ГОРОДА
ГОРЬКОГО
	Нижегородский, ныне Горьковский
театр — один из старейших, Он суще­ствует 138 лет,  .

До революции это был обычный
провинциальный театр. Дешевенькие
французские комедии сохранялись в
репертуаре театра и з лервые после­октябрьские годы.

Новый этап в жизни Нижегородеко­го театра начался в 1925 г. < приходом
на пост художественного руковолите­ля нар. арт, Н. И. Собольщикова-Са­марина. В репертуаре театра появля­ются советские пьесы: «Воздушный
пирог», «Шторм», «Огненный мост»,
«Любовь Яровая», «Разлом», «Ярость»,
«Ледолбм», «Рельсы. гудят», «Хлеб»,
«Страх»,. «Темп». Больщую роль в
развитии театра сытрала горьковекая
драматургия: «Мещане», «Враги», «На
дне», «Последние», «Егор Булычев» —
такова ‘основа нашего репертуара. К
будущему сезону мы тотовим «Вар­вары» и «Дачники». Предполагается
также постановка «Вассы Железно­ВОЙ», Которую Алексей Максимович в
свое время передал нашему театру,
снабдив яркими характеристиками те­роев пьесы.

коллективе Горьковского театпа
есть талантливые актеры, работающие
многие годы, как, например, ‘засл.
арт. Муромцев, артисты Высоцкий,
Юренев, Левкоев, Юдин, Соколовекий,
Горянская, Преображенская, Кузмиче­ва, Голодкова и др. режиссеры нар,
арт. Собольщиков-Самарин, худ. руко­водитель Бриль, режиссеры Лермин и
Егорычев.

В Москве мы ждем строгой и глубо­кой критики нашей работы.
	Директор Горьковского краевого
театра драмы А. РЯЗАНОВ
	 
	Пекешита
	щенье...»), выброшены ›. благородные
мотивировки тоступков Антонио’ ‘в
первой картине { действия; Антонио
ep появляется *после похищения,

жессики, вымарана концовка Г дей­ствия —5 диалог Бассанио—Антонио
(Ш картина Г действия). Из живото
человека Антонио превращен в схе­му. Ол всего только эпизодический
персонаж, спектакля. И никакие усн­лия исполнителя роли Антонио арт, Г
Стрижевского не в состоянии ожи-“.
вить эту мертвую схему.

Неверно трактованы и другие об­разы Шекспира, Не желая облагора­живать «принцев крори» Марок­ского и Аррагонского, театр впал в
apytyn крайность; Принц Марокский
(А. Левин) представлен каким-то 5е­сноватым. Принц Аррагонский (Д.
Ляховецкий) — врожденным идиотом,
Театр превратил эти сцены в вам­пуку. Свита арабчат, сопровождаю­щая Марокского принца, после его
неудачного сватовства, с устрашаю­щим криком и жестами бросается на
Порцию. Не лучше показана и свита
аррагонцев. : -

Крайне упрощен и образ Порции.

  Театр обесцветил ‘эту’ великолепную

 

peas. И если засл.‘арт, Сонц все же
удается создать образ. умной Порции,  
то это только свидетельствует о силе
шекспировской трагедии.
Есть в спектакле и ряд актереких  .
удач: хорош образ Грациано, создан­ный актером Динором в фальстафов­ких красках; много есфественности,  

  простоты и лиризма в игре Бассанио
(арт. Днепров). Яркий образ создала

`актриса Бонгард (Ланчелот). Искрен-.

”

не, с большим лиризмом играет Джес­сику актриса Шейнфельд,

В роли Шейлока в этом спектак­‚ле выступает известный немецкий ак­‘тер--эмитрант Александр Гранах. Та­лантливый Гранах играет Шейлока в

‘несколько резковатой, экспрессиони­стской манере. Гранах играет живо­то человека, любящего, ченавидяще­го, мыслящего. От. самодовольных но­ток хозяина, в окрике «Эй, Джееси­а», до страстных монологов на су»
де—все осмысленно, все правдиво. И
алчность и ненависть к Антонио, и
тордость, и национальная неприязнь
	‹ Бегство от
	Сцена изображает Венециюл Дом
Шейлока. Из-за ‘кулис доносится ли­рическая песнь тондольера, Появля­ется Антонио с9 своими друзьями.
Величественно проплывает тондола...
Так начинается спектакль. «Венеци»
ансквй купец» в Киевском Еврей
ском театре.

