исьма из’ Грузии
		Е. ГОРГЕЛА ДЗЕ.
	СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	Койцертный
сезон
	ПРЕДЛОЖЕНИЯ
СЛУШАТЕЛЕЯ
		Рабочий, механик завода
«Серп и молот»
	В клубе нашего завода Филармония
устраивала свои концерты, к сожале­нию, слишком редко, Я-имел возмож­ность прослушать только три концер­та за всю зиму, между тем, я как
большинство рабочих «Серпя и моло­Та» гораздо меньше знаком с музы­кой, чем с литературай и театром.
Многое в музыке нам ачень часто бы­вает трудно почять. Правда, перед
каждым концертом у нас в клубе с
краткими пояснениями выступал лек­тор из Филармонии, но эти об’ясне­ния, так ‘же ках и программа, кото­рую мы затем прослушали, только
«возбуждали наши аппетиты», Tak
как концертов устраивалось очень
мало.  

Мы часто слышим и читаем о Бет:
ховене, Вагнере, Моцарте, Шуберте
Глинке, Римском-Корсакове; нам ‘хо­телось бы о них иметь такое же пол­ное представление, как © Горьком,
Пушкине, Толстом, произведения ко­торых хорошо известны рабочим,

Новый план Филармонии уделяет не
в пример прошлым ‘сезонам очень
много внимания народному творчест-.
ву. Это следует приветствовать, но
мне кажется, что в программу вклю­чено излиигне много инструменталь­ных и вокальных коллективов с на­родно-крестьянским репертуаром и
совершенно забыты малоизвестные
нашей молодежи рабочие революцион­ные песни времен царизма.
	М. РЕВО
Химик-биолог, научный лаборант
Сануправления Кремля
	Концерты Филармонии я посещаю
довольно часто, хоть я и He музы­кантша по профессии. Меня поражает
какая-то специфичность аудитории
обеих зал Московской консерватории.
Чем-то она напоминает собрания «по­священных», собрания _ меломанов.
Это, очевидно, происходит потому, что
Филармония замкнулась в. слишком
узком кругу слушателей, — она уст­раивает свои концерты, тлавным об­разом, в Консерватории и изредка на
клубных площадках Москвы. В Мос­кве есть несколько десятков площа­док, на которых можно устраивать
	симфонические и камерные концерты,
есть сотни тысяч слушателей. Филар­мония \обслуживает одни и те же не­сколько’ сот человек в течение многих
уже сезонов.
	План концертного сезона должен
включать не только исполнение луч­ших произведений лучигих композито­ров. Когда-то в крупных университет­ских городах России устраивались в
течение, главным образом, зимнего се­зона разнообразные циклы симфони­ческих, камерных, сольных,  инстру­ментальных, вокальных концертов,
которые давали предоставление об ис­торическом развитии музыки. С по­правкой на наше время, на наше от­ношение к отдельным музыкальным
школам и признанным. именам нам
следовало бы подобные исторические
циклы воскресить в практике Филар­монии, но эти­циклы должны быть
историческими в широком омыеле
этого’ слова, но отнюдь не ла
ческими.

И, наконец, мое последнее пожела­ние — эта возможно чаще исполнять
произведения несправедливо забытые.
Почему у нас столь мало иецолняют­ся оба концерта и в особенн пер­вый Шопена. Почему не ‘исполняет­ся Гайдн, почему мы так редко слы­шим произведения Равеля и пред­ставителей современной французской
школы?
	Театры и репертуар
	Мих. Левидов
	СВОЯ ПЪЕССА
	Лев Никулин.
	ВКУСА -
	Почему у нас нет новых советских
пьес? Раньше всего потому, Что тре­бовантия к драматургии стали очень
высоки. Достаточно прочесть пьесы,
‘имевшие в ©в0е время заслуженный
успех, скажем . «Рельсы гудят» или
«Шторм», чтобы понять, ‘чфо сейчас
требуется более совершенная. работа
над текстом и более  углубленная
пенхология действующих лиц,

Авторы, вообще, понимают требо­вания, поставленные передними вре­менем, но понимают ли эти требова­нчя руководители наших театров?
Понимает ли, например, коллектив
вахтанговокого театра, что — пьеса
«Трус» не обнаруживает никаких ка­ч6ств рядом, скажем, с «Булычевым»
или пьеса «Шляпа», на которую бы­ло истрачено чудесное дарование Щу­ENE. .
	‚ Только отсутствием настоящей дра­матургии можно об’яснить суесловные
и не всегда грамотные рассуждения
о переводах «Отелло». Между Tem
этим спорам было уделено слишком
много места.
	GB год новой, сталинской Консти­туции Файко мусолит тему о перест­раивающемея  интеллигенте-компози­торе. Мертвый, безжизненный язык,
стертые, как пятаки, реплики и по­кушения на аплодисменты  зрите­лей — музыкальный финал в каче­стве эстрадного апофеоза -

Репутация апробированного драма­турга, повидимому, самое apne,
что заставляло московский театр Ре­волюции ставить «Концерт».

