СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	Нагануне пятнадиатилетия тезтра изм. Вахлтапгова
——————А——[——-4«——————ы———ы———ы—ыы—ы—ы—ы=———ы=———ыее——

 
	Засл. арт. республики Б. Захава
	15 mer TeaTpa MM. Евг. Вахтангова -— знаменательная дата в истории
советского театра. Театр вступил в пору. зрелости. Но лему ‚чужды
самодовольное равнодушие и успокоенность. Театр’ полон созида­тельной энергии, творческих замыслов, смелых художественных идей.
„Вго влечет героическая тема, революционная романтика наших дней,
боевой патетический спектакль, воспитывающий гражданские чувства
1 в нашем spurese. Пожелаем театру в день его славной годовщины
успеха на этом пути,

 
	 
	замысел Н. П. Акимова находит 3
растерявшемся коллективе благопри­ятную почву для бурного увлечения.
Резкая оппозиция незначительного
меньигинства оказывается бессильной
подорвать общий энтузиазм. О ‘ре­зультате этого эксперимента  гово­рить не стоит: он общеизвестен, —
советская общественность достаточно
едиводупню и вполне определенно
высказалась об этом интересном и та»
зантливом, но в корне своем глубоко.
порочном спектакле,

И? вот, после этого‘ неулавшетося
эксперимента, театр неожиданно де­лает резкий скачок вверх. В течение
‚сваона 1932—83 ›г. театр им. Вахтан­‘ТОВА выпускает два спектакля, благо­даря которым этот сезон справедливо
был признан высшим, лучшим в раз­‘витии Вахтанговского театра за весь
пернод после смерти Вахтантова. Эти
спектакли: «Егор. Булычев» и «Ha:
‘тервенция». Недаром каждый из них
прошел свыше 300 раз.

 
	Но вслед sa «Интервенцией» идет
«Доститаев», в котором, как ‘извест­Но, театру не удалось удержаться на
‘уровне «Егора ` Булычева».
‚ Ва «Доститвевым» следуют: «Чело­вечеокая комедия», «Дорога цветов»,
«Шляпа». Словом, опять спуск, опять
период творческого. упадка.

Потом снова под’ем в «Аристокра­тах» и «Далеком», снижение в «Тру­се», ш, наконец, определенная твор­ческая победа в комедии Шекспира
«Мното’ шума из ничем», Усть ‹0с­нование надеяться, что во `«Фло­‘рисдорфе» театр удержит. завоеван­ные! позиции.
	‘Таков путь нашего театра. Было
бы крайне интересно и чрезвычайно
поучительно вскрыть внутренние
причины, которыми’ был обусловлен
каждый под’ем и каждое падение.
Почему театр им. Вахтангова фазвива­ется так неравномерно? Почему побе­ды и удачи чередуются и пораже­ниями и неудачами? Почему театр
инотда, Е непростительные
опибки при обставлении своего ре­пертуара?

Не имея возможности в данный мо­‘«Флорисдорф» Фр. Вольфа в театре им, Бахт
А. И. Бизюков — защитник, А. В, Емельянов’ —
		”  
стном` и нарядном спектаклю театр
раскрыл серьезное внутреннее содер*
жание шекспировской комедии. .

Теперь театр им. Вахтангова стон?
накануне премьеры «Флорисдорф»}
Это пьеса © глубоким и тралическим
содержанием, проникнутая пафосом
революционной борьбы’ пролетариата
в Заладной Европе. Таких пьес еще
не ставил театр им. Вахтангова. Ес*
ли этот спектакль ему удастся, ето
творческое лино приобретет. новые
черты, и выражение этого лица оу­шественно изменится. И это будет хо­рошо:
		}

Если мы втимательно epoca
творческий iryrs театра им, Вахтанто:
ва за 15 лет, мы увидим, что лини
его развития имеет ‘волнообразны
характер: периоды творческого под’
ема сменяются периодами упадка, a
наоборот, Смена эта происходит иноге
да с известной постепенностью, иног+
да me резко и неожиданно, .
	Первая ‘из’ фабот театра, выпущен:
	ных после смерти В, Б. Вахтантгова—
«Правда хорошо, & счастье. лучшие» —
была показана весной 1923 1. Спек­тавль этот был на уровне доброка­честренной отудийно-ученической ра­боты, — не больше. Правда, эт пер
вая работа осиротевшего коллектива,
осуществленная молодыми,  неопыте
ными режиссерами, по крайней мере,
ни на что не претендовала. Но B
следующей своей работе’ — тофолев»
ской «Женитьбе» выпущенной’ вес
ной 1924 т, театр ‘им. Вахтангова
делает попытку сказать самостоятель+
ное слово. Эта попытка, однако, ока
чивается идейно-художественным про*
валом. Снектокль ‹Жвнитьба» ¢ ero
	: . « if
  странной фаптастккой каких-то’ нео:
	нятных иррезлыно-мистических обря­зов, свидетельствовал о. том, что кол­лектив оторвался, от живой. действи­тельности, изменим основному требо­ванию, Вахтаитова — слушать жизнь.

