СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО . — , ется выставка Рембрандта А. ЗИМИН Эрмитажные портреты Каждый из портретов последних десятилетий творчества Рембрандта— неисчерпаемый источник знания о че ловеке. © Уже в 40-х тодах XVII sera Gor шинство учеников, подражавиеих сти лю Рембрандта, переходят на сторону его противников. Почти все ху: дожники начивают работать в гладкой, светлой манере, особенно характерной для модного портретиста гол пандской буржуазии — Бартоломеуса фон дер Хольста. О том, что тениальный живописец Рембрандт является вместе с тем одним из величайших граверов прошлоTO, известно, думается, всем, кто интересовался его творчеством. Как рисовальщик, Рембрандт известен. значительно меньше. Это об’яоняется меньшей доступностью рисунков (интересы сохранности не допускают их постоянной экспозиции) и малочисленностью оригиналов, предотавленных в наптих собраниях. Между тем, по овоему художественному значению рисунки Рембрандта не уступают его живописи и офортам, Они дают возможность заглянуть как бы в самую лабораторию творчества мастера, Рисунок служил великой школой для Рембрандта. В движении уличной жизни, в рабочей обстановке мастер ской или в тиши семейного уюта он зорко воматривается в окружающее. Ето внимание останавливается на всем, в чем ярко выражена жизнь: он зачерчивает типы, движения, коотюмы. Мелкие ‘наброски о отдельных фитур чередуются © зарисовками жанровых сцен, о штудиями обнаженной натуры к у работами nOpTpeTHoN хаpaxtepa. 9 В центре внимания Рембрандта стоит человек. Но художник © увлечением отдается также изображению природы. Наблюдения, накопленные в таких этюдах в натуры, используются затем мастером в бесчиоленных ком» позиционных рисунках, преимущественно’ на библейские темы, и в этой обширнейшей группе полнее, чем гделибо, развертывается все ботатство творческой фантазии Рембрандта, Разносторонности тематики отвечает и гибкость технических приемов художника. Чаще всею Рембрандт прибегает к рисунку пером, то в чисто перовой технике, то с заливкою или мазками бистра. По своей фактуре рисунки’ Рембрандта о тодами меняются, ‘но всегда ‘его увлекает овободный бег пера, чуждый каллиграфичностй и предельно выразительный; В молодости Рембрандт часто, кроме Тото, пользуется итальянским карандашом и сангиною, комбинируя эти материалы и о работой кистью. Изредка он обращается к давно до него вышедшей из употребления технике серебряного карандаша на грунтованной бумате и, как исключение, к акварели. Интересен вопросе об отношении рисунков Рембрандта к его живописи и печатной графике, Большинство диРембрандт. «Три хижины», 1650 г. Офорт, Проф. М. Доброклонский Pucyukns стов носят характер совершенно самоловлеющих произведений. lame композиционные рисунки далеко не всегда служили Рембрандту предваритольными эскизами к картинам или офортам. В эпоху Рембрандта худож. ники, обычно выработав композицию, затем переходили в тщательным этюдам отдельных фигур, © тем, чтобы затем их перенести в картину, Такой метод творчества чужд. Рембранлту. Рисунки обогащают его, позволяют овладеваль секретом выразительности, но, работая кистью, он уже не прибегает к своим наброскам, не повтотяет самого себя и создает. новые ©толь , же характерные и живые 00- разы. Самые ранние из сохранивитихся рисунков Рембрандта относятся к 1628—29 годам, От 80-х тодов сохраSHIOCh множество жанровых этюдов, изображений изолированных фигур и целых сцен, необычайно живых и поражающих меткостью, с которою схватывается все характерное в трудно уловимых движениях и мимолетной экопрессии лиц. Интерес к детализации достигает в эти годы наибольше№ развития. Композиционные наброски, численно не уступающие указан ной группе, отличаются теми же черТЯГИ, ; “Манера ‘рембрандтовского рисунка пером в.30-х годах очень характерна: обращает на себя внимание обилие штрихов, как бы нащупывающих форму и причудливость почерка, Лица моделируются очень тщательно, там ще, Mle не требуется особой точности форм, штрих отличается резкоотью. Обычна также птирокая зитзагообразная штриховка, Рисунок пером нередко ‚дополняется