; понадобилось
затлянуть в партитуру, ‘чтобы -убе­диться, что клемпереровская ‘интер­претация вполне ‘соответствовала ав­торским указаниям. Медлительное
анлантино давал Клемперер в нача­ле второго акта «Кармен». Но каким
вихревым танцем заканчивался этот
первый эпизод в сцене в таверне!
Этому искусству бережной интерпре­талии авторокого замысла должны
учиться у Клемперера наши музы­ханты. Тщательно отделывая, фили­транно оттачивая все малейшие де­тали партитуры, Клемперер всегда
умел всегэти детали соединить в одно
целое, всегла. помнил. об общем. ва­мысле проязведения,. © единой идее
исполнения, о его законченной’ фор­ме, Это ощущение музыки каж про­цесса, это чувство. симфонизуа И л0-
тики музыкально-драматического раз.
вития необычайно сильны у Клемие­рера. И э\ому также нашим музы’
кантам нужно учиться у него,
Клемперер — блестящий мастер
	свого лела блестящий техник! Ero  .
	слух улавливает мельчайшие шеро­ховатости в оркестровой звучности.
Ето жест необычайно ‹ выразителен,
точен; ©. предельной ясностью пере­литографии К ХУДОЖЕС
Плируа х «Фау.   ° ЛИТЕРАТУР
cry, Велякий peas eee
лист менее всего был склонен рассма­тривать нллюстрацию как декоратив­ный придаток в книге и ограничить
зудожнлка залачей улоского повторе­ЕНЯ Обрадом писателя. Протокольная
верность эпохи не казались ему! обя­втельной, Единствежно существен­ным и решающим в успехе Делакруа
Tors считай TO, 4%0. тема «Фауста»
близка художниму, который «иного
пережил», многбе нашел для раавития
вой темы «в таком городе; как Па­pum, +
Наконец, читатель — sor кому, по
унекию „Гете, Делакруа поможет” вой­1 в ИФ литературного произведе­ВЯ.
  сли даже мне приходится приз­ть, — замечает. Гете в беседе с

г бихерманом, — что господин. Делак­‚ руз превзошел меня в сценах, кото­рые я создал, то как оживится все
рля читателей и какие это даст им
картины, далеко уносящие их ва прё­wel их собственного воображения».
Слова Гете уместно вопомнить на
зыставке «Иллюстрация к художест­зной литературе за 5 лет», Сотни
юящных и очень тонких. рисунков
‹обраны в Музее изобразительных ис.
кусств. По сравнению с нашей“ на»
сколько грубоватой живописью проиа­дения графиков кажутся особенно
артистичными. Все, о чем только меч­ит живописцы — и типы, и ха»
актеры, и завершенный сюжет —
вдесь найдено и преподнесено ‚зрите­20 в формах, на первый  ваглял,
очень привлекательных. Многие даже
утверждают, что графики давно опе­едилк животисцев. Эта ложная ил­тизия рассеивается при более сёрь­ном ознакомлении с выставкой.
Ошибочно бамое противопоставление
кивописи и графики. “Художники
‚ №ниги это самя сознают, Они обраща­тоя сейчас к работам в натуры, к
живописи для того, чтобы вдохнуть
КовуЮ жизнь в свои ‘иллюстрации и
освободиться от укоренившейся дав­но в графике ‹ манерности:
Действительно трудно приложить
тетевский критерий большого, отвеча­эщего духу литературного произвёле.
HAs, содержания к работам наших
гификов. Тщетно в них ищешь сле­дов самостоятельной мысли и общ
ности с писателем, Графики чаще
вого неспособны оживить литератур­08 произведение и создать картины,
далеко уносящие читателей ga преде+
43 8x собственного — воображения.
Редко они еще осознают, что выносят
  0 иллюстрации! на’ суд ‘очень
Мумчивого читателя.

Одниои Te же схематичные чело­чин населяют самые различные кни.
и, они распластаны Ha книжном
ие и лишены реально-изображен­в пространственной среды.  Даже
тичайшие ксилографии Фаворского,
и идкими исключениями, кажутся
вущенными в  тербарии цветами,
Ди многочисленной плеяды его уче­ити деревянная гравюра стала: 0с0-
(1 привлекательной, ибо эта тех-.
пы ее возможность художнику
врыть свою беспомощность. За слож.

