СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
С. Динамов
ОЛ]
2
nee ete eee
А. Шавердян
—>—
И. Сергиевский
Фиделио» Бетховена
Cmma
Прошли
pera аи Нет ни одног
после смерти пьес Щекспи:
великом англий. (в двух теат
ско писателя . «Po
Вильяма Шекспи-
ра. Они были пол-
ны огромных исторических событий,
которые изменили все течение жизни
на земном шаре. А Шекспир попреж-
нему живет, он остается современни-
ком лучших людей человечества.
Фалистская критика, фашастские
театры делают все возможное, чтобы
вытравить из пьес Шекспира их че-
ловечность, их гуманизм, чтобы з98-
ставить его служить своим грязным
человеконенавистническим целям. Но
это невозможно сделать, не извра-
щая Шекспира, не переделывая его,
не насилуя его творчество — твор-
чество величайшего гуманиста своей
эпохи, служившего делу прогресса и
освобождения личности.
Рабочий класс подходит к Шекепи-
ру иначе — он хочет наслаждаться
его произведениями, познать через
них прошлое, усвоить культуру ми-
нувших веков, чтобы создать свою
ковую культуру.
И именно поэтому нам нужно еше
больше и лучше учиться у Шекспи-
ра. Это особенно нужно делать ра-
ботникам искусств и драматургам.
Нужно усвоить главное, что отли-
чает гениальность Шекопира, — это.
умение дать характеры. в борьбе, в
действии, в жизненной полноте,
` Обращаясь к многим эпохам, но от-
HOCHCh к прошлому с позиций совре-
менности и будущего, Шекспир нико-
тда не создавал схемы. Шекспир брал
пласты человеческой истории, он брал
события своей эпохи и создавал ха-
рактер. Характеры Шекспира нераз-
рывно овязаны с эпохой. Но неверно,
когка думают, что характеры Шекспи-
ра — это только страсти и пережи-
вания; любовь, ненависть и т, д. Ге-
pou Шекспира — это прежде scero
думающие люди, и нужна большая
работа ума, чтобы их мысль разга-
дать и раскрыть. Мысль слита с чув-
ством и чувство слито с мыслью.
Вместо анализа сложных и глубоких
характеров Шекспира многие буржу-
азные критики разглагольствуют о
том, что характеры Шекспира — это
создание фантазии художника, что
они не обусловлены жизнью и есть
чисто суб’ективное явление. Поэтому.
в западной критике большие разно-
тласия вызывает такая «проблема»:
есть ли характеры Шекспира плод
художественного воображения или же
они взяты из реальности,
Морис Морган (Мотрапп) в своем
«Очерке о Фальстафе» (1777 г.) рез-
ко заявляет, что характеры Шекспи-
ра «скорее исторические, чем драма-
тургические создания» и что Шек-
спир избегает, даже если этого тре-
бует развитие действия, об’яснять по-
ведение своих героев из их внутрен-
них побуждений. После Моргана мно-
гие другие критики не менее беза-
пелляционно заявляли 0б этом же.
Не стоит спорить с такой критикой,
ибо совершенно ясно, что характеры
Шекопира потому и есть подлинно
драматические, что они исторические
и ч10 их сценическая жизненность
определяется тем, что они с необыч-
ной полнотой выражают действитель-
ВОСТЬ.
Шекспира
огромного жизнен-
ного опыта, это
есть способность
ния ТВОорить
везво новое и не-
повторимое.
Очень интересные соображения 0
принципах шекспировского спектакля
высказал Роберт Аткинс в своем до-
кладе на заседании шекопировской
ассоциации в Королевском, колледже
в Лондоне 20 марта 1936 г. Аткинс
считает, что все современные поста-
новки пьес Шекспира неудовлетвори-
тельны, потому что в них не учиты-
вается, что они писались для совре-
менног Шекспиру театра сю всеми
его особенностями. «Пока пьесы Шек-
спира не будут поставлены на той
сцене, для которой они писались, —
товорит Аткинс, — до тех пор пуб:
лика не сможет понять, что они обо-
значают». Это, конечно, преувеличе-
ние, но Аткинс прав, что только то:
гда идеи и характеры Шекопира бу-
дут правильно поняты на сцене, ко-
гда з театре поймут, что первый
принцип шекопировекого театра —
это слово, второй — зрительный об-
раз. Главное — звучание шекопиров-
ского текста. Современный театр,
увлеченный «зрительностью», т
«эмоциональную ценность» пьес ек-
очувствовать и понять Шекспи-
ра — это значит не только понять
прошлое, но и многое уяснить себе
в настоящем.
Буржузаный философ Нольтениусе
считает решенным, что ни теперь, ни
в будущем не будет Шекспира, что
гениальные художники больше не мо-
гут появиться. р
Верно для капиталистического
строя утверждение Нольтениуса глу-
боко неверно в отношении социали-
стического строя, создающего все ус-
ловия для творческого расцвета каж-
дой индивидуальности и для искус-
ства в целом.