Шеквопир’ дает в этой пьесе гени­альное реалистическое - изображение
эпохи. Он волнует зрителя еще и се­годня глубиной чувств, страстей и
мыели. Этого не понял театр и бе­жал от. Шекспира» Театр не понял,
что осповная идея пнесы — кон­фликт между Шейлоком и Антонио.
В обширной декларации, предпослан­ной спектаклю, постановщик подроб­но ивлагает свои режиссерские наме­рения, Антонио и Шейлок — по его
мнению, «сегодняшние враги», кото­рые в конце концов поймут друг
друга и «об’единятея в новую форма­цию капиталистического строя» (?).
Как будто Шейлок и Антонио — это
не живые люди, а прямые обозначе­ния неких экономических категорий.
Не пора ли нашим режиссерам прек­ратить эту игру в термины, затемня-`
ющую суть дела,

Конфликт. Шейлока и Антонио  
нальзя об’яснять одной только на»
циональной враждой. Дело не в, том,
что еврей Шейлок ненавидит хри­стианина Антонио, Корень вражды
между Шейлоком и Антонио лежит
гораздо глубже. Причину своей нена­висти к Антонио достаточно четко
формулирует сам Шейлок:
	Его за то так ненавижу я,

Что. он ие но вдвое

больше

Еще за то что в гнусной простоте

Взаймы дает он деньги без, про­цейтов

И роста курс сбивает между. нас,

В Венеции...

Ростовщик Шейлок борется с «цар­ственным куНцом» Антонио, дающим
взаймы без процентов и вкладываю­щим все свое соетояние, до последне­го червонца, в торговые предприя­тия,

Но экономическое содержание борь­бы между Шейлоком и Антонио —
только глубоко ушедшее в почву 0с­‚ амлет“. в театре им. Хамза
	#
	арт,
	_тватрим. Хамза. Гамлет — нар.
Полоний — засл. арт. Назрулаев,
	es
тельно оберегает его от ощущения
асслабленности, сентиментальности.

только музыке — мелодичной, но
используемой невпопад, — иногда не.
хватает мужества; она как бы тя­нет спектакль к сентиментальной
чувствительности мелодрамы. Зна­чит — она не в жанре спектакля, В
разногласии © жанром тратедии, иг­раемой театром, находятся и некото­рые образы спектакля. Очень мяток
Лаэрт ‘ (Ходжаев). Назойливо ‘воде­вилен и балатанно суетлив” Нолоний
(Назрулаев). Артисту нельзя отка­зать в характерности, но он уже
слишком доверился презрительному
определению, данному — Полонию
	Пыепянов соорудил громоздкую и
(гучную постройку, напоминающую

внакомую. москвичам конструкцию в  

«Ромео и Джульетта». В чем же при­чина этого ‘странного сходства двух
работ одного ‘художника? :

Шекспировская Эпоха. изобиловала  

ожесточенными трагическими кон:

фликтами, общественными“ переворо-,

тами и потрясениями. Это сложно и
противоречивое «содержание»  вёка
находило многокрасочное, разнообраз­ное выражение в формах быта, в. его
контрастных, ярких, ° живопиено­цветовых и архитектурно-скульптур­ных отражениях. Хотя Шекспир ча­сто обращался к историческим сю­кетам, живое сердце его времени не.

переставало биться и в темах из да­леко прошлого. Величественность,
общечеловечность и истинная’ народ­ность шекспировского тения как раз
ивляются следствием его внутренней
близости и жадного интереса к суль­бам своей страны, своей эпохи. Еще
Белинский говорило том, что худож.
ник тем значительнее, тем, если. хо­тт, «интернациональнее», чем он
национальнее в формах своего твор­чества. Это уже имеет прямое. отно­шение не только к проблеме Шек­спира в нашем театре, но и к спек­таклям узбекского театра.

С каждым годом мы все чаще ста
вим Шекспира. Но искусство офор­мления его спектаклей почти всегда,
ограничивается аботрактно-конструк­гивными схемами, $

Еще недавно в среде театральных
оформителей шел жаркий спор. ме­яду ME называемыми сторонниками
«фанеры» и «живоциеной росписи»,
пллюзорной декоративности и кон­структивной  об’емности; Зритель
ждал итогов дискуссии. Он поряд­ком истосковалея по хорошей сце­Еической живописи, и ему надоели
сухие, бважизненные Доски и ящи­ки, по замыслу конструкторя­«вдох­новляющие» овоей природной «фак­Узбекский гос. академический театр им. Хамза.
Абрар Хидоятов, Полоний — засл.
	BOIMOMHOM «мистицизме» пьесы. В
спектакле мы его’ не \ чувствовали,
Когда-го во 2-м МХАТ. из «Гамлета»
Убрали «тень отца», об’яснив его
мнимое появление таллюцинациями
принца. Но. сам Гамлет в исполне­нии Чехова стал не менее, а более
потусторонним, мистическим. В
спектакле узбеков осталась тень и
не было мистики. Благородство 1
величавость не покидают Гамлета в
его гордом и трагическом одиноче­стве, Но слишком часто размышле­ния Гамлета прорываются варывами
необузданного темперамента. Crpact­ность его желаний проявляется ‘в
пылкости   его поступков. Этому Гам­«Ревизор» в Ленгосдраме. Бабоч­жин в ропи Хлестакова
	Адр. ПИОТРОВСКИЙ
	` СПЕКТАКЛЬ
БЕЗ МЫСЛИ
	«РЕВИЗОР»
В ЛЕНИНГРАДСКОЙ
ГОСДРАМЕ *
	Год столетия первой постановки
«Ревизора» должен был стать для
ленинградских ‘ театров ‘праздником
драмы, великим театральным торжест­вом.

