Г. Мичурин А.. Шавердян Исполнители. «Фиделио» До последнего времени у нас преобладало представлешие о «Фиделио», как о неудавшемся. хотя и гениальэксперименте, интересном для. узкого круга специалистов, но не для. лрирокой публики. Осуществленная силами Радиокомитета концертная постановка «Фиделио» реабилитирует оперу Бетховена, как произведение огромной художественной силы. ” Припоминая большие постановки Георга. Себастьяна («Валькирия» Ватнера, моцартовские оперы), нельзя He отметить рост этого умного и темпераментного художника. Преодолевая еще неизжитые ло конца элементы экспрессионистической взвинченности, Г. Себастьян несомненно вырастает в крупную творческую фигуру. Ero трактовка «Фиделио» хорошо продумана; она убеждает и захватывает. Можно спорить лишь с отдельными частностями этой трактовки. Так, например, нам кажется, ‘что в начале первого действия (первые пять‘ номеров) Себастьян чрезмерно емоцартизирует» Бетховена, тем самым слишком выпячивая имеющуюся в опере двухотильность. Между тем отдельные элементы бетховенской серьезноCTH и глубины, заметные даже в дуэте Марцелины и Жакино, не товоря уже о терцете, где преобладают драматические настроения и гле проглядывает все величие образа Леоноры, мог ли бы получить‘ значительно более сильную акцентировку, ‘Тем ‘самым разрыв между «моцартовским» началом оперы и ее дальнейшим тлубоко’ своеобразным бетховенским развитием был бы значительно стлажен. Ценное качество Г. Себастьяна — умение работать с певцами, умение мобилизовать все их силы на 90уществление серьезных хуложественных задач. Под его руководством среди молодых артистов Радиокомитета сформировались певцы 06060то, пока еще очень редкого типа — певцымузыканты. Певцами этого типа могут быть признаны исполнители 9сновных ролей «Фиделио»: Шухат (Леонора), Абрамов. (Рокко), Захаров (Пизарро). ладающая красивым и звучным сопрано, ПЕухат показала себя незаурялной артисткой. Ей yaaлось создать волнующий образ, пол. ный большой силы и героической решимости. Хочется пожелать, чтобы в процессе дальнейшей работы артистка обогатила свою партию более тонкой передачей лирических эпизолов. Можно было опасаться, что обладающий большим комическим. дарованием Абрамов‘в партии Рокко пойдет по пути чрезмерного комикования и тем самым нарушит общий серьезный тон оперы. К чести артиста нужно оказать, что он создал характлерный и жизненный образ. Кажется невероятным, что Захарову, обладающему сравнительно ‘Heбольшим голосом, удалось не ватеряться в тех волнах оркестровой бури, которые’ „способным. захлёстнуть самого мощного баса, рискующего взяться ‘за партию Пизарро, Захаров правильно понял свои задачи. Бетхо» вен рисует сложный образ Пизарро не средствами одного голоса певца, & средствами: ‘теснейшето ансамбля. пев> ца и.оркестра. Захаров усвоил эту особенность порученной ему роди и достиг хуложественных результатов, свидетельствующих о его большой музыкальности. : . Отчетливо и выразительно были проведены партии Флорестана (Беркович), Марцелины (Аматова), Жакино (Понтрятин) и Фернандо (Паляев). Стройно и мощно звучали хоры в финалах обоих действий, Особо следует подчеркнуть высокое качество исполнения оркестра. Отдельные солисты, особенно же исполнители партий залторну занимающих исключительно большое: место в. оржестровой палитре «Филелио», заслуживаотдельной блесткой, не слившейся органически со всем` образом. Зерно останется одно. Оно не сгнило. Это часто и наводит на мысль, что показывание режиссером — дело вредное. Й наоборот: если режиссерский. показ попал, так сказать, волушу актера, зерно упало нз хорошую . почву, то оно возбудит там неожиданную— & потому и, самую драмценную—реакцию, вызовет в эмоциях и в фавтазии актера новые образы, ему личHO присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно; 08- MU этот режлссерский показ умрет и забудется... Нужно