СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
		Фриц Штидри
	РАБОТНИКИ ИСКУССТВ ОДОБРЯЮТ.
ПОСТАНОВЛЕНИЕ О ПЬЕСЕ «БОГАТЫРИ»
	М. М. Тарханов
	народный артист республики
	Уважать наше прошлое
	Алексей Цопов
заслуженный деятель искусств
	Учиться у` народа
	М. Ф Астангов
	засл. арт. республики
	ских полетов, 0 смелых и неустраши­мых воинах нашей Красной армии.
Когда-нибудь о них будут сложены
народные поэмы, которые станут не­отемлемой частью нашей культуры:
	Можем ли мы допустить хотя бы на
одно мгновение; чтобы поэт будущего
осмелился избрать этих наших геро­ев поводом для своих летковесных и
неоправданных сатирических упраж»
нений?! Это было бы оскорблением.
К народному творчеству прошлого мы
должны относиться так же, как мы
бы хотеля, чтобы будущие поколения
относились к тому, что мы делаем и
над чем трудимся сейчас:

Опгибка, допущеняая поэтом Демья­ном Бедным, автором либретто к 60-
родинским «Ботатырям», должна бы­ла быть исправлена театром, Руково­дитель Камерного театра и постанов­щик спектакля этото не сделал, и по­этому он целиком отвечает за то 6ез­ответственное отношение к истории
древней Руси, которую осмеял спек­такль «Богатыри».
	вскрытия исторической правды и не
терпит никакой фальши и искажения,
какими бы они формальными и сти­листическими эффектами ни прикры­89 THCh.
	Это постановхение обязывает нас
еще глубже и серьезнее понять, ITO
значит для нас народность в искус­стве и что эначит учиться у народа.
	спектакля «Богатыри». Это решение
имеет глубокий смысл: оно соответ­ствует полностью и целиком настрое­ниям и желаниям советского зрите­ля.

Значение этого решения в том, что
оно еще раз напоминает нам об’ обя­занности критически полходить к по­литической и идейной сущности каж­дой пьесы, а н6 по-обывательски,
слепо доверяться лишь’ имени автора.
В этом — мудрость и поучительнов
значение решения Комитета.
	 
	° Прошлое народа, сколь древне бы
оно ни было, есть живая часть живой
народной души. — Импровизировать
здесь, превращать историю в предмет
неоправданных экспериментов  недо­стойно художника. В особенности, ес­ли эти эксперименты не основаны на
какой-нибудь глубокой мысли, сме­лой, плодотворной идее. Кому много
дано, о того мы обычно больше всего
и спрашиваем. Демьян Бедный —
один из крупнейших Hallux поэтов.
Он не должен был, он не имел права
избрать новодом для грубосатириче­ской насмешки русский былинный
эпос, образы ботатырей, созданные на­родной поэзией, память о которых со­хранена не буржуазными историогра­фами, не вельможами и не владе­тельными, князьями &  доподлин­ной, многовековой народной лю­бовью. Когда-нибудь поэты. буду­щих поколений булут слагать эпиче­ские песни также о героях нашей эпо­хи, о бесстрашных и не знающих ко­лебаний ботатырях наших арктиче­Постановление Бсоесоюзного коми­тета по делам искусств о снятии ©
репертуара пьесы Демьяна Белною
«Богатыри» по существу является
выражением в действии тех требова­ний, которые были выдвинуты стать­ями «Правды» 0 ` социалистическом
реализме в искусстве.

Социалистический реализм требует
об’ективно правильного и. глу
	Опера-фаре Демьяна Бедного «Бо­татыри» политически фальшива и
искажает историческую действитель­ность. Больше того: в ней есть даже
элементы издевательского изображе­ния этой действительности (напри­мер, изображение крещения Руси).

Такой пьесе не место на советской
сцене. Она чужда нашему социали­стическому искусству.

