К ПРЕДСТОЯЩЕЙ ВЫСТАВКЕ В. И. СУРИКОВА Портрет доктора Езерского РАЗГОВОР С ИЕОПИСПАМИ Выступление Я. Э..Рудзутака на заседании.. совета Всекохудожника Это: просто случайный ‘предлог для нашего сегодняшнего разговора. Речь вдет.о том, чтобы художники и кри» тики имели мужество отстамвать свое мнение, а не только слушать краем уха то, что про кого-то товорят, а потом в унисон петь. Каждый обязан говорить то, что.он думает, это и OYдет настоящий обмен художественным опытом, Некоторые критики дотоворились до утверждения, что там, где ‘начинается наука, кончается искусство. Искусствовед А. Эфрос в своих «Профилях» обмолвился следующим афоризмом: «Когда художник начинает думать, он перестает быть художником», Это вредная, абсолютно неприемлемая для нас точка эрения. Живописец может быть. мастером-творцом подходит BR своему материалу, Мне кажется, у Нас так мало хороших те$- матических картин и советских сюжетов именно потому, что наши художники еще многое He продумали и не поняли, Вы, товарищи, живете зачастую вроде скворцов: теплом подуло, — зачирикали, чуть похолодвл0, — замолчали, Некоторые товарищи спорили адесь о природе рисунка. Один крупный французский художник, которому иногла не Трешно былобы подраиногда не трешно былобы подражать, сказал, что рисунок — это coвесть хуложника, Дело не в одной только. линейной ‘педрдаче предмета. Mar neem зрилу рисунок, согретый мыслью, чувством, переживанием AYмоеника. Весенняя дискуссия о формализме, нНатурализме-и реалиаме мало пользы каждой неудачи художника ‹ тотда старались найти идейное обоснование — наклеить на каждую картиву ярлык. Это часто совершенно излишне. Ведь многие неудачи»-об’ясняются лишь похной беспомощноестью художников, Многие наши художники почему-то особенно боятся прослыть недостаточно осведомленными в технической манере старых и современных занадных маствров. Плюньте, ‘дорогие товарищи, на это? гнусный, вредный и нелепый предрассудок -— преклонение перед заграничной модой. Станьте самими COOOM, подлинными, простыми, злравомыеслящими люльми ий пишите жизнь так, как ее видите Wy понимаете. Не задавайтесь вопросом о том, как бы жизнь, которой вы любуетесь, изобразили Коро, Сезанн, Пикассо или Ренуат. Отсюда не еледует, что мы вообще отноеимся отрицательно к усвоению опыта западных мастеров. Но надо критически изучать этот опыт, а не рабоки копировать чуждую манеру, Иллюстрируя ето положение, тов. Рудзутак. привел цитату из нелавно вышедшей в излании Веекохуложника монографии о Кончаловском. Там сказано: «Кончаловский как большой мастер так же передает сущность вещей, как передавал Сезанн, — та же негодвижность, та же монументальность». — Непонятно, похвала это Кончаловскому или, наоборот, уничтожающее порицание, — продолжал тов, Рудзутак.—Я недавно посетил выставву работ Сезанна, основное `В его творчестве — монументальная статика. честве — монументальная статика, Кажется, что его «Люли, играющие в карты» — ‚это застывшие, ° пораженные громом истуканы, которые никотда не сдвинутся с места. Это неживые люли. Наша же действительность насквозь динамлчна, у нас все в дви жении, и наши художники Должны эту линамичность отобразить в своих картинах. Так неужели же можно хвалить советского хуложника за нарочитую статичность его картин? — Я ратую за то, чтобы все, кто пишет о художниках, выставках и картинах, были более внимательны к тому, что делают. Каждое их елово находит громадный отклик в кругу читателей. Не на болтовне, не на непонятном наборе слов можем мы воспитывать наших художников, & На настоящей деловой критике. Совещание во `Всекохуложнике, на котором с такой решительностью и прямотой Я. 9. Рудзутак высказал от имени сотен тысяч советоких зрителей неудовлетворенность изобрази: тельным искусством и художественной критикой, несомненно привлечет вниманйе всей нашей художественной общественности. Надо надеяться, что МОССХ и Всеекохудожник на ряде делопих совешаний” ‘продолжат обсуждение поднятых Я. 9, Рудзутая ком вопросов. 14 октября состоялось расширевное что «художественная критика у нас заседание художественного совета Всекохудожника, посвященное вопросам изокритики. На совещании с кратким словом выступил тов. Я, 9. Рудзутак. — К сожалению, живопись в Haшей стране является одним из отсталых участков культурной жизни, — товорит Я. 9. Рудзутак.