заливкою, 40 тлавная роль и в этом случае ‘принадлежит чисто графическим элементам, В этодах более крупного мас+ штаба Рембрандт охотно ‘пользуется карандашами. В Эрмитаже хранится один из таких рисунков сангиной — превосходно зачерченный этюд муж чины в коротком плаще, Как одну из особенностей раннего периода ores тим, наконец, особый интерео масте» ра ® фактуре рисунка, который находит выражение в комбинирований техники и привнесении цвета. Позже Рембрандт добивается того, чтобы формальные особенности исполнения, очень тонкого и мастерского, не так резко бросались в Глаза. В эти годы уменьшается число этю. дов и наоросков отдельных фигур, но зато Рембрандт ‘создает значительно чайным богатством нюансов от резких контрастов света и тени в ранних произвелениях Рембрандта. Фигура лейтенанта буквально ослепляет. Светом, цветом и‘ даже “лепкой художник подчеркнул ее значение. Но вместе с тем блатодаря введению второго, более слабого врасочно-светового акцента и при помощи тончайших гра“ даций света и тени Рембрандту удаЛось связать эту почти рельефно выступающую группу в чуть виднеющимися фитурами воинов. И в пейзажах 40-х тодов освещение является основным мотивом пространственной характеристики. Свет льется из глубины. Первый план затенен, и на фоне светлой дали темным сипуэтом выделяются деревья, мельница или мостик. Неподвижна, спокойна природа, лишь борьба света и тени придает пейзажам Рембрандта своеобразный романтизм. Однако изображения природы немногочисленны в живописи Рембрандта. Основное, что его занимает, что он не перестает изучать в продолжение. всей своей жизни, —= это человеческое лицо. Для его характеристики он также прибегает в испытанному средству — свету. Особенно замечательны в этом отношении портреты 50-х и 60-х голов. Почти отказавшись от средств внешней характеристики (одежда, обстановка), художник сосредоточивает все внимание на изображении лиц и рук, выделяя их из темного окружения. Но наиболее интенсивный свет концентрируется не на них, & на ворот. нике, шляпе, манжетах. Таким 06- разом как бы создается переход от первом внепенего впечатления к 6oлеф внимательному, глубокому восприятию освещенных мягким светом лиц, Типичным примером такого. необычайно тонкого применения светотени может служить, кроме наших эрмитажных портретов стариков, чаующий портрет Брейнинта (1632 г.) аесельской галлереи, В некоторых портретах PeuCpaanта лицо дано целиком на свету, в других половина лица затенена, НаСегодня открыв фонова eee } ее ГУ г Тю и Полотна великого живописпа Е. Тартаковская и OP TARKOBCKAaS COOPTLI Рембралдту бесспорно припаллежит лервое место среди мастеров офорта. Пользуясь ограничевными средствами печатной графики, он достигает пора. тельных о живописных эффектов, Вю мноюфигурные закоаченные ком. жиции выдерживают сравнение о уолументальными. памятниками жи. зон, его пебольшие эскизные лицы подкупают интимностью восприя. мя и глубиной чувства, . . Рембрандт. в своих ранних офортах goon охотно работает над. втюда\1 отдельных фитур, перенося свои иблюдения офортной иглой прямо па ПЕ ТРЕТИ, ef Деку. понтурные линии играют в тих вещах большую роль. Персона» ул Рембрандта — это в своем боль“ пинотве белняки, люди улицы. — ни. mak, греющей руки у жаровни, хрох0й старик-оборванец или же слепой анствующий музыкант. форты раннем периода исполне1ы в чисто линеарной манере, чаще ‘КРЮ ТОНкИМИ параллельными ann крещизающимися линиями, и лишь оторые доски гравированы круп: Чыми очень смелыми штрихами (наэрямер, автопортрет 1629 ‚г.). : ‚ ® разрешению задач светотени ‘зрфическими средствами. Рембрандт приходит в. середине 30-х годов. С ою времени он вводит в помощь форту сухую итлу, тончайтиами пирихами которой передает нюансы! 1 ффекты светотени. Одной из перзых работ, сделанных офортом. и (ухою итлою, является «Благовестие ластухам», где впервые проблема. свелени получает доминирующее .