Всесоюзный фестиваль народного ‘танца Как избежать
2сесоюзный фестиваль народного танца К
Беседа И. М. Москвина
с молодыми актерами
На-днях 80 Всероссийском tear
ральном обществе выступил © доклз-
дом о своей работе в театре нар. ар+
тист ОСОР И. М. Москвин.
И. М. Москвин. в течение трех ча-
сов рассказывает, как он работает
над ролью и как играет на сцене.
— Играть роль 200—300 раз очень
трудно, — говорит И. М Москвин.—
тем более страшно проделывать. это
в течение одного года. Роль неизбеж-
но надоест. В свое время мне очень
опротивела роль царя Фелора. Дело
дошло до того, что однажлы зимой,
когда я, закутавшись в шубу, ехал
на извозчике с Остоженки в театр и
услыхал позади гудок автомобиля, я
почувствовал себя захваченным ,един-
ственным желанием: чтобы этот ав-
томобиль наехал на сани и стукнул
бы меня прямо в спину; по крайней
мере, не пришлось бы больше играть
Федора... Но автомобиль благополуч-
но миновал извозчичьи сани, я я
очутился в театре.
Когда в уборной я посмотрел me
себя в зеркало, мне стало противно.
На меня глядел не человек в кри-
стально чистой душой. каким лока-
зывает Федора драматург, а самый
настоящий разбойник. Стал накляты-
вать грим, но и через грим продол»
жал выглядывать все тот жз бандит.
Я мог бы, конечно, играть Федора в
таком виде, повторяя заученные же-
сты, мимику и т. д. но я пощел по
друтому пути. Было еще воемя, и Яя
начал сосредоточенно и упорно лу-
мать 6 роли — через три четверти
часа я, действительно, добился изме=
нения в выражении лица. Когда же
после этого я надел сапоги на высо-
ких каблуках и золотой костюм, я
твердо почувствовал, что я не только
Иган Михайлович Москвин, во и еще
кто-то. Как видите, мне это стоило
больших усилий, но в этом трулном
для меня случае я добился того, что
провел свою роль не на актерских
штампах.
Образ долго остается на сцене жи-
вым и незаштампованным. эели роль
© самого начала, с момента репетиции
основывается на живых чувствах.
Лично про себя скажу, что я ни-
когда не знаю, от чего я получу жиз
ненное ощущение на сцене. Иногда
это идет от правильно. по-жизненно-
му закуренной папиросы, инотля от
какого-нибудь другого верного, не по-
актерски продлеланного жеста. Все
это приводит меня в нужное для иг-
ры жизненное самочувствие.
Избегать штампа мне очень помо-
тает и то, что, выходя на сцену, я
стараюсь остро видеть все, что меня
окружает,
Иногла я mam себе задание: сегол-
HA созлать на сцене более активный
образ, чем играл на прошлой неделе,
или, наоборот, менее активный. Царя
Фелора, например, я играл иногла
более, иногла менее сосредоточенным.
За последние же пять лет я вообще
изменил этот образ. Мой Фелор стал
более созерцательным и тихим. Тут,
конечно, сказался и мой возраст.
Играть Федора ребенком и метаться
по сцене, как раньше, при моей Te-
перешней комплекции было бы про-
сто смешно. Я нашел выхол в том,
что сделал Федора более залумчи-
вым, повел роль «на тишину». Это
позволило мне избегнуть штампа и
сохранить роль на сцене.
В Ноздреве в борьбе со штампом
помогает то обстоятельство, что я
стараюсь показывать Ноздрева в раз-
ных степенях опьянения. Если, Hae
пример, решишь играть его попьянее,
то можешь больше дурить на сцен,
итрать без оглядки; все тогда стано-
BHTCA нипочем.
Епиходова иногда я играл то че-
ловеком, легкомысленно воспринима*
ющим свои неудачи, инотда же лово-
дил епиходовское отношение к неула-
чам до трагичности. И, надо сказать,
фитура получалась от этого более
смешной. Вообще ошибка тех акте
ров, у которых образ Епиходова не
удается. заключается в том, что они
сразу стараются изобразить Епиходо-
ва смешным.
Окружающие актеры тоже мотут иг
рать по-разному: смотреть на тебя се-
тодня по-другому. подавать реплики
иначе и т. дл. От этого меняется и
твоя роль. Но это только при одном
условии: если вы играете свою роль
в общении с другими актерами, если.
вы не говорите: «Мне на все и на
всех наплевать, режиссером моя игра
проверена и олобрена, печать к роли
поставлена, даже в газетах похвали-
ЛИ — Е чему еще обращать внимание
на друтих» И ходит такой актер по
сцене, никого и ничего не желая виз
деть, — сам плохо играет и другим
ментает играть.