При этом замечательно то, что по
внешним своим формам и приемам
этот спектакль казался оделанным в
	духе вахтантовской школы — он за­ставлял вспомнить вахтантововие
спектакли: «Чудо св. Антония», «Га­дибук», чеховекую «Свадьбу», — и
В то же время:онобыл глубоко чужд
	ссновам‘ творчества Вахтангова.   
	В этом спектакле театр перевли­хался именно с теми ‘элементами вах­тазтовского творчества и. вахтангов­ского мировоззрения, которые. подле
жали преодолению, а не развитию.

Пережитое творческое поражение
вызвало глубокий кризио в коллек­тиве. Началась внутренняя ъба.
Начались уходы из, театра. еред
коллективом стал грозный Bonpoc:
быть или He быть театру’ им. Вах­тангова? Коллектив ответил: ‘быть.

Опять начинается полоса под’ема:
комедии Мериме, «Лев Гурыч Оинич­кин» и, наконец, «Виринея» — пер­вая советская пъеса на сцене Вах­тантовского театра, После «Виринеи»
становится ясным, что вахтанговокий
коллеклив выжил, и театр Вахтангова
булет существовать. . ь

‘KK сожалению, театр, не ‘успев по,
достоинотву оценить и осознать то,
что. он сделал, резко меняет свой.
путь. В результате — ‘пора серьез­ных идейно-творческих ‚поражений
{1925—27 тг) «Марион де Лорм»,
	«Зойкина Квартира», «Партия чест­ных людей»,

В 1927—29 шт. театр опять в пе­риоде подлинного творческого цвете­ния: «Барсуки», «Разлом», ! «даговор  
	чувств», «На крови», — этими спек­таклями Театр’ не только закрепляет
уже завоеванное им празо на суще­ствование;, во’ и достигает значитель­но большего: он приобретает призна-.
ние в качестве зрелого ‹театральното
коглектива, имеющего свое лицо и
свою театральную. культуру.

И... опять’ срыв, опять творческие
неудачи: «Коварство и` любовь»,
«Авангард» ’ «Сенсация» (1929—8380 rr),
все это спектакли, не’ заслуживаю­щие того, чтобы ими можно было Top
ASHTECH.

После «Сенсации» — новый твор­ческий валет в «Темпе», а велед за
этим спектаклем — еще более. тлу+
бокое паление: «Путина», «Пятый го.
фивонт» (1981-32 г.).

Театр переживает серьёзный фор.
ческий кризис. Репертуврный порт».
фель пуст: Премьера «Пятом тори
зонта» прошла, но никакая новая ра­бота не ладится.

В 9эт0 врёмя ©0 стороны; и ‘при.
этом совершенно неожиданно, прихо-_
дит предложение ставить «Гамлета».
Предложение­это: подкрепляется ‹ го­товым,;  До   мелочей  фазработанным  
постановочно-режиссерским ° планом.
Острый и талантливо-паралоксальный

 
	Б. Алперс
	мент осуществить этот труд в полном
его об’еме, мы остановимся несколь­ко подробнее Ha расомотрении толь:
ко самого последнего периода  в раз­витии нашего театра.

2

После премьеры «Дороги цветов»
(весна 1934 г.), мы находим театр
им Вахтантва в состоянии глу­ваться творческой победы на матери­‘але советской действительности, и
это’ ему, наконец, удается в «APH
стократах» Н. Потодина.

Работа над‘ «Аристократами» бы­ла осложнена тем, что театр вынуж­ден был выпускать свою премьеру
после ‘того, как эта пьеса была уже
показана На сцене’ Реалистического
театра. Это обстоятельство сообщило
	им, Вахтантова в состоянии  глу­бокого твоуческого кризиса, Портфель
театра пуст. После безуспешных. по­‘исков полноценной советской пьесы
‘театр принимается за постановку
«Шляпы» Плетнева.

Театр берется за «Пляцу» потому,
что хочет поставить пьесу из жизни
советских рабочих. ‘

Театру нравится тема пьесы. В
ней идет речь о том, как в социд­листическом обществе в процессе
борьбы за лучшее качество продук­nun (ea качество вещей) изменяется
и повышается качество людей. Тват­ру не кажутся ‘мелкими, недостойны­ми отображения на сцене такие про­стые вещи, как пробуждение у совет­‘ското рабочего стремления к опрят­ности, трезвости, красоте и т, п, Тё­атр надеется создать ряд живых об­‘разов советских рабочих. -

И несмотря на все ‘эти блажие на­мерения, театр тершит неудачу. По­чему?