’ ым ритмом завитков и схематичес­МЕ игрой чернобелых пятек — ee Be
ик легко разглядеть. у
; B. Фаворский, А, Кравченко, нё’то­wee уже о их менее оригинальных
последователях, оттестены сейчас мо­идыми художниками именно потому,
то они выделили ксилотрафию в
  &0бый род искусства, резко отторо­женный системой своих композицион­по-трафических прнемов огР’всего раз­Bo вашей живописи и трафики.

  Тетв высоко це   MUGS

aang,

 

Впрочем, та же участь постигла и
многих рисовальщиков, не прибегав­шях к средствам деревянной гравю­ры. Достаточно проглядеть иллюстра­’ ция Конашевича к Лукнану, Толето­Мух Чехову или. графические замет­км Кузьмина на полях ‘книт, чтобы

убедиться, что писатели глубоко без­мзличны для художника. Манерная,
	 дюжащая графическая линия укра­’ Шает развороты классических и сов­’еКенных книг. Напрасно искать в
	9том графическом шифре следов
страсти, мысли, художественных н8-
блюдений, Неудивительно если иллю­рации  самолеятельного художника
	0. Королькова к Шолохову, <виде­тельотвующие ‘о тлубоком знаний
Коображаемой среды, ближе зрителю:
Ложность оформительских. принии­вов иллюстрирования. ^ литературных
произведений сейчас осознана ‘почти
всеми серьезными художниками кни­и. Живописное начало вновь утверж­дается в трафике. Симптоматично `06-
ращеняе художников & тем материа­44M, которые дают. возможность наи­более свободного, не стесненного ус­довностями определенной технической
Маверы, реалистического изображения
Человека и природы. И ленинград­кие х московские художникй 06069н­Ко охотно начинают работать в тех­wine автолитогтрафии, Еще более ха­PARTEpHO увлечение свободным. ри­унком, тушью и акварелью. Книжная
трафика уже не рассматривается как
хечто противоположное  станковому
искусству. В последних изданиях
Преобладают страничные иллюстрации
& утверждаются технические BEAL
фепродухции, дающие воэможность
фавбимильного воспроизведения ори­tamana. :
Правдивые, эмоциональные рисун»
вн С. Герасимова к поэме Некрасов\
«Кому на Руси эжить’ хорошо», полио­зесные, решенные подлинными пла
бтическими средствами автолитогра“
фия и рисунки М. Родионова к Тол­сому, Пушкину 4 Вальтер-Окотту,
инвописные автолитографии Горшма­ва, иллюстрация Шмаринова — пер­_ вые плоды’ этого поворота к самосто­тельной, реалистической интерпрета­ции классической и современной. ли­geparypn, vee
	 

Новые закупки: [136
ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
	Хатичный отлел Музея изящных
	дам а
	хекдии мраморную толову. римского
императора ина династии ‹ Антонинов.
Скульптура относится ко И веку и8-
шей эры. Это приобретение чрезвы»
чаИно ценно, так как в наших музеях
очень мало  высококачественных И
торошо сохранившихся работ этой
$roxn. }

Музезм приобретены также муж­цой портрет неизвестного художня­ка франпузской школы ХУП века и
редчайшая работа нензвестного италь­анского художника ХИ века, изоб­Гажающая Мадонну. .

