СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО . — , ется выставка Рембрандта А. ЗИМИН Эрмитажные портреты Каждый из портретов последних десятилетий творчества Рембрандта— неисчерпаемый источник знания о че ловеке. © Уже в 40-х тодах XVII sera Gor шинство учеников, подражавиеих сти лю Рембрандта, переходят на сторо- ну его противников. Почти все ху: дожники начивают работать в глад- кой, светлой манере, особенно харак- терной для модного портретиста гол пандской буржуазии — Бартоломеуса фон дер Хольста. О том, что тениальный живописец Рембрандт является вместе с тем од- ним из величайших граверов прошло- TO, известно, думается, всем, кто ин- тересовался его творчеством. Как ри- совальщик, Рембрандт известен. зна- чительно меньше. Это об’яоняется меньшей доступностью рисунков (ин- тересы сохранности не допускают их постоянной экспозиции) и малочис- ленностью оригиналов, предотавлен- ных в наптих собраниях. Между тем, по овоему художествен- ному значению рисунки Рембрандта не уступают его живописи и офортам, Они дают возможность заглянуть как бы в самую лабораторию творчества мастера, Рисунок служил великой школой для Рембрандта. В движении уличной жизни, в рабочей обстановке мастер ской или в тиши семейного уюта он зорко воматривается в окружающее. Ето внимание останавливается на всем, в чем ярко выражена жизнь: он зачерчивает типы, движения, ко- отюмы. Мелкие ‘наброски о отдельных фитур чередуются © зарисовками жан- ровых сцен, о штудиями обнаженной натуры к у работами nOpTpeTHoN ха- paxtepa. 9 В центре внимания Рембрандта сто- ит человек. Но художник © увлече- нием отдается также изображению природы. Наблюдения, накопленные в таких этюдах в натуры, используются затем мастером в бесчиоленных ком» позиционных рисунках, преимущест- венно’ на библейские темы, и в этой обширнейшей группе полнее, чем где- либо, развертывается все ботатство творческой фантазии Рембрандта, Разносторонности тематики отвеча- ет и гибкость технических приемов художника. Чаще всею Рембрандт прибегает к рисунку пером, то в чи- сто перовой технике, то с заливкою или мазками бистра. По своей факту- ре рисунки’ Рембрандта о тодами ме- няются, ‘но всегда ‘его увлекает ово- бодный бег пера, чуждый каллигра- фичностй и предельно выразительный; В молодости Рембрандт часто, кроме Тото, пользуется итальянским каран- дашом и сангиною, комбинируя эти материалы и о работой кистью. Из- редка он обращается к давно до него вышедшей из употребления технике серебряного карандаша на грунтован- ной бумате и, как исключение, к ак- варели. Интересен вопросе об отношении ри- сунков Рембрандта к его живописи и печатной графике, Большинство ди- Рембрандт. «Три хижины», 1650 г. Офорт, Проф. М. Доброклонский Pucyukns стов носят характер совершенно са- моловлеющих произведений. lame композиционные рисунки далеко не всегда служили Рембрандту предвари- тольными эскизами к картинам или офортам. В эпоху Рембрандта худож. ники, обычно выработав композицию, затем переходили в тщательным этю- дам отдельных фигур, © тем, чтобы за- тем их перенести в картину, Такой метод творчества чужд. Рембранлту. Рисунки обогащают его, позволяют ов- ладеваль секретом выразительности, но, работая кистью, он уже не при- бегает к своим наброскам, не повто- тяет самого себя и создает. новые ©толь , же характерные и живые 00- разы. Самые ранние из сохранивитихся рисунков Рембрандта относятся к 1628—29 годам, От 80-х тодов сохра- SHIOCh множество жанровых этюдов, изображений изолированных фигур и целых сцен, необычайно живых и по- ражающих меткостью, с которою схва- тывается все характерное в трудно уловимых движениях и мимолетной экопрессии лиц. Интерес к