СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
С. Динамов
ОЛ]
2
nee ete eee
А. Шавердян
—>—
И. Сергиевский
Фиделио» Бетховена
Cmma
Прошли
pera аи Нет ни одног
после смерти пьес Щекспи:
великом англий. (в двух теат
ско писателя . «Po
Вильяма Шекспира. Они были полны огромных исторических событий,
которые изменили все течение жизни
на земном шаре. А Шекспир попрежнему живет, он остается современником лучших людей человечества.
Фалистская критика, фашастские
театры делают все возможное, чтобы
вытравить из пьес Шекспира их человечность, их гуманизм, чтобы з98-
ставить его служить своим грязным
человеконенавистническим целям. Но
это невозможно сделать, не извращая Шекспира, не переделывая его,
не насилуя его творчество — творчество величайшего гуманиста своей
эпохи, служившего делу прогресса и
освобождения личности.
Рабочий класс подходит к Шекепиру иначе — он хочет наслаждаться
его произведениями, познать через
них прошлое, усвоить культуру минувших веков, чтобы создать свою
ковую культуру.
И именно поэтому нам нужно еше
больше и лучше учиться у Шекспира. Это особенно нужно делать работникам искусств и драматургам.
Нужно усвоить главное, что отличает гениальность Шекопира, — это.
умение дать характеры. в борьбе, в
действии, в жизненной полноте,
` Обращаясь к многим эпохам, но отHOCHCh к прошлому с позиций современности и будущего, Шекспир никотда не создавал схемы. Шекспир брал
пласты человеческой истории, он брал
события своей эпохи и создавал характер. Характеры Шекспира неразрывно овязаны с эпохой. Но неверно,
когка думают, что характеры Шекспира — это только страсти и переживания; любовь, ненависть и т, д. Геpou Шекспира — это прежде scero
думающие люди, и нужна большая
работа ума, чтобы их мысль разгадать и раскрыть. Мысль слита с чувством и чувство слито с мыслью.
Вместо анализа сложных и глубоких
характеров Шекспира многие буржуазные критики разглагольствуют о
том, что характеры Шекспира — это
создание фантазии художника, что
они не обусловлены жизнью и есть
чисто суб’ективное явление. Поэтому.
в западной критике большие разнотласия вызывает такая «проблема»:
есть ли характеры Шекспира плод
художественного воображения или же
они взяты из реальности,
Морис Морган (Мотрапп) в своем
«Очерке о Фальстафе» (1777 г.) резко заявляет, что характеры Шекспира «скорее исторические, чем драматургические создания» и что Шекспир избегает, даже если этого требует развитие действия, об’яснять поведение своих героев из их внутренних побуждений. После Моргана многие другие критики не менее безапелляционно заявляли 0б этом же.
Не стоит спорить с такой критикой,
ибо совершенно ясно, что характеры
Шекопира потому и есть подлинно
драматические, что они исторические
и ч10 их сценическая жизненность
определяется тем, что они с необычной полнотой выражают действительВОСТЬ.
Шекспира
огромного жизненного опыта, это
есть способность
ния ТВОорить
везво новое и неповторимое.
Очень интересные соображения 0
принципах шекспировского спектакля
высказал Роберт Аткинс в своем докладе на заседании шекопировской
ассоциации в Королевском, колледже
в Лондоне 20 марта 1936 г. Аткинс
считает, что все современные постановки пьес Шекспира неудовлетворительны, потому что в них не учитывается, что они писались для современног Шекспиру театра сю всеми
его особенностями. «Пока пьесы Шекспира не будут поставлены на той
сцене, для которой они писались, —
товорит Аткинс, — до тех пор пуб:
лика не сможет понять, что они обозначают». Это, конечно, преувеличение, но Аткинс прав, что только то:
гда идеи и характеры Шекопира будут правильно поняты на сцене, когда з театре поймут, что первый
принцип шекопировекого театра —
это слово, второй — зрительный образ. Главное — звучание шекопировского текста. Современный театр,
увлеченный «зрительностью», т
«эмоциональную ценность» пьес екочувствовать и понять Шекспира — это значит не только понять
прошлое, но и многое уяснить себе
в настоящем.
Буржузаный философ Нольтениусе
считает решенным, что ни теперь, ни
в будущем не будет Шекспира, что
гениальные художники больше не могут появиться. р
Верно для капиталистического
строя утверждение Нольтениуса глубоко неверно в отношении социалистического строя, создающего все условия для творческого расцвета каждой индивидуальности и для искусства в целом.
Шекспир — это не единственный
гениальный художник во всей мировой литературе, но один из ее гениальных представителей. Уильям Эмьет в своей кните «А. ЗВакезреаге апа
Two (Лондон, 1935) правильно считает, что для России таким «национальным Шекопиром» был Пушкин.