Иногда — при большом актерском
опыте — полезно на сцене проделы-
вать и такой прием, к которому я
прибегаю для спасения роли, когда
чувствую, что уже выработался штамп,
и надо осадить себя на-ходу. Я гово-
рю себе: баста, бросаю на сеголня всю
заученную итру. Я как бы снимаю ©
себя костюм и остаюсь перед публи-
кой юлым. Естественно я ‘спешу
одеться и найти выхюд из создав»
шегося положения. Большая ралость
для актер& позволить себе такую
роскошь — играть по-новому, творить
на сцене роль с самото начала, гово-
рить слова пеликом от себя. Это и
легче и приятнее, — злесь «образ»
И «актер» сливаются воедино; в про-
тивном случае, играя образ, нет-нет
да и заглянелть на него со стороны.
Добавлю еще для молодых акте-
ров: я никогля не играю образ (и
считаю, что это нельзя делать) отор-
ванно от авторского замысла: обяза-
тельно испортишь и пьесу, и роль, и
0браз, который будет трепаться в
воздухе и никак не удастся его при
пигилить к пъесе,
Особенно часто актеры впалают В
штамп при исполнении ролей стари-
ков. Но это только потому, что актер
берет внешнюю сторону роли — ста»
риковскую манеру шлепать губами,
стариковскую походку и т, д. Если
же раскрывать внутренний характер
образа, старики со сцены фбулут вы-
тлялеть обязательно разными. А те-
перентняя театральная практика, ког-
да в театрах дают 6—8 премьер в се-
зон, открывает все возможности лля.
TOTO, чтобы не ограничиваться только
внешним рисунком. В старые годы,
котла я работал в Ярославле и играл
в год 60 ролей, естественным образом
шел от внептнего приема, — часто от
рисунка чужого и заимствованного.
* Бурными аплодисментами атлито-
рия встретила предложение И. М. Мо.
сквина встретиться на-лнях еще pad
и поговорить о других волкуюних
зктерскую молодежь воптосах.
A. KYTY#@3
На открытии
В фестивале народного танца уча-
ствует свыше 800 чеховек, принадле-
жащих к 40 народностям СССР,
Кто в Москве до фестиваля знал
пляски белуджей? Выступление бе-
дуджей было одним из самых ярких
моментов первых показов фестиваля.
Hx 20 человек. Все они колхозники.
Пляски белуджей так же своеобрав-
ны, ‘как их костюм — белые чалмы,
длинные белые ртбашки. Они движут-
ся кругом, ритмически ударяя палкой
то о палку идущемю сзади, то иду-
щего спереди соседа. Круговой бег все
убыстряется. Ускоряются и ритмиче-
ские удары.
Сольный танец Али! ПТирмамедо-
ва начинается о легких прыжков че-
рез ногу, Затем танцующий приседа-
ет на одно колено, целится, вскакива-
ет, вновь гонится ‘за воображаемым
врагом, падает наземь BO BCH дди-
ну, перекатывается, не переставая ут-
рожаль ружьем,
В танце тучуби три пары ‘против-
ников, из которых каждый вооружен
двумя палками, рассыпаются по сце-
не. Это своего рода турнир. Против-
ники наскакивают друг на друга, на-
носят и отражают улары, притибают-
ся, выпрямляются. Порой один па-
дает на спину и лежа отбивает ула-
ры: Беснуется зурна и глухо гудит
барабан, расцвеченный черными, жел-
тыми, алыми, зелеными лентами.
И, наконец, вехиколепный танец с
‘клинками. Кривые азиатские сабли
словно пляшут в руках. Излучая ты-
‘сячи отблесков; сабли чертят в возду-
хе сложный узор, перекидываются
‘через плечо, прячутся подмышку,
чтобы вновь появиться и трозить жа-
лящим. острием. Кажется, будто сталь-
ной клинок свивается чешуйчатым
клубком, точно змея в руках закли-
нателя. к:
Крымская АССР вылвинула изу-
мительную плясунью Аксакову. Ей
45 лет. Она исполняет старинный та-
нец. Движения ног еле заметны пол
широким тяжелым зеленым плятьем.
в игре плеч и рук, пальцы кото-
рых разведены, как у античных ота-
туй. Кисти этих рук поворачиваются
то тыльной стороной, то ладонью, жи-
вут своей особой жизнью.
Замечательную пляску чабана ис-
полнил Арифов. Этот танец начиня-
ется маленыкой пантомимой. Пастух
потерял овцу. Ищет, всматривается,
Нет овцы — пропала. Лицо чабана
выражает отчаяние. Оперся на кривой
посох. Снова вглядывается вдаль. В
тлазах радость. Нашхась овца. Пан-
томима переходит в живую веселую
пляску.
Из русских плясок необходимо вы-
делить удалую пляску потраничника
Науменко (Ленинград), который тан-
цует, сам себе аккомпанируя на боль-
moh гармонике, и красноармейскую
в исполнении коллектива Люберецкой
трудкоммуны, где виртуознейшие дви-
жения связаны с игровыми момента-
ми. .