детализа- ции достигает в эти годы наибольше- № развития. Композиционные набро- ски, численно не уступающие указан ной группе, отличаются теми же чер- ТЯГИ, ; “Манера ‘рембрандтовского рисунка пером в.30-х годах очень характерна: обращает на себя внимание обилие штрихов, как бы нащупывающих фор- му и причудливость почерка, Лица моделируются очень тщательно, там ще, Mle не требуется особой точно- сти форм, штрих отличается резко- отью. Обычна также птирокая зитза- гообразная штриховка, Рисунок пером нередко ‚дополняется заливкою, 40 тлавная роль и в этом случае ‘при- надлежит чисто графическим элемен- там, В этодах более крупного мас+ штаба Рембрандт охотно ‘пользуется карандашами. В Эрмитаже хранится один из таких рисунков сангиной — превосходно зачерченный этюд муж чины в коротком плаще, Как одну из особенностей раннего периода ores тим, наконец, особый интерео масте» ра ® фактуре рисунка, который нахо- дит выражение в комбинирований техники и привнесении цвета. Позже Рембрандт добивается того, чтобы формальные особенности исполнения, очень тонкого и мастерского, не так резко бросались в Глаза. В эти годы уменьшается число этю. дов и наоросков отдельных фигур, но зато Рембрандт ‘создает значительно чайным богатством нюансов от резких контрастов света и тени в ранних произвелениях Рембрандта. Фигура лейтенанта буквально ослепляет. Све- том, цветом и‘ даже “лепкой худож- ник подчеркнул ее значение. Но вме- сте с тем блатодаря введению второго, более слабого врасочно-светового ак- цента и при помощи тончайших гра“ даций света и тени Рембрандту уда- Лось связать эту почти рельефно вы- ступающую группу в чуть видне- ющимися фитурами воинов. И в пейзажах 40-х тодов освеще- ние является основным мотивом про- странственной характеристики. Свет льется из глубины. Первый план за- тенен, и на фоне светлой дали темным сипуэтом выделяются деревья, мель- ница или мостик. Неподвижна, спо- койна природа, лишь борьба света и тени придает пейзажам Рембрандта своеобразный романтизм. Однако изображения природы нем- ногочисленны в живописи Рембранд- та. Основное, что его занимает, что он не перестает изучать в продолже- ние. всей своей жизни, —= это челове- ческое лицо. Для его характеристики он также прибегает в испытанному средству — свету. Особенно замечательны в этом от- ношении портреты 50-х и 60-х голов. Почти отказавшись от средств внеш- ней характеристики (одежда, обста- новка), художник сосредоточивает все внимание на изображении лиц и рук, выделяя их из темного окружения. Но наиболее интенсивный свет кон- центрируется не на них, & на ворот. нике, шляпе, манжетах. Таким 06- разом как бы создается переход от первом внепенего впечатления к 6o- леф внимательному, глубокому вос- приятию освещенных мягким светом лиц, Типичным примером такого. не- обычайно тонкого применения свето- тени может служить, кроме наших эрмитажных портретов стариков, ча- ующий портрет Брейнинта (1632 г.) аесельской галлереи, В некоторых портретах PeuCpaan- та лицо дано целиком на свету, в других половина лица затенена, На- Сегодня открыв фонова eee } ее ГУ г Тю и Полотна великого живописпа Е. Тартаковская и OP TARKOBCKAaS COOPTLI Рембралдту бесспорно припаллежит лервое место среди мастеров офорта. Пользуясь ограничевными средствами печатной графики, он достигает пора. тельных о живописных эффектов, Вю мноюфигурные закоаченные ком. жиции выдерживают сравнение о уолументальными. памятниками жи. зон, его пебольшие эскизные ли- цы подкупают интимностью восприя. мя и глубиной чувства, . . Рембрандт. в своих ранних офортах goon охотно работает над. втюда- \1 отдельных фитур, перенося свои иблюдения офортной иглой прямо па ПЕ ТРЕТИ, ef