Пролетариат, создавший М. Горького, будет иметь и своих Шекспиров.
Потому что, теперь только пролетариат является действительным наследником всего великого в искусстве проmore.
Капитализм не является наследником даже своею прошлого, потому
что, как же карлик может носить то,
что ему оставил в наследство великан. Очень товко подметил это испанский революционный писатель Рамон
Х. Сендер: «Буржуазная культура
недостаточна для того, чтобы об’яснить и самой понять свои лучшие
произведения. В пределах буржуазного тения есть целые зоны, которые буржуазия сама не в силах понять» («Интернациональная литературе», № 3—1 за 1934 г., стр. 262).
троители социалистического общества понимают и ценят Шекспира
больше, чем буржуазные зрители, для
которых Шекспир уже давно стал
скучной, но обязательной традицией.
звестный английский критик Хентли Картер с большой симпатией пишет о тлубоком интересе к Шекспиру в СССР. «Всюду ставят Шекспяра!» — восклицает Картер, Он вместе
с тем отмечает большую работу по
изучению и ‘переводам Шекспира в
СССР («Манчестер гардиан» от 29 ноября 1935 г.).
Шекспир стал любимым писателем
СССР, его пьесы идут на сценах театров всех народов Советского союза.
Обращаясь к бурной и творческой
эпохе Возрождения, обращаясь к
Шекспиру, мы это делаем не для того, чтобы пассивно восхищаться пропклым, но чтобы строить свою социалистическую культуру.
Мы-наследники
_ Пушкина
10 февраля 1937 года исполняется 100 лет
величайшего
со дня смерти
уссиого поэта
величаишего русского поэта
Александра Сергеевича Пушкисуществования
ном пл ^^ PT eRBE B KOHMeptT-) Держание музыном исполнении была показана! Ки, ее ритм, основ:
единственная опера, написанная! ной образ. Этот
Бетховеном, — «Фиделно». Спекмузыкальный HOтакль прошел с огромным]! Мер может быть
успехом. Оперой дирижировал назван арией для
Георг Себастьян. сопрано и трех
— = валторн в conpo‘опера Бетховена
«Фаделио» впервые была постазена В ноябре
1805 года в Вене.
Публика и кришика отнеслись к
опере резко отрицательно. Попытка дать оперу в пе.
рработатиом виде весной 1806 т.
mime HO имела успеха. «Фиделио»
иорично постиг полный провал.
юммповитору пришлось выслушать
иго горьких слов. Но, пожалуй, са:
зым оскорбительным для Бетховена
(ui отзыв Керубини, Этот крупнейвождении оркостра. Еще более значительна! роль
оркестра в величавой траурной элетии — дуэте Рокко и еоноры, где
мрачные звуки контрабасов и контраФаготов создают впечатление безысхолного ужаса и подавленности, а
скорбные нежные голоса скрипок и
деревянных инструментов рыдают вме.
мА д оч т) м $ pe
= $ т д ane a we Pee Ba
OHA авторитет тогдашнего оперного СтТе в Леонорой,
хокусства, прослушав «Фиделио», счел Композитор подчас как будто тяго.
нужлым выписать ив Парижа «Пколу титея мелкими полке УДО ТЯГО
Пия» < проподнести ее Бетховену,
fou мым приглалная автора «Герои.
ческой» симфонии сесть па школьную
вю и изучать истины, хорошо
‚ шакомые студентам Консерватории.
оатем об опере вопомннают лишь В
1914 т. Переделанная автором в тре.
шй ра, опера получйет, наконец,
признание, постепенно завоевывая все
вуецкие сцены. Однахжо, весмотря на
ифициальный усцех, опера Бетховена
отавалась до последнего времени неразтаданной. Даже ее горячие поклонники, кав Ганслик, говорили о неуловаетворительном либретто, о ‘несоверШенство сценической ‘и вокальной
ороны оперы, Самые благожелатель16 критики схолвлись на том, что
«Филелио» — лишь эксперимент веMIRON симфониста, не сумевшего
приспособиться к требованиям опертю искусства. Своеобразие и новиз1а формы «Фиделио», тлубокие идеи,
зоплощенные Бетховеном, оставались,
1 существу, непонятыми.