Е, Б. Вахтанюв. как-то оказал, что
никогла. не соэдаот полноценного,
сколько-нибудь долговечного пройзвз­дения искусства тот художник, кото­рый не будет чуветвовать сетодняш­ний день в наступающем «завтра», &
STO «вавтра» ошущать в сегодняшнем
дне, :

Вот этому-то требованию как раз и
не удовлетворяла пьеса Плетнева. Ее
содержание не выходило за преде­лы интересов. сегодняцьнего. дня; она
никула не звала, ее содержание `бы+,

 

ло лишено перопективы, она звуча­‘а чересчур прозаично и плоско.

А театр co своей стороны ‘не смог,
не сумел вывести‘ пьесу из тех. уз:
ких и тесных рамок, в которые‘ за­KIMI ее автор. г

Потерпев известную неудачу в’
«ПШляпе», Театр ‘продолжает доби­театра. Это обстоятельство сообщило
работе театра им. Вахтангова опре­деленный. полемический \ характер. Те­атр сознательно противопоставил свои
творческие. позиции” тем установкам,
на основе которых был еделан спек­taxis Ревлистического театра; Может
быть, форма постановки Н. П. Ох­лопкова ^ летко ‘и’ ортанично! увязы­валась, © литературным стилем пье­сы, но тема пьесы и спектакля на­ходилась, с нашей точки зрения, в
коренном противоречии © формой
«спектакля-карнавала».

После. «Аристократов» театр умын­ленно удерживает себя от. соблазна
перейти на классику. Театр чувству­ет, что только Ha материале совет­ской действительности он сможет! пре­одолеть свои прошлые формалиотиче­ские ошибки и, таким образом, под­тотовить, себя к работе Han перво­классными произведениями мировой
драматургии. Вот. почему театр после
«Аристократов» ставит «Далеков»..

есмотря на отдельные недостатки
пьесы и спектакля, театр имеет пол-.
ное право записать «Далекое» в свой
творческий актив. -

Этого нельзя сказать о следую­щей постановке, т. е. о «Трусе» Вро­на. Но здесь надо принять во внима­ние, что в данном случае театр, имел
дело, во-первых, © молодым автором,
и, во-вторых, с молодой режиссурой.
Большая вина руководства, театром в
том, что оно ие озаботилось своевре­менно ортанизовать помощь молодым
режитссерам со стороны велущих ма­т театра.

& «Трусом» следует первая  по­отановка этого сезона «Много шума
из ничего» Шекспира. В, чем заклю­чается основная причина творческой
удачи ‘ото спектакля? a мой
вагляд, она состоит” прежде всего в

`Ттом, что в этом веселом. жизнерало­Вахтангова. Сцена’ в. воен но-полевом суде. Слева направо:
3’ — член суда, К. Я. Миро нов = председатель суда, В. В. Ну:
‘за. — инженер Вейсель
	$ # i
HOB C искаженными, застывотими
лицами? Они котда-то волновали
воображение любителей кладбищен­ской философии символизма. Но се­тодня они оказываются непонятны:
ми и нелепыми, возбуждая недоуме­ние даже у искушенного зрителя;
	Вице одна пепытка вернуть к. жизни
тениальную комедию Сухово-Кобы­лина окончилась неудачей. Странная
судьба. преследует это пронаведение
замечательного ‘русского драматурга.
Необычайно острая по сатирическому
звучанию, омелая. по замыслу, изо­билующая ‘блестящими эценическими
	‚положениями и меткими афоризмами,
	написанная волнколенным вырази­тельным ‘языком, комедия эта в про­должение десятков. лет привлекала
Е себе внимание крупнейших режию­серов и актеров русското театра...
	И в то же время «Смерть Тарел­кина» никогда не удерживалась в
репертуаре, ив находя отклика в зри­тельном зале. На целые годы она
исчезала со сцены для тото, чтобы
опять появиться в новой постановке
и снова, через несколько представле­ний, сойти с афиши.
	В «Смерти Тарелкина» дана рез­кая сатира на бюрократическую цар­скую Россию. Русский театр не знает
другого произведения, в котором ©
такой смелостью, с таким тневом и
беспощадностью осмеивался бы мир
взяточников и мошенников, стоящих
у кормила государственной власти,

Но эта сатира проникнута глубо­кой безнадежностью и песонмизмом,
В ней уничтожается не только. рос­сийокая бюрократия, но и вера в ч6-
ловека. На протяжении четырех актов
комедии’ на сцене! не’ появляется ни`
одном лица, вызывающего хотя бы
отдаленные симпатии у зрителя. В
этом мире’ нет ’проблеска ‘солнца.
Здесь все черно и отвратительно.
Перед зрителем копошатся черви, по­едающие друг друта. Все конфликты
остаются неразрешенными, и занавес
опускается в финале, оставляя суще­ствовать и дальше этот мрачный,
мир.