Деку. понтурные линии играют в тих вещах большую роль. Персона» ул Рембрандта — это в своем боль“ пинотве белняки, люди улицы. — ни. mak, греющей руки у жаровни, хро- х0й старик-оборванец или же слепой анствующий музыкант. форты раннем периода исполне- 1ы в чисто линеарной манере, чаще ‘КРЮ ТОНкИМИ параллельными ann крещизающимися линиями, и лишь оторые доски гравированы круп: Чыми очень смелыми штрихами (на- эрямер, автопортрет 1629 ‚г.). : ‚ ® разрешению задач светотени ‘зрфическими средствами. Рембрандт приходит в. середине 30-х годов. С ою времени он вводит в помощь форту сухую итлу, тончайтиами пирихами которой передает нюансы! 1 ффекты светотени. Одной из пер- зых работ, сделанных офортом. и (ухою итлою, является «Благовестие ластухам», где впервые проблема. све- лени получает доминирующее .зна- ние, ae В олландокой живописи XVII sera шйзашу принадлежит почетное we. ed, Рембрандт также в своих графи- ческих работах особенно охотно обра- паетси к нему. В течение олногодё- утилетия (1641—1653 гт.) он созлает коло 25 офортов — шедевров пей- итого искусства, Г Рембрандт начинает воегла 6 лё- пльвом изучения натуры. В пейза- 50 0 ветряной мельницей ‘вое дета» ш передаются в таким же знимани-, 44 и ТОНКОсТЬЮ, как морщины в рав- их портретах мастера — Несколько же он обращает 060606 внимание 1 передачу атмосферы и простран-. ВА. (788, ‚Для большинства пейзажей Рем- фандта характерен прием концентря- ции внимания н& одной из деталей, зыражающей настроение всёй вепти. Рембрандт в ритме линий раскрывает, «злодню» вещи, Огромной любовью & природе дышат его листы. В этой рии романтических пейзажей Рем- (рандта особенной известностью поль» ayetca офорт «Три дерева», Но центральное место среди графи- ских произведений Рембранлта .8а- имает офорт «Исцеление болёных», ми так называемый «Лист в cto ульденов», Мягким светом залита. ия сцена: Особенно замечательна пуппа больных, убогих и обезлолен- ных людей, изображенная на первом плане, Только страстная любовь Е аля сдала Рембрандту возможность’ ик человечно истолковать старую вантельскую тему, В последний период своей жизни. Рембрандт создает ряд превосходных тнхологических портретов. Ой изо- (ажает представителей различных (oes амстердамского общества в с0- (ивемтвующей их положению обста- повке, Каллиграф Копеноль мзобра- sex Рембрандтом с гусиным пером в руках, за работой; торговец художест- внными ценностями рассматривает MCT, который он держит перед co- (of; врач спускается по лестнице с идумчивым серьезным лицом, Добро- дутный старик Ян Лутма бсилит в мубоком креслё;з в руках он держит (иатуотку, подле него лежит. моло- тв — орудие емо производства. Ян. Путма ювелир, но не эти атрибуты узелира привлекают внимание. Ero. выразительное лицо надолто остается’ в памяти, к. м К работе сухой итлой Рембрандт теперь обращается все охотнее. Tex- ВИКА Сухой иглы, открывающая в03- Хожность тончайшей штриховки, при. met фону гравюры бархатистый глу- кий той. Последняя датированная гравюра Рембрандта относится к 1661 . году. Sto известная «Женщина со стрёлой». Вамечительно здесь сочетание обпа- зенного тела с глубоким ОК юемным фоном. Светоте Ма Тициана, Be« Моотношения редч о‘ картинах ре чейшее средство ЖИВОПИСНОГО noe `Рембрандт был ним ‘из зид- яейших колори» тов. Его произве- дения смело мотут , быть поставлены. Рядом с полотнач- злскеза и Рубенса, _ но цветовые взаи- © № приобретают в. Mantes вначение» Лишь волихому, народею Рембранд“ 17 было суждено впервые в живоз писи наряду © цветои и формой ВЫДЕЛИТЬ КАМ Вам проения — свет Уже Леонардо пА-Винчи широко нополъзует ° пере зоды от света в тк для лепки фигур и характё теристики окружа“ ющего