О театре Таирова в этом dryyae
трудно говорить, потому что сам ру­ководитель театра считает главным
своим достижением то обстоятельст­во, что он все же ставит пьесы co.
ветских авторов. Качество этих пьес?
Этот вопрос оставим на совести ру­ководителя. Камерного театра.

Некоторые литераторы резко отри­цательно говорили о пьесе Светлова
«Глубокая провинция» до ее поста­новки в театре, И поэтому то, что
произошло с этой пьесой, не явилось
для них неожиданностью. Было бы
странно, если ‘бы Светлов, автор хо­POX WM поочувствованных стихов,
продолжал бы линию «Глубокой про­винции». Его“ поэтическая биотра­фия — залог того, что он найдет
с2сй поежний и верный путь,

Если для серьезного автора, чувст­вующего свою ответственность перед
зрителем, вопрос о пьесе — это во­прое о языке, стиле пьесы, характере
каждого персонажа, то работа драма­турга — ` ответственная и иногда
очень длительная работа. Если же
пьеса сочиняется по старым, тысячу
раз использованным фецептам «дра­моделов» типа Рышкова, Крылова, Ге
или подновленных Сарду и Скрибов,
то работа драматурга — легкое и до­ходное дело.

В этом весе существо вопроса. И
еще существо вопроса в том, чтобы
личные вкусы, вернее безвкусие, ди­ректоров театров обуздывалиеь ди»
рективными органами, ведающими
		«Дон-Керлос», Монахов
	«Почему мы не пишем хороших
пьес?» Так вы ставите вопрос? Поз­вольте ответить встречным  вопро­сом: а почему мы“должны писать
хорошие пьесы? Хороших пьес в ис­тории мировой драматургии, начиная
от Шекспира, у которого есть 5—6
таких пьес, и кончая  торьковской
«На дне», имеется десятка три. Сира­пвать нас, почему мы своей про­дукцией не увеличили этого числа,
это, пожалуй, даже неделикатно,
	Значит ли это, что мы довольны
своей продукцией? Чепуха, конечно.
И основная наша беда в том, что мы
не пишем собственных пьес, О хоро­ших пока что говорить не будем:
булем говорить хотя бы о `собствен­ных, Но если не собственные, то ка­кие же мы‘ пишем пьесы? Чужие?
Нет тут дело несколько сложнее,
	Всякая пьеса существует для меня
раньше всего как пьеса идейного со­держания. Если нет в ней идейной
ценности, грош ей цена. Но, с другой
стороны. нет более нелепой характе­ристики. чем «идеологически верная:
но художественно. слабая пьеса».
Если пьеса художественно беспомощ­на, то это значит, что ее «идеологию»
нужно ставить в кавычки. Это зна­чит, что идеология заимствована,
вычитана, цитатна, взятя напрокат.
Это значит, что она не стала эмоци­ей автора, элементом его психологи­ческого и творческого облика. Это
значит, что она не стала его co6ct­венностью в том плане, как бывает
собственным, своим, голос. пережи­вание ощущение. И вот пьеса ¢«He­собственная» меня никак не устра­ивает. Это в лучшем случае драма­тизированные -доклады. Они могут
быть неплохо сделаны, например,
«Далекое» Афинотенова, «Родина»
	Левина, их успех закономерен и оп­равдан, нс меня лично не удовлетво­рило бы, если бы я написал такую
пъесу.
	И мне кажется, что часть наших
зрителей (и уже значительная часть)
начинает требовать от драматуртов
своих пьес. И мне кажется, что это
начинают понимать и драматурги,
чем и об’ясняютея наши нынешние
затруднения.
	Итак, я хочу писать свои пъесы.
Это, несомненно, большой творческий
риск. Может оказаться , что идея,
ставшая моим собственным переяж­званием, потеряла’ оттого свою значи­тельность. потускнела, выцвела. Это
бывает. но на этот риск нужно итти.
Иначе не к чему заниматься литера­турой, а в частностя драматургией.
	Нет, я лично буду рисковать. Я
уже рискнул с «Азорскими острова­ми». Нетрудно заметить слабости
этой пьесы (банальность некоторых
персонажей, плохой третий акт, не­дестаточная смелость в развитии CO­зданной мною идейной проблемы), но
что-то свое, имеющее право. стать
общим, я в этой пьесе дал. И я ра­ботаю сейчас над двумя пьесами —
очень своими — и я знаю, что не
так-то легко будет добиться их поста­новки, ибо больше всего не любят
собственных пьес драматурга театры.
Им-то зачем рисковать? Чтобы пока­зать свое собственное творческое лн­no? Ho нельзя же показать то, чего
не имеешь... Общее лицо нашего те­атра — очень симпатичное лицо, но
это, так сказать, синтетический или
типический портрет, тот, что получает­ся, когда на одну пленку делают под­ряд несколько снимков: получается
фото, фиксирующее лишь общие чер­ты всех заснятых лиц,