—В воспитавии нашего художника изокритика может и должна сыграть значительную роль. Ее суждения об отдельных работах и о творчестве художников в целом должны быть достаточно авторитетны и об’ективны, 460 K HEM прислушиваются не только хуложни. ки, по и зрители, посещающие наши BHCTABRE. Художник старшего поколения, у которого учатся молодые, если он берется 3& перо, должен взвешивать каждое свое слово. Жизнь наша очень богата, и настоящий советский художник, желающий отобразить эту жизнь, должен ее преломить сквозь призму своего сознания, лля того, чтобы его картины вызывали у. нашего зрителя соответствующие эмбции, чтобы картина ‘заставила его мыслить, лумать, по-новому понять жизнь, Но лля этого художник должен быть’ прежде всего грамотным — уметь рисовать, орудовать тем красочным материалом, который’ расположен на его палитре. И здесь оенова моего несогласия с критическими высказываниями К. Ф. Юона. О пейзажах тов. Ф. Ряжского К. Ф. Юон пишет: «Его очень яркие, предельно насыщенные цветом краски Балаклавы отлично перелают ощущение: южHoro солнечного зноя». Ус меня. зрителя, картины Ряжского этого ощущения отнюль Не вызвали. С точки зрения живописной они мне кажутся безграмотно написанными. Перспективы, которую художник обязан передавать сочетанием о красок, здесь совершенно нет. Вода на этой картине передана однообразной краской, в картине нет солнца. Дальний берег морской бухты кажется ближе, чем стена дома, расположенного на переднем плане. За что же хвалить эту работу? . Про работу другого художника Люшина тов. Юон пишет, что он «лелает хорошие живописные успехи, но еще претенциозен в технике и этим лишь сковывает свою творческую свободу». Но портрет Люшина также лишен света, цвета, перспективы и скорее похож на плакат, чем на произвеление живописи. Не техническая = претенциозность мешает злесь Люшину работать, а стремаение удивить, ошарашить «врителя. Этой цели принесены в жертву и рисунок и правильно построенная живописная перспектива. Неужели же наша эпоха такая бесформенная и «бесперспективная»? ‘Такие работы, как картина МЛюшина, напоминают черные времена русской живописи — эпоху «Бубнового ралета» Портрет Люшина плохо принят потому, что он не вызывает. у зрителя никаких эмопий и никаких мыслей Мне говорят, что работы Ряжского, Люшина и других надо оценивать относительно, в сравнении с их предыдущими работами, Это верно. Но зритель отнюдь не обязан помнить BCE, что художник писал до данной ` выставки, а изокритик не имеет права, отмечая сдвиги у данного художника, рекомендовать в качестве хорошей картины картину явно плохую, Многие наши художники потеряли чувство элементарной ответственности и предлагают нашему зрителю вещи явно недоброкачественные. Таких мастеров необхолимо призвать к порялку, и изокритика должна здесь сытрать решающую роль. неполноценной высоты и направлена к искусству в неполноценном состоя: НИИ», Всех художников, искусствоведов и Вритиков тов. Котов призывал приступить кв серьезной теоретической работе в области живописи, На совещании выступил и тов. Ярославский, В своем кратком слове он товорил о роли нантих художниковреалистов в развитии советского искусства. Она первые выдвинули героическую тематику гражданской войны, борьбы ва победу социализма в кашей стране, Но живописная культура этих художников была слаба, и им предстоит еще в атом направлении отрохиая работз над собой, Залача изокритики — оказать им помощь в этом процессе овладения мастерством, художественной культурой, У нас же, наоборот, критики умеют или захваливать или охаивать. Тов, Ярославский указал также на Необхолимость создания всесоюзной организации художников. KOTOрая занималась бы воспитанием нё-. ших художников, в особенности молодых, оказывая им необходимую моРальнУю WrBoecunrTarTeIpRYH ПОМОЩЬ. ральную и звоспитательную = 0s Интересный принципнальный в затронул тов, Ярославский в. св; отвергнутой, жюри выставки к ной -Ю. Пименовя «Этюд обнаже патурщицых», . — Я молодой о художник, — гово: рит тов. Ярославский, — я прошу повазать мне человеческую’ натуру, но ВЫ оне найдете ее. ва выставке, Пименов изобразил обваженную яатурщицу; Можно спорить о том, X0- рошо ли Пименов выполнил свою 3% aay, HO ee вовсе не показати. Вто ше время картину Дейнеки «Натурщица» выставили. Я думаю, что это совершенно неправильно. Непонятно, почему