Графический кабинет музея приоб­ел около 500 гравюр и литографий
бозетских художников.
	а Положительными
-TBEHHOR чёртами последних

5 ЛЕТ ло времени иснол­а

нения иллюстра­ций является их эмоциональная
выразительность, выбор как мотива
иллюстрации активяых, , действенных
ситуаций книги и стремление nepe­дать типические черты героев литера­турных произведений,

Часто, однако, свободная ‘манера
современного книжного рисунка ис­пользуется только как предлог’ для
«экспрессивной» стилизации. Нарялд­ные офорты. Г. Филипповского, дито­графии К. Рудакова и Самохвалова в
этом отношении показательны. В са:
мостоятельность ‘этих талантливых!
Художников, в их способность: по-сво­ему прочесть  классиков не веришь.
Живописное зерно’ литографии, мяг­кие. полутона офорта привлекатель­ны для них сами по себе как вос.
помннание о старых мастерах, о’ Пи­ранези и литографах начала ХГХ ве­ка; ° Впрочем, вполне — самосбтоя­ятельно романтическое увлёчение ху.
дожников прошлым, которое ведёт ‘к!
метафорической перегруженности изо.
бразнтельного языка. В илалюстраци­ях Тышлера и Фонвизина она дает
себя особенно сильно знать.

Еще не изжита в советской иллюст.
рированной книге такие и традиция
ремесленно-каллиграфической ^^ стил­лизации. Наиболее характерными
представителями последней, на выс­тавке являются Н: Шиллинтовский,
Н, Ушин и В. Свитальский, Только
Л. Бруни в полных фавтазин декора.
тивных акварелях К «Шах-Намэ» са­мостоятельно интериретирует иразс­кие миниатюры,

Выставка в целом дает ‘материал и
для более общих выводов. Наше иёб­кусство вступает в полосу. `плодот­ворного взаимодействия” между от­дельными его видами. Синтез архи­тектуры, скульптуры” ин живописи,
общность литературы и трафики —
каждый из этих союзов обращен к
человеку, носит действенный харак­тер и вытекает из природы’ нанбо­лее демократичной и человечной 60-
циалистической культуры.

Но только идейная, творческая общ.
ность открывает путь к органическо­му синтезу, в котором раскрывается
все богатство взаимно друг друтА
оплодотворяющих отдельных видов
искусства.

Нельзя недооценивать опасности.
подмены такой плодотворной взаимо­связи между искусствами иллюзор­‚ным «оформительским» псевдосинте-.
зом.

Многие художники еще живут ста­рыми иллюзиями, Им кажется, что
достаточно выйти на фасад монумен­тального здания, перейти от техники
травюры ка дереве к монументальной
технике страффито или воспроизвес­ти акварель в технике фрески, — и
первые подступы к синтезу. завоева­ны. В области театра: художники Re­редко выступают как самодовлеющие
украттатели. Многими декоративными
излишествами последних театраль­ных постановок мы обязаны такому
примитивному пониманию ‘ задач.
синтеза. В кние оформительские
иллюани еще недавно были особенно
сяльны. Мирискусническая ‘стилиза­ция и конструктивизм здесь смыка­лись. Не так уж важно — исполь­зует ли оформитель архаический ма­тернал деревянной гравюры или УЛЬ­тра-современные — средства  набор­ных элементов. Й в том и в другом

   
    
   
 
  

 
	случае художник только одевает кни-.
	ту, согласует перенлет и форзац, TH­тульный ‘лист и ‘развброты ‘полос.
Чисто’ изобразительные MOTBBHE В
книге при этом ‘низводятся до зна­чения уравновешивающих  RONTIO­зиционно пятен и ‘трафических зна­ков, Конечно, советская книга, 0со­бенно художественная, должна куль­турно оформляться, надо стремиться
к выверенной архитектонике` книги и
единству всех ее элементов. Но ху­дожник должен откликаться в своих
иллюстрациях не на переплет, & на
содержание н образы книги.

Это по ‚силам только тем. худож­никам, которые, по определению . Ге
	те, «много пережили», которым много
дала жнань нашей  вамечательной

страны.
	М, ГРИНБЕРГ.
	А. ГВОЗДЕВ.
	Я. Варшавский
	ПЛОХОЙ -
СПЕКТАКЛЬ.
	Служат в одной эскадрилье два
летчика— Алексей Иванович и Анд­рей Акимович. Алексей Иванович на­порист и смел, но плохо знзет тео­pup полета. Авдрей Акимович кре
пок в теории, но в воздухе нереши­телен, Не. ясно ли, что они должны
подружиться и дополнить друг дру­га? Это становится совершенно оче­видным уже в первой картине и нет
нужды тратить Ha доказательства
целых девять картин, целых четы­ре акта. Это еще имело бы смысл,
еслн бы драматург. сумел убедительно
показать, кан именно Алексей Ива»
нович овлалевает теорией, кан. имен*
HO Андрей Акимович обретает отва­т. Однако ничего подобного Зинаида