В безнадежности и пессимизме за­мечательной комедии Сухово-Кобыли­на, нужно думать, и скрывается 06>
новная причина ee своеобразной
сульбы на русской сцене, В «шутке»
Сухово-Кобылина звучит’ смех отчая­нния и черной бессильной ненави­ети. Нет зыхода из дикого зверинца
		и нет силы, которая могла бы проти­вопоютавить себя в конец испорчен­ным,  развращенным и потерявшим
человеческий обляк людям,
	Ирония автора полна внутреннего
скепсиса и глубокото разочарования,
	Такой пессимизм, такое неверие в
духовные силы человека, пронизы­вающие комедию Сухово-Кобылина,
тлубоко. чужды самой природе театра,
искусства действенного, жизнеутвер­жлающего и требующего моральното
разрешения конфликтов, данных в
драме. Даже овмые кровавые комб­Ann Шекспира, как «Макбет», завер­шаютея просветлением и торжеством.
жизненного начала, утверждая веру
в человека. /    

Особенно ‘нашему времени далеки
горькая ирония и. безнадежность . Kb.
медии Сухово-Кобылина. Разоблачая
темные стороны’ прошло, мы в TO
же время хотим видеть его В движе­нии разнообразных сил. Пусть нет ни
одного положительного лица в. коме­дии или драме. Но мы хотим Yyfer­вовать в авторе Человека, ‘который
разоблачает неприглядную  действи­тельность не во имя смерти, а во имя
жизни. Этот внутренний   оптимизу\
свойственен всем великим Комедио­графам, произведения которых века*
ми не сходят с театральной. сцены.
	«Смерть Тарелкина» этого не дает.
Она всегда будет оставлять у зри­теля тнетущее впечатление. едва
ли советскому театру имеет смысл
заниматься ев воскрешением. Не вся.
кое классическое произведение нуж­HO «осваивать» на современной сце­не. И ‘как ни блестяща по своей те­атральной форме и по замыслу «ко­медия-шутка» Сухово-Кобылина, ну­жно думать, что она навсегда оста­нется только литературой и материз­лом для неудачных экопертавентов:
	Но если и стоило было Малому
театру еще раз попытаться вернуть
на сцену эту комедию, то во всяком
случае. для такого «возвращения»
нужно было выбрать другие пути,
чем те, по которым пошел А. Дикий,
	При всей угловатой заостренности
й гинерболичности комедийных O6-
разов произведение Сухово-Кобылина
остается в границах жизненного прав.
дополобия. Жизнь, которую изобра»
жал драматург, не была для Hero
фантастической. Он ощущал ее ках
подлинную реальность. Ва croxeHo­Казакова — «Мопся» .
	_ «Розовое
 и голубое

Новая пьеса. А. Бруштейн, пол
ставленная Третьим Детским тезтроё
предназначенная для юношества, BR,
тересна по сюжету, динамичина в раз
витии действия, обнаруживает глу»
боков знание ‘материала ‘автором 4
хороший Зкус. Пьеса лишена слалан
вой сантимеёнтальности и навязчивой
дидактики — пороков, присущих
большинству‘ детских пьес, .
Tearp oTuecca к работе над пьесой
	© ТОЙ серьезностью, `&оторой она 34-
	служизает, Режиссура спектакля: (поч
становщик А. Лобанов и pomnecey
Вронская) отказалась от услолвет»
ных постановочных экспериментов 4
перенесла основное внимание ка р
боту с актером. .
_ Cnextannb repenocur Hae 8 obcta
новку закрытой гимназии, M6 ON
деленные холодными каменными .©т9з
‘нами от всех событий воспитанницы
изучают Алкивиада и развлекаются
невинной игрой‘в голубые и розовый
бантики. OTO He ‘идиллическая Nene
‘риночная «Apkaanas Yaperoit, — 919
подлинная тимназия © «синявками»,
религиозными истеричками, доноочи»
цами, со всем’ идиотизмом, мерзость
педагогического режима закрытою
	‚Учебного завеления дореволюционной
	Россни. Действие происходит в 1905
году, и оттолоски революционной
Форьбы проникают даже сюда, сквовы
каменные стены, закрашенные стекла
окон. Возникающие конфликты BO
‘влекают ‘в орбиту действия ряд лиц
внутри тимназии и за ее пределамя
И завбршаются к финалу пьесы
варывом,  рушащим  голубое ‘и розовоз
спокойствие тимназической жизни. ©

Игра большинства исполнителей ра»
дует искренностью и жизненностьЖ,
В’первую очередь это относится к ар
тистке Нестеровой (Женя), играющей
очень трудную драматическую Pork
‘Следует отметить также Драновскую
(Горбацевич) и Викторову (Блюма).