Белорусские железнодорожники
(Гомель) выдвинули отличный ан-
самбль, замечательно стройно, ‘изящ&
но и легко исполнивший «Лявониху»
и «Крыжачок».
Башкирия была представлена 0бз-
ятельной танцовщицей Бензиевой. \то-
карь), выразительно проплясавшей.
«Сукмаян» (цветущая черемуха). Та-
тарккий ансамбль (Казань) показал
пляску, нополняемую на празднике
Сабантуй. Она включает в себя все
олементы русской. Основное отличиз
в более заостренной акцентировке и
русской пляски все лвижения быст-
рее, живее, легче, изящинее.
Шесть Казибеевых (рабочие моеков-
ского метро) выступали в цыганской
пляске, где мкогочисленные «хлопуш-
ки» по груди, бедрам, подошвам, гу-
бам, образуя четкий ритмический узор
на фоне мелодии, заменяют аккомпа-
немент ударного. инструмента.
i отно — —————————————
а ас Ва Аа
iM 23 oh tet it om ltl
mw Fy ot oo oe oe
В ПЕТРОВ
Ire, Zr. ПИ Це
© ноября, в кон-
вртном зале
А, на октябрь-
жом вечере, сим-
фокическим е-
тром, Дома Крас-
ной армии впервые
дирижировал ° но-
вый дирижер В; А.
Щербинин. Народ-
ный артист респу-
(лики Л. П. Штей-
нберг выбрал его
своим помощником
„ заместителем.
Правильный Bue
бор. Щербинин —
ззуреат всесоюано-
то конкурса испол-
нителей, энергич-
ный дирижер од-
1ото из лучших са-
’ уодеятельных. кол-
лективов Москвыы-—
духового и сим-
фонического оркестров автозавода
п. Сталина (6, Амо), — артист
оркестра Большого театра, а до
, f0t0 капельмейстер оркестров многих
частей, славно сражавшихся в пору
трежданской войны и интервенции ©
врагами Страны советов: Щербинину
было всего четыре. года, когда он. по-
терял отца, работавшего литейщиком
в Кременчутском заводе. Воспитывае-
уый на гроши матерью прачкой,
мальчик рано осознал себя «взрос-
Iu и определил свою дорогу. Из
$ класса церковно-приходской школы
поп выгнал Щербинина за богохуль-
ство, затем мальчик долго скитался,
боясь вернуться домой.
Музыкальную ‹каръеру» Щербинин
качал 11-летним мальчиком, поступив
в 1913 г. воспитанником в музыкаль-
лую команду 35-го пехотного полка,
Случилось это неожидалено — маль-
чик, увлеченный звуками. марширо-
вавшего военного оркестра, пошел за
HEM, умолил музыкантов взять его с
(бой и посехился в казарме, сначала
тайком, а потом © разрешения ка-
пельмейстера. За годы войны Щерби-
Нин обучилея игре на духовых ин-
(рументах. В Красную армию в
1018 г, он пришел уже опытным му-
выкантом-капельмейстером. Восемь лет
>. дв
служил Щербинин в частях Первой
зоной, в политотделах 14-й и 8-й
армий. В 1925 г. командование шко-
лы «Выстрел» командировало Щерби-
нина в Московскую консерваторию.
Щербинин ‘избирает своей специаль-
востью тромбон. В его руках громозд-
ai оркестровый инструмент стано-
HITCH мягко звучащим, гибким соли-
щим инструментом. — Профессор
лажевич имеет все основания гор-
диться успехами своего ученика. В
1)35 г. на втором. всесоюзном конкурсе
пополнителей-музыкантов Щербинин
премирован как тромбонист (третья
премия). Премирован он также МООПС
8 руководство на олимпиаде об’еди-
ненным тигантоким луховым оркест-
pow B 1500 человек. Работа в оркест-
в ГАБТ, куда Шербинин поступил То Роста.
после конкурса, еще будучи студен-
«Госледние»
СПЕКТАКЛЬ В. ТЕАТРЕ ВОДНОГО ТРАНСПОРТА
К. Петров-Водкин
Московский центральный театр вод-
вю спорта существует уже три
toma. Ero аудитория — сотни тысяч
ботников водного транспорта, раз-
босанных по всему Советскому сою-
8. Театр, ставивший пьесы современ-
‘вых советских театров, теперь обра-
млся к драматургии Горького, пока-
ав его пьесу «Последние»,
Для коллектива театра, состоящего
преимущественно ‘из молодых актеров,
ополнение пьесы Горького оказалось
рьезным, но, повидимому, несколь-
ю преждевременным испытанием,
Пьеса поставлена (постановщик, — ху-
‘южественный руководитель театра
А.М. Должанский) «чистенько» и
амотно, mo больпгинетву образов
того спектакля нехватает необходи-
№й тлубины и яркости.