знание, ae В олландокой живописи XVII sera шйзашу принадлежит почетное we. ed, Рембрандт также в своих графических работах особенно охотно обрапаетси к нему. В течение олногодёутилетия (1641—1653 гт.) он созлает коло 25 офортов — шедевров пейитого искусства, Г Рембрандт начинает воегла 6 лёпльвом изучения натуры. В пейза50 0 ветряной мельницей ‘вое дета» ш передаются в таким же знимани-, 44 и ТОНКОсТЬЮ, как морщины в равих портретах мастера — Несколько же он обращает 060606 внимание 1 передачу атмосферы и простран-. ВА. (788, ‚Для большинства пейзажей Ремфандта характерен прием концентряции внимания н& одной из деталей, зыражающей настроение всёй вепти. Рембрандт в ритме линий раскрывает, «злодню» вещи, Огромной любовью & природе дышат его листы. В этой рии романтических пейзажей Рем(рандта особенной известностью поль» ayetca офорт «Три дерева», Но центральное место среди графиских произведений Рембранлта .8аимает офорт «Исцеление болёных», ми так называемый «Лист в cto ульденов», Мягким светом залита. ия сцена: Особенно замечательна пуппа больных, убогих и обезлоленных людей, изображенная на первом плане, Только страстная любовь Е аля сдала Рембрандту возможность’ ик человечно истолковать старую вантельскую тему, В последний период своей жизни. Рембрандт создает ряд превосходных тнхологических портретов. Ой изо(ажает представителей различных (oes амстердамского общества в с0- (ивемтвующей их положению обстаповке, Каллиграф Копеноль мзобраsex Рембрандтом с гусиным пером в руках, за работой; торговец художествнными ценностями рассматривает MCT, который он держит перед co(of; врач спускается по лестнице с идумчивым серьезным лицом, Добродутный старик Ян Лутма бсилит в мубоком креслё;з в руках он держит (иатуотку, подле него лежит. молотв — орудие емо производства. Ян. Путма ювелир, но не эти атрибуты узелира привлекают внимание. Ero. выразительное лицо надолто остается’ в памяти, к. м К работе сухой итлой Рембрандт теперь обращается все охотнее. TexВИКА Сухой иглы, открывающая в03- Хожность тончайшей штриховки, при. met фону гравюры бархатистый глукий той. Последняя датированная гравюра Рембрандта относится к 1661 . году. Sto известная «Женщина со стрёлой». Вамечительно здесь сочетание обпазенного тела с глубоким ОК юемным фоном. Светоте Ма Тициана, Be« Моотношения редч о‘ картинах ре чейшее средство ЖИВОПИСНОГО noe `Рембрандт был ним ‘из зидяейших колори» тов. Его произведения смело мотут , быть поставлены. Рядом с полотначзлскеза и Рубенса, _ но цветовые взаи© № приобретают в. Mantes вначение» Лишь волихому, народею Рембранд“ 17 было суждено впервые в живоз писи наряду © цветои и формой ВЫДЕЛИТЬ КАМ Вам проения — свет Уже Леонардо пА-Винчи широко нополъзует ° пере зоды от света в тк для лепки фигур и характё теристики окружа“ ющего пространст“ ва. Корредто & ae ne Рафаэль pacBHBae “i ея «сфумаРембрандт, «Or То» Лвонардо Да. НЕЧИ И аа искусственное освещение для оживления действия. Таким образом в Лиде своих. nan: Godse передовых. мастеров RTaIbAEC: re Возрождение уже. подошло р роблеме освещения. Однако Я нейшего развития в эту эпоху све и Tub be получила, Последовательн A передача действия света в картине в Юрие ризрушила бы все основы ком ФЮзиции высокого Возрождения © ето Иремлением к строгой архитектонич as «Даная» и «Возвращение блудного сына» Рембрандт, «Автопортрет». Рису! HOH. `Одне из самых. замечательных творений Рембрандта — «Даная» — написано в 1636 году: Картина создана в тот период жизни мастера, хогда он пользовался успехом и Эа стью. Горячие споры вызвал сюжет этой. картины. Рембрандт опустил здесь традиционное изображение золотого дождя. Многих смутила также скульптурная фигура закованног в цепи Амура, которого Рембрандт поместил У изголовья кровати. Лаяшь совсем ведавно выдвинули предположение, что на картине Рембрандта изображен не Амур, а Антия-Эрот, божок целомудрия, ‚ охранявиий — Даваю. Обычное же изображение дождя вели: кий мастер светотени Рембрандт. вамеёнил золотистым светом, льющимся сзади из-за драпировки, которую раздвигает служанка, 5 Не в первый раз брался Рембрандт за тему «Данаи». Сохранился его рисунок, исполненный около 1628’ года, и гравюра 1631 года. Картина в основном ближе к рисунку. Моделью Ремдрандту служила ео жена `Саския. И в этом своем произведении мастер не идеализирует