Этбто не случилось. Дело ограничи­лось двумя заурядными премьерами
«Ревизора» в ТЮЗ и в Госдраме.
	МАРИОНЕТОК.
	Мы видели два спектакля «Гулли­вер в стране лиллипутов» ‘и «Наш
цирк» в театре марионеток п/р. Е.
Деммени — этом интереснейшем ку­кольном театре. Автор сценария
«Гулливера» тов. Данько. Пьеса со­стоит из трех актов. Наиболее удач­ным и по драматургическому замыс­лу и TO «актерскому? исполнению
нам кажется второй акт (праздник в
королевском дворце по случаю появ­ления великана в стране лихллипу­тов. О водителях марионеток совет­ского кукольного театра; © кук­ловодах наших петрушечных, трупп
театральная критика никогда. не
писала, точно их работа — какое-то
ремесло, а не сложное и чрезвычай­но тонкое театральное искусство. Ко­нечно, внешний облик «актеров», т, е.
марионеточных кукол, зависит цели­ком от художника и скульптора (в
данном случае скульпторы Н, Кочер­кин и Дрожжин везиколепно справи­лись со своей задачей, создав целую
галлерею чрезвычайно выразительных
персонажей), но без: мастерской руки
водителя марионетка останется мерт­вой куклой. 3. Устинова, веду­щая‘ «жонтлера», или Богданова, ве­дущая «министра Селипана», дают
пример исключительно темперамент­ном и выразительного вождения ма­рионеток,

Очень хороши и аттракционы
спектакля «Наш цирк».

«Трудно на основании двух спек­таклей судить о всем творчестве ста­рейлиего кукольного театра нашей
	страны (основан в 1919 т.), Нееомнен­HO все же, что мастерство работни­Но все же, что мастерство раоотни­ков этого театра растет и совершен­ствуется с каждым новым спектак­лем.
	Дом пионеров и октябрят, открытый 23 июня, В Москве
	Фигуры великих ученых и изобрета­телей, написанные Назвлиновым ва
стенах вестибюля . учебного корпуса
(арх. Леонжяов), оразу вводят посе­тителя, маленького. и’ большото, в Ce­рьезный мир знания, занятий, ^ науч­ных отытов, в мир лабораторий, и’ма­стерсвих, — точно так ще, как. очень
занятные   ростиси Прусакова товорят
об игре, сказке, игрушке, Оодруже­ству архитектуры с живописью очень
помогает применение таких средств,
как цветной витраж, рисунок на сте­кле, резьба на камне (типа «анкре»),
т, е. переход росписи в декоративную
обработку архитектурного материала.
	Наиболее монументальным произве-_
дением изобразительном искусства в
Доме является роспись потолка в зри­телыном зале. Эта роспись,   выполнен­ная В. А. Фаворским, оставляет не­сколько двойственное впечатление,
Самый зрительный зал не принадле­жит к числу наиболее удачных меег
в Доме (в этом повинен не архитек­тор, а его предитественники по’ старо­му особняку). В. А. Фаворский maa
громадный прямоугольный‘ плафон,
изображающий воздушный парад над
Москвой. Часть плафона выполнена
с болышим блеском, смелостью ракур­сов и ТОЙ 060б0й сдержанной мону­ментальностью, которая характерна
для мастерства Фаворокого. Это та ие­большая ‘часть, которая изображает
Красную площадь. Зато в целом ряде
живописных пустот пропала  цен­тралыная часть. росписи — ‘небо o
плывущей эскадрильей аэропланов.

Выбирая сюжеты и архитектурные
мотивы, тематику и материал, спосо­бы отделкв й приемы росписи, архи­Е ТИТ, ПОЕТ NE ak

турой» и обемиыми соотношениями,   лету нехватает сдержанности, ана­Гамлетом: «ты жалкий, суетливый
Ив то же время раскрашенные хол.   Чительности и м тлуби­шут». В Клавдии (Бабаджанен) мало
ты и сукна казались ему в театре   ны. А , ведь Тамлет — это не  царотвенного величия — а ведь оно.