Ивана Коломейцева играет актер
Велов. Ему удались отдельные куски
отли. Это главным образом те места,
Ме Коломейцев (например, в сцене со
они братом Яковом в последнем
действии) говорит высокопарным язы-
‚Юм бывитего актера-любителя. Но Ко-
томейцев — полицмейстер, Коломей-
цв — домашний деспот получился
Узловыразительным.
У Горького ‘роль жены Коломейце-
№ — женщины, офнувшейся под тя-
жестью невзгод неудачной семейной
жизни, матери, просящей у овоих де-
тей на коленях ‘прощение за то, что
она их родила, написана с большим
внутренним драматизмом. Этого внут-
ннего драматизма нет у актрисы
трельниковой.
На игре актрисы Потоцкой в роли
Надежды лежит отпечаток какой-то
нехорошей манерности. Цинизм и ис-
порченяюсть старшей дочери Коло-
‘мейцева она показывает чисто поверх-
ностными приемами.
Наиболее приятное впечатление 0с-
тается от актрисы Котиной, играю-
щей Веру. В ее игре ощущаешь не-
сомненную искренность и непосред-
ственность, в лучшем смысле этого
слова, и настоящий сценический тем-
перамент,
Неудачно оформление художника
Г, В. Цинка. Иекривленные, покосив-
шиеся колонны коломейцевского до-
ма, явно претендующие на символиче-
ское истолкование, сцена, загромо-
жденная всевозможными предметами
домашней обстановки,— все это очень
далеко от той простоты декоративно-
го оформления, которой требуют пье-
сы Горького.
Б. ГРИГОРЬЕВ
том Консерватории,
В 1927 г., идет па-
ралдельно с боль-
шой и любимой им
работой в области
самодеятельног о
искусства.
В 1929 г, по пу.
тевке Консервато-
рии Щербинин по-
шел на завод им.
Сталина помотать
рабочей самодея:-
тельности, Очень
скоро он полюбил
новое дело и под:
нял его на большую
высоту. Оркестр за-
вода им. Сталина
\ЗИС) постепенно
стал одним из луч.
ших самодеятель-
vo вых оркестров Со.
оо 13a 1000 выступ*
лений провел ор-
кестр за POR своего существования,
обслужил больше миллиона слуша-
телей. Щербинин передавал свой
опыт высококвалифицированного му-
зыканта ученикам оркестра. На все-
союзной олимпиаде оркестр мог уже
демонстрировать произведения Листа,
Вагнера, Бетховена, Моцарта, Шубер-
та, Чайковского, — причем благодаря
умелоюму руководству кружковцы
итрали не механически, а сознатель-
но, вдумчиво; Щербинин развивал “у
кружковцев вместе с любовью к му-
зыке оркестровые навыки, учил
оркестр играть без дирижера, застав-
ляя всех учащихся слущать друг
друга, вместе создавать ансамбль и
т. д. Молодой дирижер готовил и ди-
рижерскиев кадры для цеховых орке-
стров своего завода. 15 наиболее спо-
собных музыкантов-рабочих прошли
под руководетвом Шербинина теорию
музыки, оркестровку. Семеро из них
уме дирижируют самостоятельно ор-
кестрами, Tle pom организовал и
женский оркестр в цехе питания за-
вода.
Заводской комитет оценил работу
ЦЩербинина. Его назначили заведую-
щим музыкальным отделом при куль-
турном секторе завкома. Цеховые хо-
ры, оркестры народных инструментов,
гармонистов, солисты-певцы и инст-
рументалисты. наконец, большой сим-
фонический оркестр становятся попу-
лярными и за пределами завода.
Заслута ШЩербинина в том, что он
не успокаивается на достигнутом, что
он всегда стремится вперед, совер-
шенствует свое искусство.
Щербинин — лауреат-тромбониет,
организатор лучшего духового оркеет-
ра на заводе им. Сталина и дирижер-
ассистент крупнейшего в Союзе сим-
фонического. оркестра. Красной армии.
— мог стать таковым только в атмос-
фере бережного’ отношения к челове-
ку, только в условиях нашей страны,
где каждому талантливому человеку
обеспечены все возможности для выл-
вижения, развития и. художественно-
ГЕОРГИЙ. ПОЛЯНОВСКИЯ
иваль народного танца, Танец крымских татар в исполнении Айше Биляловой (слева) и Сайде Арифовой
В то время, котла пишутся эти
строки, всесоюзный фестиваль народ-
ного танца только еще поднял свой
флаг. В полуосвещенном зале Теат-
ра народного творчества работает жю-
ри фестиваля, ‹ изучая приехавшие
коллективы, сравнивая и сличая от-
дельные номера.”Но уже совершенно
ясно, что фестиваль в основном удал:
ся, что несмотря на сравнительно нё-
большую и далеко не идеальную ор-
ганизационную подготовку, искусство“
народного танца развернется перед
московоким зрителем в пышном изо-
билии красок.