свою модель. Прототипом рембрандтовской картины служила тициановская «Даная». Сравнивая фигуры обоих мастеров, мы видим, как далеко Рембрандт ушел от эстетических норм красоты итальянском Возрождения, НАСКОЛЬКО живее, трепетнее тело его Данаи. Это впечатление волнующей жизненности подчеркнуто игрой 30- лотистой светотени. В 30-х годах Рембрандт 060606 внимание уделяет проблеме движения, Именно в. «Данае» мастер нашел особенно убедительный мотив ‘такого передающего внутреннюю жизнь движения. Велико значение «Данаи» в! творя честве Рембрандта. Здесь впервые появляется солнечный свет, который мягкими волнами растекается по картине и пронизывает ватененные места. Этот солнечный свет золотит холодные ‘зеленоватые ‘оливковые тона картины, оживленные красными бликами, играющими на скатерти, горя: щими в коралловом браслете и в’ в0- лосах Данаи, mS Ton жизни Рембрандта. Это произведение, словно тлубокий и мощный финальный аккорд, достойно завертает весь славный творческий путь меннального живописца, Самый сюжет картины, заимствованный из евангельской притчи, характерен, для’ Рембрандта, Многим голландоким художникам. эта притч служила поводом для занятного жанрового повествования. Рембрандт 06- ращается к этой притче для Toro, чтобы рассказать о большой человеческой трагедни. Он изображает сцену встречи старика отца и раскаявтегося сына \ Всеми живописными ‘средствами Рембрандт в этой картине подчеркивает волнующий драматизм пере: живаний отца и глубокую \человеч» ность его отношения к сыну. Рем. брандт устраняет всякие второстепен: ные бытовые. детали... Даже атхитектурный фон EAapTEEN тонет в полумгле, a . В центре композиции — отек я сын. Лицо вына затенено и поверну+ то в профиль к зрителю, Фигура показана со спины. Но как выразительна эта-спина, эти отрепья, этй ступни, в которых сваливаются изношенные туфли, этот шелудивый затылок! Можно ли правдивее рассказать о нищете, ‘об унижении, о боли и раскаянии? Лицо и руки старика, склонив» шегося к упавшему перед ним на колени сыну, выделены ‘светом. Олепой отец ощупывает яавы сына, что+ бы все понять вое простить... Ero старческие, изумительно написанные руки выдают все его волнение. По бокам этих центральных фитур Рембрандт помещает ряд второстепенных персонажей. Из всех домочадцев одинаковые чувства с отцом пе» режизвает только. старик-слуга, выделенный светом и цветом, Старигий брат, умноживший отцовское ботатотво, мрачно ‘сидит поодаль; он одет в темную одежду и почти сливается с прозрачной мтлой фона, Еще более затемнена фигура юноши, стоящего сзади у крья арки и с каким-то грустным недоумением вперившего взгляд куда-то вдаль, Только в светлые дни с некоторой ясностью видна служанка на заднем плане картины, спускающаяся с лестницы, Вся композиция кьртины построена на чередованин спокойных. вертикальвых фигур ¢ торизонталями архитектуры. Бурное движение; характерное для творчества молодого, Рембрандта, уступило в ной место величаво-спокой. ной монументальности. Благодаря этому `` 0бобою силою выступает волну ющая внутренняя жизнь изображенных люлей, В этом полотне светотень, красочная гамма ‘и манера письма РембрандТА особенно выразительны. Если 8 ранних своих работах Рембрандт увлекался только’ светотенью, тб ‘теперь наряду 3 ней полнозвучно ‘заговорил цвет. Насыщенная светотеневой игрой атмосфера кажется бескрайной, Из ее теплой коричневато-оливковой тлубины выделяются два основных монументальных красочных ‘монолита: красные, горящие в темноте плащи обоих стариков, наброшенные на 30- отисто-оливковые одежлы. Эти цвёта включены в общий темный тон картины, они жувут и дышат в переливах светотени, Особенно’ богаты переходы от коричневого к ИН зеленовато-оливковому оттенкам. Поздний Рембрандт прибегает к новому сложному приему дополнительных цветов, которому а будет развиться только в ХЕХ веке у импрессионистов. Необычайно возросла к вОНЦУ ТВОрчества мастера живописность его письма. Строго очерченная линия окончательно уступила место живописной итре красочных светотеневых пятен. В эти тоды Рембрандт создает лучшие, самые проникновенные ово портреты. К