а аи аа СЕТ: АЕ Я, wun ee mn om. ww
	зужизи, пришедшими сюда из дру­гого мира. бритель ‘искал соответ­(вия уежду поступками ‘актеров и
характером оформления, которому
  можно и нужно верить. Пусть оно
будет условно, но оправдано смыс­лом пьесы. Пусть оно будет не бес­страстным элементом. спектакля, а
  во активным участником. “Может
  быть всякие «химеры» и вычурные
CHOI талантливого  Тышлера
влесь были бы ма надуманны­’ мгх пролэвольными. Не в оформле­МИ классиков у нас мало и таких
  вольных вымыелов, Здесь все
еще госполствует унылый конотрук­ливный штамп.
Ве эти комбинации с колоннами,
яжеенками и перильцами поразитель.
0 похожи одна на другую, Действи­тельно, очень трудно отличить Ве­‚ рух Мантую от Эльсинора. А ведь
1 не только в том; чт нежная
пбовь Ромео и Джульетты расцве:
 ; Ta Tol южным небом Италии, а
итительная ненависть Гамлета ро­зилась в обстановке северного дат­00 пейзажа. Дело даже не. в том,
№: оформление знакомит на’ © при­Юй и бытовой обстановкой дей­‚ ия, Художник, не чувствует. разни­1 между нежной олегией ‹ ‘чувств,
зжащей в основе «Ромео и-Джуль­иты», и философской тратедией мы­im, без которой немыслим «Гамлет».
Штепянов, видимо, изрядно портся
в альбомах и книгах. 0б этом мож­RO судить по костюмам спектакля.
Вирочем, и здесь возникают недоу­мания, Почему, натример,, понадо­билось нарядить Горацио в нелепый
зрасный плащ чародея’ из феерии?
Но лело в конце концов не в этих
частностях. Напрасно художники ду­уают, что геометрическая абстракция
`помомет хуложественному обобще-.
ню. Лишая. Шекспира, изобразитель­вой конкретности, оформители пола­тт что они его, возвеличивают,
полчеркивают его. вневременность,
общечеловечность. Это. вредное в8-
блуждение,
Трудно предположить, чтобы ста­уичная шлепяновская ‘конструкция
хобенно вдохновляла узбекских ар­нотов. Они ловко бегают по” ету­пенькам, переходят с площадки, на
площадку, но они явно’ неё `бродни­MCh © постройкой;-ота для них”кЗ“
кая-то лишняя. Она им не‘ помогает,
& каким-то тяжелым пластом лежит
На сцене театра..Где уж тут гово­рить об учете художником индивиду­альных и национальных особенностей:
вутерского творчества? А между тем
амлета» играют артисты узбекско­№ театра, не, изменяющие даже при
постановке. классиков своей ритми­Зекой культуре, своей’ ‘толосовой
мелодике, «Гамлет» для узбекского.
театра явился серьезной школой.
Национальное своеобразие театра
полжно сказаться и при побтановке
шекспировских пьес -”= в-ритме, в_фо­иотических оттенках, быль может да­#8 в пластическом рисунке. Ставиги
шекспировекими тероями, исполните­аи но перестали быть артистами уз
Gexcgoro театра, ны og aye,
Актеры узбекского театра некогда
Уллись у вахтантовцев. Как хоропю,
™ при“ постановке «Гамлета» они
He прельстились печальным опытом,
Вахтантовского театра. Здесь форма
продиктована текстом.” Не в пример
тудожиику, постановиию нар. арт.
УМур стремился к экспрессивноети
Х действенности. Ho : экопрессия
Гамлета» пока еще’ чисто внедряя.
Hap, apr, Хидоятов” играет Гамлета
  Мужественным и вполне здоровым че­Повеком; его внутренний разлад и ду:
пезные колебания, ительная
  ворбь и вымышленное безумие ‘не
 нужщают к экзальтации и исте­ban, Гамлет видит тень отца’ Мисти­8 это или мистификация? Не будем
  аеширютьса B мнотовекевый спор 0

-

не
Е ЕЕ Ви

 
	как маска, окрывает его ‘злодейство.
Гораздо выразительнее Гертруда (Ка­риева). По-настоящему “убедителен,
благорощен и смел Горацио {Бурха­нов).