По времени годы: работы над «Физ
дели» (1803—1805 11.) совпали ‘©
окончанием третьей «Героическойх»
{ муфонии и началом пятой, Эти проведения — трандиозные полотна, в
зторых о могучей силой, вдохновеем и страстностью воплощены лучшие устремления и надежды революцшонно-демократической мысли начаas XIX века,
Бетховен упорно искал оперный
(жет, который дал бы возможность
выразить в живых и конкретных обризах нравственно-философсекие идеи,
провозглашение которых он считал
‘вони долгом художника и гражланив. Характерно, что либретто «Фиде110», взятое у француза Буйи, по(троено на сюжете, внушенном дейпвительными событиями эпохи Французской революции. Немаловажную
Юль в этом выборе сыграла глубокая
шупатия Бетховена к современному
М7 направлению французской оперы
(Песюер, Керубини), в котором Ber10вен вилел много родственных ему
тенденций. Элементы тревоги, в0вбужденном беспокойства, призывы к
действию, ярко подчеркнутая мораль\ я тенленииозность — все это, калось Бетховену, должно найти отравенив в его опере.
Можно говорить о двух. стилях в
шере «Фиделио». Первые пять номе08 — экспозиция сюжета, завязка
1нтриги, характеристика Жакино,
Марцелины и Рокко — об’елиняют в
66 приемы французской буржуазной
оперы с чертами немецкого зингипиa
Далёнейшее развитие оперы (начиная о появления Пизарро и следующей затем арии Леоноры), однако,
‘видетельствует о том, что эти призычные старые формы ужб не уловлеТВоряют композитора, и он отбрасывет их как непритолные ‘для воплоЩения волнующих его тлубоких филхофских идей. Бетховен стремится
К НОВОЙ монументальной трагедии. И
здесь-то обнаруживается, что привTenn его внимание сюжет с ег
бытовыми подробностями и анекдотической фабулой лишь сковывает фантазию композитора. Не желая отказываться от трагической силы и гранДноЗности залуманных образов Леоноры, Цизарро и Флорестана, композир вступает в борьбу о ничтожным
ибрегто. Бетховену нужна тероиче(кая драма о судьбах человечества,
8 но искусный и ловкий рассказ о
приключениях двух влюбленных.
Из этой борьбы с либреттистом Бет‚ ен выходит победителем. Создан856 им музыкальные образы волнуут и захватывают своим драматичеИли пламенным темпераментом и
‘трастностью. Но дается это ценой
Иказа от той конкретности, к котоой стремился Бетховен, принимаясь
\ работу над оперой, ценой отказа
живой реалистической обрисовки
Мавных действующих ‘лиц. Бетховен
преодолевает ограниченность и узость.
бытовой мещанской оперы, и в этом
‚ революционное значение его оперы,
18 понятое и не оцененное современчиками, Но Бетховен не ©мог создать
длинную монументальную драму,
_ атистически отражающую историчеyn действительность. Он не смот
Carats ве, ибо его идеи, при всей их
’ адикальности, были абстрактны, находилнеь в разительном противоречии
@ помецкой действительностью, конпы реальности ’ которой была
убогой и отсталой.
Что же представляет ©0бой «Фиде110»? По существу, это грандиозная
Драматическая симфория.
Основное внимание сосредоточивася вокруг двух образов — Леоноры
и Пизарро, воплощающтих в себе два
Унра — мир света, разума и правды
я мрачный мир преступлений и тираRaz.
По существу, в своей опере Бетховон врат И
принципам формообразования.
С к в «Фиделио»
ль оркестра. Увертюры к опере, oe
бенно вторая и третья, — это н He
млые в оперной литературе и
Ювые произведения, равные по о у
Му и значительности идей первым me
ям лучших бетховенскит, симфоний.
Нои в самой опере оркестровая
Часть исключительно сильна по noe
выразительности, Бетховенский oD.
Rectp преоблаляет над сценическим
Лействием, является въразителем BA
нейштих моментов драмы, Самые he
новные эпизоды оперы — ария т
варро, ария Леопоры, хор узников,
ll С
тится мелкими подробностями либретто и чуть ли не сознательно оттесняет слова и сюжет на второй план.
Даже в такой, казалось бы, сценически зрелищной картине, как квар.
тет второго акта, действие обрисовывается прежде всего оркестром. Именно благодаря оркестру встреча противников воспринимается не как личная драма, а как столкновение двух
миров, двух борющихся илей. Победа
COHOPH и освобождение Флорестана
“— это освобождение человечества; поражение \Пизарро — это поражение
мрака и тирании. Этот смысл в свое
время подметил еще Берлиоз, который услышал в оркестровой части
квартета «крики бушующей толпы...»
Музыкальное построение оперы говорит о глубоком идейном и Фформальном родстве «Фиделио» © наиболее
значительными симфониями Бетхове.