числу их принадлежат также. и наши эрмитажные картины: «Портрет старика в красном», «Порт: рет старика еврея» и г.) и «Портрет старухи» (1654 г.). Не случайно именно в это время изображение старческого лица особен: но привлекает Рембрандта. Великий художник уже не стремится к. точНой передаче внешнего окружения человека. Он добивается индивидуальвой характеристики человека. ‘Поэтому мастера особенно привлекают старики, на лицах которых жизнь провела глубокие морщины и складки. ` Несмотря на свое необычайное живописное мастерство, Рембрандт дол: го и упорно работал над большинством своих портретов. Об этом свидетельствует Бальлинуччи, сообщивший, что многих заказчиков ‘отпугивала необходимость‘ позировать перед Рембрандтом в течение двух-трех месяцев. Из Toprperoe, находящихся в собрании Эрмитажа, два (портрет старика-еврея и старухи) датированы 1654 г, \ «Портрет старика в красном» очень прост по композиции, Лицо дано в фасовом повороте. Красновато-коричневый тон одежды, трактованный широкими мазками, и маленькая, облетающая голову, зеленоватая шапочка создают теплое красочное o6- рамление для выделенных светом хица и рук. Правая половина лица несколько затемнена. Наиболее интенсивный свет сосредоточен на левой стороне, _ Особенню потрясает техника Рембрандта, когла постигаешь, как замечательно передает мастер. корпусными красками, нанесенными небольими мазками, и тончайшей нюансировкой красочных. валеров старческую дряблую кожу. Взгляд глубоко сидящих 1583, положение сложенных рук и даже прямая посадка старика — 866 служит ‘цели индивидуальной характеристики, исключительно тонко проведенной. «Портрет старика еврея» выдержан весь в темных, почти черных тонах. На ето голове черная шляпа. Старик сидит, слегка сторбившиесь. В“`этой своей работе художник всеми средствами подчеркнул на выразительном, изборожденном морщинами ‘лице старика отрешенность от жизни и физическую немощь. Кто был этот старик, праны ли он к числу друзей Рембрандта, мы, к сожалению, не. знаем. . В «Портрете старухи» художник прибегает к иному приему характеристики. Сильный свет. сконцентрирован на белом воротнике, и этим светом озарены лицо и руки, Освещая более сильно не главный предмет, & второстепенную фасположенную околю него деталь, художник добивается перехода от внешнего впечатления к послелующему болев глубокому восприятию. Одежда и воротник трактованы широкими мазками кроющей краски, лицо и руки моделированы тщательно и любовно. Лоб и глаза старухи затенены нависающим платком, Кресло, нал котором она сидит, только эскизно намечено. ’Пезднейшие налотавки картины снизу и по сторонам несколько исказили первоначахьный замысел Рембрандта. Виисанная в более тесное пространство фигура должна была выступать рельефнее. Эрмитажные портреты принадлежат к числу лучших произвелений Рембрандта и лишний раз свидетельствуют о необычайной силе ем кисбольше пейзажных рисунков. Pew брандт столь же внимательно вгля“ дывается в природу, как до том он изучал человека. Он любовно и прав диво передает мотивы толландокой деревни, сельские улицы, мельницы, каналы,и пастбища, Он.с язумительным мастерством ‘добивается ‘впечатления глубины, бескрайних далей, воето своеобразия атмосферической среды, Мастер’ пользуется в одних случаях чисто трафизеокими средства“ ми в других -— сочетает рисунок пе» ром с работой кистью. Для десятилетия, следующего 3a «Ночным . дозо= ром» (1642 г.), такая техника особенно характерна. Проблема перелачи проеть ранства ин’ светотени увлекает Рем. брандта более чем когда-либо, и в свяЗИ 0 этим живописные элементы ри“ сункя получают 06060е развитие, Наряду © пейзажами видная роль принадлежит интерьерам © фитурами. Небрежные на ‹ первый взгляд ‘мазки тунги или бистра необыкновен» но тонко передают игру света—тени. В этой манере исполнены замечатель. ный интерьер из фамильного. альбома Сиксов, «Кухня» из собрания Музэя ‘изобразительных искусств и «Сельская улица» из Эрмитажа. . B 60-x годах Рембрандт вновь обралцается к графическому ‚ рисуняу. Темы таких повествовательных рисун= ков заимотвуются преимущественно из библии и трактуются