Шекспир — это не единственный
гениальный художник во всей миро-
вой литературе, но один из ее гени-
альных представителей. Уильям Эмь-
ет в своей кните «А. ЗВакезреаге апа
Two (Лондон, 1935) правильно счи-
тает, что для России таким «нацио-
нальным Шекопиром» был Пушкин.
Пролетариат, создавший М. Горько-
го, будет иметь и своих Шекспиров.
Потому что, теперь только пролетари-
ат является действительным наслед-
ником всего великого в искусстве про-
more.
Капитализм не является наследни-
ком даже своею прошлого, потому
что, как же карлик может носить то,
что ему оставил в наследство вели-
кан. Очень товко подметил это испан-
ский революционный писатель Рамон
Х. Сендер: «Буржуазная культура
недостаточна для того, чтобы об’яс-
нить и самой понять свои лучшие
произведения. В пределах буржуаз-
ного тения есть целые зоны, кото-
рые буржуазия сама не в силах по-
нять» («Интернациональная литера-
туре», № 3—1 за 1934 г., стр. 262).
троители социалистического обще-
ства понимают и ценят Шекспира
больше, чем буржуазные зрители, для
которых Шекспир уже давно стал
скучной, но обязательной традицией.
звестный английский критик Хен-
тли Картер с большой симпатией пи-
шет о тлубоком интересе к Шекспи-
ру в СССР. «Всюду ставят Шекспя-
ра!» — восклицает Картер, Он вместе
с тем отмечает большую работу по
изучению и ‘переводам Шекспира в
СССР («Манчестер гардиан» от 29 но-
ября 1935 г.).
Шекспир стал любимым писателем
СССР, его пьесы идут на сценах те-
атров всех народов Советского сою-
за.
Обращаясь к бурной и творческой
эпохе Возрождения, обращаясь к
Шекспиру, мы это делаем не для то-
го, чтобы пассивно восхищаться про-
пклым, но чтобы строить свою социа-
листическую культуру.
Мы-наследники
_ Пушкина
10 февраля 1937 года испол-
няется 100 лет
величайшего
со дня смерти
уссиого поэта
величаишего русского поэта
Александра Сергеевича Пушки-
существования
ном пл ^^ PT eRBE B KOHMeptT-) Держание музы-
ном исполнении была показана! Ки, ее ритм, основ:
единственная опера, написанная! ной образ. Этот
Бетховеном, — «Фиделно». Спек- музыкальный HO-
такль прошел с огромным]! Мер может быть
успехом. Оперой дирижировал назван арией для
Георг Себастьян. сопрано и трех
— = валторн в conpo-
‘опера Бетховена
«Фаделио» впер-
вые была поста-
зена В ноябре
1805 года в Вене.
Публика и кри-
шика отнеслись к
опере резко от-
рицательно. Попытка дать оперу в пе.
рработатиом виде весной 1806 т.
mime HO имела успеха. «Фиделио»
иорично постиг полный провал.
юммповитору пришлось выслушать
иго горьких слов. Но, пожалуй, са:
зым оскорбительным для Бетховена
(ui отзыв Керубини, Этот крупней-
вождении ор-
костра. Еще более значительна! роль
оркестра в величавой траурной эле-
тии — дуэте Рокко и еоноры, где
мрачные звуки контрабасов и контра-
Фаготов создают впечатление безыс-
холного ужаса и подавленности, а
скорбные нежные голоса скрипок и
деревянных инструментов рыдают вме.
мА д оч т) м $ pe
= $ т д ane a we Pee Ba
OHA авторитет тогдашнего оперного СтТе в Леонорой,
хокусства, прослушав «Фиделио», счел Композитор подчас как будто тяго.
нужлым выписать ив Парижа «Пколу титея мелкими полке УДО ТЯГО
Пия» < проподнести ее Бетховену,
fou мым приглалная автора «Герои.
ческой» симфонии сесть па школьную
вю и изучать истины, хорошо
‚ шакомые студентам Консерватории.
оатем об опере вопомннают лишь В
1914 т. Переделанная автором в тре.
шй ра, опера получйет, наконец,
признание, постепенно завоевывая все
вуецкие сцены. Однахжо, весмотря на
ифициальный усцех, опера Бетховена
отавалась до последнего времени не-
разтаданной. Даже ее горячие поклон-
ники, кав Ганслик, говорили о неулов-
аетворительном либретто, о ‘несовер-
Шенство сценической ‘и вокальной
ороны оперы, Самые благожелатель-
16 критики схолвлись на том, что
«Филелио» — лишь эксперимент ве-
MIRON симфониста, не сумевшего
приспособиться к требованиям опер-
тю искусства. Своеобразие и новиз-
1а формы «Фиделио», тлубокие идеи,
зоплощенные Бетховеном, оставались,
1 существу, непонятыми.