Один за другим выходят на эстра-
ду коллективы народов севера и Юга,
востока и запада. Можно поблатода-
рить устроителей этого танцовально-
то праздника, что он р в канун
принятия народами CCCP грандиоз-
ной сталинской Конституции.
Главное, что отличает лучшие на-
родные пляски, это непосредственная
связь межлу чувством, владеющим
душой танцора, и между средствами
внешнего выражения. Кажется, что
танец рождается сам собой, чисто
импровизационно, без какой-либо соз-
нательной подготовки или «репети-
ЦИИ». Толстой гениально подметил
эту черту народного творчества, ког
да в «Войне и мире» описывал, как
пел дядюшка Ростова. Стоит вопом-
нить эти слова: «Дядюшка пел так. —
пишет Толстой, — как поет народ, с
тем полным ‘и наивным убеждением,
что в песне все значение заключает-
ся только в словах, что напев сам
собой приходит и что отдельного на-
пева не бывает, а что напев — так
только для склада».
Эта мысль Толстого, конечно, ни в
какой мере не говорит о примитив-
ности искусства народной пляски, как
и народной песни. Культура пласти-
ческого плясового движения у отдель-
‘ных народов настолько вошла в плоть
и кровь, что достаточно’ какого-либо
внутреннего или внетинего повода для
обнаружения во вне этого танца для
того, чтобы танец полился сам со-
бой.
Вот почему видимая легкость луч-
пгих народных плясок, показываемых
на всесоюзном фестивале, одновремен-
но рождает чувства глубочайшего ува-
жения перед той мнотовековой куль-
турой, которая сложила эту «лег-
кость», выработала особый язык тан-
цовального жеста, язык, необходимый
для того, чтобы проявить во вне тот
смысл, который вложен в’ исполняе-
мый танец.
Это вторая важная черта лучших
народных танцев, что они в, осно
своей глубоко содержатлельны. Народ
тона, который умел смешить своих
зрителей, соблюдая мускульную не-
подвижность бесстрастного и, скорее,
печального лица.
На фестивале выступают украин-
цы, белоруссы и русские. И ‚здесь мы
должны сделать упрек художествен-
ному руководству нашей самодеятель-
ности. И украинский гопак, и белорус-
ская «Лявониха» хранят в себе чер-
ты подлинной народной непосредет-
венности, подлинной традиционности.
А русская пляска, какую мы пока: ви-
дели на фестивале, кажется пляской,
балетмейстерски поставленной, боль-
ше искусственной, чем искусной. А
между тем русский народ обладает
громадным количеством самых разно-
образных плясовых мотивов, дающих
возможность созлать не только часту-
шечную пляску,‹но и пляску плав-
ную, лебединую: певучую. Опять хо-
чется ; перелистать Толетою и на-
помнить, как дядюшка взял на ги-
таре «один звучный чистый аккорд
и мерно, спокойно, но твердо начал
весьма тихим темпом отделывать из-
вестную песню: «По у-ли-ии-це мос-
товой»», и Толотой — прибавляет:
«Враз, в такт сотем степенным ве-
сельем запел в душе у Николая и На-
таши мотив песни». И затем дялдюш-
ка ‘играл «за; холодной ключевой, кри-
чит: девица, постой». И Толстой опять
замечает: «Дядюшика встал и как
будто в нем было два Человека, —
один из них серьезно улыбнулся над
весельчаком, а весельчак слелал на-
ивную и аккуратную выходку перед
MACK», и
Вот этого-то разнообразия, из ко-
торого слатается русская пляска, мы
пока не видели на фестивале, и здесь
надо приложить еще ряд’усилий для
того, чтобы ярко продемонстрировать
все богатство русской плясовой ‘сти-
хии, не сводя ее к одной лишь ноте
залихватекого веселья, к одному лишь
«треску каблуков».
Сейчас еще не время подводить
итоги фестиваля, но уже совершенно
HOO, FPO надо воеми возможными
способами закрепить, сохранить все
то изумительное богатство танцующе-
го человека, какое показали народы
СССР. И опять-таки хочется; чтобы
сохранилась не только механическая
запись танца, его буква, но еще в
большей мерё сохранилось ощущение,
что кажлый танец имеет свою душу,
и только то в танце, что имеет эту
«душу», может сохраниться ‘в веках,
радуя самые отдаленные друг от дру:
га поколения, самые различные по
своим национальным особенностям
народы.
Такой душевный, такой содержа-
тельный танец сближает между собой
народы СССР; он делает ‘родным Уз-
бекистан — Карелии и танец наро-
дов Севера — татарам Крыма.
И для наших людей хореографиче-
ского театра важно понять эту свое-
образную лраматургию народного тан-
ца, лля тото. чтобы не механически
копировать тот или иной пластиче-
ский жест, но исходя из смысла рит-
ма, мелодии танца, творчески внести в
практику балета все то, чему учит
нас танцующий народ.