необычайно просто и величаво. Фигуры выделяют ся в проотранотве, окруженные воздухом и светом. Эпическому характе. ру повествования соответствует простой перовой рисунок, выявляющий немногими решительными штрихами лишь 68409 ‘существенное. С приближением к 60-м тодам штрих становится ‚небрежнее, манера шире. Главнейшие черты, отличающие поздние рисунки мастера, — велича» вый синтез образов и широта манеры исполнения. Вместо обычного ту синого пера Рембрандт особенно: часто пользуется теперь тростниковым, дающим широкие штрихи, похожие на мазки кноти, HO позволяющие проводить и тонкие линии. Рембрандт: ра ботает также кистью или. бородою гусиного пера, Эскизный живописный характер работ усиливает. впечатление мощности форм. Поздние рисунки художника подразделяются на три груп. пы: композицию, портрет и изолированную человеческую фигуру, как самодовлеющий об’ект изображения. „В последних рисунках, созданных Рембрандтом, он предстает”перед нами уверенным, правдивым и наблюдательным мастером, на ‘закате жизни остающимея верным реалистичесвким установкам своей ‘мололости. конец, часто тень широкополой шляпы падает на лоб и глаза. Но каждый раз при помощи ‘евета, выделяет. ся основное. Воротник, шляпа, мягкая BOIS BONOC HBAADTCA Kan бы обрамлением для лица, которое художник моделирует на свету. Исчезает. светлый блик в зрачках, который являл ся мощным средством оживления в ранних портретах. Только иногда, как в Брануншвейтском фамильном портрете, снова загораются краски, но их теплый блеск лишний раз под. черкивает значение лиц, выделенных сильным светом. И в своих исторических и религи* озных композициях последних лет Рембрандт отбрасывает свои обычные средства пространственной характеристики. Пвет и свет дополняют друт друга в «Благословении Иакова» Кяссельской галлереи (1655 г.) или в нашем «Аманеё в немилости». Наконец, «Блудвый сын» Эрмитажа — одна из последних работ мастера и при всей необычайной простоте одна из выразительнейших Из окужающег полумрака выступают игуры, вернее, их лица и руки, Позы совершенно. спокойны, но все взгляды направлены в сторону цент» ральной группы — отца и сына. Оборванный, босой бродяга припал голотой. к груди слепого отца. Избегая всякой палетики, одной лишь позой й мягких движением рук Рембрандт передает всепрощающую любовь отца. Краски и свет в последний раз соеди» няются в картине старика Рембраидта для выражения одного из глуб» чайптих человеческих чувств. Путь, пройденный Рембрандтом, . ог ромен. Самое ценное н этом путв для нас, наследников, его творчества. arn беспрерывная борьба мастера. за’ хх. дожественные средства, ‘отвечаюниее содержанию ето искусства. Психол» тизм Рембранлта ‘отраничен сферой изображения инливидуального чувства и переживания, Но «рембранятовская оветотень» все же остается ол ним из могущественнейших срелств ay AO SR OCTE енно Se . + вЕро вкрахозаьл оропаоворышА ashe Самая манера наложения мазка ста«Возвращение блудного сыназ = новится исключительно смелой и развеличайшее. сокровище Эрмитажното маптистой. Вся кратина в целом и касобрания картин, Рембрандта; Нартиждый, ее кусок живут насыщенной, ва натисана в 1669. году, в последний глубокой и волнующей жизнью, 1654 г. Музей изобразительных искусств, т ности, замкнутости и уравяовешенноcry. у со Boye В тех исключительных случаях, ко» гда художники Ренессанса прибегали к световым эффектам, последние использовалиов лишь дла характерислики ‘формы предметов и’ пространственного взаимоотношения групи. Свет скользит по поверхности предMeron; OH не’ пронизывает” пространства. & лишь Wosvenewnaar об’ем ность форм. В искусстве маньеризма и .060- бенно барокко проблема. освещения получает пре. ’ обладающее значение. Венецианth — Taurens, Тинторетто, “bade сано, — вводя искусственное ›` освещение, пользуются ‘им для характеристики проотранства и действия. Для ‘венецианeB свет не служит средством моделировки. Он привлекается”. главным образом для выявления красочвых ценностей. Отсюда xapaxtepная трактовка по» верхности при по мощи красочных и световых пятен, & также отсутствие единого. последова’ тельно проведенно= 10 освещения, Совершенно! иное ” понимание = света Х искусств, мы видим в карти 1 _ нах главы итальян» ского натурализма Караваджо, ока завшего. огромное ‘влияние на‘ разви». тие. ‘всей европейской живописи. Ка» разаджо на темном, ‘почти! черном фо: не выделяет ярко освещенные фигу ры. Источник света большей частью скрыт. Oser служит. здесь исключительно средством пластической характёристики/ и потому таким бездушным представляется пространство, окружающее фигуры. 