Хочется думать, что в” истории
узбекского театра это пока еще пер­вый вариант «Гамлета», за которым
послелует второй, более совершен­ный. На спектакле сЯышались голо­са, что театр поступил опрометчиво,
начав знакомство с Шекспиром с
«Гамлета». «Взял бы для начала
пъесу полегче, какую-нибудь коме­Aun», Вряд ли эта ‘последователь­ность и постепенность всегда умест­на в тватре; Узбекский театр дерзнул
и при этом­не уронил своего акаде­мического’ достоинетва, а, наоборот,
вырос в этом спектакле. И пусть эта
«первая проба» заставит театр еще
серьезнее и глубже заняться Шекспи­ром.
		только человек, одержимый жаждой
мщения, воинствующий враг веролом.
ства, лицемерия и безнравственно­сти. Это мыслитель, думающий над
судьбами века. Его сила не в пыл­кости, а в настороженном спокой­ствии, не в, порывах -и криках, а в
волевом, иногда молчаливом напря­жении. Его разочарованность. не вы-\
зывает покорной робости и паюсив­ности. Но действия, активность Гам­лета должны быть выражены более
тонко и глубоко, чем это делает Хи­доятов. Ведь у Гамлета не только
«гибельный избыток, сердца», но, если
хотите, большой избыток ума. Его
эмоциональные вспышки — не толь­ко скорбные потрясения сердца, но
и возмущение ума, Не всегда их КА­до выносить наружу, пусть настрое­ния* Гаулета живут внутри его, но
пусть зритель почувствуют ту огоом­ную и мучительную энергию, ту боль
и радость мысли, которые живут в
Гамлете, которыми он живет, Тогда
его протест пройдет реаким, просве­тляющим лучом сквозь ‘весь этот
мрачный и страшный век кровосме>
шений и братоубийств. Сейчас же
Гамлет Хидоятова слишком ордина­рен, будничен. Когда мы установим
связь межлу «романтикой мыели» и
«романтикой чувств», тогда исчезнет
актерский конфликт эмоции и рас­судк® И темперамент Гамлета будет
в дружбе с его рациональным мыш­лением: и ядовитая холодная усме­шка может оказаться страшней для
его врагов, чем порывисто выхвамчен­ная рапира. Злой скептицизм опас­нее, чем храбрость безумца.
‘Thpome задача  ’Офелии. ’Интанту­раева-илет по дорожке, проложенной
традицией. Вряд ли это может нас.
испугать. Офелия в наших. глазах.
остается тем же нежиым, поэтиче­ским созданием, каким ее представ­ляли величаииие актрисы .мира.вро­де Эллен Терри. У Ишантураевой
огромное обаяние; она сохраняет его
и-в ролях советоких женщин, и в
ролях классических тероинь. Образ
Офелии, созданный Ишантураевой,
выюится над всем. спектаклем, эчасто,
заслоняя Гоилета. Пусть не кажется,
что от.этого опектакль стал элегич­нее. мечтательнее. Режиссер тща­ДД. ГАРКИН
	MOM MO A
	АРХИТЕКТУРА
* И ЖИВОПИСЬ
	®
‘Работа, выполненная архитектора».
ми, живописцами и мастерами-строи“
‘телями в Московском доме пионеров
в октябрят, уже получила высокую
оценку непосредотвенных хозяев этого
дома — советских детей. Но работа
‚эта имеет большое значение и для
«варослых». Она займет видное место
в истории развития нашей строитель
ной кулбтуры, нашем архитектурного
‚ мастерства», = г .
`В Ulowe mionepog, так же, ‘как в
свое ‘время на станциях московскего
метрополитена’ первой очереди, рабо­TA довольно обширный коллектив
мастеров разных отраслей искусствз.
Пря осуществлении  этото своеобраз­исто ссянтезя были применены новые
методы ‘декоративной; обработки ин­‘терьера, новые “формы ‘изобразитель­ного  Искусства; 17 `  
Работа в Доме’ пионеров” — ` почти
что первая серьезная попытка орга­нического, сотрудничества мастеров
разных искусств. Совместная работа.
архитектора и живописца протекала
здесь на самой стройке, дейстяительно
на лесах. Только благодаря этому со­дружеству ‘удалось применить такое
множество разнообразных — приемов,
практически испытать новые малериа­ney math ‘новые способы сочетания
	ee Е 7h, HAATH вов осы   бщЩе лучше, чем снизу
. Tn живописи с архитектурно-отделочной , ‘

Пушкин и Руставели работой, росциси с резьбой, декорации   Интересно, что в тех. частях дома,

пде архитектура действует самостоя­в балете <. с пространственными решениями.
. В этом отношении большого внима»   тельно, без прямого участия живопи­a a he Orth A mer wh was MTTATIOTTATrYTZo
	В будущем севоне в Большом теа­18 Союза СОР и Ленинградском
  Tearpe ua, Кирова будут показаны
ABA новых хореографических спек
 авля; «Кавказский пленник» (по
аушкину) и «Витязь в тигровой
Уре» (по Шота Руставели).
ь Музику к «Кавказсяому пленнику»
ищет В. В. Асафъев. «Кавказский
	си, получается все, же впечатление
большого декоративного богатства. Та­ков прежде всего прекрасный зал-го­стиная рядом с зимним садом, один
из. самых удачных интерьеров всего
анолмбля. Здесь арх. Алабян оставил
стены совершенно обнаженными, зато
обработал потолок чрезвычайно эф­феклным  свето-графическим узором:
скрытый отраженный свет проникает
сверху оквозь тонкий рисунок, метал
	ния ‘заслуживает совместная работа
архитектора Алабяна и живошисда
Бруни, архитектора Власова п живо­писцев Адамовича и Прусажова, ар­хилектора Чалдымова и художников
Фаворского и Чернышева, архитектора
Леонидова и художника Павлиноеа,
‘Алабян ввел в свой «аимний сад»
мотивы помпейского дома, & Бруни
смело раздвинул стены небольшой
	пленник» пойдет в постановке балет­комнаты, ‹ натиию IX NYOTY Tas   ОР ОР О ee Е
комнаты, ‹ нашисав на ни ,

мейстера, Р. В, Захарова, . nig тропического леса: художник не   лического переплета. Свет благодаря

о сопла недлоки ли ЖИВОПИСНО ЭТОМУ `. становится. художественным
	Балет «Витязь в тигровой в
‚ ИВится попьмкой средствами хорео­афическогох представления расска­ть бпографию тероя-внаменитой“по*
%МЫ витязя Тариеля.
	Ато дибостто Н. Волков.
	‘средством обогатцения архитектуры.