Несколько! спорно дак 0бр8З
Аверкиевой (арт. Тульская). Пола
лиза, доноечица и провокатор, Авер»
киева ‘с. первого же. появления HB
сцене разгадана зрителем, и в даль“
нейшем всякий интерес к поведению
этого ‚персонажа исчезает. Недоуме
	ние вызывают также две старшеклас+
	свицы. Они появляются ва мтнове“
ние; не занимая в спектакле само“
стоятельного места, и вытлядят как
своеобразные слуги просцениума, по
явление которых должно ‘оправдать
«подтемы» пьесы. .

Педатоги показаны в ‘ческолько

яной манере, более острой и подчерк­вутой. Бесспорно заслуживают похвам
лы арт. Гальперин” (начальница), Kae
ganosa (Mower) » Кашницкая (пре
подавательница танцев). Один толь
ко Горячих в роли попечителя из“
лишне шаржирует и неприятно дис“
сонирует в спектакле.
“Зритель примет этот спектакль $
большим интёресом и одобрёнием, E
это вполне’ заслужено и ‘автором к
театром.

Если устранить некоторые легко
исправимые промахи; «Голубое и ром
80806» Нужно признать одним #9
наиболее интересных о спектаклей
появивитихся за последнее время Hh
сцене детских театров.
	БОР. КОВАЛЬ
	Весь описанный нами последний
период творческой жизни театра им,
Вахтантова прошел под знаком стрем­ления коллектива выйти из состоя­ния творческих затрудневий. Усилия
коллектива, повидимому, ‘не пропали
даром, Театр многое понял и осознал
теоретически, кое-что успел осуще­ствить и в своей творческой практи­ке.

Когда театр после выпуска «Доро­ти нветов»  1934 т.) понял, что он на­ходится в состоянии серьезного TBOP­ческом кризиса, в коллективе нала­лись споры о творческих путях. 060-
бенную страстность эти споры приоб­рели в прошлом сезоне,

Найти празильный путь нашему
коллективу, равно как и. всем худож­никам страны, ‘помогли памятные
татьи «Нравды» о борьбе © формализ­MOM и натурализмом:  

Подвести ‘итоги нашей творческой
дискуссии нам до <их пор! еще не
удалось. Но’ несомневно,\ что HO pa­‘ду важнейших вопросов нам. удалось
добиться единомыслия.

Многие товарищи, подвергая кри­тике работу своего театра, указыва­ли, ‘как на основную беду, на утра­7 театром своего творческого лица.
И. это’ было правильно!

Но только теперь, после’ статей
«Правды», стало ясно, что это’ свое
9с0бое творческое лицо, эту свою 000-
бенность каждый художник. и каж­дый коллектив должны ` искать не
иначе, как на основе выполнения тре­‘бований Ш задач, являющихся! 0б­ими для всего искусства ‘советской

у НЫ. у
‚Театр понял, что в корне. всех его’
творческих ошибок после смерти
Вахтангова лежали, в сущности. го­воря, две основные причины. Пер­вая — это иамена главнейлнему Tpe­бованию Вахтангова: слушать жизнь.
И. вторая; ведостаток принципиаль­ной твердости. (не отсутствие самих
принципов, а отсутетвие твердости
при их провелении в жизнь). ( ^_

Коллектив подверт ‘критике репер­туарную ликию тезтра. Он хочет ‚ста­вить пьесы всех жанров, но такие,
в которых трактуются темы, лежа­щие на отолбовой дороге современной
советской и мировой действительно­©ти. Театр хочет иметь в своем ре­пертуаре лучшие произведения клас­сической драматургии. До сих пор
театр мало имел дела, в частности,
< русской классикой, — этот, пробел
он решил непременно заполнить. ‚ 
	4
Ko дню своето 15-летия театр им.
	Вахтангова вышел из состояния твор­ческих трудностей. — Репертуарный
кризис театра также окончательно из­жит. ‘Заканчивается «Флорисдорф»
	  & тем ‘временем  подготовляется для
	перехода на сцену «Большой’ день»
Киршона. Как YOIBRO «Флорисдорф»
будет сдан, начнется работа над пуш­RHECKHM вечером. А там ждут своей
	рути®,

Kak

советские,

так
	и классические пьесы, Геатр хочет
ставить «Ревизора». Ок хочет поста­вить одну из тратедий Шекспира, a
	‚  взять таким образом реванш за «Гам­лета». Он хочет продолжить на своей
	сцене постановки пьес А, М. Горько­то. Он хочет ставить Чехова, Остров.
	На столбовую дорогу большой ©о­ветской тематики!