Я горячо приветствую решение Все­союзного комитета по ‘делам искусств
о немедленном снятии с репертуара
			Оперная драматурги
	К постановке «Свадьбы. Фигаро» в Большом
	позиторов. Он изображает человека
во всей его психологической сложно­сти. Нигде это не сказывается так яс­но, как в опере «Гак поступают всё».
Изучение этой оперы знакомит нае
не только с драматургией Моцарта,
НО и с0 всей той старой оперной Apa­матургией, которая, по ‘моему ‘мив»
	нию, должна определять дальнеилгее
развитие: оперы,
	CO «Волшебной флейтой», дело об­CTOHT также, как о «Соб! fan tuttes.
От» опера, ‹ задуманная ‘либреттиста
MH, BAK своего рода ‘ревю, с полуголы­‘ми девушками в трико, о переодеты­‘ми мальчиками, с клоунами, «водшеб­ством», пышизыми декорациями, — это
‘ревю, немного’ сдобреннов сентимен­‘тальностью, превратилось в руках
	Моцарта в десять прекрасных сим­фоний—в произведение, ‘полное веех
	чувств, волнующих ‹ сердце’ человека.
Нет лучшей оперы, чем «Волшебная
флейта». Постановка e6 по плечу
только режиссеру в ясной головой и
большим талантом.
	Так, если исходить ив произвеле­ний Моцарта (к Верди), следует при­oHdlb, TO OHOPS отнюдь не является
драматическим произведением, поло­женным на музыку; это — произвеле­ние сценического искусства, ставя­Wee своей основной целью изображе­ние людей, человеческих образов. Оно
достигает этой цели не только © ‘по­мощью драматических, но и через по­средство эпических, рапсодических
моментов. Певцы не только показы:
вают и изображают тех или иных пер­сонажей, но и рассказывают 9 чих,
Устами певцов автор рассказывает в
0 них и 0 себе самом.
Эта оперная драматургия находится
в резком противоречии е оперной дра­матургией ХГХ в.: © одной стороны
— Вагнер, Визе, вся французская
«большая операх, Пуччини, Штраус
и лр., с другой — Моцарт и Верди.
Приведу маленький пример из «Фи­таро»; в дуэте Сусанны с трафом Аль­мавивой Сусанна «ломает комедию»,
а траф по-настоящему любит (ко­нечно, ‘почсвоему). Моцарт создает

прекраснейшее эротическое произве­дение. Ничто ‘не может быть фаль­птивее «комедиантствая» Суванны в
	этом эротическом дуэте. Где же пос­ледовательность и правла действия?
	Где елинство образа Сусанны? Где
	т разрешения этои двойствен­ности? — В самом духе этой драма­тургии ‹ действие прекращается на
	время этого луэта, оба человека, Су­санна и Альмавива, рассказывают 0
своей любви — не думая друг о дру­те, не «изображая» себя, и автор тоже
рассказывает о любви — их уста­ми Другое решение этого противоре­UNA немыелимо.
	Из всего сказанного вытекает пер­вый и основной зажон для постанов­щиков и участников  моцартовеких
опер: режиссер, дирижер, певцы и
оркестр должны думать только 06 ис­полняемом в данный момент «отрез­ке» оперы, сосредоточиться исключи­тельно на нем и черпать форму пере­дачи данного места из его внутрен­ней (т. е музыкальной) ситуации.
		хореографическое
совещание
	20 ноября в 11 часов утра в Бетхо­венском зале Большого театра от­кроется всесоюзное совещание по в0-
просам хореотрафии. В совещании бу­дут участвовать 75 человек. — работ­ников балета. композиторов, либрет­тистов, критиков.

Доклалы о состоянии и очерелных
задачах советского балета сделают
Асафъев, Захаров, Морлвинов и Мар­ROB. -. . so

С докладом о развитии массовой
хореографической культуры наролов
СССР выступят Вайнонен, Моисеев и
Викторина Кригер.

Доклал о подготовке балетных кал­ров слелают Ваганова и Гердт.