Итак — вывод. Тяжелое состояние
нашей драматургии и театра тем об’-
яеняется, что большинство наших
театров—это филиалы одного театра
а большинство драматургов — фили­vie одного драматурга. Драматур­ти это уже понимают, пора это по­нять и театрам,
	А. Глебов,
	к Пачальник управления по делам искусств п
	  ( чею мы — работники управле­ия по делам искусства при Совнар­зе Грузии — начали свою рабо­и В театре нужно было преодо­jp националистические рецидивы,
  ормалистокие ошибки, увлечение на­’ональной экаотикой, романтикой
	’  ошлого, Нужно было преодолеть ог­иниченность репертуара и повернуть
выр к сегодняшнему дню, к темам
вцизлистической действительности.
Нах пришлось вести решительную
apy с вредными традициями
скотерриториальноети» с попытка­‘д отдельных руководителей театров
оматривать себя, как избранных,
‘props все позволено и которые не
‘дот никаких обязательств и ника­ответственности.
` ил руководители не поняли или
‘в пели понять той простой исти­‘gy, то советский театр требует не
`аецов». а настоящих творческих ря.
(TKEROB социалистического  искус­ик; они не поняли, что у нас не
yxer быть «незаменимых», ибо сила
been искусства в его творческом
	‚   родективе, в самой природе нашей
		праны И AUTH,

Нах удалось навести советский по­идо, укрепить советские ‘формы и
утоды работы в театре. Лучшее то­у локазательство ‘— опыт послелне:
	ЗО Е ЕТ АТИ ПОТЕ

в она в театре. им. Руставели.
	’ Государственный театр оперы и 68-
ни в Тифлисе располагает замеча­‘вллых коллективом и имеет все ос­‘вмния, чтобы занять одно из пер­‘шт мост среди оперных театров на­‘рю Союза. Если существовавшая в
цишлюм вредная практика игнориро­нния местных актеров; ставка на та­(пролерство препятствовали развитию
1атра, то теперь, благодаря внимяа­июн заботам партии и правитель­(1, этот театр стоит на верном пу­п. Наша задача всячески способство­ить ео развитию.
Помимо птести государственных те­роз в Грузии, имеется три пере­лижных, 19 городеких и 29 район­зы. ими районными театрами в
плох почти не занимались. В них
фюшь и рядом процветала халтура.
rch трудящимся часто со сцены
тюдносили суррогат искусства,
ша обязанность -- превратить
ин театры в образцовые культурные
преждения. Многие районные теат­}:, подражая некоторым столичным,
‚кома не выезжают за пределы рай­итого центра на том основании, что
: 0лх0зах нет «подхолящих сцен»,
		ERODE NN EON

\ы считаем, что районные театры Руководство и помощь, которые

уижны быть подвижными, оператив­оказывает трузинскому искусству
AMI, чтобы, они МОГЛИ обслужить т. TT. Парта Takin паз wwoansurernarer.
		ГЕРЦЕЛЬ БААЗОВ_
		т. /1. Берия, дают. нам уверенность,
что взятое перед руководителями пар­тни и правительства, перед великим’
Сталиным обязательство —- занять
почетное место в ряду передовых рес­публик нашей страны — будет вы­полнено и грузинским искусством.
	Надо сказать и о недостатках гру:
зинской драматургии. В наших пе:
сах преобладают отрипательные те­рои, т. е. герой уходящего мира, но­вые же положительные образы наме­заются лишь силуотно,

При всем этом по своему содержа­нию грузинская драматургия разно­образна и интересна. В историко-ре­волюционной тематике особым вни­манием пользуется 1905 г. После бле­стящей работы Л. Берия («К, вопросу
06 истории большевисетоких. органи­заций в Закавказье») писать ©
1905 г. стало легче, И нам кажется,
что хорошо показать на сцене. «те­неральную репетицию» Великой mpo­летарской революции—это значит со­здать хорошую современную пьесу.
	Строительство социалистической
Грузии нахолит свое широкое отраже­ние в наших пьесах.

Мы полагаем, что к приближаю­щейся великой дате действующие ли­ца грузинских авторов должны заго­ворить полным голосом не только
«у себя», но и во всей стране,
	ри СНК Грузии
	*ореографические. Выдвигаются Ta­лантливые исполнители народных пе.
сен, плясок. .