Первые впечатления
танцует тогда, когда этого «хочет ду-.
ша», когда к танцу призывает сама
жизнь. Вот почему, любуясь формаль-
Ной утонченностью отдельных танцо-
вальных исполнений, мы вокрываем
всегда за узорной формой эмоцию,
душевные волнения, & порой и з3-
конченный «сценарий». Это прида-
ет народному танцу определенную
драматуртичность, делает танец то
героической тратедией, то лирическим
стихотворением, то веселой комедий-
ной шуткой. Достаточно для этого
сравнить воинственные танцы, при-
зезенные туркменокими колхозниками,
танцы башкирских рабочих золотой
промышленности или веселую игру
TOPCHUX eBpecs.
ародный танец не знает предела
для возрастов своих исполнителей.
Если центральными фигурами пар-
ного танца являются юноша и де-
вушка, то в бешеный вихрь пляс”
ки вовлекаются и селобородые ста-
рики, и морщинистые старухи, и под-
ростки, только еще начинающие свою
жизнь. Можно 06060 отметить то поч-
тительное уважение, какое танцую-
щая молодежь проявляет к ‘пляшу-
щим дедушкам и бабушкам. Здесь’
есть восхищение перед носителями.
традиций танца, которые от поколе-
ния к поколению, как эстафета, пере-
даются от прошлого к будущему. Пэ-
этому так восхищает Нас танец ста-
рой татарки из Феодосии или азер-
байджанский танец пожилой женщи-
ны, партнером которой является ее
внук. :
зродный танец заново ставит и
проблему виртуозноети. Обычная вир-
туозность балетного театра, особенно
з мужских танцах, соединена’ обяза-
тельно с эффектностью, стремитель-
ностью, головокружительностью OT
дельных «па». Эта динамичность
есть, конечно, и у отдельных вирту-
озов народного танца, котда этого
требует соответственный ритм. * Ho:
наряду с этим мы имеем виртуозов.
лаконичности, виртуозов одержанно-
сти, у которых все искусство заклю-
чено в величайшей внутренней сосре-
доточениости и в едва заметном ри-
сунке жеста. Кажется, что народ в
таких танцах говорит об одном из 0с-
новных законов искусства — прояв-
лять величайшую экономию в средет-
вах внешнего выражения. Там, тде
нужно движение пальца, не нужно
делать движения всей кисти; там, где
достаточно: одного поворота шеи, не
нужно сочинять каких-либо туров и
прыжков.
Нажонец, необходимо отметить, что
каждый народ вносит в сокровищни-
цу танцевального движения ту или
иную излюбленную манеру, ту или
иную 0с0бо разработанную культуру
какого-либо движения.
У народов Востока особенное значе-
ние играют кисти рук, и здесь гиб-
кость запястья, согнутость ладони,
тонкий перебор пальцев буквально
создают танцовальное кружево.
У народов нашего запада, у фин-
нов и эстонцев есть особенно пле-
нительная невозмутимость лица. Это
Придает незамысловатым полькам
особую прелесть, невольно вспомина-
ешь искусство замечательного аме-
риканского кинокомика Бестера Ки-
Но ив Африке и в Париже я еще
был художником неопределившимся.
Настоящая работа начинается в Рос-
сии. Да и то не сразу. Только в
1910 г. появляются мои первые кар-
тины: «Сон» и «Старухи».
Возвращаюсь к выставке. Такая
персональная выставка по количест»
ву работ является первой в моей ху-
дозжественной жизни. Есть на выстав-
ке и пробелы. Картины последнего
ивремени — «Матери», «Первая деёмон-
‘страция», «Двое рабочих», «Семья» и
‘некоторые другие отсутствуют. Мно-
гие. из этих картин странствуют по за-
траничным выставкам ВОКО. Отсут-
ствуют работы, находящиеся в иност-
ранных коллекциях. Некоторые исчез-
ли бесследно.
Отсутствуют и мои монументальные
опыты. Большинство из них погибло.
0б этих работах я упомянул потому,
что мне иногда ставили на вид мою
«религиозную» живопись. Я себя так-
же виню за такого сорта живопись,
‘виню ЗАТО, ЧТО ни одна из этих работ
не доведена до выразительности
Джотто или Рублева, а это и доказы-
вает = к стыду моему — чт0, как я
ни изучал древнерусскую иконопись.
как ни ‘был влюблен в нее, & ве за-
Конов’ композиции ‘верно так и не по-
нял до конца. :
Некоторые картины: «Женщины у
ручья» = «Рождение негритенка»,
«Юноша» (я перечисляю только вещи,
бывшие на выставках и отмечавшие
так или иначе эталы моей професоио-
нальной жизни) уничтожены мною са-
мим, Уничтожены, конечно, не по слу-
чайному капризу. Проблемы, ‘которые
я пытался разрептить в них, я ста-
вил и в последующих моих работах,
но в вих самих я не находил выхо-
да.