ли товорить, что для этого режиссер должен обладать актерской потенцией? В сущности говоря, он сам должен быть глубоким, разнообразным ажтером. И если режиссеры, бывшие лю нас,— Яблочкин, Аграмов; — каки я, не’осталисв аттерами, тд этому, очевидно, помешали наши внешние. маловыразительные средства и громадная напта требовательность к себе, A не наша актерокая ‘сущность. Режиссер—зеркало, Важнейшая его способность ПоЧувствовях ъ индивимуальность аклера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражеются замыслы автора ‘и режиссера, что ему илет и что. не. идет, куда его клонит фантазия и. желания в до каких пределов можно н8- стаивать Ha той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера. и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь не оскорбительно, любовно, дружесоки передразнить: вот что у вас выходит. вы этого хотели? Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале... Режиоссер-органиватор о вводит в свой горизонт все элементы спектажля, ставя на первое место творчество актера, и сливает его со всей, окружающей обстановкой в одно гармоническое целое. В этой ортаниаационной работе он уже полный властелин. Слуга актера, там, где. необходимо подчиниться его индивидуально“ сти, приопосабливающийся и к, индивилуальным качествам художникадекоратора, непрерывно. принимающий в расчет требования дирекции, он в конечном счете является настоящим властелином спектакля. При этом особенно важным ето качеством является умение «лепить» куски, целые сцены, акты... Слизавета. Раущ, ,. гр на распутьи Вокруг нашего театра слишком много пустоты. Мы не ошущаем того жи вого общения с лучшими нашими драматургами, которыми мы горди-. лись еще лет восемь назад. Репертуар ни в одном советском театре не может строиться вне зависимости от состава труппы и склонностей отдельных актеров. В нашем театре‘ этого нет, Многие наши актеры пребывают в состоянии незанятости длинный ряд театральных „сезонов. Актер Свердлин не получает ни одной новой роли уже четыре года, Эраст Гарин уже восемь лет как не играл ни в одной новой постановке. Постановочный план каждого мейерхольдовского спектакля — это почти самостоятельное произведение искусства. Это совершенно точно и очень тонко разработанная режиссерская партитура, в которой музыка, свет, мизансцены, весь внутренний ритм спектакля продуманы и разработаны с предельным совершенством, Я уверен, что по этим «режиссерским партатурам» можно будет восстановить любой спектакль Мейерхольда даже. через много десятков лет. Но одного в них нехватает — внутреннего раскрытия актерското образа, характеристики и мотивации поведения актера на сцене. Очень часто актер воспринимает в блестящем показе мастера только. его внешний рисунок. И не нарушая сложной формы › спектакля, найденной мастером, омертвля-. ет ее этим самым, Мейерхольд много раз. говорил о том, что он является учеником великого Станиславского. Й это действительно так. Но почему же. он ничего не делает для того, чтобы разрушить ту китайскую стену, которая неведомо кем воздвигнута между нашим и Хуложественным теат». ром? Пусть у Всеволода Эмильевича. имеется мното оправедливых и у0едительных возражений против отдель* ных положений «системы» Станиславского. Но разве она вся в целом не могла бы оплодотворить и обогатить наше актерское сознание, наше творческое мастерство? Почему нет непрерывного творческого общения между нашими театрами? Почему нет обсуждения планов отдельных постановок нашего театра о коллективами других, стоящих на достаточно выюоком культурном уровне театров наз шей страны? Мейерхольлу предстоит еще очень много сказать и еще очень много сделать для нашего театра. Но почему он меллит, почему он так стал отсотавать от валей революционной современности? Откуда этот опасный разрыв между стремительными темпами нашей современности и замедпоследней почты рокую