можно. показать ‘обнаженную натурщицу спиной к зрителю, и нельзя ве показать сперели, Исчерпывающий ответ на Этот вопрос тов. Ярославского дал в своей реплике тов. Рудзутак: — Выставить можно все, что художественно, — заявил он, — у Репина нагое тело в картинах — все равно мужское или женское — всегда перелано художественными срелствами. В ето картинах чувствуется живое тело, загрубелое, упругое, чувствуется. что здесь изображен живой человек. То же самое и у старых зах палных мастеров. В картине же Пименова плохо не 19, что изображена обнаженная женщина, а TO, ITO Ona передана нехуложественно. Tos, Ярэславский закончил свою речь призывом к тщательному изучению натуры, при этом он указал на А. Герасимова, который очень много времени и узнлий затрачивает на кропотливое и длительное изучение того, что вму приходится изображать. ‚На‘ собрания ‘выступили кроме» то» то художники Мешков, Шурлия, Гри: торьев. Соколов: Крымов, А. Герасимов и А. Дейнека, Послелний не признал за критикой права сулить о творчестве хуложникая по его «случайным» работам, выставленным на «случайной» ‘выставке. Не менее путаным было. и выступление Лентулова.. Ясно поставленный: вопросе о необхолимости советскому художнику овладеть культурой рисунка. он пытался завутать. вопрошая: «A что такое есть рисунок. и как его разуметь? Рабеки копировать или давать форму и об’ ем?» В своем заключительном слове тов. Рулзутак ответил сначала на некоторые частные замечания выступавших товарищей: — Этюдные, экспериментальные выставки нельзя не приветствовать. Иной этюд бывает полноценнее законченной картины. Но всякая вы* ставка устраивается для того, чтобы чему-нибудь научить и художника и зрителя, Пишущий о выставке критик обязан правливо и об’ективно судить о выставленных произведениях и правильно ориентировать массового зрителя, Пру этом отнюдь не следует учитывать только старые работы художников. Зритель может ничего не знать о Люшине и Ряжеком как о художниках. Но их картины &# этюды зритель видит. А работы эти явно безтрамотны. Поэтому критики обязаны сказать, это картины плохие, и по этим картинам учиться не следует, , На этом собрании мы встретились отнюдь ие’ пля“ того, чтобы выпосить какое-либо суждение о статье“ К. .Ф. Юона, напечатанной в «Известиях», Заметки З& последние юды у нас з театрах возник о странный’ обычай: когда нот: > рат ьл АА ‘театрального деятеля дать себе} вопрос 0 возрастном стаже. Они должны _начать менять амее о са плуз. Давно уже установлено, ‘что! те театры, в которых актеры не считаются -с0о своим возрастом и уторно не желают менять амплуа, — косные театры. У нас есть такие ‘люди, которые совершенно не заняты в репертуаре. До сих пор у руководства: театра была только одна забота: как же их занять? А может быть им и не надо быть в театре? Чем скорее эти вопросы ‘будут выяснены, тем лучше. Я даже думаю, что, может быть, соблюдая полнейньий такт, в течение ближайшего времени м пошлем письма некоторым товарищам, в Еоторых скажем: «Не применяя никаких физических мер воздействия, с0- общаем, что творческой работой вашей в театре мы в ближайшее время заинтересоваться не можем». Когда мы оздоровим труппу, уменьшим ее и тем самым улучшим условия для нормального творчества осHOBHOTO актерского ядра, тогда мы должны будем поставить вопрос о ре» пертуаре. , Большая проблемная советская пъеса является гервым и основным, к Че. му мы должны стремиться. Думаю. что мы не будем плестись в хвосте у москвичей. Мы уже получили ряд предложений от довольно крупных драматургов. Но кроме тото, мы обязаны создавать кадры своих драматургов, начать работать с ленинград скими авторами. Бывший Александринский театр должен также иметь в своем репертуаре прекрасно исполняемые пъесы русской классики. Я говорю о «Реви.80ре», который должен итти лучше, чем он идет сейчас, о «Горе от ума», о пьесах Пушкина, Островского. Нельзя забывать о существовании Чехова. Тургенева и, разумеется, Горького. С этим, кстати, будет связан и другой вопрос, который за последние годы меня очень тревожит. Вели Госдрама академический театр, то ‘она должна 060бо оберегать культуру pycской речи. Мы все отлично знаем указания партии и правительства о языке. Русским языком, языком, на котором писали Пушкин, Толстой, ЛеНин и пишет Сталин, мы должны владеть безукоризнецно. Мы