алая нё делает. В первом акте все
летчики выютраиваются в шеренгу, и
командир эскадрильи” отчитывает их
за 10, что они летали позорно. В по­слелнем. акте они снова выстраива­ются в шеренту, но на этот раз. им
говорят, что очи летали успепьно. Ча
лая даже представляет их к высией
награле, и тут уже просто приходится
удивляться легкости пера драматур­та, олним росчерком превращающего
отстающих вп елей,

3. Чалая написала сухую, бессодер­жательную пьесу, в которой действу­ют люли, одетые в военную фор­му, но настоящих героев советской
авиации здесь нет и в помине,
	Судя по «Истребителям» Чалой и
«Семье Волковых» Давурина входит
в традицию советских драматургов
трактоваль советских героев, ках лю­ден, ничем! не выделяющихея ИЗ
массы безликих и заурялных. Совет­скив герби скромны и нетщеславны,
но они отличаются качествами пере­довых людей, это цвет советского на
рода, это подлинные герои, & не «ма­ленькие люди», которых случай или
«об’ективные обстоятельства» поста“
вали на котурны героев. =

Театр Ленсовета целым рядом по­становок доказал, что он He AYR
дается в снисходительности и в скид­ках ва «периферийность». Не 6у­дем онисходительны к нему и в этом
случае и скажем, что’ бледную пьесу
3. Чалой оя ‘поставил бледно. Ре­жиссура спектакля-—Морекой, Чаусов
	и Кузовков-—ничем не обогатила пье­су и показала образы столь же не­яркие, как и те, что фигурируют у
Чалой. Нельзя выделить никого и из
актеров: всё они-—и Сорокин (началь­ник Эокадрильн), и Арский   (коман­дир отряда истребителей), и Оветухин
(летчик ; Шмелев), Myp (старший.
техник), Надя Молчанова и др. игра­ют одинаково средне, Ков-какие жи
вые нотки эвучат у. Крашенинникова,
играющего ‚эпизодическую роль. по­траничника, но и они‘тонут в посред­ственности все спектакля,
	Бесстрастный „гевизор“
	«Ревизор» в Ленинградском го.
сударственном театре юных. зри­телей. Сцена из третьего действия
	ми при сценическом воплощении ко“