` Почти ни в олном интерьере рос­пись не воспринимается как живо­писное добавление, которое можно бы­ло бы леко убрать или заменить.
	просто, графически ИЕ.  есть
«продолжил» замысел архитектора, —
он налиел свое самостоятельное стй­лавое ‘истолкование ‘общего мотива.

Получилось н5 графическая иллюстра­ния’ вохитектуры, & новое произведе“
	нование, на котором  воЗздвигается   п, зто т 1 ; гс ав Урата» в зк и в 2 обАраме.
—в находит замечательное во­Е

стройное здание человеческих взаи­maomenne 8 ure Tpauaxa. и   «Ревизор» в ТЮЗ оказался ‘пек­моотношений. Борьба экономическая мастерски проведены разговор с Ан:   ТАКлем ‘в худшем омыеле слова,

на ааа ыы у ва кб д finns Kan Pe ee ee weet Awe tte) meee а
	«ШКОЛЬНЫМ», лишенным ясного ре­жиесерского замысла.

«Ревизор», поставленный в Госдра­ме, назтой самой сцене, где он впер­вые был показан сто, лет назад, на
сцене, которая видела Сосницкого и
Давыдова в роли Городничего, Са­мойлова — Хлестакова, Варламова —
Осипа, естественно вызывал и ожи­данья и надежды.

Постановщик спектакля Б. Сушке­вич обещал «очистить о сценическое
воплощение «Ревизора» от всех тра»
фаретных толкований и штампов как
в целом, так и в отношении каждой
роли».
	Чтобы «преодолевать трафатеты», —
	необходимо, однако, иметь ясный и
новый ватляд на смысл классическо­го произведения. Такого ясного взгля­да у постановщиков «Ревизора» нет.
Надо понять, что отказ от всяческих
произвольных, надуманно-пустопо­рожних режиссерских толкований
классики отнюдь не означает отсут­ствие всякого «толкования», без ко­торого спёктакль неминуемо превра­щаетея в набор. отдельных хороших
и. плохих=мизанецен. Так и случи+
лось с Б. Сушкевичем. Он приду­мал немало свежих Мелочей и мело=
чишек, но вопрос об общем замысле
спектакля даже не выдвитается поста­нобуой. Спектакль без философии. А
ведь «отсутствие философии — это
плохая философия».

Философскими целями задался 3а­то художник спектакля H. II. Anne
мов. Он решил доказать, что «Реви­30р» — это «очень смешная пьеса»,
Нротив стремления превратить гото­` левскую комедию в «водевиль», веро*
ятно, можно было бы немало возра»
  вить, если бы сам Акимов не при“
знался, что «ответственность юбилей“
ной постановки снизила его запал»,
И, действительно, ‘ничего особенно
«смешного» мы в его декорациях не
обнаружили. Ампир как ампир, ес­ли только не считать «емепеной» за
тею’ перенести последнее действие, ®
сад некоего’ «дворянского гнезда». ^

И на этот раз (в который уже раз)
спектакль Госдрамы обратился, cle
довательно, в демонстрацию akrep
ских сил театра, . .

Демонстранию очень противоречия“
вую, Совершенным провалом, прова
лом явным и бесспорным, оказалось
исполиетие  огромного ‘большинств®
столь ванных в «Ревизорех эпизоди­ческих ролей. И чиновники, и Боб“
чинский с Добчинским, и полицей*
ские нашли в актерах Любоше, Нов­ском, Богланове, Горохове ‘и’ др. зис=
полнителей на, редкость унылых, про­винциальных; вяло и без вкуса там“
кающих ‘бесомертный  тоголевский
чёкст. А ведь когда-то’ на эти «эпи­зодические» роли «Александринка»
выдвигала Кондрата Яковлева, Лаф­ского, Шановаленко. Ччо может сде­лать. настоящий сценический мастер
из этих маленьких. жемчужин коме­дийного стиля, показывает исполне­ние Корчалиной-Александровской ро­ли  слесарши Пошлепкиной, a Topua­Горяиновым = роли Ростаковского.
А рядом е`этими ‘великолепными ха­рактеристиками — немощные тени В
бута, их костюмах.

Центром новой постановки «Реви
зора» и единственно по-настоящему
интересным моментом ее оказалоя
Бабочкин в роли Хлёестакова. Совет
ская сцена знает несколько исклю­чительно   интересных Хлестаковых.
Вепомним Чехова, —— «полу-святого —=
получидиотаз», вспомним Гарина —
страшное и смешное воплощение аз­томатизированного человека, Бабочкии

личается от этих своих предшест­венников тем, что дает образ человека,
совершенно здорового, лишенного вся“
ких патологических черт, Но он берет
от них стремление дать образ He
внешне-водевильный, а человеческий
и философокий. Бабочкин играет мо“
лодого человека, почти мальчика, про­стодушного, наивного, увлекающегоч
бя, веселого и небычайно пустого. Баз
бочкин играет. «веселую пустоту»;
становящуюся ‘значительной и важ­Hott ot тото, что этот’ пустопорожний
мальчишка оказывяется в <остояний
перевернуть целый город николаев+
ской России.