По времени годы: работы над «Физ
дели» (1803—1805 11.) совпали ‘©
окончанием третьей «Героическойх»
{ муфонии и началом пятой, Эти про-
ведения — трандиозные полотна, в
зторых о могучей силой, вдохнове-
ем и страстностью воплощены луч-
шие устремления и надежды револю-
цшонно-демократической мысли нача-
as XIX века,
Бетховен упорно искал оперный
(жет, который дал бы возможность
выразить в живых и конкретных об-
ризах нравственно-философсекие идеи,
провозглашение которых он считал
‘вони долгом художника и гражлани-
в. Характерно, что либретто «Фиде-
110», взятое у француза Буйи, по-
(троено на сюжете, внушенном дей-
пвительными событиями эпохи Фран-
цузской революции. Немаловажную
Юль в этом выборе сыграла глубокая
шупатия Бетховена к современному
М7 направлению французской оперы
(Песюер, Керубини), в котором Ber-
10вен вилел много родственных ему
тенденций. Элементы тревоги, в0в-
бужденном беспокойства, призывы к
действию, ярко подчеркнутая мораль-
\ я тенленииозность — все это, ка-
лось Бетховену, должно найти отра-
венив в его опере.
Можно говорить о двух. стилях в
шере «Фиделио». Первые пять номе-
08 — экспозиция сюжета, завязка
1нтриги, характеристика Жакино,
Марцелины и Рокко — об’елиняют в
66 приемы французской буржуазной
оперы с чертами немецкого зингипи-
a
Далёнейшее развитие оперы (начи-
ная о появления Пизарро и следую-
щей затем арии Леоноры), однако,
‘видетельствует о том, что эти при-
зычные старые формы ужб не уловле-
ТВоряют композитора, и он отбрасы-
вет их как непритолные ‘для вопло-
Щения волнующих его тлубоких фи-
лхофских идей. Бетховен стремится
К НОВОЙ монументальной трагедии. И
здесь-то обнаруживается, что прив-
Tenn его внимание сюжет с ег
бытовыми подробностями и анекдоти-
ческой фабулой лишь сковывает фан-
тазию композитора. Не желая отказы-
ваться от трагической силы и гран-
ДноЗности залуманных образов Леоно-
ры, Цизарро и Флорестана, компози-
р вступает в борьбу о ничтожным
ибрегто. Бетховену нужна тероиче-
(кая драма о судьбах человечества,
8 но искусный и ловкий рассказ о
приключениях двух влюбленных.
Из этой борьбы с либреттистом Бет-
‚ ен выходит победителем. Создан-
856 им музыкальные образы волну-
ут и захватывают своим драматиче-
Или пламенным темпераментом и
‘трастностью. Но дается это ценой
Иказа от той конкретности, к кото-
ой стремился Бетховен, принимаясь
\ работу над оперой, ценой отказа
живой реалистической обрисовки
Мавных действующих ‘лиц. Бетховен
преодолевает ограниченность и узость.
бытовой мещанской оперы, и в этом
‚ революционное значение его оперы,
18 понятое и не оцененное современ-
чиками, Но Бетховен не ©мог создать
длинную монументальную драму,
_ атистически отражающую историче-
yn действительность. Он не смот
Carats ве, ибо его идеи, при всей их
’ адикальности, были абстрактны, на-
ходилнеь в разительном противоречии
@ помецкой действительностью, кон-
пы реальности ’ которой была
убогой и отсталой.
Что же представляет ©0бой «Фиде-
110»? По существу, это грандиозная
Драматическая симфория.
Основное внимание сосредоточива-
ся вокруг двух образов — Леоноры
и Пизарро, воплощающтих в себе два
Унра — мир света, разума и правды
я мрачный мир преступлений и тира-
Raz.
По существу, в своей опере Бетхо-
вон врат И
принципам формообразования.
С к в «Фиделио»
ль оркестра. Увертюры к опере, oe
бенно вторая и третья, — это н He
млые в оперной литературе и
Ювые произведения, равные по о у
Му и значительности идей первым me
ям лучших бетховенскит, симфоний.
Нои в самой опере оркестровая
Часть исключительно сильна по noe
выразительности, Бетховенский oD.
Rectp преоблаляет над сценическим
Лействием, является въразителем BA
нейштих моментов драмы, Самые he
новные эпизоды оперы — ария т
варро, ария Леопоры, хор узников,
ll С
тится мелкими подробностями либрет-
то и чуть ли не сознательно оттесня-
ет слова и сюжет на второй план.
Даже в такой, казалось бы, сцени-
чески зрелищной картине, как квар.
тет второго акта, действие обрисовы-
вается прежде всего оркестром. Имен-
но благодаря оркестру встреча про-
тивников воспринимается не как лич-
ная драма, а как столкновение двух
миров, двух борющихся илей. Победа
COHOPH и освобождение Флорестана
“— это освобождение человечества; по-
ражение \Пизарро — это поражение
мрака и тирании. Этот смысл в свое
время подметил еще Берлиоз, кото-
рый услышал в оркестровой части
квартета «крики бушующей толпы...»
Музыкальное построение оперы го-
ворит о глубоком идейном и Фформаль-
ном родстве «Фиделио» © наиболее
значительными симфониями Бетхове.
на. Можно утверждать, что в основе
«Филелио» та же илейная Концепция,
тот же план музыкально-праматиче-
ского развития, что и в пятой и ле-
вятой симфониях,—это напряженный
и мучительный путь от мрака и ут-
нетения к торжеству ‘света и радост-
ному освобождению.
