Г. Мичурин А.. Шавердян Исполнители. «Фиделио» До последнего времени у нас пре- обладало представлешие о «Фиделио», как о неудавшемся. хотя и гениаль- эксперименте, интересном для. узкого круга специалистов, но не для. лрирокой публики. Осуществленная силами Радиокомитета концертная постановка «Фиделио» реабилитирует оперу Бетховена, как произведение огромной художественной силы. ” Припоминая большие постановки Георга. Себастьяна («Валькирия» Ват- нера, моцартовские оперы), нельзя He отметить рост этого умного и темпе- раментного художника. Преодолевая еще неизжитые ло конца элементы экспрессионистической взвинченности, Г. Себастьян несомненно вырастает в крупную творческую фигуру. Ero трактовка «Фиделио» хорошо проду- мана; она убеждает и захватывает. Можно спорить лишь с отдельными частностями этой трактовки. Так, на- пример, нам кажется, ‘что в начале первого действия (первые пять‘ номе- ров) Себастьян чрезмерно емоцарти- зирует» Бетховена, тем самым слиш- ком выпячивая имеющуюся в опере двухотильность. Между тем отдель- ные элементы бетховенской серьезно- CTH и глубины, заметные даже в дуэте Марцелины и Жакино, не товоря уже о терцете, где преобладают драмати- ческие настроения и гле проглядыва- ет все величие образа Леоноры, мог ли бы получить‘ значительно более сильную акцентировку, ‘Тем ‘самым разрыв между «моцартовским» нача- лом оперы и ее дальнейшим тлубо- ко’ своеобразным бетховенским разви- тием был бы значительно стлажен. Ценное качество Г. Себастьяна — умение работать с певцами, умение мобилизовать все их силы на 90у- ществление серьезных хуложествен- ных задач. Под его руководством сре- ди молодых артистов Радиокомитета сформировались певцы 06060то, пока еще очень редкого типа — певцы- музыканты. Певцами этого типа мо- гут быть признаны исполнители 9с- новных ролей «Фиделио»: Шухат (Ле- онора), Абрамов. (Рокко), Захаров (Пизарро). ладающая красивым и звучным сопрано, ПЕухат показала се- бя незаурялной артисткой. Ей yaa- лось создать волнующий образ, пол. ный большой силы и героической ре- шимости. Хочется пожелать, чтобы в процессе дальнейшей работы артист- ка обогатила свою партию более тон- кой передачей лирических эпизолов. Можно было опасаться, что облада- ющий большим комическим. дарова- нием Абрамов‘в партии Рокко пой- дет по пути чрезмерного комикова- ния и тем самым нарушит общий серьезный тон оперы. К чести арти- ста нужно оказать, что он создал ха- рактлерный и жизненный образ. Кажется невероятным, что Захаро- ву, обладающему сравнительно ‘He- большим голосом, удалось не вате- ряться в тех волнах оркестровой бу- ри, которые’ „способным. захлёстнуть самого мощного баса, рискующего взяться ‘за партию Пизарро, Захаров правильно понял свои задачи. Бетхо» вен рисует сложный образ Пизарро не средствами одного голоса певца, & средствами: ‘теснейшето ансамбля. пев> ца и.оркестра. Захаров усвоил эту особенность порученной ему роди и достиг хуложественных результатов, свидетельствующих о его большой музыкальности. : . Отчетливо и выразительно были проведены партии Флорестана (Бер- кович), Марцелины (Аматова), Жа- кино (Понтрятин) и Фернандо (Па- ляев). Стройно и мощно звучали хоры в финалах обоих действий, Особо следует подчеркнуть высокое качество исполнения оркестра. Отдель- ные солисты, особенно же исполните- ли партий залторну занимающих иск- лючительно большое: место в. оржест- ровой палитре «Филелио», заслужива- отдельной блесткой, не слившейся органически со всем` образом. Зерно останется одно. Оно не сгнило. Это часто и наводит на мысль, что пока- зывание режиссером — дело вредное. Й наоборот: если режиссерский. по- каз попал, так сказать, волушу акте- ра, зерно упало нз хорошую . почву, то оно возбудит там неожиданную— & потому и, самую драмценную—ре- акцию, вызовет в эмоциях и в фав- тазии актера новые образы, ему лич- HO присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно; 08- MU этот режлссерский показ умрет и забудется... Нужно ли товорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разно- образным ажтером. И если режиссе- ры, бывшие лю нас,— Яблочкин, Аг- рамов; — каки я, не’осталисв атте- рами, тд этому, очевидно, помешали наши внешние. маловыразительные средства и громадная напта требова- тельность к себе, A не наша актер- окая ‘сущность. Режиссер—зеркало, Важнейшая его способность ПоЧувствовях ъ индивиму- альность аклера, непрерывно в про- цессе работы следить, как