Бабочкин-Хлестаков -— это и Tas
лантливо ‘и’ удачно. Интереснейптий
актер Черкасов дает: образ Осипа не­ожиланным, но. едва ли верным, Это—
длинный, ‘мрачный, явно отчаявигий­ся в жизни чудак кажется вышедшим
из. драматургии Сухово-Кобылина или
Ибсена, а не из тоголевской комедии.

Это wWeBepHo, но, повторяем, ту
есть хотя бы мысль и мастерство. А
в спектакле в целом мало мысл@
мало мастерства.
	выражается и в идейной борьбе.
Шейлок — типичный представитель
средневековья, Антонио — ренессан­са. И вилеть в них представителей
одного и того же класса капиталистов,
которые «в концё концов поймут
друг друга», — как это делает тезтр,
— глубоко неправильно, Герои ЦГекс­пира — живые люди, а He «pynOph
эпохи», ‘ 
Шейлок жаден, npemenana exyn. Он
мстителен и неумолим. На первый
взгляд Шейлок — само исчадье ада.
Но, будучи величайшим реалистом,
Шекепир подымается до трезвого 0б’-
ябнения исторической и социальной
природы Пейлока. Монолог Шейлока
в начале Ш действия «Он ругал на­род» и др. многое об’ясняет и оправ­дывает. Да и печальная судьба, по­стигающая Шейлока, может вызвать
сочувственное раздумье зрителя,
Фигура Антонио, смертельного вра­га Шейлока, исполнена благородст­ba, высших понятий о чести, о люб­вн к ближним, о дружбе. Ox щедр,
если не расточителен. Он добр до
самопожертвования. Это  «царствен­ный купец» и мыслящий человек.
Театр, не видя возможности рае­крыть «подтекст» ‘образа Антонио,
старательно сократил ето. роль, Вы­брошена сцена ареста Антонио, в ко­торой выразительно раскрываются ето
отношения © Шейлоком (‹послушай,
Шейлок, мой добрый») и характери--
стика Антонио как ToCy MapCTBEHHOTO
человека.
Выброшены слова Антонио на сву­‘де («Обыкновенно, кто потерпел кру-.
	/
Фото Е, Лаигмана,
	тонио и Бассанио (Т д.) сцена встре­чи с Тубалом. Ш д.) и суд ЧУ a).

Но отдельные актерские удачи не
спасают спектакль. В погоне за эффе­ктами театрвыбросил ‘содержатель­ные, философские   куски  текета
(\ действие жямарано почти целиком)
и ввел мАлосодержательные диверти­сментные ‘номера: песни тондольеров,
серенады, дуэты, карнавалы. Эти ди­вертисментные номера не всегда ис­торически верны, Если в ХУ! в. мы и
встречаем в числе масок итальянской
комедии маску Арлекина, то пря­мым вызовом здравому смыслу зву­чит столь одобрительно принятый
критиком местной газеты Б. Старо­вым мимо-драматический танец Арле­кина и Коломбины (!). Критик не по­нял, что танец этот механически пе­ренесен в шекспировскую эпоху из
театра ХУМ и ХУШ ст. Художник
Альтшиц, оформивший спектакль, не­сомненно талантлив, но, стремясь к
внешней красивости, помпезности, он
пошел по неверному пути. И «вода»
и «говдолы» и прочие оперные аксес­суары спектаклю не нужны.

В чем причина неудачи «Венеци­анското купца»; Не только в том, что
театр сокралил текст,  втибнув 19
картин пьесы в 8 картин спектакля,
Дело в полном несоответствии меж­ду трактовкой «Венецианского купца»
  Госетом и подлинным смыслом этого
произведения Шекспира. Работа над
птекспировским текстом, основанная
на-полном недоверии к азтору, неиз­бежно должна была привести к не­удаче;
‘ Постановку погубили излишний со­циологизм и чисто формальные за­дачи, поставленные в спектакле (чт0-
бы поменьше было сцен, чтобы по­больше. смеха, Венеция — значит
вода, шут, чтоб не традиционный.
Концовка картин и действий: чтоб
все завершал Шейлок и т. д.).

Театр бежал от Шекспира...