пространст“ ва. Корредто & ae ne Рафаэль pacBHBae “i ея «сфума- Рембрандт, «Or То» Лвонардо Да. НЕЧИ И аа искусственное осве- щение для оживления действия. Таким образом в Лиде своих. nan: Godse передовых. мастеров RTaIbAEC: re Возрождение уже. подошло р роблеме освещения. Однако Я нейшего развития в эту эпоху све и Tub be получила, Последовательн A передача действия света в картине в Юрие ризрушила бы все основы ком ФЮзиции высокого Возрождения © ето Иремлением к строгой архитектонич as «Даная» и «Возвращение блудного сына» Рембрандт, «Автопортрет». Рису- ! HOH. `Одне из самых. замечательных тво- рений Рембрандта — «Даная» — на- писано в 1636 году: Картина создана в тот период жизни мастера, хогда он пользовался успехом и Эа стью. Горячие споры вызвал сюжет этой. картины. Рембрандт опустил здесь традиционное изображение золотого дождя. Многих смутила также скуль- птурная фигура закованног в цепи Амура, которого Рембрандт поместил У изголовья кровати. Лаяшь совсем ведавно выдвинули предположение, что на картине Рембрандта изобра- жен не Амур, а Антия-Эрот, божок целомудрия, ‚ охранявиий — Даваю. Обычное же изображение дождя вели: кий мастер светотени Рембрандт. ва- меёнил золотистым светом, льющимся сзади из-за драпировки, которую раз- двигает служанка, 5 Не в первый раз брался Рембрандт за тему «Данаи». Сохранился его ри- сунок, исполненный около 1628’ года, и гравюра 1631 года. Картина в основ- ном ближе к рисунку. Моделью Ремдрандту служила ео жена `Саския. И в этом своем произ- ведении мастер не идеализирует свою модель. Прототипом рембрандтовской картины служила тициановская «Да- ная». Сравнивая фигуры обоих ма- стеров, мы видим, как далеко Рем- брандт ушел от эстетических норм красоты итальянском Возрождения, НАСКОЛЬКО живее, трепетнее тело его Данаи. Это впечатление волнующей жизненности подчеркнуто игрой 30- лотистой светотени. В 30-х годах Рембрандт 060606 внимание уделяет проблеме движения, Именно в. «Да- нае» мастер нашел особенно убеди- тельный мотив ‘такого передающего внутреннюю жизнь движения. Велико значение «Данаи» в! творя честве Рембрандта. Здесь впервые появляется солнечный свет, который мягкими волнами растекается по кар- тине и пронизывает ватененные ме- ста. Этот солнечный свет золотит хо- лодные ‘зеленоватые ‘оливковые тона картины, оживленные красными бли- ками, играющими на скатерти, горя: щими в коралловом браслете и в’ в0- лосах Данаи, mS Ton жизни Рембрандта. Это произве- дение, словно тлубокий и мощный финальный аккорд, достойно завер- тает весь славный творческий путь меннального живописца, Самый сюжет картины, заимство- ванный из евангельской притчи, ха- рактерен, для’ Рембрандта, Многим голландоким художникам. эта притч служила поводом для занятного жан- рового повествования. Рембрандт 06- ращается к этой притче для Toro, чтобы рассказать о большой челове- ческой трагедни. Он изображает сце- ну встречи старика отца и раскаяв- тегося сына \ Всеми живописными ‘средствами Рембрандт в этой картине подчер- кивает волнующий драматизм пере: живаний отца и глубокую \человеч» ность его отношения к сыну. Рем. брандт устраняет всякие второстепен: ные бытовые. детали... Даже атхитек- турный фон EAapTEEN тонет в полу- мгле, a . В центре композиции — отек я сын. Лицо вына затенено и поверну+ то в профиль к зрителю, Фигура по- казана со спины. Но как выразитель- на эта-спина, эти отрепья, этй ступ- ни, в которых сваливаются изношен- ные туфли, этот шелудивый затылок! Можно ли правдивее рассказать о ни- щете, ‘об унижении, о боли и раская- нии? Лицо и руки старика, склонив» шегося к упавшему перед ним на колени сыну, выделены ‘светом. Оле- пой отец ощупывает яавы сына, что+ бы все понять вое простить... Ero старческие, изумительно написанные руки выдают все его волнение. По бокам этих центральных фитур Рембрандт помещает ряд второстепен- ных персонажей. Из всех домочад- цев одинаковые чувства с отцом пе» режизвает только. старик-слуга, выде- ленный светом и цветом, Старигий брат, умноживший отцовское ботатот- во, мрачно ‘сидит поодаль; он одет в темную одежду и почти сливается с прозрачной мтлой фона, Еще более затемнена фигура юноши, стоящего сзади у крья арки и с каким-то гру- стным недоумением вперившего взгляд куда-то вдаль, Только в свет- лые дни с некоторой ясностью видна служанка на заднем плане картины, спускающаяся с лестницы, Вся композиция кьртины построена на чередованин спокойных. вертикаль- вых фигур ¢ торизонталями архитек- туры. Бурное движение; характерное для творчества молодого, Рембрандта, уступило в ной место величаво-спокой. ной монументальности. Благодаря это- му `` 0бобою силою выступает волну ющая внутренняя жизнь изображен- ных люлей, В этом полотне светотень, красоч- ная гамма ‘и манера письма Рембранд- ТА особенно выразительны. Если 8 ранних своих работах Рембрандт ув- лекался только’ светотенью, тб ‘теперь наряду 3 ней полнозвучно ‘заговорил цвет. Насыщенная светотеневой игрой атмосфера кажется бескрайной, Из ее теплой коричневато-оливковой тлуби- ны выделяются два основных мону- ментальных красочных ‘монолита: красные, горящие в темноте плащи обоих стариков, наброшенные на 30- отисто-оливковые одежлы. Эти цвё- та включены в общий темный тон кар- тины, они жувут и дышат в перели- вах светотени, Особенно’ богаты пере- ходы от коричневого к ИН зеленовато-оливковому оттенкам. По- здний Рембрандт прибегает к новому сложному приему дополнительных цветов, которому а будет раз- виться только в ХЕХ веке у импрес- сионистов. Необычайно возросла к вОНЦУ ТВОр- чества мастера живописность его пись- ма. Строго очерченная линия оконча- тельно уступила место живописной итре красочных светотеневых пятен. В эти тоды Рембрандт создает луч- шие, самые проникновенные ово портреты. К числу их принадлежат также. и наши эрмитажные картины: «Портрет старика в красном», «Порт: рет старика еврея» и г.) и «Порт- рет старухи» (1654 г.). Не случайно именно в это время изображение старческого лица особен: но привлекает Рембрандта. Великий художник уже не стремится к. точ- Ной передаче внешнего окружения человека. Он добивается индивидуаль- вой характеристики человека. ‘Поэ- тому мастера особенно привлекают старики, на лицах которых жизнь провела глубокие морщины и склад- ки. ` Несмотря на свое необычайное жи- вописное мастерство, Рембрандт дол: го и упорно работал над большинст- вом своих портретов. Об этом сви- детельствует Бальлинуччи, сообщив- ший, что многих заказчиков ‘отпуги- вала необходимость‘ позировать перед Рембрандтом в течение двух-трех ме- сяцев. Из Toprperoe, находящихся в соб- рании Эрмитажа, два (портрет ста- рика-еврея и старухи) датированы 1654 г, \ «Портрет старика в красном» очень прост по композиции, Лицо дано в фасовом повороте. Красновато-корич- невый тон одежды, трактованный ши- рокими мазками, и маленькая, об- летающая голову, зеленоватая ша- почка создают теплое красочное o6- рамление для выделенных светом хи- ца и рук. Правая половина лица не- сколько затемнена. Наиболее интен- сивный свет сосредоточен на левой стороне, _ Особенню потрясает техника Ремб- рандта, когла постигаешь, как заме- чательно передает мастер. корпусны- ми красками, нанесенными неболь- ими мазками, и тончайшей нюан- сировкой красочных. валеров старче- скую дряблую кожу. Взгляд глубоко сидящих 1583, положение сложенных рук и даже прямая посадка старика — 