на. Можно утверждать, что в основе
«Филелио» та же илейная Концепция,
тот же план музыкально-праматического развития, что и в пятой и левятой симфониях,—это напряженный
и мучительный путь от мрака и утнетения к торжеству ‘света и радостному освобождению.
О тлубоких идейных обобщениях,
далеко выходящих за пределы любовной мелодрамы, красноречиво свидетельствует то, что} не удовлетворяЯсь счастливым дуэтом торжествующих супругов, Бетховен заканчивает
оперу трандиозным финалом о хором
и корифеями. Не случайно в опере
так велика роль хора, являющегося,
ках в античной трагедии, идейным
толкователем действия. Хор участвует
в двух наиболее значительных моментах оперы.
Гениальная драматическая симфония — так можем мы определить
оперу «Фиделио» —дорисовывает гитантокий образ Бетховена, уже знакомого и любимого советским слушателем по его инструментальной музныке и в первую очередь по его девяти
симфониям. В «Фиделио» Бетховен
предстает перед нами, как страстный
проповедник высоких нравственнофилософских идей, борьбы с мраком,
идей освобождения человеческой личности и торжества разума и света.
Не приходится говорить о том, какое плодотворное влияние должно
оказать близкое знакомство © этим
тениальным созданием Бетховена на
нашу музыкальную культуру, на наших композиторов, призванных осуществить то, к чему так горячо erpeмился гениальный композитор, — создать подлинно реалистическую монументальную музыкальную драму.
Неоднократные попытки поставить
«Фиделио» на русской сцене неизменкончались неудачей. Высказывалось немало опасений, что концертное исполнение оперы силами Раднокомитета не найдет отклика в больпюй аудитории. Однако уже с самого начала спектакля 31 октября эти
опасения рассеялись. Редко приходится наблюдать такой подлинно художественный под’ем, который царил в зале Дома ученых в этот вечер. Нет
сомнений, что «Фиделио» прочно войдет в наш музыкальный репертуар.
Советский слушатель по-настоящему
понял и оценил творение Бетховена.
Н аш
Рембрандт
9 ноября в Музее изобразительных искусств открывается выставка картин
Рембрандта. На выставке
будет представлено 29 работ, около 250 офортови?7
рисунков ‘великого мастера,
Пет ни одного крупного театра в СССР, который не ставил бы
пьес Шекспира. В одной только Москве сейчас идут «Отелло»
геатрах), «Король Лир», «Много шума из ничего»,
«Ромео и Джульетта» и «Египетские ночи».
Шекспир прежде всего борется за
разумных и целостных людей, ум которых не поражается, как острым
клинком, какой-либо низкой страстью,
но направлен ввысь, питаясь всеми
крепкими соками жизни. Ведь не случайно же, что Маркс находит в речах героев Шекспира такие формулировки, которые его целиком удовлетворяют, хотя они и касаются сложпейших предметов. Например, он приводит определение денег у Шекспира
И соглащается с этим определением,
он называет его «метким».
Гегель в «Эстетике» верно говорит,
что в трагедиях Шекспира горит суб’-
ективное величие страсти, что у него
действуют характеры, а не олицетворения определенных страстей, как (у
Сезеки. Герои Шекспира не абстрактны. Они конкретны, жизненны.
Выделяя в каждом своем герое главную страсть, Шекспир никогда не делает характер одноцветным, и яркость
основного чувства не затемняет блеска красок других чувств. Отелло
храбр, ревнив, нежен, доверчив. Ричард ПТ жесток, умен. решителен, зол,
осмотрителен и т. д. Мнотое в единстве и единое во многом, чо не одно.
У Шекспира почти нет героев, которые свой жизненный интерес видят
в примирении борющихся, которые
считают борьбу чем-то мешающим
жизни. Таков Эдуарл ГУ в «Ричарде
Ш» и Просперо в «Буре». Эти герон
бледны, Шекспир не находил в окружающей действительности красок
для таких характеров, чтобы показать
силу Просперо, должен был отступить
от реализма и дать ему в помощь
сверхестественные силы.
Характерно, что герои Шекспира почти не преодолевают физических препятствий. Они борются с людьми, &
не с приролой, дождем, бурей. “Явления природы у Шекспира играют как
бы подсобную роль. Вуря в «Лиреё»,
например, помотает Шекспиру раскрыть состояние Лира, изгнанного неблагодарными дочерьми,
Главное для Шекспира — это раскрытие характеров через действие,
В характерах Шекспира нет предепределенности, никакой рок ничего
за них не решает. Они. складываются
на наших глазах, хотя уже сразу же
мы. видим, что это люди больших
чувств и больших дел. Активная деятельность человека, его воля решает
судьбу человека, как бы говорят Шекспи и в его силах быть сильным
или слабым. Срела, обычно противостоящая героям Шекспира, поэтому
так ярко выделяется в его пъесах,‚, что
именно с ней приходится бороться.