популярность и европейскую лавестность, довольствуются скром: вым участием в таких коллективных выставках, как осенний и весенний салон», Смысл этого «высказывания» С, Ромова очевиден. А. Кейль, по мнению Ромова, без всякого права на 910, беззастенчиво использовал общест* венную трибуну для показа своих незрелых работ. Для того, чтобы наи; более чувствительно ущемить А. Кей: ля, Ромов прибегает к недопустимому противопоставлению советских художников художнику-омигранту, а также в ряду фактических передерROR. С. Ромову и’ редакции тазеты «Moscow ГаЦу Меуу’з» следовало бы помнить, что первый раз А. Кейль показал свои плакаты, исполненные в условиях германского подполья, в 1933 году. Сейчас А. Кейль демонетрирует в основном свой новые плзхатные и живописные работы, Wo полненные уже зв Советском обюзе, Организация его выставки — свидзтельствс внимания к хуложнику-бойцу. Вель это первые выставки в жизни А. Кайля, не имевшего возможВл. И. Немирович-Данченко народный артист Союза ССР Онев: Bb Wl oma Dp Tat в концертном исполнении «Каждая его постановка — это Hoвый театр. Кажлая его постановка могла бы дать целое направление. Met. ерхольд дал корни т будущего и булущее `воздаст ему. Все театры далекого будущего будут построены и основаны так, как это предчувствозал Мейерхольд. Мейерхольд гениален, и мне больно, что этого ‘никто не знает, даже его ученики», Так пиcal о театре Всеволода Эмильевича Мейерхольда в 1920—21 г. покойный Взхтангов. 15 лет в наше время — это очень много. Мы вправе считать сёбя уже современниками того «будуЩего», о котором говорил Вахтангов, Совсем недавно во время ГУ’ фестиваля наш театр посетил видный американский театральный критик Аткинсон. Он писал о Мейерхольде как о необычайно тонко чувствующем художнике, каждое указание которого актерам (Аткинсон присутствовал на репетиции «Юбилея») необычайно ценно, насыщено острым и глубоким содержанием, но что никакой особой’ «системы Мейерхольда» не существует, Аткинсон отмечал также, что в отдельных сценах наших спектаклей («Горе уму») вещей слишком много, чт0 OHH заслоняют живого актера. Еще одно сопоставление. В 1921 в Мейерхольд ставил «Зори». В текст верхарновокой драмы с необычайным политическим тактом и художественной силой он ввел монолог о ‘боях Красной армии у Перекопа. Протило 15 лет. В СССР принята новая Оталинокая Конституция, в которой aa. печатлены великие победы социализиз. И в эти дни на подмостках те aTpa, PYROBOIU MORO Мейерхольлом, идут «Чеховский спектакль», «lope уму», «Дама с камелиями». Я об этом говорю с необычайной болью, © чувством внутренней скорби, которую хе скроешь ни от себя, ни‘ от дру тих. Как могло это случиться? К; Мог наш теалр дойти до подобного состояния?! Тут дело не в олной какой-нибудь неудаче, каком-нибудь частичном недосмотре. Очевидно, театр наш влолне закономерно пришёл к своему нынешнему состоянию. Я хочу затронуть несколько основных вопросов, опре+ деляющих творческую жизнь театра им. Мейерхольда. Начнем o penepryарной политики. До последнего времени ев может быть и совсем не было; Мы жилн «лраматургическим самотеком» и возобновлением старых спектазлей. Только сейчас, когда мы Haчали работу над сейфуллинокой «Наташей» и «Корчагиным» Островского, появляются надежды на возвращение театра к A@RTHBHOMY и политически актуальному репертуару. Газета «Moscow ПаЙу Муз» в № 258 напечатала” статью С. Ромова, посвященную недавней выставке венгерокого эмитранта-хуложника ’Альфрела Кейля. Статья эта — откровенная попытка ошельмовать молодого художника, активного участника революпционной борьбы западного поо”Везм ‘известно, что плажаты Кейля служили и служат pant оружием о. борьбе с фашизмом. в С. Ромова, пытающегося стать в позу «сурового и нелицеприятном судии», вызвало то обстоятельство, что мололом хуложнику-эмигранту была в ССС предоставлена возможность дважлы