Совещание продлится три дня (с 20
	Совещание продлится три дня (© 20
по 22 ноября). .
	Рассудительный Эккерман как-то
обратил внимание Гете на «противо­речия» у Шекспира: Макбет-де ведет
себя и говорит в последних актах
совсем не. так, как в начале пьесы.
Гете ответил ему на это: «А почему
бы и нет? Один раз’он может ска­зать так, & другой раз — совсем ина­че; решает ситуация, а не персонаж».
Эти слова тения, допустимые только
в устах тения, значат, что во имя
драматизма ситуации можно иногда
пренебрачь логикой развития и даже
единством образа. Такие «противоре­чия» можно обнаружить не только
в произведениях Шекспира (напри­мер, в «Ричарле»), но часто и`у дру:
гих авторов (Софокла, Данте, Баль­зака). Особенно же часты тажие «про­тиворечия» в опере. }
	Гениальнейшее, произведение Вер­ди «Трубадур» лишено единства дей­ствия. Поведение персонажей этой
оперы определяется ситуацией, в.ко­торой они находатся. Это же в из­вестной мере, характерно и для опер
Моцарта,
	Известна одна поучительная исто­рия. Перед премьерой «Фигаро» ` Мо­царт принимал участие в репетициях,
в частности, прослушал сцену Кур­цио, судьи-заики. Актер, который пел
Курцио, так комично заикался, что
	Моцарт смеялся до слез. Korda на­чался следующей секстет, любимое
место Моцарта, и исполнитель роли
Курцио, гордый своим успехом у ав­тора, продолжал заикалься; это так
рассердило Моцарта, что он закатил
певцу увесистую пощечину. Почему?
	В конце предыдущей сцены Мар­селина узнала, что Фигаро — ее сын,
Забыт текст Бомарше, забыто разви­тие ‘действия оперы; вся сцена за­полнена одним чувством: радостью
	материнского сердца. Марселину, Ko­торая только что занималась самым
	грязным торгом, нельзя узнать; Бар­толо тоже стал другим человеком;
Фигаро, в. прямом противоречии со
своим характером, становится чув­ствительным, а Сусанна, счастливая
и просветленная, венчает общее
умиление прекрасной новой мелоди­ей: мать нашла своего ребенка, вот
самостоятельная музыкальная и сце:
ническая тема этого отрывка оперы.
	В «Фигарох можно насчитать не­сколько таких «противоречий», но не
так много, как в других произведе­ниях Моцарта. Здесь его сдерживает
текст Бомарше. Правда, «противоре­чие» между речитативом и музыкаль­ными номерами сказывается и здесь.
Начинается музыка — и люди меня­ются: Это у Моцарта своего рода пра­вило. Чтобы понять, что я имею в
вилу, достаточно вспомнить «Севиль­OKOTO цирюльника» или «Фра Диаво­л0» (прекрасные оперы) и сравнить
их с произведениями Моцарта. В
тех операх между речитативом и му­зыкой нет никакого разрыва, OHO
продолжает другое. В’ операх же Мо­царта речитативы приходится по
мере возможности приспособлать к
психологической «ситуации» пред­шествующих или следующих за ни­ми музыкальных номеров, Это при­способление идет часто совершенно
в ущерб драматической правде, и на
долю режиссера выпадает здесь тя­желая задача. Вообще произведения
Моцарта полны стилистических труд­ностей, и требуют большого таланта
и выдумки режиссера. Постановку
«Фигаро» еще удается, если не со­вершенно, то хотя бы удовлетвори­тельно разрешить по старому фрецеп­ту (конечно, в противоречии с Бомар­ше). С «Дон-Жуаном» лело уже зна­чительно труднее, потому, что «Дон­Жуан» — опера. фактически без
Дон-Жуана, & «Соз! fan tuttes («Tax
поступают все») ставит перед ре­жиссером уже совершенно неразре­шимую задачу, потому что в этой
опере противоречия ваблюдаются не
только между следующими друг за
другом речитативами (в которых раз­вивается действие) и музыкальными
номерами, но и между происходя­щим в данный момент действием и
одновременно сопровожлающей ero
музыкой. -
	Но как раз это противоречие очень
поучительно: оно вскрывает самую
сущность драматургии Моцарта, а
может быть и всей оперной музыки
вообще. Моцарта интересует только
глубочайшая внутренняя сущность
человека, & не отдельные его поступ­ки, порой противоречащие ей. В
этом смысле Моцарта можно назвать
величайшим реалистом из всех ком­я Моцарта
	театре Союза ССР
	®Второй” законтчтаков: Музыка Mo=
царта прежде всего полна страсти,
	понимая под страстью богатство, в03-  
	бужденность, глубину. и разнообразие
GyYBCTR ИНЬ м.

`Моцарт маскирует “свою безмерную
страстность. Мотив этой маскировки;
внутренняя стыдливость. Для великих
творцов ХХ в. этот мотив больше не
существует: Бетховен, Бальзак, Cres.
даль, Гете, Толстой, Достоевский, Ваг*
нер, не смущаясь, обнажают самые
сокровенные уголки своей дупги. Мо­царт превосходит их всех богатством
и сложностью переживаний. Маска
Моцарта прозрачна, но он никогда ее
не снимает, она всёгла ощутима. Она
ни в чем не признается, она не смот­рит на внешний мир бесстылно и пря­мо; ты думаешь, что она улыбается—
& она плачет; тебе кажется, что она
плачет — а она улыбается; она почти
загалочна; она таинственна — H B TO
же время поражает  недостижимой
простотой, прозрачностью, легкостью.
Ona — как греческая скульптура: Ba
нее нельзя ваглялеться.
	Эти вершины «алоллонистичности»
не допускают пресыщения. Даже пе­редавая самые глубокие ощущения и
чувства, Моцарт бесконечно далек от
поверхностной пены экстаза; его
глубокая стыпливость нахолит совер­шенно’ неповторимое, 0с0бое выраже­ние ‘для этих «последних», самых
тлубоких чувств. Поэтому второй ‚за
кон для исполнителей Моцарта та­ков: его нужно исполнять ‘с макси­мальной интенсивностью, но при всей
неограниченности о выражения, сред
ства этото выражения не должны пе­рехолить ‘известных границ, Это. зву­чит парадоксально, но паралокс здесь
только кажущийся. В этом — сущ­ность стиля Моцарта, не только опер­Hea, но и симфонической его’ музы­ки, которая тесно связана с его опер­ными КОМГоЗиЦИЯМи, }