Ипобеждает тот, кто преодолевает
давление среды (Елена в пьесе «Все
хорошо, что хорошо кончается», Порция в «Вепецианском купце» и т, д.),
Непавторимы и отличны друг от
друга герои Шекспира. Каждый из
них заключает в себе целый мир,
и все же Шекспир дает целый новый мир новому герою, не беря уже
раз взятое, не повторяя раз найденное. Это есть богатство бесконечно
‘Автопортрет, 1663 г.
Вопрос © том,
кому же принадлежит право владеть пушкинским
наследием, решен
историей. ролетариат, наслелующий все лучшее,
что когда-либо
было созлано ч6-
ловечеством, победоносно строящий
ных масс, которое
обращалось бы непосредственно К
этим массам. Не
РН РА ВЕРА ТРИ,
в СССР издано ГО вина, что в 00-
яров книг ПушСТановке николаеву издано 5525 СКОй России эти
ры Союза гото. Мечты неизбежно
е спектакли, должны были 06-
: таваться ТОлько
мечтами.
Но Пушкин был не только величайшим художником-реалистом, и He
только в том, что он © исключительной дла своеговремени широтой
выдвинул и напрактике обосновал принцип народности искуоства, заключаютсяего заслуги перед
худож ественнойкультурой нашей
страны.
Еше Белинский говорил о гума“-
низме Пушкина, как 06 основном
стержне ero поэзии. Ha долю
Пушкина в истории художественной культуры нашей страны вы*
пало разрешение
той грандиозной
задачи, над которой на Западе
двумя-тремя века“
ботали великие
художники Возрождения. Задача
эта заключалась
в утвержлении
мира чувствований и переживаний человеческой
личности, как полноценного источника художественного творчества»
Пушкинская лирика — это такое
пыпгное цветение
человеческих чувВ*
ств, такой величественный и пол»
ед дуэпью». нозвучный гимн
зуворов. во славу человека,
: какою He знала
русская хитература ни до него, ни
после него. Поэмы Пушкина, его повести — это борьба за нового героя
в искусстве, героя, наделенного всеми
человеческими качествами и недостат*
Kaur.
И в нашу эпоху, эпоху, когда ка“
питалистический мир возвращается к
средневековому варварству, эпоху;
когда человеческая личность и чело“
веческое достоинство подвергаются В
иных странах тажому поруганию, ка.
ких не помнит история со времен. инквизиции, эта сторона пушкинской
поэзии получает особое’ значение. Наши враги все еще пытаются распространять клевету о социализме, как
общественном укладе, ограничивающем личное начало, нивелирующем
его, Надо ли говорить о вздорности подобных представлений. Не ущемление, а самый пышвый расцвет личности, не угасание человеческих чувств, а бурное кипение их обозначает
победа социализма.
И вот почему только в социалисти«
ческом обществе пушкиноская поэзия
может быть до конца осмыслена, ето
заслуги перед настоящим, прошлым и
будущим нашей страны оценены в
полной мере. И вот почему, по мере
нашего дальнейшего движения вперед, к торжеству социализма во всем
мире, все яснее и отчетливее будет
вырисовывалься колоссальная роль
Пушкина, как подлинного «инженера
человеческих душ». И вот почему только мы являемся законными и полноправными преемниками и хранителями пушкинского наследия,
советской власти в СССР издано
12361 тыс. экземпляров книг Пушкина. В этом году издано 5525
тыс. экз. Все театры Союза гото.
BST пушкинские спектакли,
«Пушкин перед дуэлью».
социвлистическое общество, утвержлает за собою это право,
Мы не ботомазы. Нам. нет нужды
делать из Пушкина вдола и поклоняться этому идолу.. Нам незачем
скрывать или затушевывать тот факт,
что Пушкин был художником классовом общества и что в своих творчес:
ких исканиях он был ограничен целым рядом классовых предрассудков
и традиций. Но мы твердо энаем, что
при всей противоречивости его мироисканий поэзия
Пушкина была 0бращена против того жизненного уклада, в условиях
которою суждено
было ему жить и
работать и жертвой котором он в
коние концов пал.
Великая социалистичевкая революция, ‘несущая
человечеству освобождение от гнета
какой бы то ни
было эксплоатации, несет вместе
с тем подлинную
свободу искусству.
Только OHA OCYществляет тот
идеал не стесненной никакими
внешними рамками творческой Heзависимости ху*
дожника, который
грезился лучшим
деятелям художественной культу PH
«Пушкин п’
худ. А,
прошлого.