медии Гоголя,
	В тюзовском «Ревизоре» нет начета
от той театральности, © которой пи­сал; сам Готоль. Театр, — говорил
ОН, — ‘«целой’ толпе, целой тысяче
народа за‘одним разом читает живой
и полезный урок и при блеске торже­ственного ‘освещения, при троме му“
зыки показывает смешное’ привычек
	H ToOpoKos>. B Tose юродничий в ис­полнении Л. Ф. Макарьева вовсе не
смешон. Это, скорее, персонаж из
исторической драмы, чем герой Ko«
медии. Артист сугубо серьезно рисует
хищника, не давая никаких поводов
для смеха. Поиски правды не сочета­ются с поисками ` гневного, обличич
тельного, страстного стиля игры. Haze
более живая фигура спектакля —
Хлестаков в исполнении М. Е. Шиф­мандана, Его игра помогает раскры­THD комичебках положений пьесы,
Но комизм характеров — не раскры*
вается в игре талантливого и сильного
артистического коллектива, «Смешное
привычек и пороков» нельзя показать
со сцены, оставаясь равнодушным к
музыкальной лартитуре, роли. Толь­ко разнообразие интонаций, их тща­тельная разработка, их. ритмическое
построение­могут, привести в фельеф­‘ной обрисовке характеров, очерчен­ных. Гоголем. Когда же разговорная
речь в спектакле сводится к мерному
и плавному «журчанию>» ‘й лишается
необходимых акцентов, то «полезный
урок», прелложенный Тюзом, не ста­новится «живым». Оживление могл&
бы внебти страстная, руководящая
всем ‘построением спектакля, идея.
Но «об’ективные»  историко-культур=
ные позиции, занятые Тюзом, лишают.
его «Ревизора» жизненной правлы и
остроты наблюдения. Тюз’ сам при­учил нао своей предшествующей
практикой относиться к спектаклю
для школьников, как к полноценно­му и живописному художественному
явлению, & He како к простому
«школьному спектаклю», значение
которото исчерпывается иллюстрация
ей очередного класеного урока по ис-.
торни литературы, урока, прочитан“
ного зрамотно, но бесстрастно. Между
лем в «Ревизоре Тюза  Земляникь
выступает ‹ только како «очень тол
ктый, неповоротливый и неуклю“
жий»; но «проныра и плут», о кото­фом товорит ‘автор, пропадает, «Зна­читёльная мина» в лице «Ляркина“
Тяпкина отсутствует. Мария Азто­новна бесцветна. Почмейстер добро­душно тлуп — я только.  Фотогра-_
фичность картины, созланяой  Тюзом,
мешает ей превратиться в, «зеркало
‘общественной жизни», которое эну+
	Из ленинградоких тезтров один
только Театр юных зрителей к ото
летней годовщине «Ревизора» поста­вил великую комелию Гоголя. К вы­пуску спектакля было приурочено в
издание книги о «Ревизоре», в кото:
рой педатог найдет много полезных
сведений о творчестве Гоголя, Но xor­да почитаешь статьи в книге, выпу­щенной Тюзом, и посмотришь его
спектакль, то придется признать, что
книга богаче содержанием, чем сиек­Tak Ib.
	«Ревизор» в Tose обращается к
школьному зрителю и имеет болыное
педагогическое значение. OF  точае
воспроизводит содержание и’ текст ко­медии, Вернувшись в школу, молодой
зритель не будет рассказывать, что
дворянскую усадьбу закидали яб­локами  взбунтовавшиеся  крепост­ные, как это показывал не тах давно
ленинградский Трам, ставя’ «Нело­росль» Фонвизина. В Тюзё вга как
будто в порядке. Хлестаков показан
RAK ничтожнейший и глупый малый,
	городничий, как грубый и алчный слу­жака. Осип ходит в замасленном каф.
Тлпе, Анна Авндреевна — пуилая и
пореэрелая кокетка, Горол, в котором
происходит действие, вепоятзо, очень
	захолустный, если судить по тому, Е
	что даже в квартире городничег) ECA
сбетановка ограничивается шестью
стульями ий одной мещанскл^й зана­Вьск.й. А, `Старчаков, писазший не­давно в «Известиях» © «Ревизоре»,
вероятно, останется доволен спехтак­лем Тюза, вак будто созданным во его
зедепту, Только бутыли ня окне кэм­ваты и ванареев, о которых говорит
А. Стапчазов, пам 36 удалось пелме­тать на сцене Тюза Остальзое —
«прелельно реально». Русекий ампир
изгнан со сцены, & вместе с ним, 3а­олно, и стильное оформление спек
теля вообще. Так было, слелователь­но, нечего выдумывать. Та же ocra­рожность и осмотрительность прияе­sera и в построении игригой части
спектакля. В сущности этот спек­таль скорее всего похож из «чтенле
в лицах».