На столбовую дорогу мировой клас­сической драматургии! о

Ha столбовую  дорогу социахистиче­ского реализма!  
		Национальный узбекский танец.
Исполняют — Тамара у
ва и Рахмаль Атабаев  
	Узбекская.
	оперная
СТУДИЯ
	Г Узбекская оперная студия при
Московской государственной консер­ватории могла возникнуть только в
стране, осуществляющей ленинско­слалинокую национальную политику,
	‚ В узбекской студии сейчас обу­чается 47 человек. Они подобраны
узбекоким правительством в’резуль­Tate феспубликанското конкурса ¢
участием ‘в жюри лучшей московской
	профессуры. В основном. — 9то ‘дети
	бекских крестьян, приехавшие В

OCKBY © хлопковых полей. Среди
обучающихся -— 28 мужчин и 19
женщин. Женшин меньше, чем. нуж­но. Еще труден набор их в теэт­ральную студию: в кишлаках и аулах
не изжито еще вековое ‘предубежле­ние против ‘театра. Среди женщин
преобладают сопрано и мало низких
толосов; среди мужчин — по прен­муществу тенора и мало басов и ба­ритонов. Счастливое исключение —
	народный артист Узбекской респуб­лики баритон Кари Якубов, до свое­то недавнего от’езда в Ташкент сое­динявший в своем лице прилежного
ученика студии и ее же вниматель­ното директора.
	. Задача студии — подтотовить для
Узбекской ССР пациональный опер­ный театр. Основное отделение сту­дии =— вокальное, но имеются также
отделения теоретическое (подтотовля­ее педатотов), композиторское, хор­мейстерокое; дирйжерское и концерт­- мейстерское.
	Успехи студии отромны. Студий­цы с добродушной иронией вопоми­Нают. сейчас первые дни своего пре­быванид в столице, куда они приеха­ли, не аная нот и не видев ни разу
з жизни европейских музыкальных
инструментов. Европейская  музы­ха своей непривычностью их уто­мляла: они рассказывают, что один
He стулийцев даже заснул на втором
акте «Пиковой дамы» в Bomputox Tea.
тре,

Отромная paGoroctocobocrs ery:
дийцев, их усердие и отарательность,

соединенные с природной одаренно­стью, позволили им преодолеть все
трудности. 1
	  уабекская. студия в, ближайшее
время должна вплотную заняться
подготовкой первото репертуара ye­бекского оперного, театра. Руководи­тели. студии ‘остановили свой выбор
на «Фдаусте» и «Евгении. Онегине».
	Студийцы будут выступать под
аккомпанемент европейского  орке­‘стра. Однако в Ташкенте ведутсл
сейчаю работы и нал старыми узбек­скими инструментами, = имеющие
целью приспособить их к требовани­‘ям звучания симфонического орке­стра, но с сохранением тембровых.
особенностей узбекских националь­ных инструментов.

р ‘ A. КУТ
					вение с этой реальностью, как мы
знаем, он заплатил слишком ‘дорогой
ценой. За персонажами комедии
стояли не выдуманные люди, и са­мый сюжет ее ‘был построен на’ до­отоверных событиях, происходивнних
в полицейских застенках.