Но
Пушкин всегда остается одним из
наиболее близких социалистическому
обществу поэтов, как один из последовательнейших борцов зя этот идеал,
как горячий и страстный облачитель
всяческого пресмыкательства и низкопоклонничества в искусстве.
Именно эта последовательная борьба за раскрепощение искусства от монаршего покровительства, от бытовых идейных норм фамусовской России дала повод прислужникам реакции говорить о Пушкине, как об апологете чистого искусства. Вздор! Менее всего Пушкин понимал освобож
дение искусства от внешнего принуждения как освобождение от какого
бы то ни было идейного содержания.
Менее всего творческая свобода художника рисовалась ему как право
художника на уход от действительности в царство своих художнических
фантазий и грез. Наоборот, — именно
в близости художника к действительности, в использовании материала
этой действительности, как основного
источника творчества. видел он смысл
этой свободы. Наконец, менее всего
право художника писать для себя,
повинуясь только своей художнической совести, было связано в 6%
представлении с пренебрежением к
своему читателю. Он невысоко ценил
того светского или поместного читателя, о которым приходилось сталкиваться ему поневоле, он неоднократно и резко подчеркивал, что считаться с вкусами и навыками этого
читателя он не намерен. Но в то же
время он мечтал о таком искусстве,
которое было бы достоянием народталистического уродства, Это последний оплот того народа, который шел
на костры за свои убеждения и свою
свободу.
В Эрмитажном «Овятом семействе»
Рембрандт изобразил бедную хижину
амстердамского плотника. Его Мария,
укачивающая младенца, — простая
нидерландская крестьянка. Даже ангелы, витающие над колыбелью, кажутся символическими домашними гениями — хранителями семейного очаra.
В лучших своих картинах на библейские темы Рембрандт избегает всякой пышности. Он в них умеряет свою
страсть к богатым нарялам. Они проникнуты правдивым чувством вищеты и суровости народной жизни,
Пантеон христианских святых он
низвел на землю, зато человека, простого, изможденного трудом, наделил
знаками царского достоинства. Не
этом ли следует искать об’яснения
рембрандтовской любви к экзотическим нарядам, ярким тканям и драгоценным украшениям? Он одевает в
эти ткани своих подруг Саскию и
Генрикье, ‘он заставляет своего отца
и брата Адриана позировать в восточных тюрбанах, в шлемах и латах,
он пишет себя и своем сына Тита в стальном нагруднике с беретом,
укралиенным пером. Всеми сокровищами земли готов он украсить человока.
Позже Рембрандт почти забывает об
этой своей страсти. Художник не нудается уже во внешних знаках досотоинства для того, чтобы возвеличить
человека. Мы можем проследить из
тода в год ео жизнь по автопортретам. Веселый рейтар, высоко поднявший кубок на автопортрете 30-х годов, превращается в старца с одутловатым, увядшим лицом. Уже давно
распроданы его собрания тканей, травюр и восточных редкостей. Простым
белым платком повязал он седые кудри. В руке его палитра и кисти,
«Ночной совой» называют его теперь граждане Амстердама. Ну, что ж,
и в гербе Уленшпигеля была сова. И
зеркало—второй знак Улениитителя—
Рембрандт бесстрашно держит перед
с060й и своим временем. Даже в 1668
тоду, когда художник осталоя совершенно одиноким, котла умерла верная Генрикье и любимый его сын Тит,
на одном из своих последних портретов он находит мужество улыбаться.
Рембрандт имел учеников, но ие 06-
тавил последователей. Он рассаживал
своих учеников в отдельные каморки.
ия в сумраке алькова, картину правдивую и глубоко человечную. Последние тени средневекового унижения
плоти отлетели от изголовья Данаи
ак же, как и холодные воспоминания античности. И для этой картины
моделью ему служила его жена Саския. Пышная фламандская плоть; сияющая в рефлексах солнца на полотнах Рубенса и Франса Гальса, кажется холодной, неодухотворенной рядом © этой картиной Рембрандта.
Но Рембрандт вторгается и в ту 0бласть, в которой эти замечательные
мастера не имели себе равных. В изображении людей, не принадлежавших
к его окружению, выбор которых ‘не
поцсказан его чувством, он остается
мастером зорким и наблюдательным.
Он великолепно изображает бюргеров,
заслуженных корабельных мастеров,
ученых, проповедников, врачей и синДИКОВ.