Возьму хотя бы «Юношу» (1913),
изображенного под ветвями ивы
воды. По внешней сработанности эта
вещь не уступала другим моим рабо-
там (рисунки к «Юноше» имеются на
выставке). Задача непосредственного
выражения пространства, не прибегая
к итальянской перспективе, постаз-
ленная в «Юноше», казалось бы так-
же представляла интерес, но вот с
«человеческим материалом» вышло
919-т0 нелалное, ee
По зарисовкам к «Юноше» можно
проследить все мои скитания по ми-
ровому искусству: «Жан Батист» —
Донателло, «Давид» — Микель-Анд-
жело, «Мальчики» — Александра Ива-
нова врываются в мою память в про-
цессе ‘работы, словом, напряженней-
шие искания «человека вообще» и от-
влеченного «пространства» уводили
меня от изучения окружающей меня
жизни:
Фантомом оказался мой «Юноша».
Пришлось всячески его приукрашать.
Но чем больше расцвечивал я его сол-
нечной гаммой, тем мертвенней он ста-
новился. Цветовая красота` была ему
не к лицу, как подвенечный наряд
костлявой старухе.
На выставке я окончательно Убедил-
ся в безнадежности этой картины,
На народе при проомотре я увидел
худшее: с мовго холста полным голо-
COM вопил академизм; академизм со
всеми его грехами косности, побря-
кушками и, четоугодничеством на все
случам жизни...
Такие расправы хотя бы и над сво-
ими работами, конечно, не заслужива-
ют ни похвалы, ни, тем более, полра-
жания. Это жест одичавшего одиноч-
ки, тщетно силящегося помимо люд:
ското коллектива построить большое
искусство.
Зачем, например, вот теперь писать
мне ТИП «юноши вообще», когда на
моих глазах растут новые люди, кег-
да в дочке моей я вижу новую фор:
мацию юношеского типа,
Так изживал я свою «философию
наедине». Абстрактное уступало. место
прочувствованному, — подоказанному
любовью к людям. Теперь, огляды-
ваясь назад, перечитывая по карти:
нам годы, чувствуешь и видишь, ка-
кой трудный путь пройден. Сколько
промахов, ошибок вадо было сделать
на этом пути, чтоб добраться до «Де-
вушек на Волге» (1905), до «Утра»
(1918), до «Смерти комиссара (1927),
до «Тревоги» (1984). От картины к
картине крошечные, казалось бы, ша-
ги, 8 сколько надо было усилий, что-
бы их сделать... .
Но если бы мне предложили про
жить новую жизнь, я все-таки по-
просил бы оставить меня в ней ху-
Путь художника
18 ноября в Ленинградском Русском музее открыва-
ется выставка произведений заслуженного деятеля
искусств К, С. Петрова-Водкина, На выставке будут
представлены картины, рисунки и театральные рабо-
ты мастера за 30 лет ‚его творческой деятельности.
ся в «классика» или, вернее, подрёа-
жал классикам, пока раз’едающая
` «философия наедине», присущая мне
и моим ровеоникам тех лет, не ив-
бавляла меня от гипноза веков и сно-
ва возвращала к близкому, современ-
ному.
Как же найти путь к современно-
сти — через мастеров или непосред-
отвенно изучая натуру? Молодежь, на-
полнявшая музеи, выставки и акаде-
мии, искала ответа на этот вопрос. Ha
фсех языках и наречиях спорили мы
0б этом. Вопрос этот не мучил разве
только спекулирующих у мол а.
Художник же чувствовал, что людей,
воспринимающих искусство, с каж-
дой выставкой становится все мень-
ше, что занятие живописью грозит
превратиться в спорт, в эквилибри-
стику, заменяющую настоящие твор-
ческие искания.
Итак, тоска по современности, на-
дежда завоевать массового зрителя от-
вращали нас от Лувра и гнали в ан-
яикварные, глухие улочки, вблизи
бульварных артерий, где в полутем-
ных в одну витрину помещениях по-
казывались «современные» полотна.
Картины . новаторские, чтобы не от:
толкнуть покупателя-иностранца, вы-
держивались в подвалах этих маг“
зинчиков.
И вот полутемные сарайчики упо-
добились для нас катакомбам ранних
христиан. Здесь мы ‘знакомились С
последними холстами Ренуара, Ван-
Гога, Моне, Дега, Сислея, Сезанна...
Этим мученикам от искусства мы Be-
ли вполне. Нам казалось, они до
напгих дней донесли прекрасные тра-
SHAH анцузокого ‘искусства —
традиции Валто, Делакруа и Коро. Их
В Ленинградском Русском музее со-
баны работы, по которым можно су-
WT о всем моем тридцатилетнем. ху+
южественном пути (1906—1936 - 1г.).