показать свое творчество на пероональных выставках. «Такой частый показ работ одного художника — явление редкое и, пожалуй, не имеющее прецедента в практике советских художников», — пишет С. Ромов. «Большинство наших художников, — продолжает он. — хак Кузнецов, Герасимов, Кончаловский, Петров-Водкин, Сарьян, Дейнека, устраивают выставки раз в пять или в десять лет.. Другие, как Фаворокий и Лансере, невзирая на пи. „Котда я припощегою, как я 3B нимался о учениками и актерами 60- лее тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я отал неизмеримо опытнее, приемы. мои стали увереннее, острее, разви10бъ известное «мастерство», BO Gaga’ осталась та же: это — интуиция и заражение ею актера. Что это такое? Как это об’яснить вкратце? Однитлы у меня был короткий, во своеобразный диалог о Леонидом. Анлреевым. Котда я работал над его’ ньесами, он с нескрываемой иокренностью радовался, как мне удавалось вскрывать. лерод актерами его тон» чайшие замыслы, «Неожиданно верHue даже для меня самого!» — во склицел он, И вот однажды он долго не отпускал с меня глаз и вдруг 0 тлубокой серьезностью спросил: — Как вы могли бросить сами пи“ сать иьесы, обладая таким даром уга» дывать человека и анализировать его поступки? i Я ответил приблизительно так; — А может быть, мой дар угадызать ограничивается литературой, & не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за тромкое слово — проникновенно вижу Balle миропонимание, вали жизненные наблюдения, Чехова, Достоевского, Толстото. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подоказыВа6то мне анание жизни, & я только RARUM-To ппестым чувством чую, где правда, а пле ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта; Может быть, даже вступаю © зами в спор и даже оказываюсь прав. Ho без вашего авторского суфлировання я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явления“ Ми, в которых теперь так славно разбираюсь. гда, мною спустя, мы работали над Достоевским и приглашали, на петиции некоторых ученых из ситологического общества, TO OH неизменно говорили, что ие нам У их, A MM у нас надо учиться. Извините, читатель, за хвастовотво, *0 в вопросах театрального иокусот“ —ыы—ы=—ы=„_ * В блилийыиее время в иэдательcine -«Academias BEIXQINT кита в06“ поминаний В. И. Немировича-Дамченко «Из прошлого». Мы печатаем отрывки иа этой книги. яенными, построенными на мхатовских паузах производотвенными темпами театра им. Мейерхольда? Это положение неё сейчас возниклю, и мысли о нем волнуют актеров нашего коллектива также не впервые. Но часто и громко говорить об ‘этом как-то не приходилось. Не особенно еще любят в наших театрах рассуждающих актеров. И театр, руководимый Мейерхольдом, не составляет исключения. Наши общественные организации — партийная, KOMCOMOJbская и профессиональная — не сумели придать творческой и общественной жизни нашего коллектива большевистский характер. Если я, сравнительно молодой актер. театра им. Мейерхольда, счел необходимым сейчас. заговорить е общественной трибуны о состоянии и судьбах нашего театра, то лишь потому, что я, как и весь наш коллектив, чувствуем, какое ответственное и решающее время мы сейчас переживаем. Мы должны мобилизовать все наши моральные и творческие силы. для борьбы за оздоровление нашем театра, за освобождение Мейерхольда от той. «мейерхольдовщины», KOTOрая одолевает “его не только извне. Очень Часто мы ощущаем, что эта «мейерхольдовщина», точно коррозия н& поверхности благородного металла, начинает ’‘раз’едать творческий дух Мейерхольла. И если сейчас поставлен в порядок’ дня вопрос о творческой реконструкции ‘театра им. Мейерхольда, театра, который имеет немалые заслуги’ перед всем советским ‘искусством, то прежде всего. долакна быть мобилизована для этого творческая воля самого коллектива, театра. Но не она. Вопрос плодотворной творч Йй работы Teвтра им. Мейерхольда — это ‘не есть вопрос жизни только коллектива нашего театра. Слишком органически и глубоко переплелась работа Mettep-. Tithe за последние 19 лет в судьбат всего советского театра в целом. И зв оздоровление, за преодоление. всех внутренних и внешних. препятствий, мешающих нормальной и плодотворной жизни налнего театра, должен взяться не только нали коллектив, но и вся театральная общеCTBEHIHOCTS. Статья т. Мичурина не исчерпывает большой и важной темы о сульбах театра Мейерхольда, безусловно нуждающегося в развернутой критике театральной общественности. Редакция притлашает работников театра продолжить обсуждение вопросов, поднятых тов; Мичуриным. ности в буржуазных странах встретиться CO своим дрителем. Где как не в СССР художнику должна быть предоставлена эта возможность! Все это С. Ромову, судя по той же статье, известно. И тем не менее, он считает себя в праве наряду с кислосладкими признаниями ценности работы А. Кейля в недопустимом тоНе .«разносить» его творчество. Достаточно только привести развязные ползатоловки статьи. — «Художник-самоучка», «Торопливая работа», чтобы составить себе представление о намерениях ретивого критика. К слову оказаль, советские художники и в этой ‘части ‘статьи. С. Ромова с ним He согласны. А. Дейнека, Елисеев и многие другие советские мастера припили на персональную выставку А. Кейля и, в дружеской беседе указав молодому художнику ва его Heдостатки, дали самую высокую оценКу боевому творчеству Кейля. Редакции газеты «Moscow Dafly Му» слеловало проявить большую политическую чуткость и не прелоставлять своих страниц критику, коО Моцарте написано огромное коз личество разнообразных работ, nary пая с сображия анекдотов. свилетёльствующих 0 его. феноменальной My зыкальной одаренности и кончая мно готомнылги академическими исследовв. ниями. Творчество Моцарта изучается на протяжении целого столетия, & ме“ яду тем, если пути ето инструментального творчества довольно ясны, то богатое оперное наследие Моцарта не нашло еще настоящего истолкования. Интереснее всего то, что молодой Моцарт, находиешийся под влиянием госпохствовавшей в ХУ в. италвянской оперы, желая написать ит ские комические оперы, создал, по существу, немецкую музыкальную драму. Использовав в своих первых опера® итальянские оперные формы, Моцарт очень быстро преодолевал их условноств и легкоресность. Оперный путь Моцарта — ‚это протигоречивый путь преодолевания итальянских влияний и создания национальной немецкой музыкальной драмы. Моцарт, используя созданные итальянцами формы, переносит все завоевания ‘немецкой инструментальной музыки в, оперу, пропитывает ее немецкой цесенностью и достигает в «Дон-Жуане» подлинного драматизма. Оркестровое сопровождение, бывшее для итальянцев подсобным элементом, становится у Моцарта одним из самых сильных драматических средств, чисто гиртуозные вокальные партии постепенно заменяются глубокими музыкальными характеристиками, оперные премьеры и примадонны преврелцаются в @ктеров, создающих живые, красочные, ча. сто подлинно типические образы. Оперы Моцарта являются счастливыми образцами ‚редкой гармонии формы и содержания, Музыка в них является как бы наиболее естественчым средством выражения. Трудно себе представить, чтобы герои моцартоеских опер могли рассказывать о себе, мыслить и действовать вне музыки. Существует мнение, что наиболее выдающиеся немецкие поэты умели выражать самые сложные мысли простым-языком, что. ж — в первую очеPens это относится и к Моцарту. Большая непосредственность в сочетании © совершенством формы делает некоторые оперы Моцарта необычайно доступными и Еечно живыми шедеврами музыкально - драматического искусства. «Похищение из Сераля» написано Моцартом в 1762 г. «Овальба ФигаТо» — В 1766 году. Из разделяют всего 4 года. Казалось бы, что они причадлежат к одному и тому же периоду творчества, и вместе с тем эти две