в нем от- ражеются замыслы автора ‘и режис- сера, что ему илет и что. не. идет, куда его клонит фантазия и. жела- ния в до каких пределов можно н8- стаивать Ha той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера. и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, друже- соки передразнить: вот что у вас вы- ходит. вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале... Режиоссер-органиватор о вводит в свой горизонт все элементы спектаж- ля, ставя на первое место творчество актера, и сливает его со всей, окру- жающей обстановкой в одно гармо- ническое целое. В этой ортаниааци- онной работе он уже полный власте- лин. Слуга актера, там, где. необходи- мо подчиниться его индивидуально“ сти, приопосабливающийся и к, инди- вилуальным качествам художника- декоратора, непрерывно. принимаю- щий в расчет требования дирекции, он в конечном счете является настоя- щим властелином спектакля. При этом особенно важным ето качеством является умение «лепить» куски, це- лые сцены, акты... Слизавета. Раущ, ,. гр на распутьи Вокруг нашего театра слишком мно- го пустоты. Мы не ошущаем того жи вого общения с лучшими нашими драматургами, которыми мы горди-. лись еще лет восемь назад. Репертуар ни в одном советском театре не может строиться вне зависимости от соста- ва труппы и склонностей отдельных актеров. В нашем театре‘ этого нет, Многие наши актеры пребывают в состоянии незанятости длинный ряд театральных „сезонов. Актер Сверд- лин не получает ни одной новой роли уже четыре года, Эраст Гарин уже во- семь лет как не играл ни в одной новой постановке. Постановочный план каждого мей- ерхольдовского спектакля — это поч- ти самостоятельное произведение ис- кусства. Это совершенно точно и очень тонко разработанная режиссерская партитура, в которой музыка, свет, мизансцены, весь внутренний ритм спектакля продуманы и разработаны с предельным совершенством, Я уве- рен, что по этим «режиссерским пар- татурам» можно будет восстановить любой спектакль Мейерхольда даже. через много десятков лет. Но одного в них нехватает — внутреннего рас- крытия актерското образа, характе- ристики и мотивации поведения ак- тера на сцене. Очень часто актер воспринимает в блестящем показе мастера только. его внешний рисунок. И не нарушая сложной формы › спек- такля, найденной мастером, омертвля-. ет ее этим самым, Мейерхольд много раз. говорил о том, что он является учеником великого Станиславского. Й это действительно так. Но почему же. он ничего не делает для того, чтобы разрушить ту китайскую стену, ко- торая неведомо кем воздвигнута меж- ду нашим и Хуложественным теат». ром? Пусть у Всеволода Эмильевича. имеется мното оправедливых и у0е- дительных возражений против отдель* ных положений «системы» Станис- лавского. Но разве она вся в целом не могла бы оплодотворить и обога- тить наше актерское сознание, наше творческое мастерство? Почему нет непрерывного творческого общения между нашими театрами? Почему нет обсуждения планов отдельных поста- новок нашего театра о коллективами других, стоящих на достаточно выюо- ком культурном уровне театров наз шей страны? Мейерхольлу предстоит еще очень много сказать и еще очень много сде- лать для нашего театра. Но почему он меллит, почему он так стал от- сотавать от валей революционной современности? Откуда этот опасный разрыв между стремительными тем- пами нашей современности и замед- последней почты рокую популярность и европейскую лавестность, довольствуются скром: вым участием в таких коллективных выставках, как осенний и весенний салон», Смысл этого «высказывания» С, Ро- мова очевиден. А. Кейль, по мнению Ромова, без всякого права на 910, беззастенчиво использовал общест* венную трибуну для показа своих незрелых работ. Для того, чтобы наи; более чувствительно ущемить А. Кей: ля, Ромов прибегает к недопустимо- му противопоставлению советских художников художнику-омигранту, а также в ряду фактических передер- ROR. С. Ромову и’ редакции тазеты «Moscow ГаЦу Меуу’з» следовало бы помнить, что первый раз А. Кейль показал свои плакаты, исполненные в условиях германского подполья, в 1933 году. Сейчас А. Кейль демонет- рирует в основном свой новые плз- хатные и живописные работы, Wo полненные уже зв Советском обюзе, Организация его выставки — свидз- тельствс внимания к хуложнику-бой- цу. Вель это первые выставки в жиз- ни А. Кайля, не имевшего возмож- Вл. И. Немирович-Данченко народный артист Союза ССР Онев: Bb Wl oma Dp Tat в концертном исполнении «Каждая его постановка — это Ho- вый театр. Кажлая его постановка мо- гла бы дать целое направление. Met. ерхольд дал корни т будущего и булущее `воздаст ему. Все театры далекого будущего будут построены и основаны так, как это предчувство- зал Мейерхольд. Мейерхольд гениа- лен, и мне больно, что этого ‘никто не знает, даже его ученики», Так пи- cal о театре Всеволода Эмильевича Мейерхольда в 1920—21 г. покойный Взхтангов. 