не имеем оснований отметать в романтику. У нас нет оснований забывать Виктора Гюго, Шиллера, может быть, Сарлу. С классиками дело обстоит как будто благополучню. В театре репетируется сейчас «Лес». Состав участников и режиссура дают все основания надеяться, что спектакль будет удачBEIM. ; Что же касается советской пьесы; то сейчас уже выяснено, что в первую очередь Госдрама будет ставить «Банeupa» Корнейчука. нас есть также пьеса ленинградского драматурга Штейна. Она сделана с большим театральным вкусом, очень интересна и будет пущена в работу. Сразу же после «Леса» мы дадим ту или другую романтическую пьесу. Будет ли это «Эрнани» Гюго, будет ли это Шиллер, будет ли это Сар. ду, — я ещё ве знаю. Во всяком случае блестящим составом исполнителей мы обеспечены. Наконец, во второй половине сезона нам надо будет приняться за постановку «Горе от ума». К концу ceзона спектакль этот должен быть выгущен. Если прибавить пьесу Горького, то это максимум того, что мы можем сделать, Я назвал довольно много пьес, и может возникнуть мысль, что полтора или два месяца на подготовку каждого спектакля достаточно. Конечно, нет! Это количество пьес может быть выпущено только в том случае, если мы так спланируем свой репертуар, что каждая пьеса будет показана после примерно четырехмесячной усиленной работы. Разумеется, мы будем вести параллельную работу над спектаклями. Более короткий срок на постановки, п0-моему, установить нельзя. Я считаю основной своей задачей непосредственное благо актера, & благо актера я рассматриваю как непосредственное благо зрителя. Ленинские слова о том, что искусство должно быть открыто для широчайпгих масс, обязывают нас к огромной простоте, к отромной правдизоети и скромности. , ` Засл. арт. С. 9. РАДЛОВ Засл. арт. П. П. Хмелев Леонидов (К 40-летию сценической деятельности) ра, я работал под. руководством Леонидова над ролью штабс-капитана Снегирева в «Братьях Карамазовых». Глубочайшая человечность и «гнутренняя надрывность», олицетворенные в этом образе тениальным Moсквиным, «варазили» меня, и я делзнул испытать овои детские актерские вилы в этой роли. Помню, как я ре петировал с Леонидовым. Леонид Ми* ронович не приналлежит к Чи”лу обычных педаготов. Он не любит рассказывать актеру все о 610 роли, of 6 — любит словесно вразумлять. Сила Леонидова — В ака мыслью, конкретным примером, показом, в том, что он уме. вый художествена BHA руководитель приходит в театр, он прежде всего рассказывает труппе свою автобиографию (с указанием на своё знатное происхождение, если он мхатовец). Рассказ этот не только должен ознакомить труппу с личностью художественного руководителя — тут иная цель. Она состоит в том, чтобы в дальнейшем труппа’ начала -иначе играть. Так играть, чтобы это нравилось новому художественному руководителю. какой-то степени ленинградцы меня анают и мне не надо давать справ. КН 0 себе, С моей режиссерской работой можно ознакомиться, побывав в театре на ул. Ракова; помимо того, я не имею оснований упоминать о ©воем знатном происхождении. Я ве из МХАТ. Я шел к МХАТ от Мейерхольда, ен театра Евреинова ит.д. Й, наконец, когда в таком театре, как Ленгосдрама, появляется ноный художественный” руководитель, то это вовсе не значит, что Екатерива Павловна Корчагина-Александровская, Юрай Михайлович Юрьев, Борис Анатольевич Горин-Горяинов долЖжны иназе играть. Этого не будет, да этого и не надо. Художественное руководство должно обеспечить такие условия, чтобы не только эти мастера театра, но и другие достойные артисты выступали на этой сцене столько, сколько позволит им здоровье, в в таких ролях, которые наиболее им подходят. Я думаю, что в таком Teатре, как бывший Александринский, каждый актер должен уметь отвечать за себя. Наряду с коллективной должна существовать единоличная ответственность каждого актера. Что же таков ансамбль? Если этб ансамбль серости, добропорядочности и скуки, то долой ансамбль и да здравствуют талантливые единицы, об’единенные сильной режиссурой, помогающей установить единое понимание пьесы. Мы говорим, что в МХАТ ‘есть авсамбль. Какой ансамбль? Там олень много изумительных актеров, но разве Леонидов, Качалов, Москвин обладают одной и той же манерой игры? Нет, их манеры различны. Но так как они играют очень хорошо, то в результате получаются замечательные художественные произведения. Я