О тлубоких идейных обобщениях,
далеко выходящих за пределы лю-
бовной мелодрамы, красноречиво сви-
детельствует то, что} не удовлетворя-
Ясь счастливым дуэтом торжествую-
щих супругов, Бетховен заканчивает
оперу трандиозным финалом о хором
и корифеями. Не случайно в опере
так велика роль хора, являющегося,
ках в античной трагедии, идейным
толкователем действия. Хор участвует
в двух наиболее значительных момен-
тах оперы.
Гениальная драматическая симфо-
ния — так можем мы определить
оперу «Фиделио» —дорисовывает ги-
тантокий образ Бетховена, уже зна-
комого и любимого советским слуша-
телем по его инструментальной музны-
ке и в первую очередь по его девяти
симфониям. В «Фиделио» Бетховен
предстает перед нами, как страстный
проповедник высоких нравственно-
философских идей, борьбы с мраком,
идей освобождения человеческой лич-
ности и торжества разума и света.
Не приходится говорить о том, ка-
кое плодотворное влияние должно
оказать близкое знакомство © этим
тениальным созданием Бетховена на
нашу музыкальную культуру, на на-
ших композиторов, призванных осу-
ществить то, к чему так горячо erpe-
мился гениальный композитор, — соз-
дать подлинно реалистическую мону-
ментальную музыкальную драму.
Неоднократные попытки поставить
«Фиделио» на русской сцене неизмен-
кончались неудачей. Высказыва-
лось немало опасений, что концерт-
ное исполнение оперы силами Радно-
комитета не найдет отклика в боль-
пюй аудитории. Однако уже с само-
го начала спектакля 31 октября эти
опасения рассеялись. Редко приходит-
ся наблюдать такой подлинно художе-
ственный под’ем, который царил в за-
ле Дома ученых в этот вечер. Нет
сомнений, что «Фиделио» прочно вой-
дет в наш музыкальный репертуар.
Советский слушатель по-настоящему
понял и оценил творение Бетховена.
Н аш
Рембрандт
9 ноября в Музее изобра-
зительных искусств откры-
вается выставка картин
Рембрандта. На выставке
будет представлено 29 ра-
бот, около 250 офортови?7
рисунков ‘великого мастера,
Пет ни одного крупного театра в СССР, который не ставил бы
пьес Шекспира. В одной только Москве сейчас идут «Отелло»
геатрах), «Король Лир», «Много шума из ничего»,
«Ромео и Джульетта» и «Египетские ночи».
Шекспир прежде всего борется за
разумных и целостных людей, ум ко-
торых не поражается, как острым
клинком, какой-либо низкой страстью,
но направлен ввысь, питаясь всеми
крепкими соками жизни. Ведь не слу-
чайно же, что Маркс находит в ре-
чах героев Шекспира такие форму-
лировки, которые его целиком удов-
летворяют, хотя они и касаются слож-
пейших предметов. Например, он при-
водит определение денег у Шекспира
И соглащается с этим определением,
он называет его «метким».
Гегель в «Эстетике» верно говорит,
что в трагедиях Шекспира горит суб’-
ективное величие страсти, что у него
действуют характеры, а не олицетво-
рения определенных страстей, как (у
Сезеки. Герои Шекспира не абстракт-
ны. Они конкретны, жизненны.
Выделяя в каждом своем герое глав-
ную страсть, Шекспир никогда не де-
лает характер одноцветным, и яркость
основного чувства не затемняет блес-
ка красок других чувств. Отелло
храбр, ревнив, нежен, доверчив. Ри-
чард ПТ жесток, умен. решителен, зол,
осмотрителен и т. д. Мнотое в един-
стве и единое во многом, чо не одно.
У Шекспира почти нет героев, кото-
рые свой жизненный интерес видят
в примирении борющихся, которые
считают борьбу чем-то мешающим
жизни. Таков Эдуарл ГУ в «Ричарде
Ш» и Просперо в «Буре». Эти герон
бледны, Шекспир не находил в ок-
ружающей действительности красок
для таких характеров, чтобы показать
силу Просперо, должен был отступить
от реализма и дать ему в помощь
сверхестественные силы.
Характерно, что герои Шекспира по-
чти не преодолевают физических пре-
пятствий. Они борются с людьми, &
не с приролой, дождем, бурей. “Явле-
ния природы у Шекспира играют как
бы подсобную роль. Вуря в «Лиреё»,
например, помотает Шекспиру рас-
крыть состояние Лира, изгнанного не-
благодарными дочерьми,
Главное для Шекспира — это рас-
крытие характеров через действие,
В характерах Шекспира нет преде-
пределенности, никакой рок ничего
за них не решает. Они. складываются
на наших глазах, хотя уже сразу же
мы. видим, что это люди больших
чувств и больших дел. Активная де-
ятельность человека, его воля решает
судьбу человека, как бы говорят Шек-
спи и в его силах быть сильным
или слабым. Срела, обычно противо-
стоящая героям Шекспира, поэтому
так ярко выделяется в его пъесах,‚, что
именно с ней приходится бороться.