15 лет в наше время — это очень много. Мы вправе считать сёбя уже современниками того «буду- Щего», о котором говорил Вахтангов, Совсем недавно во время ГУ’ фести- валя наш театр посетил видный аме- риканский театральный критик Ат- кинсон. Он писал о Мейерхольде как о необычайно тонко чувствующем ху- дожнике, каждое указание которого актерам (Аткинсон присутствовал на репетиции «Юбилея») необычайно ценно, насыщено острым и глубоким содержанием, но что никакой особой’ «системы Мейерхольда» не существу- ет, Аткинсон отмечал также, что в отдельных сценах наших спектаклей («Горе уму») вещей слишком много, чт0 OHH заслоняют живого актера. Еще одно сопоставление. В 1921 в Мейерхольд ставил «Зори». В текст верхарновокой драмы с необычайным политическим тактом и художествен- ной силой он ввел монолог о ‘боях Красной армии у Перекопа. Протило 15 лет. В СССР принята новая Ота- линокая Конституция, в которой aa. печатлены великие победы социализ- из. И в эти дни на подмостках те aTpa, PYROBOIU MORO Мейерхольлом, идут «Чеховский спектакль», «lope уму», «Дама с камелиями». Я об этом говорю с необычайной болью, © чувством внутренней скорби, которую хе скроешь ни от себя, ни‘ от дру тих. Как могло это случиться? К; Мог наш теалр дойти до подобного состояния?! Тут дело не в олной какой-нибудь неудаче, каком-нибудь частичном не- досмотре. Очевидно, театр наш влолне закономерно пришёл к своему ны- нешнему состоянию. Я хочу затронуть несколько основных вопросов, опре+ деляющих творческую жизнь театра им. Мейерхольда. Начнем o penepry- арной политики. До последнего вре- мени ев может быть и совсем не было; Мы жилн «лраматургическим само- теком» и возобновлением старых спек- тазлей. Только сейчас, когда мы Ha- чали работу над сейфуллинокой «На- ташей» и «Корчагиным» Островского, появляются надежды на возвращение театра к A@RTHBHOMY и политически актуальному репертуару. Газета «Moscow ПаЙу Муз» в № 258 напечатала” статью С. Ромова, посвященную недавней выставке вен- герокого эмитранта-хуложника ’Аль- фрела Кейля. Статья эта — откровен- ная попытка ошельмовать молодого художника, активного участника ре- волюпционной борьбы западного поо- ”Везм ‘известно, что плажаты Кейля служили и служат pant оружием о. борьбе с фашизмом. в С. Ромо- ва, пытающегося стать в позу «суро- вого и нелицеприятном судии», вы- звало то обстоятельство, что мололом хуложнику-эмигранту была в ССС предоставлена возможность дважлы показать свое творчество на пероо- нальных выставках. «Такой частый показ работ одного художника — явление редкое и, по- жалуй, не имеющее прецедента в практике советских художников», — пишет С. Ромов. «Большинство наших художников, — продолжает он. — хак Кузнецов, Герасимов, Кончалов- ский, Петров-Водкин, Сарьян, Дейне- ка, устраивают выставки раз в пять или в десять лет.. Другие, как Фа- ворокий и Лансере, невзирая на пи. „Котда я припощегою, как я 3B нимался о учениками и актерами 60- лее тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я отал неизмеримо опытнее, приемы. мои стали увереннее, острее, разви- 10бъ известное «мастерство», BO Gaga’ осталась та же: это — интуиция и заражение ею актера. Что это такое? Как это об’яснить вкратце? Однитлы у меня был короткий, во своеобразный диалог о Леонидом. Анлреевым. Котда я работал над его’ ньесами, он с нескрываемой иокрен- ностью радовался, как мне удавалось вскрывать. лерод актерами его тон» чайшие замыслы, «Неожиданно вер- Hue даже для меня самого!» — во склицел он, И вот однажды он долго не отпускал с меня глаз и вдруг 0 тлубокой серьезностью спросил: — Как вы могли бросить сами пи“ сать иьесы, обладая таким даром уга» дывать человека и анализировать его поступки? i Я ответил приблизительно так; — А может быть, мой дар угады- зать ограничивается литературой, & не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за тромкое слово — проникновенно вижу Balle миропонимание, вали жизненные наблюдения, Чехова, До- стоевского, Толстото. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подоказы- Ва6то мне анание жизни, & я только RARUM-To ппестым чувством чую, где правда, а пле ложь. И уже потом до- бавляю краски из моего жизненного опыта; Может быть, даже вступаю © зами в спор и даже оказываюсь прав. Ho без вашего авторского суфлирова- ння я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явления“ Ми, в которых теперь так славно раз- бираюсь. гда, мною спустя, мы работали над Достоевским и приглашали, на петиции некоторых ученых из ситологического общества, TO OH неизменно говорили, что ие нам У их, A MM у нас надо учиться. Извините, читатель, за хвастовотво, *0 в вопросах театрального иокусот“ —ыы—ы=—ы=„_ * В блилийыиее время в иэдатель- cine -«Academias BEIXQINT кита в06“ поминаний В. И. Немировича-Дам- ченко «Из прошлого». Мы печатаем отрывки иа этой книги. яенными, построенными на мхатов- ских паузах производотвенными тем- пами театра им. Мейерхольда? Это положение неё сейчас возник- лю, и мысли о нем волнуют актеров нашего коллектива также не впервые. Но часто и громко говорить об ‘этом как-то не приходилось. Не особенно еще любят в наших театрах рассуж- дающих актеров. И театр, руководи- мый Мейерхольдом, не составляет ис- ключения. Наши общественные орга- низации — партийная, KOMCOMOJb- ская и профессиональная — не суме- ли придать творческой и обществен- ной жизни нашего коллектива боль- шевистский характер. Если я, сравнительно молодой ак- тер. театра им. Мейерхольда, счел не- обходимым сейчас. заговорить е обще- ственной трибуны о состоянии и судь- бах нашего театра, то лишь потому, что я, как и весь наш коллектив, чувствуем, какое ответственное и ре- шающее время мы сейчас пережи- ваем. Мы должны мобилизовать все наши моральные и творческие силы. для борьбы за оздоровление нашем театра, за освобождение Мейерхольда от той. «мейерхольдовщины», KOTO- рая одолевает “его не только извне. Очень Часто мы ощущаем, что эта «мейерхольдовщина», точно коррозия н& поверхности благородного метал- ла, начинает ’‘раз’едать творческий дух Мейерхольла. И если сейчас по- ставлен в порядок’ дня вопрос о твор- ческой реконструкции ‘театра им. Мейерхольда, театра, который имеет немалые заслуги’ перед всем совет- ским ‘искусством, то прежде всего. долакна быть мобилизована для этого творческая воля самого коллектива, театра. Но не она. Вопрос плодотворной творч Йй работы Te- втра им. Мейерхольда — это ‘не есть вопрос жизни только коллектива нашего театра. Слишком органически и глубоко переплелась работа Mettep-. Tithe за последние 19 лет в судь- бат всего советского театра в це- лом. И зв оздоровление, за преодо- ление. всех внутренних и внешних. препятствий, мешающих нормальной и плодотворной жизни налнего театра, должен взяться не только нали кол- лектив, но и вся театральная обще- CTBEHIHOCTS. Статья т. Мичурина не исчерпыва- ет большой и важной темы о сульбах театра Мейерхольда, безусловно ну- ждающегося в развернутой критике театральной общественности. Редак- ция притлашает работников театра продолжить обсуждение вопросов, поднятых тов; Мичуриным. ности в буржуазных странах встре- титься CO своим дрителем. Где как не в СССР художнику должна быть предоставлена эта возможность! Все это С. Ромову, судя по той же статье, известно. И тем не менее, он считает себя в праве наряду с кислосладкими признаниями ценности работы А. Кейля в недопустимом то- Не .«разносить» его творчество. Доста- точно только привести развязные пол- затоловки статьи. — «Художник-са- моучка», «Торопливая работа», чтобы составить себе представление о наме- рениях ретивого критика. К слову оказаль, советские художники и в этой ‘части ‘статьи. С. Ромова с ним He согласны. А. Дейнека, Елисеев и многие другие советские мастера припили на персональную выставку А. Кейля и, в дружеской беседе ука- зав молодому художнику ва его He- достатки, дали самую высокую оцен- Ку боевому творчеству Кейля. Редакции газеты «Moscow Dafly Му» слеловало проявить большую политическую чуткость и не прело- ставлять своих страниц критику, ко- О Моцарте написано огромное коз личество разнообразных работ, nary пая с сображия анекдотов. свилетёль- ствующих 0 его. феноменальной My зыкальной одаренности и кончая мно готомнылги академическими исследовв. ниями. Творчество Моцарта изучается на протяжении целого столетия, & ме“ яду тем, если пути ето инструмен- тального творчества довольно