В Малом театре реальная жизнь
обернулась фантастическим предота­влением. В постановке А. Дикого
острота социальной сатиры оказалась
затушеванной. Прием стилизации,
тротебка и театрального првувеличе­ния ‚уничтожил в. комедии колорит
жизненного правлоподобия, Отошла
в тень историческая обусловленность
событий и персонажей. Герой коме­AHH Потеряли. бытовые очертания,
	оторвались от определенной эпохи и
превратились в условные театраль­ные маски, во внбвременные симво­лы хищничества, ‘ корыстолюбия ‘и
подлости. В трактовке А; Дикого,
проведенной ‘очень последовательно
и цельно, глубокий пессимизм Сухо­во-Кобылина не только оказался He
преодоленным, но и выразился © но­вой силой. Он обострился и’ пере­шел в общефилософекий план. Сати­рическая комедия из быта’ царском
чиновничества ‘девятнадцатого века
вылилась в некое действо, в ROTO­ром фигурируют образы, обобщенные
до безличной схемы. Жизнь как! не­лепый и трагический маскарад, тде
проходят люди, похожие на кошмар­ные видения, и гдё происходят не
вероятные вещи, — такова тема по»
становки А, Дикого.
	Этот прыжок в театр символизма
режиссер совершил, минуя десяти­летия. В ето постановке есть много
общего с работой Мейерхольда над
той ‘же «Смертью Тарелкина» в 1917 т.
в быв, Александринском театре,
	Ho  мейерхольдовский спектакль
был сделан в более. реалистическом
приеме. В нем был сохранен коло­рит исторической эпохи, И персо­нажи комедии} оставались настоящи­ми людьми, несмотря на условность
декораций и некоторую театрализа»
цию и тротесковость жестов и дви­orn.
	Таким образом в шоисках новою
сценического стиля для «Смерти Та.
	релкина? А. Дикий вернулся в са.  
	мые тлубокие дебри условного ‘дека­дентского ‘театра.
	Что сказать об актерах этого He
в меру «старинного» представлении?
	Ha Межинском, который итрае
Тарелкина, держится весь спектакль
Он проводит свою роль с замечатель“
ным техническим мастерством, Ем
движения отмечены точностью и плач
стической выразительностью. Из мелч
ких ‘деталей в жесте и интонациях
Межинский ‘@троит ‘образ таинствен“
ного персонажа, «оборотня» в чиновч
ничьем ‘вицмундире, ‹ «упыря» 60
скользкими руками и пнилым дыхвя
нием: ‘
‘ Превосходно выполняет замысел
режиссера ‘артистка Массалитинов®
в роли мещанки Брандахлыстовой,
Актриса проводит ев виртуозно, В
тонкой и слержанной игре.
	Выразителен Зражевский в фоли
Варравина. И вообще все актерское
иополнение в этом спектакле ‘стоп?
на высоком профессиональном уров»
не.
	Но огромное мастерство, затрачена
ное прекрасными актерами в пост”
новке А. Дикого, остается. бесилод
ным. Оно направлено на внещние Ba
дачи, оставляя зрителя холодным ¥
безучастным в тому, что происходит
Ha сцене. Талант актеров, их уменье
создавать человеческие образы ок»
зываются неиспользованными в слеБ»
такле..
	Может быть”яснее воето ‘это сказА
лось. на urpe Светловидова. Роль
Раснлюева не дает широких возмож­ностей для гротесковой стилизаций
Она. наполнена бытом, резлиотиче
скими деталями, Для того чтобы
включить ее в общий стиль своей по+
остановки, режиссер. был вынужден
затушевать ее живые краски, По’
этому такой актер, как Светловидов,
© его сочным и ярким дарованием, ¢
эго чувством быта и характерности
образа, не мог в ней развернуться
По-настоящему. Он исполняет свою
роль мастерски, но в несколько 6у:
хом рисунке, с излишней корректно
	тью, как бы проговаривая ев в 1042
голоса.
	В искусстве бывают полезные по
ражения, которые открывают перед
художником широкие торизонты 1
обогащают его новым опытом. Но
«Смерть  Тарелкина» — поражение
бесцельное. B этом эксперименте
режиссера Дикого еще’ раз‘ проверя*
@тся. то, что уже. давно было про“
верено и откинуто советским театром
з& его девятнадцатилетнюю жизнь В
революции. Те
	`«Смерть Тарелкина»
	Чем дальше развертывается дей­ствие этого спектакля, тем более не­ожиданным кажется его появление
на современной сцене. В перерывах,
котла наверху заторается люстра,
странно видеть зал Малого театра с
его академически торжественной 0б­становкой и с привычной публикой
премьер и общественных просмотров.
Как будто этот спектакль пришел от­куда-то. издалека, из других времен,
которые стали сейчас фантастически.
MH, настолько они удалены от на­шах. дней,
	’ B антрактах тватралы, собравшие»
ся на премьеру, обмениваясь первы­ми внечаллениями о спектакле, отма­чали, что онрёзко выходит из обыч.
ото ‘стиля Малого театра. Нам лу*
мается, что этим здесь нельзя огра­ничиться. Подобное представление
было бы одинаково неожиданным для
Театра Революция, для МХАТ и для