и требовал от каждого из них самостоятельного борения с натурой. И
все же из его мастерской вышли только подражатели. Героические времена
Голландии давно миновали. Настали
трезвые будни для маленькой страны, утерявшей ведущее место в развитии человеческой мысли. Но имя
Рембрандта всегда писалось первым
на знамени молодого искусства,
Французские романтики начертали
ero рядом о именем Шекспира. Рембрандт, давший первые образцы новой «симфонической» — живописной
пластики, построенной на «валерном»
соотношении тонов, был вдохновителем многих поколений художников
разных стран, от ’Делякруа до импрессионистов во Франции, и Кипренското, Чистякова, Репина, наконец
неоцененного еще нами по достоин“
ству Ге — в русском искусстве.
И все же секрет своей светотени художник унес в могилу. Рембрандт дёвал в своем наследии уроки чувства,
мысли и суровой правдивости, но напрасны были попытки учиться на его
полотнах только живописи. «Мою живопись нельзя нюхать», —товорил сам
Рембрандт. Куда легче было обратиться к Рубенсу и Гальсу или к полотнам «маленьких голландцев». Это и
сделали романтики, а за ними барбизонцы и импрессионисты.
Мир человеческих образов Рембрандта опошлялея впоследотвии десятками второразрядных западных
мастеров. Карьер во Франции пародировал в своих гризайлях рембрандтовскую светотень, Уде в Германии дал
«осовремененное» протестантское истолкование рембрандтовоких библейских образов, Израэльс ввел в свои
картины явственные реминисценции
рембранлтовской, согретой глубоким
сочувствием к трудовому человечеству
поэзии. Над искажением образа Рембрандта немало потрудились и западные теоретики искусства, Даже салонные фотографы заявили притязание
на его наследство.
В октябрьские дни открывается выставка всех произведений великого
голландокото живописца, сохраненных
народами СООР. На знамени этих нзродов написаны лозунги социалистического гуманизма, и именно поэтому
произведения Рембрандта им особенно близки. Выступая против порабощающего человечество фашизма, мы
не можем не вспомнить о Рембрантте;
Пепел Клаась стучит и в наше
сердце,
никами, Но Бетховен не омог создать
подлинную монументальную драму,
реалистически отражающую историчеЖую действительность. Он не смог
здать ве, ибо его идеи, при всей их
адикальности, были абстрактны, находилнесь в разительном противоречии
@ номецкой действительностью, KOHкретная реальность ‘которой была
Уботой и отсталой,
Ч же представляет ©0б0й «Фиде110»? По существу, это грандиозная
Драматическая симфория.
Основное внимание сосредоточивася вокруг двух образов — Леоноры
и Пизарро, воплощающих в себе два
Унра — мир света, разума и правды
НЯ мир преступлений и тираПо сущёству, в своей опере Бетховон возвращается к симфоническим
принципам формообразования.
Исключительно велика в «Фиделио»
Роль оркестра. Увертюры к опере, 060-
бенно вторая и третья, — это небызалые в оперной литературе оркествые произведения, равные по об еМу и значительностн илей первым чаCray лучших бетховенских . симфоний.
Нои в самой опере оркестровая
часть исключительно сильна по своей
выразительности, Бетховенский opкестр преобладает над сценическим
Лействием, является въгразителем важНейштих моментов драмы, Самые 06-
новные эпизоды оперы — ария Пизарро, ария Леоноры, хор узников, все
иде ке АР зузта чт ПЕТА
Заздравный бокал высоко поднят.
Художник призывает современников и
потомков в свидетели своего счастья.
На боку шага, лихо надвинут берет,
на коленях Саския — верная подружКА.
Плебейское открытое лицо Рембрандта обращено к зрителям. Мясистый нос, пухлые губы, омеющиеся тлаза. Саския чуть смущена шумливой
веселостью мужа; через плечо робко,
лукаво и в то же время гордо смотрит она на нас.
Пусть Рубенс, его старигий собрат—
барин, князь кисти, дипломат и делец, представляет себя в виде закованного в сталь святого Георгия —
Рембрандт пристегнул меч, надел фантастический наряд рейтара только для
того, чтобы изобразить себя на’ своем
знаменитом дрезденском автопортрете
1636 тола в интимной обстановке, на
уединенном пиру, © бокалом, поднятым за жизнь, за счастье.
И этого-то радушного хозяина, сердце которого открыто всем человеческим Чувствам, рука которого щелра,
современники назвали «ночной 6с0-
вой». К нему не были справедливы
и потомки, Одни ославили его визионером, фантастом, спиритуалистом,
другие — мрачным и одиноким гением, подмечавшим в жизни только
уродливое и темное.
Два великих художника видели
крушение светлых идеалов Возрождения и предчувствовали горькую судьбт наролов. вступающих в полосу ка— pp Ape ee ee Oe
bropoe xefferare — ТО те и тазтстического раавития. Кажлый
’ 0. . арактери.