И- побеждает тот, кто преодолевает
давление среды (Елена в пьесе «Все
хорошо, что хорошо кончается», Пор-
ция в «Вепецианском купце» и т, д.),
Непавторимы и отличны друг от
друга герои Шекспира. Каждый из
них заключает в себе целый мир,
и все же Шекспир дает целый но-
вый мир новому герою, не беря уже
раз взятое, не повторяя раз найден-
ное. Это есть богатство бесконечно
‘Автопортрет, 1663 г.
Вопрос © том,
кому же принад-
лежит право вла-
деть пушкинским
наследием, решен
историей. роле-
тариат, наслелую-
щий все лучшее,
что когда-либо
было созлано ч6-
ловечеством, побе-
доносно строящий
ных масс, которое
обращалось бы не-
посредственно К
этим массам. Не
РН РА ВЕРА ТРИ,
в СССР издано ГО вина, что в 00-
яров книг Пуш- СТановке николаев-
у издано 5525 СКОй России эти
ры Союза гото. Мечты неизбежно
е спектакли, должны были 06-
: таваться ТОлько
мечтами.
Но Пушкин был не только величай-
шим художником-реалистом, и He
только в том, что он © исключитель-
ной дла своеговремени широтой
выдвинул и напрактике обосно-
вал принцип народности искуо-
ства, заключаютсяего заслуги перед
худож ественнойкультурой нашей
страны.
Еше Белинский говорил о гума“-
низме Пушкина, как 06 основном
стержне ero поэзии. Ha долю
Пушкина в истории художествен-
ной культуры на-
шей страны вы*
пало разрешение
той грандиозной
задачи, над кото-
рой на Западе
двумя-тремя века“
ботали великие
художники Возро-
ждения. Задача
эта заключалась
в утвержлении
мира чувствова-
ний и пережива-
ний человеческой
личности, как пол-
ноценного источни-
ка художественно-
го творчества»
Пушкинская лири-
ка — это такое
пыпгное цветение
человеческих чувВ*
ств, такой величе-
ственный и пол»
ед дуэпью». нозвучный гимн
зуворов. во славу человека,
: какою He знала
русская хитература ни до него, ни
после него. Поэмы Пушкина, его по-
вести — это борьба за нового героя
в искусстве, героя, наделенного всеми
человеческими качествами и недостат*
Kaur.
И в нашу эпоху, эпоху, когда ка“
питалистический мир возвращается к
средневековому варварству, эпоху;
когда человеческая личность и чело“
веческое достоинство подвергаются В
иных странах тажому поруганию, ка.
ких не помнит история со времен. ин-
квизиции, эта сторона пушкинской
поэзии получает особое’ значение. На-
ши враги все еще пытаются распро-
странять клевету о социализме, как
общественном укладе, ограничиваю-
щем личное начало, нивелирующем
его, Надо ли говорить о вздорности по-
добных представлений. Не ущемле-
ние, а самый пышвый расцвет лич-
ности, не угасание человеческих чув-
ств, а бурное кипение их обозначает
победа социализма.
И вот почему только в социалисти«
ческом обществе пушкиноская поэзия
может быть до конца осмыслена, ето
заслуги перед настоящим, прошлым и
будущим нашей страны оценены в
полной мере. И вот почему, по мере
нашего дальнейшего движения впе-
ред, к торжеству социализма во всем
мире, все яснее и отчетливее будет
вырисовывалься колоссальная роль
Пушкина, как подлинного «инженера
человеческих душ». И вот почему то-
лько мы являемся законными и пол-
ноправными преемниками и храните-
лями пушкинского наследия,
советской власти в СССР издано
12361 тыс. экземпляров книг Пуш-
кина. В этом году издано 5525
тыс. экз. Все театры Союза гото.
BST пушкинские спектакли,
«Пушкин перед дуэлью».
социвлистическое общество, утвер-
жлает за собою это право,
Мы не ботомазы. Нам. нет нужды
делать из Пушкина вдола и покло-
няться этому идолу.. Нам незачем
скрывать или затушевывать тот факт,
что Пушкин был художником классо-
вом общества и что в своих творчес:
ких исканиях он был ограничен це-
лым рядом классовых предрассудков
и традиций. Но мы твердо энаем, что
при всей противоречивости его миро-
исканий поэзия
Пушкина была 0б-
ращена против то-
го жизненного ук-
лада, в условиях
которою суждено
было ему жить и
работать и жерт-
вой котором он в
коние концов пал.
Великая социа-
листичевкая рево-
люция, ‘несущая
человечеству осво-
бождение от гнета
какой бы то ни
было эксплоата-
ции, несет вместе
с тем подлинную
свободу искусству.
Только OHA OCY-
ществляет тот
идеал не стеснен-
ной никакими
внешними рамка-
ми творческой He-
зависимости ху*
дожника, который
грезился лучшим
деятелям художе-
ственной культу PH
«Пушкин п’
худ. А,
прошлого.