Управление искусств организовало
специальный кабинет для собирания
и изучения образцов народного твор­чества, проведения отдельных запи­сей и издания их на грузинском и
русском языках.

Государственный симфонический
оркестр, госуларственный академиче.
‚кий хор-капелла, вокальный и ‘HH­струментальный квартеты обеспечи­вают дальнейшее развитие грузинской
музыкальной культуры, \

Художники п скульпторы Грузии;
среди которых немало высокоодарен­ных мастеров, предприняли большую
работу, задача которой показать в мо­нументальных произведениях рево­люционную борьбу Грузии. и Закав­казья. \

Большое внимание управление уде­пяет подготовке национальных кад­ров искусства: художников, компо­виторов, актеров, музыкантов. Нуж­но сказать, что вся система учебной
работы художественных учебных за­ведений (консерватерия, Художест­венная академия, техникумы и. пр.)
требует коренной перестройки, Дол­жны быть пересмотрены учебные пла­ны, программы, формы и метолы пре­полазвания,

Неотложного разрешения требует
вопрос художественного обслужива­ния детей. Наше подрастающее поко­ление имеет право на высококаче­ственное художественное обслужива­ние. Я считаю, что не только TSH,
но и наши государственные. театры
цолжны дать хотя бы по одной по­становке для детей в сезоне.

Очень остро по-моему стоит также
вопрос о ‘регулировании артистиче­ских сил театров оперы и балета. Су­ществующая система найма, убольне.
ния и оплаты артистов оперных те­атров при остром недостатке этих кад­ров создает нетерпимые условия: ле­тунство, переманиважие, установле­ние произвольных ставок, незлоровое
отношение к производству. Всесоюз­ный комитет должен навести в этом
деле порядок.

Я считал бы необходимым созыв
всесоюзного с’езда художников, архи­текторов, композиторов и актеров. У
нас еще много разобщенности, мно­го недосказанного и неясного, а глаз­ное, нет подлинного творческого об­щения между разными отрядами со­ветского искусства и между респуб­ликами нашего Союза.
	Выставка украинского народного

искусства в Москве. Заспужен­ный мастер народного искусства
УССР Татьяна Пата
	Режиссеры
невежды
	В прошлый раз мы писали 0 «моя
лодых людях», подвизающихся в ка­честве «балетмейстеров» в танцеваль“
ных­кружках. Теперь перед аттеста­ционной комиссией при Московском
городском управлении-по делам ис­кусств прохолят один за ‚другим ру­ководители театральных коллективов.
Перед столом комиссии стоит некто
Дмитриев, руководитель двух коллек­тивов союза нарпит. На вопрос, как
надо ооставлять режиссерский план,
т.. Дмитриев ничего не в состоянии
ответить. Что это за режиссерский
план? Заглялываем в анкету этого
«режиссера» — и нам становится по­нятным вся неуместность подобного
вопроса. Действительно, откуда Дмит­риеву знать, что такое режиссерский
план, если до своего перехола на.ре­жиссерское поприще он работал заве­дующим банями, санитаром и счето­водом и нигле не учился.

Дмитриев не одинок. Тов. Давы­дов, в течение десяти лет руковолив­ший драматическим кружком на сит­ценабивной фабрике (он демонстри­рует ворох отзывов и почетных гра­мот, выданных за работу в этом круж­ке), а в настоящее время являющий­ся режиссером коллектива одной из
фабрик, совмещает эту деятельность
с работой товароведа. Он также ме
имеет никакого художественного об­разования. И когда т. Давылова спро­сили, кто является автором пьесы
«Платон Кречет», которую он ставил
в своем коллективе, он не смог отве­тить на этот вопрос. Драматург Кор­нейчук, однако, не должен смущаться
этим обстоятельством. `Давылову, ока­залось, неизвестен не только автор
«Платона Кречета», но и.. автор
«Отелло».

Инженер Рацин помимо работы по
своей основной специальности ‘одно­временно режиссерствует в двух дра­матических коллективах — Мосавто­транса и Мосавтогруза. Тов. Рацин
сообщает комиссии, что хотя его ре­жиссерская работа и является плат­ной, тем не менее он занимается
режиссурой из чистой любви к тват­ру. . АИ
Можно, однако, обладать mpodecen:
ональным опытом; соответствующим
	стажем и, тем не менее, быть круглым
невеждой. Возьмем, например, т. Кло­кова, члена, союза Рабие с 1918 г.,
уже много лет работающего режиссе­ром и в настоящее время руковоля­щего театральным кружком при кон­дитерской фабрике «Рот фронт». Кло­ков также не находит времени лля
посещения театров. Очевидно, это
время нужно ему для «теоретических»
работ. «Имею научные труды по во­просам театра», — сообщает он в
своей анкете. Рукопись олного из
этих трулов была представлена ко­миссии. Приводим наиболее харак­терные выдержки из этого сочине­НИЯ: ;

«Дореволюционный зритель шел в
театр вытохнять ретуал».