симфонические полотна. В _xaD RTC DH из них по-своему отразил исто
тике Леоноры решающую роль играют
чисто оркестровая линам ика и WHCTРументальные эффекты. В арии Леопоры голос тероини органически сплетаотоя о тремя звалторнами, которые
Вамечают основное эмоциочальное ©0-
И Е на к в’ М. т
рическую тратедию своей эпохи. Это
`_ Микель-Анджело и Рембрандт. Их
имена позже нередко упоминались рядом.
Микель-Андаело == ПЛОННИЕ ВЫЯ“
Сохранись до наших дней только
эти групповые и индивидуальные «38-
казные портреты» — их было бы. достаточно, чтобы прославить имя Рембрандта. Однако не в них ero сила.
С. неповторимой страстностью Рембрандт в своих картинах на библейские темы, в многочисленных автопортретах и портретах ближних, в
пейзажах и офортах, сохраняя всегда
правдивость, выразил свое личное отношение к жизни, С ним в живопись
пришла поэзия индивидуального и
характерного, & не идеально-нормативного или натуралистически-правдоподобного.
Мы располагаем скулными данными
о жизни Рембрандта. Но несомненно,
что «Антел, покидающий Товия», варианты «Доброго ‚самаритянина» и
различные картины на темы евангельских притч, завершенные в последний
од жизни мастера - трагическим
«Блудным . сыном», — произведения артобиографические. Картины
эти говорят сами за себя — их
человеческий омысл понятен каждому. Что общего между их глубокими,
торящими красками и трепетной светотенью, их шекспировской живописностью и церковным елеем протестантизма?
В произведениях Рембрандта чрезвычайно силен «дух семьи». Семью—
первичную социальную ячейку, своих
друзей из еврейского квартала и ам
стердамских ремесленных мастерских
Рембрандт противопоставляет современному ему обществу, в котором уже
можно было различить черты унижаощего человеческое достоинотво вапи-*
триотом своей страны, Ведь и Спиноза, его младший современник, изгнание которого из еврейской общины
Амстердама зарегистрировано на страницах муниципального акта рядом ©
об’явлением о несостоятельности Рембрандта, желал в одном из своих писем попутного ветра голландским кораблям. Но патриотом Рембрандт был
на свой Wan.
Он бросил перчатку пуританской
морали жрецов «денежной религии».
Он жил в свободной связи со своей
второй подругой Генрикье и каждой
своей картиной опровергал догмы
кальвинизма.
В век, когда все голландокие художники считали необходимым переправиться через Альпы для того, чтобы в Венеции, Риме и Флоренции воспринять уроки гуманизма, он был
почти единственным живописцем, никогда не покидавшим родной страны.
Рембрандт высоко ценил Рафаэля и
венецианцев. Он собрал коллекцию
итальянских гравюр, но общему увлечению античной мифологией отдал
самую скромную дань, Его «Ганимед,
похищаемый орлом», — это почти
уродливый голландский мальчишка,
а не идеальный красавец, избранный
Зевсом, каким ето изобразил бы любой другой художник.
В том же 1636 году, в котором написан дрезденский автопортрет, Рембрандт создал «Данаю» (Эрмитажное
собрание), волнующую картину земной чувственности, отрастного ожида»
seh и пал — в патетических изваяниях скованных рабов, в гневных видениях ветхозаветного «Страшного суда» излил свою горечь. Он хотел бы
уподобиться своим изваяниям, уснуть, как сам писал в одном из сонетов, чтобы не видеть жалкого 6будущего человечества.
Рембрандт — сын победоносной нидерландской феволюции, гражланин
вилнейшей капиталистической страны ХУП века. Он прославлял жизнь
во всех своих полотнах, он не терял
веры в нее. Никто ни до, ни после него © такой мужественной и проникновенной правдивостью He изобразил
свободной человеческой личности.
Рембрандт помнил о трудолюбивом
народе Голландии и тероической его
борьбе за свободу. «Пепел Клааса»
стучал в ето сердце. Пользуясь образами романа Шарля де Костера, можно сказать: ему были близки и скромный мученик Клаас и верная Сооткин, и нежная Неле, душа и черво
Фландрии — Тиль Уленшиитель и
Ламме Гудзак. В этой простонародности Рембрандта — его сила и обаяние. -
В Голландии, наиболее свободной
стране во времена Рембрандта, бюртеры ни купцы-патриции пожинали
плоды своей победы. Пресные догмы
кальвинизмиа раскрывали прозаические цели борьбы с Испанией. Нигде
так но эксплоатировались в то время ремесленники и крестьянство, как
в передовой Голландии.
Вероятно, Рембрандт оставалоя Ma