Но
Пушкин всегда остается одним из
наиболее близких социалистическому
обществу поэтов, как один из после-
довательнейших борцов зя этот идеал,
как горячий и страстный облачитель
всяческого пресмыкательства и низ-
копоклонничества в искусстве.
Именно эта последовательная борь-
ба за раскрепощение искусства от мо-
наршего покровительства, от быто-
вых идейных норм фамусовской Рос-
сии дала повод прислужникам реак-
ции говорить о Пушкине, как об апо-
логете чистого искусства. Вздор! Ме-
нее всего Пушкин понимал освобож
дение искусства от внешнего прину-
ждения как освобождение от какого
бы то ни было идейного содержания.
Менее всего творческая свобода ху-
дожника рисовалась ему как право
художника на уход от действительно-
сти в царство своих художнических
фантазий и грез. Наоборот, — именно
в близости художника к действитель-
ности, в использовании материала
этой действительности, как основного
источника творчества. видел он смысл
этой свободы. Наконец, менее всего
право художника писать для себя,
повинуясь только своей художниче-
ской совести, было связано в 6%
представлении с пренебрежением к
своему читателю. Он невысоко ценил
того светского или поместного чита-
теля, о которым приходилось стал-
киваться ему поневоле, он неодно-
кратно и резко подчеркивал, что счи-
таться с вкусами и навыками этого
читателя он не намерен. Но в то же
время он мечтал о таком искусстве,
которое было бы достоянием народ-
талистического уродства, Это послед-
ний оплот того народа, который шел
на костры за свои убеждения и свою
свободу.
В Эрмитажном «Овятом семействе»
Рембрандт изобразил бедную хижину
амстердамского плотника. Его Мария,
укачивающая младенца, — простая
нидерландская крестьянка. Даже ан-
гелы, витающие над колыбелью, ка-
жутся символическими домашними ге-
ниями — хранителями семейного оча-
ra.
В лучших своих картинах на биб-
лейские темы Рембрандт избегает вся-
кой пышности. Он в них умеряет свою
страсть к богатым нарялам. Они про-
никнуты правдивым чувством вище-
ты и суровости народной жизни,
Пантеон христианских святых он
низвел на землю, зато человека, про-
стого, изможденного трудом, наделил
знаками царского достоинства. Не
этом ли следует искать об’яснения
рембрандтовской любви к экзотиче-
ским нарядам, ярким тканям и драго-
ценным украшениям? Он одевает в
эти ткани своих подруг Саскию и
Генрикье, ‘он заставляет своего отца
и брата Адриана позировать в восточ-
ных тюрбанах, в шлемах и латах,
он пишет себя и своем сына Ти-
та в стальном нагруднике с беретом,
укралиенным пером. Всеми сокрови-
щами земли готов он украсить чело-
вока.
Позже Рембрандт почти забывает об
этой своей страсти. Художник не ну-
дается уже во внешних знаках до-
сотоинства для того, чтобы возвеличить
человека. Мы можем проследить из
тода в год ео жизнь по автопортре-
там. Веселый рейтар, высоко подняв-
ший кубок на автопортрете 30-х го-
дов, превращается в старца с одутло-
ватым, увядшим лицом. Уже давно
распроданы его собрания тканей, тра-
вюр и восточных редкостей. Простым
белым платком повязал он седые куд-
ри. В руке его палитра и кисти,
«Ночной совой» называют его те-
перь граждане Амстердама. Ну, что ж,
и в гербе Уленшпигеля была сова. И
зеркало—второй знак Улениитителя—
Рембрандт бесстрашно держит перед
с060й и своим временем. Даже в 1668
тоду, когда художник осталоя совер-
шенно одиноким, котла умерла вер-
ная Генрикье и любимый его сын Тит,
на одном из своих последних портре-
тов он находит мужество улыбаться.
Рембрандт имел учеников, но ие 06-
тавил последователей. Он рассаживал
своих учеников в отдельные каморки.
ия в сумраке алькова, картину прав-
дивую и глубоко человечную. Послед-
ние тени средневекового унижения
плоти отлетели от изголовья Данаи
ак же, как и холодные воспомина-
ния античности. И для этой картины
моделью ему служила его жена Сас-
кия. Пышная фламандская плоть; си-
яющая в рефлексах солнца на полот-
нах Рубенса и Франса Гальса, кажет-
ся холодной, неодухотворенной ря-
дом © этой картиной Рембрандта.
Но Рембрандт вторгается и в ту 0б-
ласть, в которой эти замечательные
мастера не имели себе равных. В изо-
бражении людей, не принадлежавших
к его окружению, выбор которых ‘не
поцсказан его чувством, он остается
мастером зорким и наблюдательным.
Он великолепно изображает бюргеров,
заслуженных корабельных мастеров,
ученых, проповедников, врачей и син-
ДИКОВ.