«В настоящее время нужен театр
денамичный, музыкально-карнаваль­НЫЙ».

«Опера — вокальное исполнение

бледнее разговорной речи, по — это“
му всегда подкраптивается пестрыми
красочными костюмами и музыкаль­‚ным добавлением».
‚ Перед комиссией стоит актер олно­то из московских театров. работаю­щий режиссером самодеятельного кол­лектива. Этот «руководитель» на во­прос о формализме в актерском твор­честве, не моргнув тлазом, отвечает,
что «формалистами являются актеры,
уходящие раньше времени с репети­ции», а на вопрос, в чем емыбл ста­ThA режиссера Дикого, которую он
упомянул, дает ответ, что «Дикий
там кроет всех предыдущих выступа­телей»,

Другой режиссер открыл новое, ло­селе никому неизвестное, произвеле­ние Л. Н. Толстого «Чины и люди».

Режиссер, руководитель кружка,
должен направлять и воспитывать
художественные вкусы кружковцев,
‘но такая роль явно непосильна лю­дям, у которых нет собственного хуло­жественного вкуса. Режиссер Алек­санлров, руководитель драматическо­го кружка при московском ипподро­ме, заявил, что он поставил «Мали­новый берег» Горева потому, что за­велующий клубом потребовал «обяза»
тельно поставить что-нибудь весея
левькое».

“Разумеется, неверно будет делать
выводы, что руководители драмати­ческой самодеятельности — все
сплошь ‘халтуршики и невежлы. За
время работы комиссии нам приш­лось увидеть подлинных, торячих
энтузиастов своето дела. Это, глав­ным образом, молодые кадры, прихо­дящие из театров и из театральных
учебных заведений и желающие все­рьез отдать себя работе художествен­ной самодеятельности.

Не так давно происходило собра­ние актива городского комитета ху­дожественной самодеятельности, ко=
торое, заслушав отчет о работе руко­водотва торкома, возглавляемого т,
Макеевым, вынесло постановление о
смене этого руководства. Но o чи
кулышней работе союза Рабис среди
работников художественной самоле­ятельности  горазло  красноречивее,
чем все доклады и резолюции, гово­рят те живые люли, которые уже ус­пели пройти перед аттестационной
комиссией.

Работа горкома художественной еа­модеятельности должна быть реши­тельно перестроена, у
В. ГРИГОРЬЕЗ
	РЕПЛИКА ДРАМАТУРГА
	из самых умных о советских пьес».
Четвертый режиссер, известный все­му ОССР специалист по тзатрально­му стиху, находит чрезвычайно удач­ными театральными стихами, которы­ми налгисана пьеса. Котати, онз в03-
главляет список пьес, рекомендован­ных всесоюзным конкурсом. Очевид­но, пьеса ‘по крайней мере Re хуже
многих тех, которые были постав­лены. Почему она не идет? Тот же
самый режиссер с мировым именем,
письменный отзыв которого я цити­ровал выше, далее пишет, что пред­видит «большие препятетвия к осу­ществлению пьефы ввиду ее постано­вочной трудности» и того, что «пьесы
в стихах вообще улваивают слож­ность актерских задач», Пьеса дей­ствительно трудна; Нос’ кажих пор
советские театры стали бояться
трудностей?