оперы во многом коренным образом отличаются друг от друга. К моменту написания «Похищения» Моцарт был уже зрелым композитором, но «Похищение» не свободно еще от влияния итальянских традиций. Итальянские оперы ХУШ в. обычно писались на заказ. В первую очередь учитытались особенности и возможности будущих исполнителей оперы и, сообразуясь в ними, писались опециальные номера, часто не только не помогающие 06- щему развитию сюжета, но и идущие даже в разрез с ним. Несмотря на общую цельность оперы, в «Похищении из Сераля» большое место еще занимает именно этот виртуозный вокальный стиль. Особенно это сказалось на партии Констанцы, которая была написана для знаменитой итальянской певицы Кавальери. Если Констанца ближе к героиням итальянских опер, то партаи Педрильо, Блонле и особенно Бельмонте по своему музыкальному содержанию уже драматически-тыразительны и Кроме того они насквозь «немецкие». Партия Бельмонте содержит, ‘если удно; уже некоторые черты немецкого сонтиментализма, который позднее пышным цветом расцветет в немецком, в частности, оперном искусзанялся точным определением эле“ ментов актерского творчества. Приблизительно отсюда получилась так называемая «система» Станиславского. Появилось ео популярное теперь выражение «сквозное действие». Это то, что мы раньше называли: «куда должен быть направлен темперамент актера». То, что мы называли самой тлубокой сущностью пьесы или роли, теперь определяем словом «зерно»; в частности, — зерно сцены, зерно куска. Роль склалывалась’ во: время репетиции из множества бесед полудилетантского характера; теперь, во время работы со своими актерами, я употребляю точные определения: «атмосфера», В’ которой’ происходит та или. иная сцена, «физическое самочувствие» данного лица (веселое, грустное, больное, сонное, ленивое, хололно, жарко и (т. п.), «хафактеря ность» (чиновник, актриса, советская женщина, телеграфистка, музыкант ит. д., ит. д.), естиль» всей постановки: героический; томерический, стиль эпохи, комический, фарсовый, лирический ит.д. Но самой важной областью репетиционных работ было то, чего как раз и лобивалея Чехов. Чехов говорил: «Слишком много играют, нало все, как в жизни». Вот тут заложена самая глубокая разница ‘между актёром. нашего театра и актером старого театра. Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, ненависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая их, раокрашивая кажROG значительное слово; или положение — сметное, драматическое; или настроение; или физическое самочузствие. Оловом, он непременно каждую минуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет, представляет. Наши требования к’ актеру: не играть ничего. Рептительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуалыности. освобожленной от штампов, должно быть полсказано всей «нервной организацией» яктера,— тем, что профессор Сперанский недавно замечательно определил словом «трофика». * Теперь мы знаем, а тотда только чузствовали, что есть еще очень важный момент: так вчитаться и вжиться з роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными сповами, т. е. приходится говорить то, что я товорил 0. режиссере: чтобы автор тоже умер в индивидуальности актеИз всех элементов актерского творчества Станиславский во все первые «Свадьба Фигаро» в концертном исполнении. Слева’направо: О, М. Аматова — графиня, П. Казанцева (на Дейнека — граф Альмавива и п. стве, и образ страдающего влюбленного, чаще всего ‘тенера, станет традяционным для немецкой оперы. Ели в «Похищении» ‘настоящей жизнью живут лишь некоторые персонёжи ‘и опера эта ‘несколько статична, то в «Свадьбе Фигаро» уже в гораздо большей мере все подчинено драматическому` действию. В «Свадьбе» — этом шедегре оперной ляте: ратуры — Моцарт создал прекрасную галлерею образов. Для музыкального раскрытия этих образов Моцарт использует очень динамичный мелодический