3 ‚ Толыко в’ произведениях Рембрандта светотень‘ ив’ второстепенного подчиненного мотива превращается в 06- новной фактор построения композиции. В разные периоды ‘творчества Рембравдт. пользуется светом‘ для Тазных целей. В ранних его работах контрасты света и тени подчеркивают характер изображенного действия, В более поздний период увлечения красочностью свет зажигает цвета, переливающиеся бесчисленными pec-. лексами, и затухает в тени, пронизывая пространство, ‘подчеркивая его единство. Но особенно ярко раскрываетея значение света в работах последних лет, когда художник светом и краской ‘пользуется исключительно для передачи внутренней жизни лица. Два типа композиции многофигурных сцен типичны для раннего периодА творчества Рембрандта. Это или картины, где крупные фигуры первого плана доминируют над окружением, или, наоборот, сцены, переданные в мелких фигурах, как бы охраченных окружающим пространетвом. В связи с этим свет служит двум разным целям -— подчеркиванию фигур или выявлению пространственных взаимоотношений. ^ Таким образом в искусстве ‚ Рембрандта с первых шатов параллельно ставятся и. разрешаются те две проблемы, которые вели раздельное существование в живописи Караваджо, Эльсгеймера и венецианцев. В крупнофигурных сценах художник обычно об’единяет людей какимнибудь действием. Мы это видим в эрмитажных «Кертвоприношении Ал аама» (1635 г.), «Снятии с креста» 1684 т.) и отчасти даже в «Данае». Совершенно ‘иные задачи разрешаются: Мастером в построении многофитурных сцен. Он отодвигает обыч10 в таких сценах действие втлубь, причем фигурки небольшого размера воспринимаются как часть окружаюmero пространства, В эти годы Рембрандт стремится к внешней мотивировке освещения, В интерьерах он располагает группы у освещенного ORна. Так, например, в «Притче о виноградаре» (Эрмитаж) льющийся через окно теплый свет об’единяет фигуры и дает пространственную характеристику. Дальнейшее свое развитие проблема освещения получает в произведениях 40-х годов, когда палитра Рембрандта насыщается золотистыми тонами, сменяющими холодную красочную тамму ранних лет. Художник все более проникается сознанием единства окружающей атмосферы, что PEA MAAS Dan бо (подчеркивается тончайптими световые о’ бсобенно ярко’ рабврыме попадали В делувна ov Tone ми переходами. В отличие от проивведений 30-х годов, где свет по большей части падает через окно, в поздних интерьерах свет становится неот’емлемой частью пространства, ‘я художник уже неё нуждается во’внешней его мотивировке. По большей части источник света не виден, Показано лишь ето действие. Общий золотистый тон, типичный дя картин 40-х тодов, в таких произведениях, как эрмитажное «Овятое семейство» и ряд друтих, сменяется стремлепием к большей красоч: ‘ности. В них особенно чувствуется волшебное действие света, вызывающего к жизни цвета. Благодаря Bade имодействию света и цвета доститается необычайное богатство нюансов №- рящего на свету теплого красного цвета и приглушенвых тонов в тенях. Особенно ярко своеобразие и богатство рембрандтовекой светотени раскрывается в знаменитом групповом портрете амстердамеких стрелков (1642 г.), названном по недоразумению (предполагали, что действие происходит ночью) «Ночным дозором». Художник запечатлел в картине момент выступления группы стрел. вов из-под темното сводя ворот ва яркий дневной свет. Выступающие впереди капитан Кок, как и лейтенант Рейтенбурнаходятся на ярком свету, Друтой световой очаг дан в тлубине картины, Весь свет здесь сконцентрирован на маленькой, оде». той B желтов девочке. Как далека мягкая моделировка фигур «Ночного дозора» с его необы-