Боюсь, что тот, кто не восприни­мает Моцарта именно так, никогла
не сумеет правильно ни играть, ни
ставить Моцарта. Есть особая мело­дика и ритмика Моцарта, есть также
и фразировка, свойственная исклю­чительно Моцарту. Наиболее свойст­венный ему темп (у кажлого ком­позитора есть свой) — алегретто и
немного” более спокойное (двухтакт­ное) ‘анланте — тлубоко-значитель­ный, колышащийся темп, как’ в дуэ­те Субанны и трафа («Фигаро»);
квартете и секстете («Дон-Жуан»),
терцете («Волшебная флейта») и др.

Еще. худшей ошибкой, чем ошибка
прошлого столетия, когла Моцарта
исполнали «весело», представляется
мне вводимая кое-кем. за. последние
30 лет мола драматизировать оперы
Моцарта «под. Вагнера», ‘или сенти­ментализировать их или, наконец, по­давать в стиле «рококо». Чрезмерную
«сладость», слишком быстрые тем­пы, . неправильную акцентировку
приходится слышать, к сожалению,
слишком чаето. Моцарта разукрасили
всевозможными «нюансами».
	Во всех его произведениях сказы­ваются романтические элементы (на­пример, в ариях Керубино, Констан:
цы, в дуэте ‘у троба командора, в за­ключительных ансамблях «Волшеб­кой флейты», «Соз1 {ап ИИйе» и др.).
Здесь, в соответствии с этими роман:
тическими элементами, можно чрез.
вычайно осторожно и незначительно
— выдвинуть на передний план со­ответствующую окраску оркестра,
Вообще же говоря, дирижер произ­велений Моцарта должен в первую
очередь заботиться о ясности, о стро­жайшем соблюдении темпов, о до­сконально-точной передаче партиту­ры, о согласовании вокального ис­полнения с оркестровым во всем, что
касается динамики и т. д. Он должен
думать  06 извёстных, неизбежных
акустических. емагчениях.- (особых. в
кажлом зале лля каждото певца), не
	имеющих ничего обтцего, однако, с «Deo
	тупгировкой», которой нужно всяче­ски остерегаться. Нет ни одного ком­позитора, оставившего такие ‘проду.
манные, такие законченные maprury:
ры, как моцартовские:
Осуществляемая сейчас в Большом
	театре Союза ССР постановка «Фи­таро» предетавляет собой скромную
попытку воплотить в жизнь бегло на­меченные в этой статье принципы,
	Фестиваль народного танца. Крымчанка Гульсум Сейдаметова enon
няет народный танец
	_ В. Цуккерман
	Обновленный «Садко»
	в правах восстановлены, Убраны и
лепые «амурчики», неизвестно для че.
го приплясывавшие перед Садко и
Волховой во 2-й картине. Удачно
придумана замена морского царя за»
кулисным мужским хором (что, ве­роятно, навеяно эпизодом с «Головой»
в «Руслане»); до сих пор несоответь
ствие между чудовищной физиономи»
ей, нарисованной на заднике, и огра»
ниченными вокальными  средетвамя
певца вызывало веселое оживление в
зале.

Значительно изменена картина тор»
жища, Уже нет мешавшего двитаться
«канала» возле авансцены, куда HE
чтоже сумняшеся прыгали скоморохи,
не боясь утонуть,

Уже не выезжают на кораблях тор»
говые гости, чтобы спеть свои пес
ни. Не свисают сверху какие-то Gece
	численные и непонятные цветные
лохмотья, ~

В подводном царстве также стало
просторней — исчезли некоторые
	представители морской фауны, запол»
нявшне все свободные уголки сцены,

Таковы перемены’ в постановке, Их
общая тенденция — убрать или смя1“
чить декоративные. излишества,

Но и в новой постановке еще мо“
вое нужно доделать.