Тажие же «претензии» я могу пред’-
явить нашим театрам по поволу дру­гой моей пьесы — комедии «Пять
превралцений Дуси». Тоже: не один
блестящий отзыв авторитетнейших
людей театра и... пьеса лежит «мерт­вым» капиталом. В данном случае те­атры ссылаются на необычность фог­мы пьесы. Но с каких пор советский
театр стал тятотеть к обычности и
шаблону? То же мог бы сказать об
«Инге», пьесе, которая именно сей­час могла бы зазвучать по-настояще­му, так как созрели поставленные в
ней проблемы семьи и быта новой
женщины. Новая редакция этой пье­сы ставилась в Германии, Японии,
Норвегии, но неизвестна в Москве,
Если бы было время протестовать,
хлопотать и обивать пороги театров
и учреждений, наверно, все эти пье­сы шли бы. Но меня слишком увле­кает новая работа,
		позантен — вероятно, так же, как
невотда был Элегантен в венской опе­ретте, Мрачная, жестокая личность
короля, где обманчивое лицемерие
уживалось с открытым злодейством,
была «первой пробой» Монахова в
романтической трагедии. С течением
лет образ не потускнел, в нем опять­таки восхищало соединение двух как
бы контрастных стилистических ма­нер: декламационная напевность не
мешала, реалистической, жизненной
правдивости. Склонность Монахова к
обостренному сценическому рисунку
делала образ особенно страшным, от­талкивающим. И мы еще поняли: Мо­нахов умеет быть и итальянцем, и ис­панцем, но OH He хочет перестать
быть артистом русской сцены, у не­го всегда есть свой стиль, который,
быть может, уже стиля романтической
драмы и итальянской комедии, но
этот неповторимый монаховский
СТИЛЬ. 7
	Цосле обывателя в «Бунте машин»,
капитана в «Анне Кристи» мы впер­вые увидели Монахова в оперетте. В
летнем театре «Сада отдыха» шел «Ко­роль веселится». Оквозь бревенчатые
стены театра проникали звуки садо­вото оркестра ‘и сливались с Музыкой
опёретты. Мы ше помним этой му­зыки, исчезло из памяти наивное ли­бретто. В памяти остался один Мона­хов. Хотелось установить свойства
MOHAXOBCKOTO «амплуа». Как говори­ли’ всегда, он играл «простаков». И
при всей «простецкой» манере игры
он делал их гораздо более умными и
хитрыми, чем это требовало «ам­плуа», Мы восхищались этой  про­нырливостью и сметкой еще в «Слу­те двух господ», но она, пожалуй, не
меньше нас обрадовала в старой опе­ретте.

Французского солдата Ромео он итг­рал уже больше двухсот раз. Легко,
просто, увлекательно; возраст и мно­‘толетний перерыв в оперетте совер­шенно не чувствовались. По мнению
тех, кто знал Монахова раньше, ни­что не изменилось. И тогда нам ста­10 ясно: не было никакого перерыва
в творчестве мастера-—юн и в оперет­те и в драме защищал всегда одни и
те же высокие художественные прин­ципы настоящего большого искусст­ва, умного, тонкого, понятного зрите­лям. Монахов неизменно рос, совер­шенствовался в своем жадном стре­млении к серьезной, углубленной дра­матургии, но он не изменял своим
реялистическим принципам русского
синтетического актера,
	Я не принадлежу ни к лолырям,
проводящим годы без работы, ни в
обманщикам, не дающим пьес в срок.
Я непрерывно, напряженно работаю,
но какие-то «ножницы» ощущаю меж­ду направлением своей работы и на­правлением -TeaTpos. Отраничусь од­ним примером. До-сих пор не постазв­лена моя пьеса «Реконструктор ми­ра». Может быть, это халтура? Брак?
У меня есть о ней письма ряда круп­нейпгих советоких режиссеров. Один
старейший режиссер < мировым име­нем пишет о пьесе: «Это целый эпос,
тромадный ходст эпохи. Картины ка­жутся мне метко зарисованными, фи­туры проникновенно реальными».
Друтой режиссер с мировым именем
расточает в письме такие же ком­плименты. Третий режиссер с миро­вым именем в устной беседе гово­рит, что находит эту пьесу «одной
	в роли Филиппа И.
	В Грузии в последние оды наблю­закя огромный рост народного са­иделтельного творчества. Bo всех
полках страны создаются новые кол­ивы: хоровые, инструментальные,
	 Шша молодая советская драматур-.
1, имеющая немало успехов, все же.
M00 отстает от нашей бурной жиз+
‘1,

В омичие от реальных людей, ак­ивно действующих в жизни, поло+
зительные герои паллих пьес обычно
бодействуют, Зритель достаточно
ANDOOUIN и подготовленный =томота­` Сазтору тем, что он в своем пред-.
‘авлении дополняет и развивает ха­Мытер предполагаемого «любимого»
рол, слажнвая в своем восприятии
вусталки произведения.

\ильзо и Крочет—это лишь первые
льлки показать на сцене настояпких
TY людей нашей страны.

Действующие лица советских пьес
`вбят, пенавидят, борются, перево­‘эитываютея, но мотивы HX поведе­я остаются непонятными.
	Хоропю и убедительно рассказые®л  !
один BO время встречи’ русских.
1 фузинских драматургов о своей
бе. Конечно, надо согласиться @ :
  EX, что драматурги не ‘изучают чело-\
стою поведения и не всегда до­‘аючно убедительно раскрывают его  
8 (в0лх пъесах, .
Зяьмем хотя бы пьесу самото По­Кдаке «Аристократы». oma Капи­Шт удалея автору, & вот история пе­вождения Сони— это секрёт автора.