ясны, то богатое оперное наследие Моцарта не нашло еще настоящего истолкова- ния. Интереснее всего то, что молодой Моцарт, находиешийся под влиянием госпохствовавшей в ХУ в. италвян- ской оперы, желая написать ит ские комические оперы, создал, по существу, немецкую музыкальную драму. Использовав в своих первых опера® итальянские оперные формы, Моцарт очень быстро преодолевал их услов- ноств и легкоресность. Оперный путь Моцарта — ‚это протигоречивый путь преодолевания итальянских влияний и создания национальной немецкой музыкальной драмы. Моцарт, исполь- зуя созданные итальянцами формы, переносит все завоевания ‘немецкой инструментальной музыки в, оперу, пропитывает ее немецкой цесенностью и достигает в «Дон-Жуане» подлин- ного драматизма. Оркестровое сопро- вождение, бывшее для итальянцев подсобным элементом, становится у Моцарта одним из самых сильных драматических средств, чисто гиртуоз- ные вокальные партии постепенно за- меняются глубокими музыкальными характеристиками, оперные премьеры и примадонны преврелцаются в @кте- ров, создающих живые, красочные, ча. сто подлинно типические образы. Оперы Моцарта являются счастли- выми образцами ‚редкой гармонии формы и содержания, Музыка в них является как бы наиболее естествен- чым средством выражения. Трудно се- бе представить, чтобы герои моцартое- ских опер могли рассказывать о себе, мыслить и действовать вне музыки. Существует мнение, что наиболее вы- дающиеся немецкие поэты умели вы- ражать самые сложные мысли про- стым-языком, что. ж — в первую оче- Pens это относится и к Моцарту. Боль- шая непосредственность в сочетании © совершенством формы делает некото- рые оперы Моцарта необычайно до- ступными и Еечно живыми шедеврами музыкально - драматического искус- ства. «Похищение из Сераля» написано Моцартом в 1762 г. «Овальба Фига- То» — В 1766 году. Из разделяют все- го 4 года. Казалось бы, что они при- чадлежат к одному и тому же перио- ду творчества, и вместе с тем эти две оперы во многом коренным образом отличаются друг от друга. К моменту написания «Похищения» Моцарт был уже зрелым композитором, но «Похи- щение» не свободно еще от влияния итальянских традиций. Итальянские оперы ХУШ в. обычно писались на заказ. В первую очередь учитытались особенности и возможности будущих исполнителей оперы и, сообразуясь в ними, писались опециальные номера, часто не только не помогающие 06- щему развитию сюжета, но и идущие даже в разрез с ним. Несмотря на общую цельность оперы, в «Похищении из Сераля» большое место еще занимает именно этот вир- туозный вокальный стиль. Особенно это сказалось на партии Констанцы, которая была написана для знамени- той итальянской певицы Кавальери. Если Констанца ближе к героиням итальянских опер, то партаи Педри- льо, Блонле и особенно Бельмонте по своему музыкальному содержанию уже драматически-тыразительны и Кроме того они насквозь «немецкие». Партия Бельмонте содержит, ‘если удно; уже некоторые черты немец- кого сонтиментализма, который позд- нее пышным цветом расцветет в не- мецком, в частности, оперном искус- занялся точным определением эле“ ментов актерского творчества. При- близительно отсюда получилась так называемая «система» Станиславско- го. Появилось ео популярное теперь выражение «сквозное действие». Это то, что мы раньше называли: «куда должен быть направлен темперамент актера». То, что мы называли самой тлубокой сущностью пьесы или ро- ли, теперь определяем словом «зер- но»; в частности, — зерно сцены, зер- но куска. Роль склалывалась’ во: время репе- тиции из множества бесед полудиле- тантского характера; теперь, во вре- мя работы со своими актерами, я употребляю точные определения: «атмосфера», В’ которой’ происходит та или. иная сцена, «физическое само- чувствие» данного лица (веселое, грустное, больное, сонное, ленивое, хололно, жарко и (т. п.), «хафактеря ность» (чиновник, актриса, советская женщина, телеграфистка, музыкант ит. д., ит. д.), естиль» всей поста- новки: героический; томерический, стиль эпохи, комический, фарсовый, лирический ит.д. Но самой важной областью репети- ционных работ было то, чего как раз и лобивалея Чехов. Чехов говорил: «Слишком много играют, нало все, как в жизни». Вот тут заложена са- мая глубокая разница ‘между актёром. нашего театра и актером старого те- атра. Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, нена- висть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая их, раокрашивая каж- ROG значительное слово; или положе- ние — сметное, драматическое; или настроение; или физическое самочуз- ствие. Оловом, он непременно каж- дую минуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет, представля- ет. Наши требования к’ актеру: не играть ничего. Рептительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни поло- жения, ни слова, ни стиля, ни обра- за. Это все должно прийти само от индивидуальности актера, индивиду- алыности. освобожленной от штампов, должно быть полсказано всей «нерв- ной организацией» яктера,— тем, что профессор Сперанский недавно заме- чательно определил словом «трофи- ка». * Теперь мы знаем, а тотда только чузствовали, что есть еще очень важ- ный момент: так вчитаться и вжиться з роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными сповами, т. е. приходится говорить то, что я товорил 0. режиссере: чтобы автор тоже умер в индивидуальности акте- Из всех элементов актерского твор- чества Станиславский во все первые «Свадьба Фигаро» в концертном исполнении. Слева’направо: О, М. Ама- това — графиня, П. Казанцева (на Дейнека — граф Альмавива и п. стве, и образ страдающего влюбленно- го, чаще всего ‘тенера, станет традя- ционным для немецкой оперы. Ели в «Похищении» ‘настоящей жизнью живут лишь некоторые пер- сонёжи ‘и опера эта ‘несколько ста- тична, то в «Свадьбе Фигаро» уже в гораздо большей мере все подчинено драматическому` действию. В «Свадь- бе» — этом шедегре оперной ляте: ратуры — Моцарт создал прекрасную галлерею образов. Для музыкального раскрытия этих образов Моцарт ис- пользует очень динамичный мелоди- ческий речитатив, блестящие ансамб- ли, 0 которых подробнее речь будет ниже, выразительные афии. Почти каждая аряя в «Свадьбе Фигаро» не просто музыка с текстом. Эти арии имеют свой музыкальный сюжет, очень часто представляя собой закон; ченный яркий рассказ, характёризую- щий тот или иной персонаж. Тако- вы, например, ария Дон Базилие, ария графини и т. д. Хараклерные черты оперного твор- чества Моцарта в основном были с0- вершенно верно поняты. художествен- ным рукотодителем постановок Геор- гом Себастьяном. Себастьяна больше всего ека- ет действие. Поэтому В кн фо» гораздо ближе ему, и исполне- ние ее у него гораздо оправданнее, нежели исполнение «Похищения». «Похищение» в трактовке Сабастьяна носит несколько противоречивый ха- рактер. Стремясь передать характер- ность и драматическую выразитель- ность образов‘ Осмина, Педрильо и Блонды, Себастьян в отношении Кюн- станцы, заботится главным образом 0 чисто виртуозной стороне исполне- HUA, Себастьян проявил себя в спектак- лях-концертах не только талантлиеым дирижером, но и чутким режиссером. Он не только раскрыл и использовал все вокальные возможности певцов, во и заставил их быть актерами, иг- рать живые образы. Причем, важно подчеркнуть, что тщательно отделы- вая отдельные детали, исполнители при этом не утратили постоянного ощущения идеи и общей линии раз- вития сюжета. Оркестр под управле- нием Себастьяна звучит ‘легко и про- зрачно. Чутко прислушиваясь к пев- цу и давая ему постоянную Еозмож- ность доминировать над ‘оркестром, Себастьян, однако, не забывает об ор- кестре и прекрасно оттеняет его’ дра- матическую роль, 0с0бо нужно сказать об ансамблях в операх Моцарта. До Моцарта дуэ- ты писались обычно в том случае, кд- гла оба действующие лица пережива- ли одно и то же, В других случаях ансамбли давали возможность созда- вать комические диялоги; пвребранки переднем плане) -—— Керубино, Б. С. М, Понтрягин — садовник ‘Антонио комических персонзжей, жанровые сценки. Для Моцарта ансамбли случ MAT важным средством драматическо= го выражения. Ансамбли дают BOs можность Моцарту показать героя в его Еваимоотношении с другими дей- ствующими лицами. В «Свадьбе Фи: таро» алсамбли обычно совпадают 0 моментами кульминации действия, й чем ближе дело идет к концу, чем больше усложняется интрига, тем больше разветвленнее, сложнее CTA: новятся ансамбли. В «Фигаро» испол нение этих ансамблей требует боль» пой вокальной техники, большой четкости и тренировки. Ансамбли в концертных моцартовеких постанов- ках ВРК как раз составляют наибо- лее сильную их сторону. Большая работа Себастьяна и ис полнителей над операми Моцарта поч могла выработать единство художест- венных замыелое всего коллектива, единство музыкальных приемов. Это в свою очередь обеспечило ровность и законченность общего