Для зрителя, который не ws
пьесы. Тотоля, постановка приносит
несомненную пользу. Она знакомит
его © содержанием комелии,  заставля­ет смеяться во время комических по­ложений и т. п. Но, прочятав пъесу
с помощью театра, школьчый зритель
так или иначе лолжен будот перейти
к анализу живых людей, характеров
и эпохи, а главное — к анализу 0б­мего замысла комедии Готоля.
	Й тогда историческая справка,
предложенная Тюзом в форме «чте­вия в лицах», окажется  неудовле­творительной. Ибо в спектакле нет
ярких красок в декоративном офор­млении, нет и ярких, выпуклых ак­терских характеристик. Bee бежит
ровно, мирно, без овобых треволие­ний, как неков эпическое повество­вание. Провинциалочки кокетничают
со столичным щеголем, мвямый реви­sop берет взятки, звенят колоколь­чики тройки, увозящей сбежавшего
ка переклалных жениха. Но почему
	  на Гоголя восстала «целые сословия»
	после. написания «Ревизора»? 0Об’ яс­нение прихолится искать в книге, из­данной Тюзом, так как в спектакле
его трулно найти,
	‚Правильно ли так Фбесстраетно по­казывать классическую комеляю со
сцены театра? Вряд ли. Даже учиты­вая  мелаготические задачи  Тюза,
трудно примириться © нарочитым иг“
нориронанием театральности  спек­такля. И это тем более досадно, что в
прошлом Тюз умел сочетать реали­стичность с яркой и красочной теат­ральностью. Тюз, окззал . громадное
влияние из развитие театров для де­тей по’ твсей территории Советского
союза. И театральное искусство, про­патавдировавщееся Тюзом, меньше
всего было скучным искусством. Так
почему же теперь делается крутой по­ворот к «чтению в лицах»? Почему
появляется боязнь ярких характери­стик и омелых зрительных образов
	спектакля? Декоратор отказывается,
	рассказать юным врителям в художе­ственно обобщенных образах об эпо­шало бы зрителю «яркое, благороля
хе, нарисованной Гоголем, а режис­нов отвращение» о котором говорит
сер довольствуется мирнымя очерка­Гоголь-реалист и сатирик.
			тера музыки, ве интерпретации
и т. д. Возьмияте все эти технические
приемы, применяемые Клемперером,
	  охбросьте их смысловое значение и
	содержание, — они превратятся в
разрозненную массу мертвых форма­листических кунстштюков, ничего
никому не говорящих и абсолютно
никому не нужных. Это будет допод­линный Фформалиам,

Таким образом совершенно очевил­по, что вопрос о приглалненни и 06
использовании У нас иностранных
	тастролеров разрешается не так про­CTO и вульгарно, как это мыслится
некоторыми. Большая или меньшая
хуложественно-идеолотическая прием­лемость, & иногда‘и близость нам то­№ или иного крупного музыканта
Валада — вот что должно опреле­лять наше отношение к такому ма­стеру. Нам, конечно, отнюдь не все
равно — приезжает ли к нам ничтож­ный пиавист Бакхауз (сейчас светило
фашистской музыки) или тонкий и
умный хуложник Корто, хотя в уз­ROM понимании «техника» БакхатЗа,
пожалуй. не меньше, чем Корто. Пра­во же, Клемперера мы ценим вовсе
не потому, что он «виртуозно» владе­ет дирижерской палочкой, в потому,
что этот художник в очень многих
отношениях как ‘музыкант близок на­шей аудитории.

«Клемперер охотнее и лучше’ всето
‚играет Бетховена. И это ‘не случайно.
Бетховен —— это целая философокая
система осмысливания жизни.

На отношении к Бетховену, на ис­полиении его музыки проверяются
зачастую не только  чисто-музыкаль­ные достокнотва того или иного ли­рижера. В таком исполнении‘ нерел­ко дается ответ на серьезнейптие
проблемы современности. В клемпе»
‘реровском Бетховене, в тениальной
инторпретажии я толковании дири*
жером бетховенских. «оптимистиче­ских тратедий» наша аудитория по­чувствовала, своеобразное и яртай.
шее. омоциональное отражение ва»
шей эпохи, эпохи крушения старото
н тождения нового мира, эпохи, из
‘«страдания выковывающей ралость»:
Вот причина огромной популярности
у лас Клемперера,

В связи с нынешним прлезлом
Клемперера очень много разтоворов
видет по поволу того, что «Клемпе­рер изменился». Это бесспорно. Ho
новое в неполнении Клемперера —
никак не мертвящий и гибельный. для
искуства «академиам», как утвержда­‘ют некоторые. Отнюдь нет. Манера всей