Играют на сцене мало и вяло, Раз
махиванье руками еще не передает
ожесточенной ссоры гостей на пиру.
Равномерные покачивания красных
девиц вправо и влево может быть и
хорошо  тармонируют с волшебной,
«водяной» музыкой 2-й картины, HO
надоедают очень скоро.  Неприятно
действует слишком откровенное делеч
ние на «танцующих» и, «фон» в хо­ponoute той же 2-й картины. Любавь

услаевна, сидя лицом к залу, ни
‘весть откула узнает, что «то идет, то
идет муженек», (по партитуре он&

«смотрит в окошко»). Самая декора»
ция 3-й картины более напоминает
некоторые постройки дачного типа,
нежели терем’ Садко.

Непонятно, почему отказались от
предложенного Римским-Корсаковым
финала 6-й картины: Салко и Волхб­ва подымаются на раковине, подвод
ное же царство опускается в «глубь
тлубокую», в «темень темную». Такой
финал лействительно эффектен и тра­ричен. вВ габтовской же постановке
Садко с Волховой не исчезают, не ис*
чевает и полволный терем. Получает
ся непонятно и неинтересно.

  Можно было бы указать много дру“
тих мелких недочетов постановки (н6-
жноликие, розовые девицы, изобража­ющие в 1-й картине скоморохов; изла*
ющий при перелвижении тромкий
писк корабль; неналувающиеся «белые
парусы» в 5-Й картине; девять лебе»
дей, превращающиеся в сорок крас“
ных девиц, ит, д.).

Олнако,. несмотря на  нелостаточ.
ность слеланных изменений, музыка
все-таки выиграла, выдвинулась впе­ред.

Озеров (Салко) прав, держась в иб*
полнении партии Салко линии сред
ней межлу лирикой и драмой. При
меняемый некоторыми исполнителя“
ми этой роли нажим в ороку «лра*
матизма» прелставляется” нам совер“
шенно неверным. Выразительно поет
Волхову Степанова. Особенно хорошя
нежные лирические эпизоды (луэт 2-й
картины). Меньше пленяют колора“
турные моменты, исполненные точно,
но суховато.  

Оркестр, играющий под управлб“
нием Мелик-Пашзева, дает почувст“
вовать прелесть былинной и сказо9*
пой музыки Римского-Корсакова, то
приглушенно шуршащей сурлинамя,
то звенящей и сверкающей. ‘Акком
панемент прозрачен и легок.

В некоторых эпизолах хотёлось бы
большей тонкости и чувства колорич
та. Иногда главный голос совсем 3%
тлушен второстепенными. Резковато
звучат волшебные эпизолы 3-H кар“
тины (особенно — сопровождение хо
ра. на увеличенных гармониях). Мало
нарастания в пляске, подволного цар“
ства; в ней нет стихийной бури, моф*
ского урагана, Поэтому беспокойство
священного старца кажется немоти“
вированным, & «мера пресечения»
(уничтожение подводного царства) —
чрезмерно суровой.

Хоровые опизолы, в общем, ие
вполне удовлетворяют. Мужские хоры
1-Й картины почти не слышны. Зв“
менитое «Будет красен день» (на 19
четвертей) проходит ‘совсем кезаме“
ченным. Чулесное «ау» (хоровой от“
клик в дуэте 2-й картины) -запаздых
вает...

Но самое досадное это то, что «Вы:
сота» не производит том большею,
увлекательно-болрого впечатления, ко­торого жлет зритель. Виной этому -=
разорванность темпов (необычайно 38»
тянутый запев, ‘замедления в в03гл8“
сах ’Любавы) и чрезмерное увлечение
«пианиссимо». :

целом — обновление постановке
«Садко» улучшило ее. Но раликаль
ное улучшение и «Садко» и пругих
постановок   будет ‘возможно только
при дальнейшем художественном po
сте театра и всех ем коллективой.
	Постановка сказочных опер Римеко­го-Корсакова — дело далеко не дег­кое, Казалось бы, на первый взгляд,
что превосходная музыка в соедине­ний с роскошью сценических красок
вполне обеспечивает удачу спектак­ля. Но осуществленная. В. Лосским,
Ф. Федоровским и Я. Мелик-Пашае­вым полтора года назад постановка
оперы-былины «Садко» не подтверж­дает такого мнения.