речитатив, блестящие ансамбли, 0 которых подробнее речь будет ниже, выразительные афии. Почти каждая аряя в «Свадьбе Фигаро» не просто музыка с текстом. Эти арии имеют свой музыкальный сюжет, очень часто представляя собой закон; ченный яркий рассказ, характёризующий тот или иной персонаж. Таковы, например, ария Дон Базилие, ария графини и т. д. Хараклерные черты оперного творчества Моцарта в основном были с0- вершенно верно поняты. художественным рукотодителем постановок Георгом Себастьяном. Себастьяна больше всего екает действие. Поэтому В кн фо» гораздо ближе ему, и исполнение ее у него гораздо оправданнее, нежели исполнение «Похищения». «Похищение» в трактовке Сабастьяна носит несколько противоречивый характер. Стремясь передать характерность и драматическую выразительность образов‘ Осмина, Педрильо и Блонды, Себастьян в отношении Кюнстанцы, заботится главным образом 0 чисто виртуозной стороне исполнеHUA, Себастьян проявил себя в спектаклях-концертах не только талантлиеым дирижером, но и чутким режиссером. Он не только раскрыл и использовал все вокальные возможности певцов, во и заставил их быть актерами, играть живые образы. Причем, важно подчеркнуть, что тщательно отделывая отдельные детали, исполнители при этом не утратили постоянного ощущения идеи и общей линии развития сюжета. Оркестр под управлением Себастьяна звучит ‘легко и прозрачно. Чутко прислушиваясь к певцу и давая ему постоянную Еозможность доминировать над ‘оркестром, Себастьян, однако, не забывает об оркестре и прекрасно оттеняет его’ драматическую роль, 0с0бо нужно сказать об ансамблях в операх Моцарта. До Моцарта дуэты писались обычно в том случае, кдгла оба действующие лица переживали одно и то же, В других случаях ансамбли давали возможность создавать комические диялоги; пвребранки переднем плане) -—— Керубино, Б. С. М, Понтрягин — садовник ‘Антонио комических персонзжей, жанровые сценки. Для Моцарта ансамбли случ MAT важным средством драматическо= го выражения. Ансамбли дают BOs можность Моцарту показать героя в его Еваимоотношении с другими действующими лицами. В «Свадьбе Фи: таро» алсамбли обычно совпадают 0 моментами кульминации действия, й чем ближе дело идет к концу, чем больше усложняется интрига, тем больше разветвленнее, сложнее CTA: новятся ансамбли. В «Фигаро» испол нение этих ансамблей требует боль» пой вокальной техники, большой четкости и тренировки. Ансамбли в концертных моцартовеких постановках ВРК как раз составляют наиболее сильную их сторону. Большая работа Себастьяна и ис полнителей над операми Моцарта поч могла выработать единство художественных замыелое всего коллектива, единство музыкальных приемов. Это в свою очередь обеспечило ровность и законченность общего исполнитель. ского, ансамбля, Из исполнителей наиболее яркое впечатление оставляет артист Абрамов (Фигаро и Осмин в «Похище“ нии»). Артист с большюй виртуозностью исполняет обе партии. Абрамов прежде всего прекрасный характерный актер. Вместе с тем у него очень хороший толос, четкая, ясная TAK. ция. Он свободно исполняет трудные моцартоЕские скоротоворки, донося каждое слово до слушателя. Прекрасно исполняет роль Керуби» но Казанцева. Она создает обаятельный образ наивного, растерянного и пылкого юноши. Партия Керубино, пожалуй, удается Казанцевой боль» ше, нежели партия Констанцы в «По. хищении». Рождественская (графиня в «Сзадь. бе») — превосходная певица, подку* пающая всегда вдумчивостью, серьев= ностью исполнения и обаятельным го= лосом. Но в партии графини Рождест зенская злоупотребила своим излюбленным Еокалыным приемом завуалировалного фальцетного пиано. Это своеобразное пиано не всегда звуча“ ло и создавало однообразие красок. Очень хорошо вокальное и сцениче“ ски исполняет Понтрятин роль Базило в «Свадьбе Фигаро» и Педрильо в «Похищении». Удачен образ Cn. занны в исполнении Аматовой, запоминается также