имел счастье познакомиться с Московским Художественным театром. Я видел работу его актеров. Это актеры разлячной талантливости, но я не видел среди них ни одного, кто относился бы к своим «ролям холодно, бездушно. К сожалению, у нас в Ленгосдраме есть такие актеры. В особенности это можно сказать о тех молодых актерах, которые думают, что им дают слишком мелкие роли, не соответствующие их положению. Я не успел еще притти сюха, как мине вручили заявление, в котором говорилось, что людям «плюют в душу», так как дают им маленькие роли. Я этих слов не гонял и очевидно никогда не пойму. Если актер замечательно сыграет свою маленькую роль и потом спросит: «Считаете ли вы, что я имею право на больнкие роли?», — то я отвечу; «Да, вы имеете право на. большие роли, но это не значит, 9то вы унижаете свое достоинство, играя маленькие роли». 5 Для того, чтобы театр работал нотмъльно, надо подумать .o здоровой творческой атмосфере. Приходится сказать о некоторых недостатках нашего театра. Наша труппа чрезмерно велика. Нормальной творческой жизни в таком коллективе быть ве может. Это зервое. Кроме того я думаю, что для тезтра, который имел и должен иметь всесоюзное значение, 06- щий ‘уровень мастерства недостаточно высок. В труппе есть актеры, которые сами должны спросить себя, нужны ли онч этому театру. Это не значит, конечно, что в Госдраме мотут играть только знаменитые «старики», которыми мы тордимся. Да, они имеют право играть, и. молодежь должны итти за ними. Однако мы не можем удовлетвориться тем, что эта мололежь только «подает надежлы». Мы должны воспитывать молодых актеров, и они долMAL стоять рядом CO энаменитымя «стариками». Но только «подавать вадежлы» нельзя, пора уже «оправлывать надежды», В трупге Ленмслрамы есть актеры и актрисы, которые должны заИз первой беседы с труппой Госдрамы. : ee ON И СТ Только цитаты... Невежина критикует Рембрандта картине Рембрандта «Мясная туша «Импрессионистическая красочность этого свободно написанного тнирокими пятнами натюрморта превращает сам по 66е антиэстетический мотив ре» альной действительности в феериче» скую оргию красок», На протяжении всей книги пытает. ся Невежина, пользуясь одной ‘и 10й же рецептурой, одним и тем же скудным набором терминов, дать анализ самых различных полотен и офортов Рембрандта. При этом упоминаются и «волнующие модуляции пригаушенного сияния» и «ритмические ли ‘нии, опускающиеся и вздымающиеся»-и «перекрещивающиеся диагокали композиции» и прочий мнимо-научный валор. Только одно забыла В. Невежина — раскрыть великое содержание творчества Рембрандта, ту «правдивость суровых рембрандтовских красок», о которой писал Маркс. Наконец, социальная среда, в коТорой жил и творил Рембрандт! И в этой области В. Невежина делает невиданные «исторические откры. тия», Так, например, по ее мнению, в Голландии первой половины ХУП в, «юдаизм становится почти такой же духовной средой, какой был туманизм во Флоренции эпохи Ме. Аннотация издательства сообщает: «Монотрафия «Рембрандт» В. Невежиной дает удачную характеристику творчества мастера в области картины, офорта и риеунка. Вместе с тем она освещает и историческую 06- ‘становку, социальную среду, жизнь и личный характер художника, Ш0 с0- держанию и языку монография доступна для широких масс читателей». Сейчас, накануне выставки Рембрандта, многие читатели наверно воспользуются рекомендацией Изоги за и обратятся к труду В. Невежиной. Представим с6бе положение такого читателя. Он кое-что слышал уже о суровой силе Рембрандта, о беспощадной правдивости великого голланлского художника, возможно, он любовалея полотнами мастера в Эрмитаже. Перед ним одна из значительнейших вещей Рембрандта — «Ночной дозор». Читатель раскрывает труд Невежиной; Здесь сказано: «Его толпа не что иное, как сумма известного количества людей.. Он лишает фитуры характера. портрета и как бы намеренно не заботится о пеихолотической индивилуалиаации участников ‚собрания... Движение ие выражено реалистически последовательно...» Несомненно, любознательный читатёль будет смущени Остается только верить, что подобных. пятен на репутации художника немного. Далее читатель переходит к «Анатомии доктора Тюльта». 