866 служит ‘цели индивидуальной характеристики, исключительно тонко проведенной. «Портрет старика еврея» выдержан весь в темных, почти черных тонах. На ето голове черная шляпа. Старик сидит, слегка сторбившиесь. В“`этой своей работе художник всеми сред- ствами подчеркнул на выразительном, изборожденном морщинами ‘лице старика отрешенность от жизни и физическую немощь. Кто был этот старик, праны ли он к числу друзей Рембрандта, мы, к сожалению, не. знаем. . В «Портрете старухи» художник прибегает к иному приему характери- стики. Сильный свет. сконцентриро- ван на белом воротнике, и этим све- том озарены лицо и руки, Освещая более сильно не главный предмет, & второстепенную фасположенную око- лю него деталь, художник добивает- ся перехода от внешнего впечатления к послелующему болев глубокому вос- приятию. Одежда и воротник тракто- ваны широкими мазками кроющей краски, лицо и руки моделированы тщательно и любовно. Лоб и глаза старухи затенены нависающим плат- ком, Кресло, нал котором она сидит, только эскизно намечено. ’Пезднейшие налотавки картины снизу и по сторонам несколько ис- казили первоначахьный замысел Рем- брандта. Виисанная в более тесное пространство фигура должна была выступать рельефнее. Эрмитажные портреты принадле- жат к числу лучших произвелений Рембрандта и лишний раз свидетель- ствуют о необычайной силе ем кис- больше пейзажных рисунков. Pew брандт столь же внимательно вгля“ дывается в природу, как до том он изучал человека. Он любовно и прав диво передает мотивы толландокой деревни, сельские улицы, мельницы, каналы,и пастбища, Он.с язумитель- ным мастерством ‘добивается ‘впечат- ления глубины, бескрайних далей, воето своеобразия атмосферической среды, Мастер’ пользуется в одних случаях чисто трафизеокими средства“ ми в других -— сочетает рисунок пе» ром с работой кистью. Для десятиле- тия, следующего 3a «Ночным . дозо= ром» (1642 г.), такая техника особенно характерна. Проблема перелачи проеть ранства ин’ светотени увлекает Рем. брандта более чем когда-либо, и в свя- ЗИ 0 этим живописные элементы ри“ сункя получают 06060е развитие, Наряду © пейзажами видная роль принадлежит интерьерам © фитура- ми. Небрежные на ‹ первый взгляд ‘мазки тунги или бистра необыкновен» но тонко передают игру света—тени. В этой манере исполнены замечатель. ный интерьер из фамильного. альбома Сиксов, «Кухня» из собрания Музэя ‘изобразительных искусств и «Сель- ская улица» из Эрмитажа. . B 60-x годах Рембрандт вновь об- ралцается к графическому ‚ рисуняу. Темы таких повествовательных рисун= ков заимотвуются преимущественно из библии и трактуются необычайно просто и величаво. Фигуры выделяют ся в проотранотве, окруженные воз- духом и светом. Эпическому характе. ру повествования соответствует про- стой перовой рисунок, выявляющий немногими решительными штрихами лишь 68409 ‘существенное. С приближением к 60-м тодам штрих становится ‚небрежнее, манера шире. Главнейшие черты, отличающие поздние рисунки мастера, — велича» вый синтез образов и широта мане- ры исполнения. Вместо обычного ту синого пера Рембрандт особенно: часто пользуется теперь тростниковым, да- ющим широкие штрихи, похожие на мазки кноти, HO позволяющие прово- дить и тонкие линии. Рембрандт: ра ботает также кистью или. бородою гу- синого пера, Эскизный живописный характер работ усиливает. впечатление мощности форм. Поздние рисунки ху- дожника подразделяются на три груп. пы: композицию, портрет и изолиро- ванную человеческую фигуру, как са- модовлеющий об’ект изображения. „В последних рисунках, созданных Рембрандтом, он предстает”перед на- ми уверенным, правдивым и наблюда- тельным мастером, на ‘закате жизни остающимея верным реалистичесвким