любого современного московского т6-
атра‹ Его можно вообразить только
у Мейерхольда, но не автора «Леса»,
«Ревизора» и Даже «33 обмороков»,
в’ Мейерхольда ‘давно прошедших
времен, когда’ он выходил на апло­дисменты и свист зрительного зала
с загадочным лицом театрального
мага, доктора Дапертутто, каким он
изображен Ha известном портрете
Бориса Григорьева.
	Забытые тени возникали в этот ве­чер на спене Щепкинского дома. Они
задвитались B первые же моменты
спектакля, когда за традиционным
занавесом Малого театра открылся
эторой занавес, в живописном офор­млении которого переплелись мотивы
надтробномо покрова и арлекиньего
наряда: Огромное полотно черно-бело­т, похоронною цвета, с нарисован­ными крестами, заканчивается внизу
теми пестрыми лоснутьями с бубен­Цауи, которые обычно украшают Ko­етюм игрушечного паяца.
	’Вот раздалась веселая балатанная
музыка с преобладанием визтливой
		угольника». И второй занавес пошел
щаверх открывая позолоченные, сту­пеньки ий задник 6 нарисованной
большой дверью; Под музыку бала»
танного оркестра дверь рэ’пахнулась
й из нее полотела в люк выброшен»
над чьими-то сильными руками ку»
кла человека в чиновничьем вицмун­дире; Через секунду из люка, словно
инфернальный ‘персонаж, вытлянул
Тарелкин и, повернув в зрительный
зал бледное лицо. постаревшего афле­кина, начал вступительный монолот.
	Первые реплики он проговаривает,
сидя в люке, откинувшись назад, ©
плащом, переброшенными через руку,
произнося текст в манере подчерк­нуто-тватральной ’декламации. Так
ярмарочный фигляр в былое время
открывал. представление своего Te­атра. Еще через ИА Тарелки
выходит на\аваноцену. На нем тот
же потертый вицмундир; который мы
видели ‘на кукле, ‘выброшенной из
дверей. Его лицо ‘похоже ‘на 6ел
стертую маску из папье-маше, Его
движения стремительны и гротескны.
Он размахивает плащом, словно за­кручивая нити комедийной интриги,
которая развернется перед зрителем
в этом шутовском, зловещем предста­влении. :
	С маютеретвом профессионального
трансформатора он проделывает здесь
ще, на сцене, неожиданные чпреврё­щения». Внезайно вицмундир пови­свет на ‘нем, как на вешалке, его
тело’ превращается в мелюок` с костя­MH, лицо становится, дряблым, и из
сухих старческих ‘губ ‘вылетают. со
свистом отрывистые слова,  
	Странный персонаж возник из лю
ка, Малого театра в этот вечер. Он
выскочил из прошлого, из той пред­революционной эпохи, когда Ha Te­атральные подмостки выходили фан
томы со ‘страниц гофманских пове­стей или о полотен Гойи, когда) ре­альные люди превращались в картон.
ные куклы, а восковые ‹фитуры начи­нали товорить человечьими голосами
В ту пору фантаематорические виде­ния заполняли сцену, и жизнь прел­ставала как нереальное, бвлаганное
представление. ‘° .
	Но вот пролот закончен. Нод ввуки
флейты и бубенцов Тарелкин убегает
за сцену. Задник в нарисованной
дверью уходит под колосники и от­хрывает внутренность . холщевого
балагана с грубо сколоченным дере­вянным Гробом посередине.
	Тав начинается в Малом театре
представление ‘знаменитой ‘сатиры
Сухово-Кобылина, трактованной как
тратический балатан, как гротескный
фантастический фаре. .
	Мертвый мир паноптикума раскры­вается перед зрителем. На сцене дей­ствуют ‘персонажи с неподвижными
масками вместо лиц и происходят
невероятные события, возможные
только Ha балатанных подмостках
Этот мир живет по особым законам.
Здесь’ люди выходят из отверстий в
полу или появляются, как сзора хищ­ных зверей. Злесь штатские генера­лы носят жирные золотые эполеты
и прачки одеваются в нарядные шур­шатщие шелком платья. Во всем под­черкнута нереальность происходящее
	го, и золотые ступеньки, идущие от
званоцены к бедной квартире чинов.
ника Тарелкина, говорят о том, что
BC} это только сон, приснившийся
автору, только театральное видение,
возникшее перед зрителем на не­сколько часов спектакля.
	Режиссеру Дикому, поставившему
«Смерть Тарелкина» в таких приё­мах, нельзя отказать в талантли­вости. В спектакле есть художест­венная цельность и выразительность.
Он сделан с темпераментом и с эсте­тической остротой. Но что за неле­пая фантазия — воскрешать в наши
дни стиль символическом тезтра’ с
ето мрачной философией, © его стре­млением превратить реальные жиз­‘ненные явления в фантастические
кошмары. Давно прошли времена
блоковского балатанчика в театре
Комиссаржевской, давно истлели ма.
скаралные лоскутья, В которые оде.
вал Мейерхольд персонажей своих
тротесковых композиций; И для чего
нужно вызывать из театральных мо­тил восковых раскрашенных мертве+