и требовал от каждого из них само-
стоятельного борения с натурой. И
все же из его мастерской вышли толь-
ко подражатели. Героические времена
Голландии давно миновали. Настали
трезвые будни для маленькой стра-
ны, утерявшей ведущее место в раз-
витии человеческой мысли. Но имя
Рембрандта всегда писалось первым
на знамени молодого искусства,
Французские романтики начертали
ero рядом о именем Шекспира. Рем-
брандт, давший первые образцы но-
вой «симфонической» — живописной
пластики, построенной на «валерном»
соотношении тонов, был вдохновите-
лем многих поколений художников
разных стран, от ’Делякруа до им-
прессионистов во Франции, и Кип-
ренското, Чистякова, Репина, наконец
неоцененного еще нами по достоин“
ству Ге — в русском искусстве.
И все же секрет своей светотени ху-
дожник унес в могилу. Рембрандт дё-
вал в своем наследии уроки чувства,
мысли и суровой правдивости, но на-
прасны были попытки учиться на его
полотнах только живописи. «Мою жи-
вопись нельзя нюхать», —товорил сам
Рембрандт. Куда легче было обратить-
ся к Рубенсу и Гальсу или к полот-
нам «маленьких голландцев». Это и
сделали романтики, а за ними барби-
зонцы и импрессионисты.
Мир человеческих образов Рем-
брандта опошлялея впоследотвии де-
сятками второразрядных западных
мастеров. Карьер во Франции пароди-
ровал в своих гризайлях рембрандтов-
скую светотень, Уде в Германии дал
«осовремененное» протестантское ис-
толкование рембрандтовоких библей-
ских образов, Израэльс ввел в свои
картины явственные реминисценции
рембранлтовской, согретой глубоким
сочувствием к трудовому человечеству
поэзии. Над искажением образа Рем-
брандта немало потрудились и запад-
ные теоретики искусства, Даже салон-
ные фотографы заявили притязание
на его наследство.
В октябрьские дни открывается вы-
ставка всех произведений великого
голландокото живописца, сохраненных
народами СООР. На знамени этих нз-
родов написаны лозунги социалисти-
ческого гуманизма, и именно поэтому
произведения Рембрандта им особен-
но близки. Выступая против пора-
бощающего человечество фашизма, мы
не можем не вспомнить о Рембрантте;
Пепел Клаась стучит и в наше
сердце,
никами, Но Бетховен не омог создать
подлинную монументальную драму,
реалистически отражающую историче-
Жую действительность. Он не смог
здать ве, ибо его идеи, при всей их
адикальности, были абстрактны, на-
ходилнесь в разительном противоречии
@ номецкой действительностью, KOH-
кретная реальность ‘которой была
Уботой и отсталой,
Ч же представляет ©0б0й «Фиде-
110»? По существу, это грандиозная
Драматическая симфория.
Основное внимание сосредоточива-
ся вокруг двух образов — Леоноры
и Пизарро, воплощающих в себе два
Унра — мир света, разума и правды
НЯ мир преступлений и тира-
По сущёству, в своей опере Бетхо-
вон возвращается к симфоническим
принципам формообразования.
Исключительно велика в «Фиделио»
Роль оркестра. Увертюры к опере, 060-
бенно вторая и третья, — это небы-
залые в оперной литературе оркест-
вые произведения, равные по об е-
Му и значительностн илей первым ча-
Cray лучших бетховенских . симфоний.
Нои в самой опере оркестровая
часть исключительно сильна по своей
выразительности, Бетховенский op-
кестр преобладает над сценическим
Лействием, является въгразителем важ-
Нейштих моментов драмы, Самые 06-
новные эпизоды оперы — ария Пи-
зарро, ария Леоноры, хор узников, все
иде ке АР зузта чт ПЕТА
Заздравный бокал высоко поднят.
Художник призывает современников и
потомков в свидетели своего счастья.
На боку шага, лихо надвинут берет,
на коленях Саския — верная подруж-
КА.
Плебейское открытое лицо Ремб-
рандта обращено к зрителям. Мясис-
тый нос, пухлые губы, омеющиеся тла-
за. Саския чуть смущена шумливой
веселостью мужа; через плечо робко,
лукаво и в то же время гордо смот-
рит она на нас.
Пусть Рубенс, его старигий собрат—
барин, князь кисти, дипломат и де-
лец, представляет себя в виде зако-
ванного в сталь святого Георгия —
Рембрандт пристегнул меч, надел фан-
тастический наряд рейтара только для
того, чтобы изобразить себя на’ своем
знаменитом дрезденском автопортрете
1636 тола в интимной обстановке, на
уединенном пиру, © бокалом, подня-
тым за жизнь, за счастье.
И этого-то радушного хозяина, серд-
це которого открыто всем человече-
ским Чувствам, рука которого щелра,
современники назвали «ночной 6с0-
вой». К нему не были справедливы
и потомки, Одни ославили его визио-
нером, фантастом, спиритуалистом,
другие — мрачным и одиноким ге-
нием, подмечавшим в жизни только
уродливое и темное.
Два великих художника видели
крушение светлых идеалов Возрожде-
ния и предчувствовали горькую судь-
бт наролов. вступающих в полосу ка-
— pp Ape ee ee Oe
bropoe xefferare — ТО те и тазтстического раавития. Кажлый
’ 0. . арактери- .