0б этом ‘TO: лотне Рембрандта Невежина ‘пишет: «Идеологический центр картины — лектор — смещен вбок, главный свет лежит на данном в легком ракурсе ‘трупе»; «резкие повороты головы, пре‘увеличенно вытянутая шея одной ча‘сти слушателей и устремленные мимо лектора и об’екта его демонстрации взоры другой части мешают убеждению в подлинной заинтересованности присутствующих». Зато, по мнению В. Невежиной, «в основе неправильного треугольника композиции находится труп» и вообще: «самое совершенное в картине — это гармоническое сочетание красок с зеленоватым цветом трупа», Обративигись, наконец, к знаменитым «Синдикам» и узнав, что «почтенные синдики даны в обычных про. заических одеждах, но инливидуальность широкополых шляп используется как один из важных композици» онных факторов», читатель окончательно убеждается, что не единичные, не случайные опгибки, но система гибельных опгибок заключена в творчестве Рембрандта, которото человечество-тах опрометчиво увенчало лаврами. славы. С жеманной брезгливостью В. М. Невежинатоворит и 9 энаменитой онидов «актер нутра» и что актерской техникой он не владеет. Это чепуха. Вся сила актерской техники Леонидова именно в том, что он ис» пользует ее не для чеканки chen ческих шаблонов, а для того, чтобы найти тончайшие нюансы и движения человеческой дупги, Разве актеру без гениальной актерской техники было бы по силам сытрать такие различные по характеру и «амплуа» роли, какие сыграл Леонидов? СОписк .леотидовоких ролей не мал и чрезвычайно разнообразен. Пер Гюнт и Лопахин, Городулин и доктор Керженцев («Мысль» Андреева), Иван Прокофьевич Пазухин в «Смерти Пазухина» и Трепачев в «Нахлебнике», професвор Бородин и Егор Булычев и много, много друтих. Природа актерского темперамента Леонидова настолько своеобразна и индивидуальна, что не может быть сравниваема с актерокими, тениями других великих мастеров Художественного театра — КачАлова и Москвина. В перечисленных ролях имеются такие, которым свойственны и комедийные черты, И их Лебнидов играл не ‹в угоду публике», не стараясь рассмешить зрительный зал, Он сумел передать зрителю свое понимание, свое истолкование жиэни этих людей. Фактически он неё играл, а жил на сцене в образах этих персонажей, К некоторым ролям (а может быть и ко всем) у Леонидова имеется сВоеобразный «ключ», скрытый в одной какой-нибудь реплике. Когда Леонид Миронович произносит реплику проф. Бородина: «Что делается с ЛЮДЬМИ, Я вас спрашиваю?» — перед зрителем сразу возникает образ этого замечательного ученого. Бородин — одно из пучших созданий леонидовского таПро Леонидова никогда нельзя сказать, что он исчерпал всего себя, Каждая новая работа, каждая новая встреча неожиданно открывает в нем новые грани его поистине титанического актерского таланта. Сейчае он работает над ролью Пимена в «Борисе Годунове». С каким глубоким пониманием Пушкина, с какой эруди: Далее мы узнаем, что «сознание буржуазий собственной полноценно сти, как победительницы в классовой борьбе, создавало новые художественные запросы и несомненно способет» вовало развитию портретной живопи“ си». Там, где автор покушается на более углубленный анализ, мы чита“ ем: «Рембрандт отстаивает незавиеи“ мость своей творческой личности, буржуазно-интеллитентским средством борьбы — уходом в одиночеста в0». Или: «Значение, которое“ фило софия Беме придает свету-отню, как бы находит соотношение в том 060: бенном отношении Рембрандта к свету, благодаря которому он преобрач жает вещи, когда их коснется ero КИСТЬ». В ближайшее время в Москве от. кроется выставка Рембрандта. ‘Она несомненно будет пользоваться любоВью художников и зрителей. В пои: сках литературы о Рембрандте чита» тели обратятся и к труду Невежин. ной. Надо этото читателя предупредить: ему не принесет гользы акаде“ мическая, в самом дурном смысле этого слова, не задающаяся даже вопросом — чем, какими чертами CBO ими близок советскому народу Рембрандт, — книга В. Невежиной, Вторым на собрании выступил К.