Живописно-пространственное офор­мление, музыка, танец — тесно свя­занные между собой элементы одной
партитуры; между ними существуют
спрелеленные в каждом отдельном
случае пропорций, и нарушение этих
пропорций не проходит безнаказан­но,

Между тем в «Садко» они были
нарушены: давящее великолепие де­кораций, множество народу Ha боль­шой (и казавшейся тесной) сцене
ГАБТ — все это как бы оттеснило
музыку оперы. Артисты, играющие
и поющие в такой обстановке, оказа­лись в крайне невыголном цолоке­Вии,

Римский-Корсаков не уставал‘ пов­торять, что «опера есть прежде всего
музыкальное произведение»; & музы­ка как раз и оказалась здесь в под­чиненном положении.

Декорации же сами по себе не мо­гут. сделать оперный спектакль ин­тересным, если музыка затушевана,
а лрамы — как в большинстве опер
	`Вюрсакова — нехватает. Любоваться
	перспективой Ильмень-озера и ниспа­дающими в обилии с потолка цвет­ными драпри можно: две-тря минуты,
не. никак не 40 минут (ллительность
4-Й картины),

‚ В итоге, спектакль, оважем прямо,
	  Навевал скуку.
	Правильное решение
		а eee — А eS
	Ответственность художника
	под’ем всей нашей советской куль
туры.

й серьезности и ответственности
учит нас, художников, решение Все­союзного комитета по делам искусств
© незамеллительном снятии © репер­туара пьесы Демьяна Бедного «Bora­ъыри».
		К вопросам искусства мы обязаны
полхолить © той же политической
серьезностью, с какой мы подходим
ко всем явлениям нашей действитель­ности. Но эта серьезность особенно
необходима и важна именно сейчас,
когда мы с каждым днем все ощути­мее наблюдаем необычайный рост и.
	Лист и его «Фауст»
	Среди поэтических образов, поло­тых вопросов» Фауста, первая мело­АЕ т аа а ео   ara Mnarran envcan Пила а Гра
	женных в основу листовоких произве­дений, легенда о Фаусте занимает 0с0-
бое место. Принято думать, что Лист
любил гетевского Фауста, Это неверно.
В одном из недавно опубликованных
писем Листа (Рим, 22/Х 1869, письмо
к Гельдорф) мы читаем: «Я страстно
восхищаюсь байроновеким Манфре­дом, горазло больше, чем Фаустом, ко­торый, между нами говоря, мне прел­ставляется характером грубо буржу­заным... Фауст лишен действительно­сти, он колеблется, экспериментиру­ет, сбивается с пути, страдает реф­лексией, ни на что не решается, не
интересуется ничем, кроме своего ма­ленького счастья». Вообше, Гете не
пользовался большими симпатиями
Листа. Однажды Лист в раздражении
сказал Беттине Арним (Врентано):
«Я предпочитаю наихудшего иезуита
вашему хваленому Гете». .
Действительно, великий поэт-мыс­литель был по своему творческому
складу натурой, чуждой Листу. Рея­лизм и об’ективизм Гете прямо про­тивоположны ‘романтическим устрем­леёнилм Листа. Недаром Лист пред­почитал сюжет Фауста в трактовке
Ленау. («Ночное шествие» и четыре
«Мефисто-вальса»). Однако Лист не
мог пройти мимо гениальной траге­дии Гёте. Долгие годы Лист обдумы­вал симфонию «Фауст». Но, включив
тетевские образы Фауста,  Гретхен и
Мефистофеля в свою симфонию, ком­позитор несомненно романтизировал
их и сделал более односторонними.
Первая часть, изображающая Фау­ста, полна  томительно-неопределен­ных порывов, часто сменяющихся
мучительным разлумьем. Бесцельные
страстные поиски абсолютного сча­стья не приводят ни к чему... Но вот
раздаются эффектные возгласы мели;
Фауст приобретает побелно-героиче­скую внешность. Давая для харак­теристики Фауста эту маршеобразную
тему, Лист, по существу, сильно от­ходит от несравненно более сложного
тетевского образа Фауста. То же от­носится и ко второй части. Реаль­ной Гретхен у Листа нет. Музыка
дает только образ абсолютного покоя,
ненадолго ‘прерываемого вторжением
музыкальных тем Фауста.
	Наиболее эффектна третья часть —
«Мефистофель». Но и тут царит од­нообразие. Остроумная трансформа­ция фаустовских музыкальных тем
первой части должна, по мысли Ли­ста, изобразить абсолютное отрица­ние, Наконец, заключительный муж­ской хор, отвечающий на возгласы
тенора-солиста (совсем как в церк­ви), прославляет. «вечно  женствен:
ное» (солист поет на мотив Гретхен).
Слова хора взаты из заключительных
строк второй части гетевского «Фау­ста» (сцена рая), где Гете явно идет
на компромисс с католицизмом,
Именно эта сторона особенно при­влекла Листа, и он созлал типично
католический хор. Так, в симфонии
«Фауст» композитор дает разрешение
всех противоречий жизни — бесплод­ных порывов Фауста и отрицаний Ме­фистофеля — в образе пышного ка­толического «рая».