&йчас перед открытием этой итого-
BO выставки хочется вопомнить 0
врвых полученных мною’ в, Париже
овах живоциси,
только мне удалось в Париже
зайти ‘мастерскую, я параллельно с
Уоллнной учебой в академии Монпар-
Нас начал самостоятельную компози»
ционную работу.
академиях Моппарнаса и Мон-
viprpa 8 To время профессора не ит-
pea особой роли, ощы часто, оменя*
къ; среди них не было выдающих:
(1 мастеров, и учились мы скорее друт
7 друга. Художническая молодежь
\зжалась тогда в Париж букваль»
№ с0 всего света, даже из Мексики
2 Японию. Часто талантливый моло-
№й художник после двух-трех лет
пребывания в Париже — тогдаптнем
тре мирового ионусства — вымви“
ach на выставках, застревал в Па-
иже и делался «французским живо»
tucyev», . : ,
Друюй формой учения для меня
было посещение выставок и изуче-
Ще Лувра с его подавляющим, а8-
затывающим богатством. Переходной
уленью к Лувру был. Люксембург-
жай музей, куда уже проникла жи-
мтись новых школ, Посеяцные Люк-
@мбургом сомнения в классических
стоях искусства рассеивались Лув-
Юм, де собраны замечательные 06б-
Мацы человеческого творчества, вы-
и ржавшие испытажие времени.
Лувр ошеломлял, во вместе с тем
i
К. С. Петров-Водкин «Девушки на Волге», 1915 г.
— императорская. И к тому жё эти торого я находился:
мастера доказали нам. возможность, много рисовал в академиях. Ка-
не обрашаясь к ПОИВЫЧНЫМ womHO- а нет той позы человеческой фи-
гуры, которая не была бы зарисова-
на в моих альбомах... И-вот, в конце
концов, с невероятным трудом, я вы-
давливаю из себя «Кафе», а немного
позднее «Берег», и «Колдуний» —
первые выставленные мною в салонах
Парижа. вещи.
не обращаясь в привычным ложно-
классическим традициям, слиться с
природой через живошись...
Неверно было бы отрицать, что бла-
годаря’` борьбе 38a существование:
новая французская школа в лице
импрессионистов и «диких» поми-
мо воли ее мастеров открыла путь
спортеменам, ‘ выдумщикам все-
возможных трюков, единственной
целью которых было перекричать
других, во что бы то ни стало, вы-
двинуться. Эта накипь с помощью
«маршанов» (торговцев искусством)
воплывала часто на поверхность и по-
рочила всю` школу. Мне даже думает-
ся, что аналитическая система кубиз-
ма, и та в © голом виде была на-
сильственно использована для созда-
ния рыночных ценностей. Чрезвычай-
но почтенная конструктивная и шту-
дировочная сущность кубизма — яв-
ление интимное, лабораторное. Такие
штудии в достаточном количестве
хранятся в папках каждого серьезно-
го художника. Но эта «кухня» долж-
на была бы оставаться в мастерской.
Так бы это и было, если бы не бир-
жевой ажиотаж торговцев картинами,
цинично стремившихся спекулировать
на каком угодно курьезе,
Словом, настоящая бездна развер-
нулась для меня между Лувром и
улицей чмаршанов», & я сам в эти
дни упрямо, нв поддаваясь новатор-
ству, серо, коряво писал скорее в под-
цветку, чем цветом. В обход и Лувра
и новейших течений я трусливо, слов-
‘но из-под полы, любовался Нювисом
де Шаванном, Серая перламутровая
полотна ярко светились на тусклом
фоне мишурных созданий казенных
академий, все равно будь то академия
французская или натна петербургская
Видеть себя на стенах огромной вы-
соты чрезвычайно поучительно: заме.
чаепть все овом промахи, сравниваешь
себя с другими, определяешь . свой
удельный вес. Себе я. показался почти
невесомым. Мне стало ясно: к «Кол-
дуньям» в будущем мне вообще воз-
вращаться не следует; в «Береге»
елинственно ценным оказалось изо-
бражение морских камешков с их ин-
дивидуальными отличиями и толко-
вым размещением одного возле дру-
Год спустя я еду в Сахару. Афри-
канский цикл моих работ писавиие
и пишущие 060 мне с легкой руки
журнала «Апполон» определяют как
«гогеновокий», Я не боюсь сознать-
ся в любых моих промахах и любых
заимствованиях, —~ быль молодцу не
в укор, — но здесь кроется явное
недоразумение. Возможно, что Матис
был моим влохновителем при работе
над <«Играющими мальчиками», что
у Пикассо я также кое-чему научил-
ся, но у Гогена я никогда и ничему
не учился. Во всяком случае Африка
меня отрезвила. Из этой поездки я
привез уйму этюдов, зарисовок и на-
чатых картин.