А. БОРЩАГОВСКИЙ
	Киев. .
=
наследство». Отроители Дома пионе­ров привлекли к своим архитектур
ным решениям образы Помпеи, — яс­ные страницы очень простого, очень
человечного. архитектурного  творче­ства_античности, Они не побоялись
сочетать эти античные мотивы — в
организации интерьера, в росписи, в
мозаике — с мотивами современной
техники, © применением современных

дотв и материалов этой техники,

 з классического ‘искусства они, взяли.
ясность его формы, отсутствие рито­рики‘и слащавости, человечность мас­штабов и пропорций,

Говоря‘ о большом творческом успе­хе, каким является для нашего искус­ства Московский дом‘пионеров, надо
скромнее всего оценить то, что сде­лано здесь скульпторами. Сделано,
собственно, ничтожно мало, так как
скульптура, имеющаяся в Доме, пред-:
ставляет собой обычные «рыночные»
олепки (за исключением работы Ве­ленското). Слепкя, эти снова (в ко­торый-то раз!) говорят о низком уров­не нашей так называемой массовой
скульштурной пролуклиж Чего стоит
одна только группа «Итра в мяч», по­‚ ставленная в саду! Хочется об’яснить
эту слабость скульштуры случайно­стыю, достаточно обилной. Но прихо­дится учесть и другое, более серьез­ное.и более тревожное обстоятельство:
нет никакого сомнения в том,. что на­‚ши скульпторы в целом ряде жанров
вообще еще очень мало. работают и
очень мато себя проявляют. Сюда от­носится прежде всего такой жанр, как
садовая окульптурар а также скульп­тура для интерьера средних размеров,
Работа над монументальной скульпту­рой не должна ни в коем случае ото­двигать на задний план работу в этих
жанрах. Между тем в практике на­шей скульптуры мы имеем или мону­ментальное творчество, или чкамер­нуюз скульптуру так называемых ма­‚лых форм, Что это за малые формы —  
в громадном ‘большинстве случаев мы
знаем по скульптурной  пролукции,
предлагаемой в универматах. Грустно,
что и в Дом пионеров попали неко­торые образчики этой пролукции в  
более или менее увеличенном виде,
  “Ho это — устранимый дефект, точ»
но так же как и большинство отдель­ных дефектов отделки ‘и оборудова­ния. Москва‘и вся страна получиля
‘новое прекраеное архитектурное про­изведение, в котором ярко и радост­но запечатлены улыбка @частливого
детства и уверенность творческой эре­лости.

   
 
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

    
     
	После «Гамлета» мы смотрели
«Разгром» («Тар-мар») Этот спектакль
(режиссер Бабаджанов) выигрывает
в сравнении с постановкой «Честь и
любовь». Пусть мы имеем дело с лет­ковесной мелодрамой, но она увле­кает динамикой. вобытий и остротой
конфликтов. ‘Преследования, убий­ства, переодевания, страхи и ужасы
следуют одно за другим, как в за­правском детективе. Но зритель с
интересом следит за борьбой с бас­мачами, ему передается волнение ре­жиссера и актеров. Режиссер умеет
оттенить национальную расцветку
проиаведения. «Разгром» —- ‘старая
работа театра. Жаль, чФо театр ино­гда забывает полезные уроки своих
старых спектаклей,
	ние, органически выроспгее и из архи­тектурного и ‘из живописного образа,

То же следует оказать и о соседнем
вестибюле — холле: здесь архитектор
Власов, имея перед собой весьма не­благодарный кусок старого купече­ското особняка — ео парадную, лест­лицу, — дал удачное высотное реше­ние, облегчив путем выемок части
стены самый об’ем, направив его
ввысь, “A художник Адамович ввел
роспись типа помпейских декоратив­ных фресок — предельно четкую я
лаконичпую; прафичноеть росписи от.
лично сочетается с этим высотным
пространством. Отлично. воспринима­ется злесь мозаика пола: ее черно­белая графика (мозаика вылолнена по
типу древнеримской, остийской) чи­тается с лестницы и с верхнего этаж
	текторы и художники руководствова>
лись правильно понятой задачей: ‚го;
ворить с ребенком не на каком-то на­рочитом «детском» языке, — хулож­ник обращается к нему о серьезной
	речью, но речью понятной и занима­теоной. Возбудить интерес к самому
зданию, в котором находится малень­кий посетитель; дать ему в каждой
комнате что-то неожиданно новое и
в то ме время содержательное, заста­вить его активно интересоваться са­мим домом — вот чего добивалёя кол­лектив мастеров, — и в`тромалном
большинстве случаев добился. Для
этого поналобилось включить в «бин­тез» не только ‘собственно архитекту­ру и собетвенно живопись, но и в66
другие элементы интерьера — мебель,
арматуру, детали внутреннего  обору­дования. Но для того, чтобы най­ти правильный общий тон + всего
этого быхо мало. Нужно было’ выра­ботать еще какую-то общую стилевую
основу, найти общность ‘самого ху­дожественного языка.

Нельзя сказать, чтобы эта общность
была достигнута полностью ‘во всем
ансамбле, Некоторые части как-то вы
падают из него. Таково, например,
неудачное панно `Стенберта в ‘фойе
театра, неумеренное и ‘нелостаточио
искусное применение зеркал там же,
ряд неудачных скульптур. Но несмо­тря на эти­отдельные неулачи, через
весь ансамбль проходит Owen “CHET
доминирующий мотив,

Этим мотивом ‘является, бесспорно,
мотив классического искусства, поня­того и переработанного длесь отнюдь
He Toil подражательной исевдо-клас­сической манере, какой следуют очень
многие наи архитекторы, «осваивая