008 товорит © ней три с полови­0 часа (по выражению комендан­п), & какими словами или действием
‚№ повлиял на нее, эту задачу автор
 Тредоставияет решить зрителю и ре­серу, а последнему не остается
Mem больше, как затемнять сце­Е — авось, зритель будет. думать,
30 во время этих пауз прюизнесены
RRIe-TO очень аначительные слова.
Поиновление ЦК партии и пра­влельсва Грузин о реорганизации
Tame им. Руставели сытрало боль­IW) роль в истории, советского ‘искус­и в Грузии. Театр, опираясь на
прокие слои советской обществен­ти, уже дал три удачные поета­и («Платон Кречет», «Осенние
Поряне» и «Арсен»). Атмосфера ан­низма театра им. Руставели © те­Яру им, Марлжанчитиваели, (кстати,
\атроу большой культуры и заме­ЗАтельных творческих возможностей)
Изряжена, и театры работают рука
06 orgy,

 
	064 театра, и театр им. Руставели
й театр, В. Марджанишвили, налади­\ самую тесную связь © лучшими
Фузинокими драмалургами

Чуткую, деловую и конкретную по­уощь оказывает театрам и грузинским
Лраматуртам руководитель больше.
ков Закавказья Лаврентий Павто­Ч Берия,
	В этих замелках мы не ставим
оеН задачей дать обзор грузинской
Праматургии или пересчитать фяд ин­ресных пьес, Эти пьесы несмотря
ti неоднократные обещания русских
драматургов о переводе и переработ­№ так и не дошли до русского арин
тля. Поэты лучше  стоворилиъь,

oat У драматургов «а воз и ныне
АМ»,
	 
			произведения, но

это было не так.

Монахов всегда ис­r wa Кл синтеза своих

, национальных 060-

j iC ] бенностей русского

актера и авторско­то стиля проиаве­дения. Это очень трудно и удается

только большим талантам, но Монз­хов обладал редким дарованием.

Он был неотразим в «Слуге двух
господ». В изящном подвижном йталь­янце проступати черты хорошо зна­комого русского парня — смышле­ного и изобретательного, ючастливого  
	и жизнерадостного. Радость, внутрея­ний неистощимый оптимизм — вели­колепное ювойство монаховското“ та­ланта. Он часто замечательно играл
трагедию, но комедия была его при­родной стихией.

Монахов был самоучкой, хотя ни­когда не был дилетантом. Ему часто
нехватало книжных энаний но он
	как-то интуитивно усвоил все тра­диции итальянской комедии, всю
историю  площадного,  ярмарочного
	действа. Вяо творчество, как бы 0000-
щало весь огромный опыт ‚мирового
комедийного театра, об’единяя услов­ность «комедии масок» и реальность
«психологической» комедии. Монахов
очень ценил МХАТ, и ето любили «ху­дожественники» во главе с неутоми­мым иокателем «оценической  прав­ды» Стамиславским, Ню Монахов ни­когда не увлекался серыми людьми в
«пиджачках», он всегда с волнением
смотрел на тогу трагических героев —
деже тотда, когда играл в комедии.

Монахов превобходно чувствовал
особенности ‘русской речи, русского
народного стиля. Отранствия попу­‘лярното эстрадника, лапотника, бала­лаечника по рабочим садам, 10 Ha­родным туляниям многое дали Мона­хову. Он узнавал вкусы и требования
массы, анал, что она больше всего
ценит правдивость и простоту. Мона­хов пристрастился к первичным фор­мам народной самодеятельности, он
старательно выгиокивал их в «лацци»
они импровизаций и в лу­бочных ярмарочных увеселениях. UA
не любил стилизации, но знал, что
ее вычурные одежды иногда скры­Baw? здоровое «зерно» истинно #а­родного, демократизеското происхож­дения On безжалостно срывал эти
покровы, чтобы установить первопри­чину сценического воздействия.
Монахов был очень близок к мас­08, и её демократическим стремлени­чаполный оотост
	Монахов пришел в драму из опе­ретты. В истории русской опереточ­ной сцены он по праву занимал пер­вое место. Он был, пожалуй, един­ственным классиком русского опере­точного театра. Одновременно с ним
играли Кошевский, Тамара, Вавич.
Про Монахова мельзя сказать, что он
был лучше. Он был особенный.