трактовки. в основном у Клемперера
осталась прежней. Мастерство en ота­ло глубже, серьезней. Оно приобрело
ясность, четкость, завершенность форм.
Ето исполнение одинаково противо­стоит как напыщенно-«оперной» ин­терпретации Бетховена, так и исте­рически-вавинченной экопрессионист­ской. манере ‘трактовки. И вместе ©
тем тот, кто много раз слушал 9-ю
свифонню у Клемперера раньше,
сейчас невольно замечал, что в ре­приза первой части вет той драма­тической насыщенности, . той огром*
ной еилы страсти, величавой мону»
ментальности, которая была раньше .
в исполнении Клемперера, что в тре­тьёй части нет того внутреннего Cio?
койствия, тлубокой созерцательности,
а в финале — того энтузиазма, под’.
ема, что быля раньше. Моментами в
Клемперере. чувствуется усталость,
кажется, что потеряна какая-то TAs
стица ’ веры ‘в свое искусство, веры
в ето нужность и значительность.
Вель Бетховен, каким лает ето Клем­-
перер, не нужен, не понятен, чужд
той буржуазной аудитории, перед ко­Торой все эти годы выступал мастер.
Современная буржуазия боится такое
го Бетховена, боится: этото «Эсхила
Революции», «нашего дпута и. това»
рита» (Ромэн Роллан), Клемперер не
может не чувствовать отчужденности,
он как художник не может не страз
дать от отсутствия контакта 6 ауди»
торией, от непонимания и безразлие
чия аулитории Запада к ето искус”
ству. И злёсь — нам представляется
— источник глубочайшей  трателик
большом хуложника на Западе. Траа
телию олиночества, на которое обрё:
кает художника современный капи+
`тализм, — эту тратедию, нам кажете
‘ся. познал замечательный музыкант
`ЕКлемперер, п это сказывается & etd
искусстве.

Термания Титлера липтила Клем
`перера ролины ‘на том основании, 910
‚он иб+ариеп. Но есть более серъеза
ная причина, почему Клемперер нб
‚мот остаться в Фатпистской Германия.
Третья империя изтоняет из свопх
прелелов живой, настоящее искусст.
ра; И! неуливительно, что у’ фалптистов
Клемтерер не пришелся ко двору,
ибо Клемперер был и остается сим­волом перелового. поллинно прекрез­вого искусства. Только ната с0869-
ская вудитория может по-настоя +
му опенить я любить искусство ле.
meper>. ‘

 
	тто Клемшерер
	„Это было в одно яз ‘вбокресений,
вёсной 1924 тода. Тогда еженедель­но днем в Большом театре происхо»
лили симфонические концерты при
участии наших и иностранных — В
подавляющем большинстве немецких
— дирижеров. В тот сезон в Москве
иностранных дирижеров перебывало
так много, что афиша.с именем «еще
одного», Тогда’ никому у нас неиз­вестного, висбаденского  днрижера
(Клемперер был всегда в неладах с
берлинекими заправилами концерт»
пых организаций, он предпочел луч­ше в_Висбадене. быть первым; чем
в Берлине занимать одно из второ­степенных Мест) He могла привлечь
особого внимания, Большой театр на
этот раз.был почти пуст. Однако «еще
одинь оказался одним из выдающих­ся и лучших дирижеров мира. Уже ©
первых тактов’ бетховенекой «Леоно­ры № 3» эал насторожился, Эта бы­ло совсем непривычиое, новое испол­нение знакомой увертюры. Все лета.
ли, весь характер этой интерпрета­ции «Леоноры» глубоко врезались в
память слушателей. Выступление
скрипача-солиста с бетховенским кон­цертом пропьло незаметно. Все ждали
обявленную в афишах 7-ю симфо­нию Бетховена, Исполнение 7-Й сим­фонии было подлинным откровени­еш. И сразу, каж. это всегда бывает
в тениальными  интерпретациями,
пмвино это исполнение было воспри­нято как верное и единственно во­обще возможное. Так сразу первым
же своим концертом Отто’ Клемперер
завозвал крепко и надолго оимпалии
нашей аудитории.