исполнитель. ского, ансамбля, Из исполнителей наиболее яркое впечатление оставляет артист Абра- мов (Фигаро и Осмин в «Похище“ нии»). Артист с большюй виртуозно- стью исполняет обе партии. Абрамов прежде всего прекрасный характер- ный актер. Вместе с тем у него очень хороший толос, четкая, ясная TAK. ция. Он свободно исполняет трудные моцартоЕские скоротоворки, донося каждое слово до слушателя. Прекрасно исполняет роль Керуби» но Казанцева. Она создает обаятель- ный образ наивного, растерянного и пылкого юноши. Партия Керубино, пожалуй, удается Казанцевой боль» ше, нежели партия Констанцы в «По. хищении». Рождественская (графиня в «Сзадь. бе») — превосходная певица, подку* пающая всегда вдумчивостью, серьев= ностью исполнения и обаятельным го= лосом. Но в партии графини Рождест зенская злоупотребила своим излюб- ленным Еокалыным приемом завуали- ровалного фальцетного пиано. Это своеобразное пиано не всегда звуча“ ло и создавало однообразие красок. Очень хорошо вокальное и сцениче“ ски исполняет Понтрятин роль Бази- ло в «Свадьбе Фигаро» и Педрильо в «Похищении». Удачен образ Cn. занны в исполнении Аматовой, запо- минается также небольшая, но хоро* 19 исполненная роль Барберины ap- тисткой Муратовой. Очень . хорощ Дейнека в роли. графа. Гостановки оцартовских — опер представляют огромный музыкальный интерес и яЕляются крупнейшим ео- бытием в нашей художественной жиз* ни. венный театр. Даже сам Чехов как“ то’ полушутя, полусерьезно скажет: «В слелующей пьесе я сделаю. ремар- ку: действие происходит в стране, тде нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разтоваривать». Но пока ети вещи оказывали очень большую услуту. Друпим” важным моментом оцени ‘ческой новизны, были паузы. В этом тоже ‘была стихийная близость к Че- Хову, у которого на каждой ‘стра ‘нице’ найдется ‘две-три паузы. Теперь они так понятны, & тогда были сравнительно новостью; в ста’ урозотеатреветречались--только. как эффектные исключения. Эти паузы удаляли автеров от плавного, Hee прерывного «литературного» течения, которое было характермо для старого театра. В мизансцене для «Чайки» Яащупывался путь к самым глубоким жизненным паузам; в них или про- являлось ложивание предылущего волнения, или ‘подготовлялась BCH пика прелстоящей эмоции, или содер- жалось большое молчание, полнов настроения... x „Наконец, третьим элементом ре- жиссерской новизныбыл хуложник, —не лекоратор, а подлинный хулож. ник, В том сценическом «чуде»; ко- торому предстояло ‘‘совершиться, большую роль сыграл Симов. Плоть от’зплоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых ‹перелвижников»: Репин, Левитан, Васнецов, Суриков, Поленов и т. д. Живой, горячий, воегла улыбающийся, отрицавиий слово «нельзя», все можно, велико- лепный «русский», чувствовавигий и историческую Русь и русскую приро» ду, умеющий в. декорации дать pas достное ощущение живой натуры. Во время олного из представлений «Чайки» был такой эпизод. В публи- ке силел с мамашей ребенок лет пя- ти: он то и дело тромко вотавлял свои замечания и хоть мешал пуб- лике, но был так забавен, что ему прощали. Разглялывая сад на сцене, он начал приставать к матери: «Ма- ма. ну пойдем тула, в бал, погулять». И что еще не менее важно — уста- навливалось новое освещение сцены, не казенное одноцветное, а соответ ственное времени и близкое к прав- де. И в этом отношении по началу мы впадали в крайность. Бывало ча. сто так темно на сцене, что ме толь- ко актерских лиц, но и фигур не раз- ЛичитЬ... Все это теперь уже vieux ви & тогда пленяло новизной... а. фм торый играет на-руку нашим врагам. ют всяческих похвал. тоды большое значение придавал так называемой «характерности»,, особли- во внешней характерности. ‘Bro pea че всего отличало нашето нополните- ля от актера старого театра и при- ближало к ‘простоте и жизненности. Искавиь ° Характерности ‘’отнимало мното времени и делало репетиции настолько своеобразными, что, пом» ню, на репетиции 8-ro ‘действия «Го: ре от ума» Боборыкин шепнул мне; «А ведь со стороны это можно принять за дом сумасшелших». В чёховених пьесах это и movore- ло, но и требовало отромной осторож- HocTH, 3706, с одной стороны; He впасть в сценическую банальность, с другой — не приглушить чеховокую лирику... x _...