установкам своей ‘мололости. конец, часто тень широкополой шля- пы падает на лоб и глаза. Но каж- дый раз при помощи ‘евета, выделяет. ся основное. Воротник, шляпа, мягкая BOIS BONOC HBAADTCA Kan бы обрам- лением для лица, которое художник моделирует на свету. Исчезает. свет- лый блик в зрачках, который являл ся мощным средством оживления в ранних портретах. Только иногда, как в Брануншвейтском фамильном портрете, снова загораются краски, но их теплый блеск лишний раз под. черкивает значение лиц, выделенных сильным светом. И в своих исторических и религи* озных композициях последних лет Рембрандт отбрасывает свои обычные средства пространственной характери- стики. Пвет и свет дополняют друт друга в «Благословении Иакова» Кяс- сельской галлереи (1655 г.) или в на- шем «Аманеё в немилости». Наконец, «Блудвый сын» Эрмита- жа — одна из последних работ масте- ра и при всей необычайной простоте одна из выразительнейших Из ок- ужающег полумрака выступают игуры, вернее, их лица и руки, По- зы совершенно. спокойны, но все взгляды направлены в сторону цент» ральной группы — отца и сына. Обор- ванный, босой бродяга припал голо- той. к груди слепого отца. Избегая всякой палетики, одной лишь позой й мягких движением рук Рембрандт передает всепрощающую любовь отца. Краски и свет в последний раз соеди» няются в картине старика Рембраид- та для выражения одного из глуб» чайптих человеческих чувств. Путь, пройденный Рембрандтом, . ог ромен. Самое ценное н этом путв для нас, наследников, его творчества. arn беспрерывная борьба мастера. за’ хх. дожественные средства, ‘отвечаюниее содержанию ето искусства. Психол» тизм Рембранлта ‘отраничен сферой изображения инливидуального чув- ства и переживания, Но «рембранятов- ская оветотень» все же остается ол ним из могущественнейших срелств ay AO SR OCTE енно Se . + вЕро вкрахозаьл оропаоворышА ashe Самая манера наложения мазка ста- «Возвращение блудного сыназ = новится исключительно смелой и раз- величайшее. сокровище Эрмитажното маптистой. Вся кратина в целом и ка- собрания картин, Рембрандта; Нарти- ждый, ее кусок живут насыщенной, ва натисана в 1669. году, в последний глубокой и волнующей жизнью, 1654 г. Музей изобразительных искусств, т ности, замкнутости и уравяовешенно- cry. у со Boye В тех исключительных случаях, ко» гда художники Ренессанса прибегали к световым эффектам, последние ис- пользовалиов лишь дла характери- слики ‘формы предметов и’ простран- ственного взаимоотношения групи. Свет скользит по поверхности пред- Meron; OH не’ пронизывает” простран- ства. & лишь Wosvenewnaar об’ем ность форм. В искусстве маньеризма и .060- бенно барокко проблема. освеще- ния получает пре. ’ обладающее зна- чение. Венециан- th — Taurens, Тинторетто, “bade сано, — вводя ис- кусственное ›` осве- щение, пользуются ‘им для характери- стики проотранст- ва и действия. Для ‘венециан- eB свет не слу- жит средством мо- делировки. Он привлекается”. гла- вным образом для выявления красоч- вых ценностей. Отсюда xapaxtep- ная трактовка по» верхности при по мощи красочных и световых пятен, & также отсутствие единого. последова’ тельно проведенно= 10 освещения, Совершенно! иное ” понимание = света Х искусств, мы видим в карти 1 _ нах главы итальян» ского натурализма Караваджо, ока завшего. огромное ‘влияние на‘ разви». тие. ‘всей европейской живописи. Ка» разаджо на темном, ‘почти! черном фо: не выделяет ярко освещенные фигу ры. Источник света большей частью скрыт. Oser служит. здесь исключи- тельно средством пластической ха- рактёристики/ и потому таким без- душным представляется пространство, окружающее фигуры. 