Из-за этой ложной идейной осно­вы бимфония Листа очень проигры­вает в художественном отношении,
Кажлая из частей длинна и однооб­разна. Прекрасная музыка отдельных
эпизодов (начальная фраза «Прокля:
	дия Гретхен, хохот Мефистофеля и
т. д.), как бы тонет в общей Gec­форменности симфонии, длящейся то­мительно долго (час с четвертью). Му­зыка симфонии носит в отдельных
своих чертах печать гениальности, но
в целом не оправдывает замысла.
Исполнение симфонии, оркестром
Мосфила под управлением Сенкара
было образцовым, Опытный слажен­ный, гибкий коллектив мы
выполнял намерения дирижера. Отме­тим прекрасную звучность меди и 0с0-
	бую тонкость и точность фразировки
у струнной группы.

Солист концерта пианист Генрих
Нейтауз исполнял в сопровождении
оркестра второй — ля-мажорный —
концерт Листа. Мне! пришлось слы­шать. этот концерт в исполнении Ней­тауза не менее десяти раз, и кажлый
раз артист поражал глубоким свовоб­разием трактовки этого произведения.
Исполнение второго концерта было
на релкость ортаничным, артистиче­ски своболным, как будто концерт
был сытран — или, вернее, сымпро­визирован — впервые!
		Повипимому, эти обстоятельства и
заставили театр произвести некоторые
изменения в постановке;

Так, в 1-Й картине на сцене уже
не так много пирующих (ла’и коли­чество блюд, подносимых aM, Tome,
кажется, сократилось). В первом Bar
рианте постановки две лучшие песни
оперы — «Дубравушкал во 2-Й кар:
тине и запев «Высоты»: в 4-Й карти­не — были загтнаны за кулисы: во
2-й картине прекрасной музыкой жер­твовали, дабы «не мешать» зрителю
	‚насладиться красивыми . декорациями
	летней ночи; декорации, действитель­но, преёвосхолны (хотя в них и не­хватает требуемого композитором «ро­татого месяца», а озеро скрыто где-то
сзади), но за полчаса ими вполне
можно было бы налюбоваться и без
чрезвычайных мер. В 4-Й картине,
очевилно, эффектное появление из-за
кулис «сокола-корабля» с распеваю­щим на его борту Садко считалось де­лом более важным, нежели самая пес­ня «Высота», которая еле-еле доле­тала до слушателей из-за сцены.
Теперь «Дубравушкя» и «Высота»
	Заполярье краткосрочных курсов ANA
инструкторов художественной самоде­ятельности и школы для художест­венно одаренных детей.
	Присутствозавигие на приеме на­чальник Главсевморпути 0. Ю. Шмилт
	‚И начальник Политуправления [CMI
	т. Бергавинов отметили значительные
политические и художественные ре­зультаты проделанной работы брига­лы Московской консерватории: По
словам т, Бергавинова, в этом году
на севере удалось устроить нечто вро­де театрального фестиваля. Самые от­даленные арктические зимовки 0б­служивались актерами Большото и
	‚Малого ‘театров, бригадой Московской
	консерватории и работающим уже в
течение двух лет постоявным запо­лярным театром Политуправления
ГОМП
	“Тов. Керженцев заявил в своем за­ключительном слове, что ‘в будущем
году Всесоюзный комитет по делам
искусств вместе о Главсевморнути ор­ганизуют выезды театральных и му­зыкальных бритад для обелужива­ния всех районов советской Аркти:
ки, В первую очерель должна быть
привлечена в этому делу молодежь из