Ф. Юбн. Он говорил, что не только право, но и обязанность изокритика этмечать в работах каждого художника малейшее движение вперед, каким бы незначительным это лвижение ни было. При этом тов, Юон согласился с целым рядом конкретных замечаnua тов. Рудзутака. Наконец, тов, Юон указал, что выставку летних работ следует рассматривать he как смотр нашей живописи, & как экспериментальную выставку этюдов. И это также должно быть учтено криTHROM. Художник Котов пытался связать вопросы изокритики 6 проблемами художественного мастерства в целом, Он отметил ту легкость, © которой “в последнее время у нас. «проиаволять живописцев в мастера. Он замечает, ет одной какойчнибудь репликой, 33- мечанием увлечь актера. Я начал моколог Снегирева, Леонидов со скучающим видом сидел на подоконнике, смотрел в окно. Я рассказывал, читал, изображал, «натонял нерв», тем‚перамент, бегал по комнате, стараясь чем-то напомнить «обиженного человека», каким я тогда понимал это сложное и больное явление ‘русской жизни. Леонид Миронович молчал, выдерживая свои необыкновенные «леонидовские» паузы, Неожиланно эн меня прервал: — Все это очень хорошо, молодой человек, но где же мысль ваша, мысль! ? Я стал об’яснять, как умел, — Нет, гростите, это какая-то мыспишка, вы изображаете образ, & не живете жизнью штабс-капитана Снегирева. Покажите мне душу капитана Снегирева, Я хочу видеть, где и что у него болит! = Я начал свою работу сызнова, К каждой репетиции Леонидов все: гда готовится, как к публичному спек‘таклю. Партнеру по игре и ученику он умеет, как никто, сообщать понимание глубины воплощаемого образа, Л. М. Леонвдов — актер неровный Он знает и неудачи. Он не из тех актеров, которые поражают блеском вгры, внешностью, приемом. Но иные ем роли, расцененвые впоследствии критиками, как неудачи, для нас, актеров Хуложественного театря, видевших его на репетициях, являются непревзойденными вершинами мастерства. Наши профессиональные крити’ ки писали в свое время о неудаче Леонидова’ в роли Каина, они упрекали. его, что в этой роли он дал не первозханный титанический образ, а-ка-. КОоГо-Т6 «ярославского мужика» Я помню одну из первых реретиций байся. глупые смешки, Леонидов, почувроновокого. «Канна». Леонидов не стремился. запугать зрителя отвлеченным, неземным ужасом. Наоборот, Леонидов играл человека близкого, понятного и привычного. всем нам. Каин-— Леонидов восстал против неба и 0ога, против всего. миропорядка, против установленных понятий о справедливости и праве, Он говорил, и каждое слово его, как огненный Камень, западало глубоко в душу. Исчезла ‘условная преграда отсутетвовавшей рампы. Как внезапный ура Tak, увлек он` сердца и чувства всех нас, юных энтузиастов великого театра сценической правды. Это не был Прометей-небожитель, & человек — земной, близкий нам, боли и муки которого понятны и ощутимы. Таков один из многочисленных примеров проникновения Леонидова в глубочайшую сущность, в «сверхзадачу», поставленную перед актером, драматургом и режиссером. Вопоминается и другой случай, Леонидов репетировал Отелло. Сценическая выгородка, часть декораций установлены, а Леонидов без грима и костюма репетирует свою сцену. Четвёртый акт: эпизод удушения Дез: демоны. Леонидов-—Отелло выходит из правой кулисы, направляется к ложу супруги, чутко и боязливо при* слушиваясь к каждому mopoxy, к к8- ждому скрипу ^ половицы, инжал полководца заткнут у Леонида Маро. вовича за борт пиджака. В течение всей сцены он вынимает кинжал # медленно опускает его обратно. Мы не могли двигаться, охваченные восторгом изумления и потрясенные силой актерской правды, Мы забыли, что можно освободить себя, разрядив свои чувства рукоплесканиями, Мы Все молчали, Но когда мы разошлись, мы ощутили себя как бы душевно обновленными, О другом случае, связанном © Леонидовым в роли Дмитрия Карамазова, мне рассказывали друзья актёры. Однажды во время спектакля узкое трико Дмитрия лопнуло на Леонидове. ‚- Это было в сцене допроса в Мокром, Я В зрительном зале начали раздаватьствовав, что зрительный зал «уходить от него, вдруг повернулся к рампе, оотрым, нервным, властным жестом руки собрал лопнувшее трико и начал монолог Дмитрия: «Узко, yano, смейтесь, господа!» Эрительный зал растёрялея, смешки моментально стихли, & через несколько минут тлубоко потрясенные сотни людей встали и устроили актеру долго несмолкавшую озацию, Я не театровед, Я только делюсь лочками воспоминаний, О Леонидово надо товорить и зопоминать очень много и очень серьезно. `Это должны сделать все актеры нашего и других театров, и чем скорее — тем лучше, Человеческая память ненадежна, онз слабеет с годами, многое будет забыто и утеряно. Помню зиму 1919 г. На вечере в Политехническом музее Леонидов читает «Последнее слово» Дмнтрия Карамазова на суде. Леонид Миронович вышел в валенках, в темном костюме, в