Одним. из крупных элементов сценической новизны режиссера Ста: ниславского было... пользование вещами: они не только занима- ли внимание зрителя, помогая сце- не дать настоящее настроение, они. еще в большей степени были полез ны актеру, едва ли не главнейплим несчастьем которого в старом театре является 10, что он всем овоим оу: ществом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и про: странства, Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова; Тут ‘еще не было аромата авторского обаяния, от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой волы, золаизмом и даже театром Ан- туана в Париже или Рейнгардта в Берлине, уже’ зараженными натура- лизмом, но у нас это проводилось на сцене втервые: спичка и зажженная палироса в темноте, пудра в кар- мане у Аркалиной, плед у Сорина, пребенка, запонки, умывание рук: питье волы тлотками и пр. и пр. без конца. Внимание актера должно бы- ло приучаться к тому, чтобы зани- малься этими вещалеи, тотла и речь его булет проще. Впоследствии, моб- жет быть, не более как лет через семь-восемь, начнется реакция, борь- ба именно с этими вещами. Теперь же Станиславский преллатал поль- зоваться этим в широкой’ степени, был даже расточителен в бытовых красках. И тут виалал в крайность, но так как экземпляр пьесы прохо- димл через мое режиссерство, то я мог отбрасывать то, что мне казалось или излишним или просто слишком рискованным. . Через тод, в «Дяде Ване» on еще будет. закрывать голову от комаров, будет подчеркивать трещание сверч- ка за печкой. За этих комаров и 38 этого сверчка театральная литерату- ра будет много бранить Художест- Из mpommoro ’В. И. Немирович-Данченко Снимок 1909 года, ва это понятие имеет такое громал* ное значение: верная интуиция. Вер: ное схватывание и глубочайших # тончайших авторских замыслов и сти. ля произведения. А так как «обра* зы», подоказываемые интуицией, н® допускают разнузданности, & требуют строю контроля в выборе театраль» ных средств,— то и по сегодня многие влаютители тватральных Направле- ний боятся ее, избегают, а то ‘и про* сто гонят из театра, как чуму. ea нее легче; в особенности режиссерам с чтениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется всякий валор, который лезет чело веку В Голову. `Под это понятие — верная интуи“ ция — до сих пор в театральном ис кусотве не подведена ваучная Gada, поэтому на репетициях в этом сомы сле остается единственное средство — заражение актера замыслами, об- пазами. психологическими оттенками Е =» ТО`ПУТеМ толкования, то приемами простого актерского TORN... Единетвенная основа, которую мно- то-мното позднее я формулировал так: ‚ Закон внутреннего оправдания. : em 1 Режиссер-директор, единая воля ‘pemuccepa —+ BOT в чем была важней- пая разника межлу старым теалром и нами. 910 и станет на много лет предметом самых горячих нападок иё молодой Художественный театр. Ста- ниславокий ли в своих репетициях, я ли—мы захватывали власть pe- жиссера во всех ee возможностях. Режиссер — существо трехликое! 1) режиссер-толкователь; он же— тюказывающий, как играть; так что ето можно назвать режиссером-акте ром или режиссером-В®датогом; 2) режиссер-эеркало, отражающее индивидуальные качества актера и : 8) режиссер — ортанизатор всего спектакля. Публика знает толыко третьего, по- тому, что его видно. Вилно во всем: з мизансценах, в замысле декорато- ра, в звуках, в освещении, в строй- ности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркалю— не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, кото- рое я много раз повторял, режис- сер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показал режиссер актеру, часто- часто бывает, что режиссер играет всю роль ло мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе словом, как бы глубока и 00- держательна ни была роль режисее- ра в создании актерского творчества, надо, чтобы я следа его не было вид- но. Самая большая награда для тако- то режиссера — это котла даже сам актер забудет о том, что он полу- чил от режиссера, — до такой степени’ он вживется во все режиссерские по- казы, «Если зерно не умрет, то останет- ся олно, а если умрет, то даст много плода», Это библейское выражение всецело и глубочайшлим образом относител к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссе- ром, будет только стараться испол- HATS, не проникнувшись глубоко в показанное и не претворив его в сво- ‘их`актерсвих эмоциях, то это пока- занное режиссером Tak я останется Впослелетвии, когда. Отанислав- ский переключил свое режиссерское внимание от внешнего к внутренне- му, он вместе со своей правой ру- кой — режиссером Суллержицким —