осковекой, Ленинградской и укра­иноких консерваторий. В состав бри­гал должны войти не только музыкан­TH, но и представители других ис­кусств. Музгиз издаст сборник всех
записанных бритадой Московской кон:
серватории эскимосских и чукотских
песен и музыку народных‘ таннев.
	Музуправление Комитёта` должно бу:
	дет привлечь советских композиторов
для составления к ХХ годовщине Ок.
тября небольшого музыкально-хуло­жественного обозрения на чукотские
и эскимосские темы, которое’ могло
бы. прочно войти 3 репертуар мест
	ных кружков художественной самоде­ятельности.
	ь месяцев ‘в Арктике
	Председатель Всесоюзного комитета по депам искусств П. М. Керженцев, начальник Главного управления
Северного морского пути акад. 0, Ю. Шмидт и начальник политуправления. Главсевморпути тов. Бергави­DHTAAGS
	вачалась в салон-вагоне дальневосточ­ного экспресса уже через два часа по­сле отбытия из Москвы. Было разу­чено сорок музыкальных произведе­ний’ классического и народного ре­пертуара. В состав бригады входили
квартет им. Спендиарова, ассистенты
и аспиранты Московской консервато­рии и два студента театральной шко­лы мобковского Камерного театра,
всего 11 человек. По прибытии во
Влаливосток бригала об’ехала немало
лагерей красноармейских частей
ОКДВА, где не только выступала ©
концертами, но провела и значитель­ную организационную работу, созывая
«конференции запевал»,  прослуши­вая хоровые и другие музыкальные
кружки, снабжая нотами маленькие
БЛубные красноармейские библиотеч­Вов среди работников музыкальных коллективов, работавших в 1936 г. в
	ки. Первый концерт для жителей
Арктики бригаля дала на пароходе
	«Смоленск»,  везшем рабочих для
О
ригадой записано и рмониви­ровано около 30 песен эскимосов,
чукчей и коряков, Эскимое Амкаун
долго не хотел исполнить бригаде
напев чукотского «танца моржа» и
«эскимосского танца». Он уверял:
«Все равно не поймешь». Но когда
фонограф записал первую песню и
Амкаун услышал свой собственный
лос из аппарата, — лед недоверия
растаял. За «танцем моржа» послело­вал коряцкий «танец вороны», затем
эскимосская пляска «У чайки болит
живот».

Старые песни арктических народно­стей пелись Gea слов. Советский
		Бритада Московской консерватории
под руководством доцента Дьякова
посетила ряд зимовок, факторий на
нашем крайнем севере, куда она пер­вая за все время, существования арк­тических поселений привезла европей­скую музыку, песню, никогда неви­данные эскимосами и чукчами музы­кальные инструменты, ноты («крюч­ки, записывающие человеческий го.
aoc), В программах концертов были
Бетховен и Моцарт, Спендивров и
Ипполитов-Иванов, народные песни
украинцев и армян, русских и италь­янцев, Работать приходилось в труд­ных условиях. Исполнители и  испол­нительницы часто должны были ку:
тать торлю шарфом и выступать в по­лушубках. Приходилось участвовать
в авралах, грузать и разгружать па­роходы, плавать на лодках в
шторм и т. д. На Уэллене и в стой­бищах бухты Сердце-Камень, в Ана­дыре и бухте Провидения, на острове
Врангеля и на Камчатке, не только в
приморских факториях, но и далеко
в арктической тундре разнеслась чу.
десная весть о поющих и играющих
«московских гостях», прибывших на
парохоле из далекой Москвы.

Рассказывая на приеме у предсе­дателя Всесоюзного комитета по де:
лам искусств т, Керженцева о про
деланной бригадой работе, т. Дьяков
товорил прежде всего об огромном м9-
ральном и художественном удовлет­ворении, которое получили участни:
ки поездки в Арктику. Бригада про.
вела большую работу. Дано около
ста концертов не только в факториях
и на зимовках нашего Е но
и в красноармейских частях ОКДВА,
на судах китобойных флотилий, в
кают-кампаниях пароходов, шелших
в арктические рейсы. Бритада выеха­ла из Москвы в июне 1936 года, ве­aa 0 с0бой скромный. запае ‘инстру,
ментов и нот, Репетиционная работз
	фольклор у чукчей и эскимосов уже
имеет словесный текст.
	Лучше всего принимались эскимо­сами и чукчами народные песни, ис­полнявшиеся бригадой. Армянская
песня «Куропатка», неаполитанские,
русские и украинские песни неизмен­но’ вызывали восторг аудитории и тут
же разучивались детьми и взрослыми.
Неаполитанская «Солнышко», «Чукот­ская песня» Ипполитова-Иванова, пе­ревеленные   на’ Чукотский язык, ис­полнялись на концертах самодеятель­ности чукчами и эскимосамия.
	И взрослое население и дети про­явили огромный интерес к организо­ванному обучению музыке, пляске.
Поэтому т. Шмидт поставил перед
Комитетом вопрос 06 организации в