Вслед за памятным первым после­довал целый ряд концертов Клемпе­рера. Каждый его приезд был под»
линным празлником мувыки. Кроме
Бетховена мы слушали y Hero Baxa
х Моцарта, Шумана, ПТуберта, Брам­са, Стравинского, Курта Вейля и лр.
Незабызаемыми художественными
впёзатлениями мы обязаны этому зв­мечательнейшему музыканту, выда­ющеёмуся дирижеру наших дней. Кто
может без волнения вспомнить ero
в-ю, пасторальную, 7-ю, 8-ю, 9-ю сим:
‘oun Бетховена, его большую C-dur.
			Выставка иллюстраций к художественной литературе за пять лет.
	Иллюстрация художника Шмаринова к произведению «Чапаев».

Ест о Мо О Во
	тракловки. Музыкант-импрессионист,
ищущий смешения красок и тембров,
создающий «атмосферу» неясных по­лутонов, будет «педалидировать» со»
вершенно иначе, чем это делает Клем­перер. А ‘музыкант конструкливиот
ского толка будет трактовать и «брать
	педаль» опять-таки по-своему, Ha
овой лад: Вепомним, например, как
абеолютно по-разному играли «Празл­вества» Дебюсси Влемперер и Ta­кой крупнейший дирижер, как Ан­сарме; В траурном марше в`3-Й сим­фонии Клемперер на репетиции дол­го работал с контрабасами. Он упорно
добивался особого исполнения форш­лагов. Это был не простой техни­ческий прием. Он вытекал из всей
трактовки Клемперером бетховенской
симфонии. Дярижер форшлагу в дан
‘ном случае придавал мотивное вна­чение, Это было связано с опреде­ленной идеей, которую Клемиерер
вкладывал в «Эроику» Бетховена.
В финале 5-й симфонии Клемперер
в партии флейты добавлял флейту­пикколо, Что это, «технический при­ем» — или выразительная краска,
помогающая perbeduce передать
смысл музыки? Огромное внимание
отдает Клемперер штриховке.у ctpya­ных (вепомните, как звучит у него
маршеобразный эпизод в финале 3-Й
симфонии). Но вель даже начинаю­щий ‘скрипач знает, как зачастую
меняется ‘самый смысл и ‘характер
музыки от того, каким штрихом сы
трать то или Иное место, ня какой
струне играть окрипачу ‘мелодию:
скажем, на баске или на струне «ре».
Этот сугубо «мелкий», «технический»
вопрос неизменно срязан с вопросом
колорита, тембра и, значит, харак­у
		дает все ‘намерения ‘дирижера. Но
при всем «техницизаме»х Клемперера
на первом плане. для него всегда му­зыка, содержание, идея произведе­ния, И это должны перенять.у Клем­перера не только наши дирижеры,
но и наши исполнители других спе­пнальностей,  
Мы советуем налим музыкантам
многому ‘учиться у Клемперера! Но у
нас. есть сейчае «теоретики», кото­рые. считают, что иностранных ди­рижеров мы, вообще говоря, дол­жны приглашать поменьше, при­чем каждого на 2—3 гастроли — не
льше. ’, Ибо нам, необходимо, ‘по
Унению этих людей, учиться у ино­странных гастролеров только «чистой
технике», отвертая чуждую нам идео­логию. этих ‘художников. Это ©толь
«революционно» . звучащая фраза на
проверку оказывается весьма реак­ционной и глубоко неверной. Она по
смыслу целиком совпадает с полу­чившим уже известность положени­ем о том, что музыкант-де’ должен
овладевать техникой так же, как ин­женер. овладевает   системой труб. Ho
техника и идеололия В искусстве’ не­отделимы. В самом деле: как отделить
«технику» ин «идеологию» ‘в исполне­нии ‚ Клемперера? Клемперер, натри­мер, огромное внимание уделяет в ор­е всем группам’ инструментов.
On чрезвычайно тщательно корректи»
рует. каждое звучание и добивается
чистоты и четкости интонации всех
инструментов: Ясность ао по­заительна в оркестре емперера.
го мастерство можно сравнить с ис­кусством педализации при игре на
фортепиано; Но ‘педализация в конце
концов тесно связына 6 вопросами