3 ‚ Толыко в’ произведениях Рембранд- та светотень‘ ив’ второстепенного под- чиненного мотива превращается в 06- новной фактор построения компози- ции. В разные периоды ‘творчества Рембравдт. пользуется светом‘ для Тазных целей. В ранних его работах контрасты света и тени подчеркивают характер изображенного действия, В более поздний период увлечения кра- сочностью свет зажигает цвета, пе- реливающиеся бесчисленными pec-. лексами, и затухает в тени, пронизы- вая пространство, ‘подчеркивая его единство. Но особенно ярко раскры- ваетея значение света в работах пос- ледних лет, когда художник светом и краской ‘пользуется исключительно для передачи внутренней жизни ли- ца. Два типа композиции многофигур- ных сцен типичны для раннего пери- одА творчества Рембрандта. Это или картины, где крупные фигуры пер- вого плана доминируют над окруже- нием, или, наоборот, сцены, передан- ные в мелких фигурах, как бы ох- раченных окружающим пространет- вом. В связи с этим свет служит двум разным целям -— подчеркива- нию фигур или выявлению простран- ственных взаимоотношений. ^ Таким образом в искусстве ‚ Рембрандта с первых шатов параллельно ставятся и. разрешаются те две проблемы, ко- торые вели раздельное существование в живописи Караваджо, Эльсгеймера и венецианцев. В крупнофигурных сценах худож- ник обычно об’единяет людей каким- нибудь действием. Мы это видим в эрмитажных «Кертвоприношении Ал аама» (1635 г.), «Снятии с креста» 1684 т.) и отчасти даже в «Данае». Совершенно ‘иные задачи разреша- ются: Мастером в построении много- фитурных сцен. Он отодвигает обыч- 10 в таких сценах действие втлубь, причем фигурки небольшого размера воспринимаются как часть окружаю- mero пространства, В эти годы Рем- брандт стремится к внешней мотиви- ровке освещения, В интерьерах он располагает группы у освещенного OR- на. Так, например, в «Притче о ви- ноградаре» (Эрмитаж) льющийся че- рез окно теплый свет об’единяет фи- гуры и дает пространственную харак- теристику. Дальнейшее свое развитие пробле- ма освещения получает в произведе- ниях 40-х годов, когда палитра Рем- брандта насыщается золотистыми то- нами, сменяющими холодную красоч- ную тамму ранних лет. Художник все более проникается сознанием един- ства окружающей атмосферы, что PEA MAAS Dan бо (подчеркивается тончайптими световые о’ бсобенно ярко’ рабвры- ме попадали В делувна ov Tone ми переходами. В отличие от проив- ведений 30-х годов, где свет по боль- шей части падает через окно, в позд- них интерьерах свет становится не- от’емлемой частью пространства, ‘я художник уже неё нуждается во’внеш- ней его мотивировке. По большей ча- сти источник света не виден, По- казано лишь ето действие. Общий золотистый тон, типичный дя картин 40-х тодов, в таких про- изведениях, как эрмитажное «Овя- тое семейство» и ряд друтих, сменяет- ся стремлепием к большей красоч: ‘ности. В них особенно чувствуется волшебное действие света, вызываю- щего к жизни цвета. Благодаря Bade имодействию света и цвета доститает- ся необычайное богатство нюансов №- рящего на свету теплого красного цве- та и приглушенвых тонов в тенях. Особенно ярко своеобразие и богат- ство рембрандтовекой светотени рас- крывается в знаменитом групповом портрете амстердамеких стрелков (1642 г.), названном по недоразуме- нию (предполагали, что действие про- исходит ночью) «Ночным дозором». Художник запечатлел в картине момент выступления группы стрел. вов из-под темното сводя ворот ва яркий дневной свет. Выступающие впереди капитан Кок, как и лейте- нант Рейтенбур- находятся на ярком свету, Друтой световой очаг дан в тлубине картины, Весь свет здесь сконцентрирован на маленькой, оде». той B желтов девочке. Как далека мягкая моделировка фигур «Ночного дозора» с его необы-