симфонические полотна. В _xaD RTC DH из них по-своему отразил исто
тике Леоноры решающую роль играют
чисто оркестровая линам ика и WHCT-
Рументальные эффекты. В арии Лео-
поры голос тероини органически спле-
таотоя о тремя звалторнами, которые
Вамечают основное эмоциочальное ©0-
И Е на к в’ М. т
рическую тратедию своей эпохи. Это
`_ Микель-Анджело и Рембрандт. Их
имена позже нередко упоминались ря-
дом.
Микель-Андаело == ПЛОННИЕ ВЫЯ“
Сохранись до наших дней только
эти групповые и индивидуальные «38-
казные портреты» — их было бы. до-
статочно, чтобы прославить имя Рем-
брандта. Однако не в них ero сила.
С. неповторимой страстностью Рем-
брандт в своих картинах на библей-
ские темы, в многочисленных авто-
портретах и портретах ближних, в
пейзажах и офортах, сохраняя всегда
правдивость, выразил свое личное от-
ношение к жизни, С ним в живопись
пришла поэзия индивидуального и
характерного, & не идеально-норма-
тивного или натуралистически-правдо-
подобного.
Мы располагаем скулными данными
о жизни Рембрандта. Но несомненно,
что «Антел, покидающий Товия», ва-
рианты «Доброго ‚самаритянина» и
различные картины на темы евангель-
ских притч, завершенные в последний
од жизни мастера - трагическим
«Блудным . сыном», — произведе-
ния артобиографические. Картины
эти говорят сами за себя — их
человеческий омысл понятен каждо-
му. Что общего между их глубокими,
торящими красками и трепетной све-
тотенью, их шекспировской живопис-
ностью и церковным елеем протестан-
тизма?
В произведениях Рембрандта чрез-
вычайно силен «дух семьи». Семью—
первичную социальную ячейку, своих
друзей из еврейского квартала и ам
стердамских ремесленных мастерских
Рембрандт противопоставляет совре-
менному ему обществу, в котором уже
можно было различить черты унижа-
ощего человеческое достоинотво вапи-*
триотом своей страны, Ведь и Спино-
за, его младший современник, изгна-
ние которого из еврейской общины
Амстердама зарегистрировано на стра-
ницах муниципального акта рядом ©
об’явлением о несостоятельности Рем-
брандта, желал в одном из своих пи-
сем попутного ветра голландским ко-
раблям. Но патриотом Рембрандт был
на свой Wan.
Он бросил перчатку пуританской
морали жрецов «денежной религии».
Он жил в свободной связи со своей
второй подругой Генрикье и каждой
своей картиной опровергал догмы
кальвинизма.
В век, когда все голландокие ху-
дожники считали необходимым пере-
правиться через Альпы для того, что-
бы в Венеции, Риме и Флоренции вос-
принять уроки гуманизма, он был
почти единственным живописцем, ни-
когда не покидавшим родной страны.
Рембрандт высоко ценил Рафаэля и
венецианцев. Он собрал коллекцию
итальянских гравюр, но общему ув-
лечению античной мифологией отдал
самую скромную дань, Его «Ганимед,
похищаемый орлом», — это почти
уродливый голландский мальчишка,
а не идеальный красавец, избранный
Зевсом, каким ето изобразил бы лю-
бой другой художник.
В том же 1636 году, в котором на-
писан дрезденский автопортрет, Рем-
брандт создал «Данаю» (Эрмитажное
собрание), волнующую картину зем-
ной чувственности, отрастного ожида»
seh и пал — в патетических извая-
ниях скованных рабов, в гневных ви-
дениях ветхозаветного «Страшного су-
да» излил свою горечь. Он хотел бы
уподобиться своим изваяниям, ус-
нуть, как сам писал в одном из со-
нетов, чтобы не видеть жалкого 6бу-
дущего человечества.
Рембрандт — сын победоносной ни-
дерландской феволюции, гражланин
вилнейшей капиталистической стра-
ны ХУП века. Он прославлял жизнь
во всех своих полотнах, он не терял
веры в нее. Никто ни до, ни после не-
го © такой мужественной и проникно-
венной правдивостью He изобразил
свободной человеческой личности.
Рембрандт помнил о трудолюбивом
народе Голландии и тероической его
борьбе за свободу. «Пепел Клааса»
стучал в ето сердце. Пользуясь обра-
зами романа Шарля де Костера, мо-
жно сказать: ему были близки и скро-
мный мученик Клаас и верная Соот-
кин, и нежная Неле, душа и черво
Фландрии — Тиль Уленшиитель и
Ламме Гудзак. В этой простонарод-
ности Рембрандта — его сила и обая-
ние. -
В Голландии, наиболее свободной
стране во времена Рембрандта, бюр-
теры ни купцы-патриции пожинали
плоды своей победы. Пресные догмы
кальвинизмиа раскрывали прозаичес-
кие цели борьбы с Испанией. Нигде
так но эксплоатировались в то вре-
мя ремесленники и крестьянство, как
в передовой Голландии.
Вероятно, Рембрандт оставалоя Ma