свитере под пиджаком. Тогда в зале было очень холодно, Он обвел долгим взглядом аудиторию, и_я 3заметил, как в глазах ‚его как бы раскрылась некая — по выражению NoLстантина Сергеевича Станислаз( кого— «калитка». — Господа, присяжные заседатели!.. И я, никогда до того не вндавший Леонидова в роли Карамазова, почувствовал все выстраданное, перелуманное, пережитое Дмитрием. В одном монологе была гоказана вся жизнь человека, © ев муками, внутренними борениями и бессилием в борьбе с самим собою. Уже в первых нескольких фразах мы видели Дмитрия Карамазова с его «растегнутой душой» и «растегнутым сердцем». Кроме того, что это было. глубоко и волнующе по содержанию, это было 60- вершенно по актерской форме игры, ибо форма явилась здесь следствием внутренней правды образа. Леонидов не принадлежит К актерам, играющим «на публику». У него бывали срывы, потому что он всегда играет по влохновению. Среди актеров существует ходячзе мнение что Jide цией, с каким завидным знанием мё» териала он подошел к этой работе! дельная тема — это Леонидов» человек! Какой это благородный ум, образованный актер, какая тонкая артистическая психика, какое умение остро и тлубоко проникать в самые сложные исторические ситуации и явления! Традиционная актерщина вра ждебна ео натуре. В моем сознания Леонидов навсегда останется симво лом глубочайшей человеческой искренности, синонимом творческой 60- вести актера. Как своеобразно, с какой страстностью Леонидов читает газету, как он умеет понимать смыся и содержание каждого факта, о котором сообщается в газетной статье и телеграмме. Леонидов стал плотью от плоти нае шей эпохи. Он гонял всем сущест вом своим, всей своей чуткой душой художника «что тажое происходит 0 человеком» в напти дни — и 9710 08 передает в. зрительный зал. К с0ж&* лению, он в последние годы, по с стоянию своего здоровья, играет очень мало. Я хочу выразить пожелание я надежды (лумаю, что это надежды 1 пожелания всех советских актеров), что Леонидов еще сыграет немало но: вых ролей в самом близком будущем; что ему будет дано величайшее счастье, доступное художнику, — цели ком и без остатка высказать себя #8 сцене в новых образах, в новых ро* лях. Так будет до конца написана одна из самых блестящих страниц театра — страница об актере-мыслителе и большом человеке чувства, 0 благородном интеллекте артиста, единственной темой которого был человек в мучительных противоречиях 60 борьбы © самим собою и с враждебным историческим окружением. Ко! да советские драматурги создадут 8 ближайшем будущем новые пьесы о современном советском человеке, тор» жествующем в борьбе со всем, чю препятствует построению социалисти“ ческого общества, и в них будут рол для трагического таланта Леонилова, — это будет лучшим подарком, какой страна может сделать своему велизо* му актеру. Я счастлив, что имею возможность публично высказать те мысли и чув: ства, которые связаны у меня с именем величайшего трагика современной русской сцены. — Леонида Мироновича Леонидова. Леонидов не только актер трагического амплуа, уме: ющий потряеать и десятки раз потрясавший зрительный зал, не только режиссер-педагюг, прегодающий науку сценического мастерства. Леонидов — явление гораздо. более глубокое, сложное и разностороннее. В нем есть и другая сторона мастерства. Леонидов «актер для актеров», как бывают поэты для поэтов, комтозиторы для композиторов, живописцы для живописцев и т. д. Я здесь имею в виду не какие-то узко-профессиональные, доступные только круту посвященных его творческие особенности. Нет, всегда и на сцене, и в репетицонном зале Леонидов одинаково прост и понятен, потрясающе глубок, проникновенен, добирается до самых сокровенных тайников человеческого сознания, Я мворю © Леонидове «за кулисами», о Леонидове в репетиционном зале, о Леонидове, которого зрители никогда не вадят. Так исчерпать тратическую тему предложенной роли, как Леонидов, — мало кто умеет, так жить на сцене, а не «играть» образ, как умеет Леонидов, мало кому даHO. видел немало трагиков старой русской и западной сцены. Но необычайно простая манера «леонидовской» игры, его как бы пламенеющий интеллект выделяют его из всей блестящей плеяды мастеров мировой сцены. Я хочу рассказать читателям о Леонидове, как актере и учителе актеров. В 1920 г., вскоре после поступления в школу Художественного теат-