Монахов был любимцем публики в
самом лучшем юмысле оэтото слова:
как Качалов в драме, как Собинов
в опере. Чему же обязан был Мона­хов своей славой «любимца публи­ки»? Природному обаянию? Но арти­стическое обаяние всегда предпола­гает своеобразие исполнительской Ma­неры. В чем же «неповторимость» мо­наховското таланта?
	Люди моего поколения знали‘ Мо­нахова, главным образом, по драме,
но мы бывали счастливы, если нам
удавалось видеть его в оперетте. Впер­вые я видел Монахова в роли Труф­фальдино. Импровизаторокий талант
итальянских комедиантов жил в 9с­лепителыном каскаде шуток и оотрот
актера. Импровизаторское дарование
Монахова сказывалось и в жесте и
в мимике. Мастер опереточного жан­ра, он сохранял преемственность
плошадных балагуров.
	Монахов не нафупал художествен­ной цельности роли, но его актерокая
	индивидуальность не вмещалась в 8
рамках. Он любил звонкий жизнера­доствый емех и умную издевку Ha­wg
	РА т, м: № №.

родното балагана, руюский народный
юмор.

Монахов всю жизнь искал большой
серьезной драмалургии. Он умел це­нить внимание актера к автору. Но
разве мог такой больной и серьез­ный мастер, как Монахов, удовлетво­риться приемами заурядных  опере­точных комиков? И в своем страст­ном влечении к реалистической выра­зительности, и в законном желании
не снизить масштаб своей индивилу­альности, как можно лучше «показать
себя, — Монахов допускал фантазию
и, если хотите, «произвол». Некото­рые называют это «руссификаторст­вом». Это было бы справедливо, ес­ли бы Монахов насильственно разру­тал стиль, национальные отличия
	никогда не знал Монахов. Он сохра­нял ювою индивидуальность и через
нее воссоздавал и тероя и свое мне­ние о нем. Разве в этом не отража­ются традиции площадных зрелищ,
допускающих и беседы & рам,
и реплики «от себя», но эти приемы
икогда не выводили Монахова из
психолосической структуры образа. В
своих воспоминаниях Монахов похва­льно отзывается об актере, у которо­то каждый образ «совершенно не был
похож на актера, игравшего роль, 8
был полностью тем персонажем, ко­торого изображал». Как это не’похо­же на Монахова! Он никогда не сли­вался окончалельно © ролью и че
рассматривал себя только как рупор
	авторских заданий. сли бы он был
	только покорным слугой автора, раз­ве он создал бы высокохудожествен­ные образы из малохудожественных
опереточных текстов?
	Монахов знал пределы и формы
импровизации в каждом отдельном
случае. Й то, что он позволял cede B
онеретте, он.не допускал в драме, но
и здесь он не изменял своей индиви­дуальности „Таков он был и в Труф­фальдино. Значит ли, что Монахов
не изображал итальянца? Нет, это

ачит только, что итальянца итрал
усский актер. Не всякий сможет ©де­лать, чтобы это было хорошо и убе­дительно. Монахов побеждал в «борь­без с автором, кто же мог его осуж­дать? . .
	Пооле Гольдони мы видели Шил­лера. Монахов со вкусом носил коро­левский костюм Филиппа, он был им­ям. Это ставовилось особенно ясно,
когла мы видели ето в советском ре­пертуаре. Нужно было хорошо 10-
нять психологию «человека из на­рода», великолепно анать жизйь, что­бы достичь в Рузаеве («Мятеж») и
Годуне {«Разлом») такого сочетания
монументальности, тишичности и жи­вой человеческой теплоты, Комедий­ный дар оказал помощь Монахову и
здесь: добродушный смешюок согре­вал строгие, соередоточенные фитуры
революционеров, не ослаблял, а удач­ным контрастом подчеркивал их па­тетическую силу.

Монахов был народным артистом
не только по званию. Именно в ча­ролности, не имеющей ничего общего
с народнической сусальностью, в мас­совости, демократичности — секрет
монаховского обаяния.

В последние годы Монахова инотда
упрекали в «академической педантич­ности», в сухости, в однообразии. Как
жаль, что «настоящая мера» вещей
часто moaHaerca post factum. MW то,
что вчера невнимательным критиком
почиталось зая недостаток, при вдум­чивом алтализе выступает как досто­инство. Монахов не был однообраз­ным, но он никогда He переставал
быть Монаховым. Это плохо? Сош­лемся тотла на пример Варламова
или Михаила Чяхова. Многие актеры
умели преображаться, но их индиви­дуальность тонула в материале роли.
Мы видим Кречинского, но не вна­ем отношения актера к нему. Раз­товор идет не о трамовокой схематич­НОЙ «игре отношений», до 0е acts
ности, безраличии исполнителя. Этого
	САРАТОВСКИЙ
ТЕАТР В МОСКВЕ
	В 5акрытом театре Парка культуры
к отдыха 5 августа начинаются Га­роли Оаратовского краевого драма­Мческого театра им. Карла Маркса.
Для открытия пойдет «Лес» в по­Иановке засл. арт. И. А. Слонова­Роль ‚ Несчастливцева играет засл.
	  №т. 0. М. Муратов. В дальнейшем
	  Ве: «Отелло», «Живой труп?