небольшая, но хоро* 19 исполненная роль Барберины apтисткой Муратовой. Очень . хорощ Дейнека в роли. графа. Гостановки оцартовских — опер представляют огромный музыкальный интерес и яЕляются крупнейшим еобытием в нашей художественной жиз* ни. венный театр. Даже сам Чехов как“ то’ полушутя, полусерьезно скажет: «В слелующей пьесе я сделаю. ремарку: действие происходит в стране, тде нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разтоваривать». Но пока ети вещи оказывали очень большую услуту. Друпим” важным моментом оцени ‘ческой новизны, были паузы. В этом тоже ‘была стихийная близость к ЧеХову, у которого на каждой ‘стра ‘нице’ найдется ‘две-три паузы. Теперь они так понятны, & тогда были сравнительно новостью; в ста’ урозотеатреветречались--только. как эффектные исключения. Эти паузы удаляли автеров от плавного, Hee прерывного «литературного» течения, которое было характермо для старого театра. В мизансцене для «Чайки» Яащупывался путь к самым глубоким жизненным паузам; в них или проявлялось ложивание предылущего волнения, или ‘подготовлялась BCH пика прелстоящей эмоции, или содержалось большое молчание, полнов настроения... x „Наконец, третьим элементом режиссерской новизныбыл хуложник, —не лекоратор, а подлинный хулож. ник, В том сценическом «чуде»; которому предстояло ‘‘совершиться, большую роль сыграл Симов. Плоть от’зплоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых ‹перелвижников»: Репин, Левитан, Васнецов, Суриков, Поленов и т. д. Живой, горячий, воегла улыбающийся, отрицавиий слово «нельзя», все можно, великолепный «русский», чувствовавигий и историческую Русь и русскую приро» ду, умеющий в. декорации дать pas достное ощущение живой натуры. Во время олного из представлений «Чайки» был такой эпизод. В публике силел с мамашей ребенок лет пяти: он то и дело тромко вотавлял свои замечания и хоть мешал публике, но был так забавен, что ему прощали. Разглялывая сад на сцене, он начал приставать к матери: «Мама. ну пойдем тула, в бал, погулять». И что еще не менее важно — устанавливалось новое освещение сцены, не казенное одноцветное, а соответ ственное времени и близкое к правде. И в этом отношении по началу мы впадали в крайность. Бывало ча. сто так темно на сцене, что ме только актерских лиц, но и фигур не разЛичитЬ... Все это теперь уже vieux ви & тогда пленяло новизной... а. фм торый играет на-руку нашим врагам. ют всяческих похвал. тоды большое значение придавал так называемой «характерности»,, особливо внешней характерности. ‘Bro pea че всего отличало нашето нополнителя от актера старого театра и приближало к ‘простоте и жизненности. Искавиь ° Характерности ‘’отнимало мното времени и делало репетиции настолько своеобразными, что, пом» ню, на репетиции 8-ro ‘действия «Го: ре от ума» Боборыкин шепнул мне; «А ведь со стороны это можно принять за дом сумасшелших». В чёховених пьесах это и movoreло, но и требовало отромной осторожHocTH, 3706, с одной стороны; He впасть в сценическую банальность, с другой — не приглушить чеховокую лирику... x _...Одним. из крупных элементов сценической новизны режиссера Ста: ниславского было... пользование вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене дать настоящее настроение, они. еще в большей степени были полез ны актеру, едва ли не главнейплим несчастьем которого в старом театре является 10, что он всем овоим оу: ществом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и про: странства, Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова; Тут ‘еще не было аромата авторского обаяния, от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой волы, золаизмом и даже театром Антуана в Париже или Рейнгардта в Берлине, уже’ зараженными натурализмом, но у нас это проводилось на сцене втервые: спичка и зажженная палироса в темноте, пудра в кармане у Аркалиной, плед у Сорина, пребенка, запонки, умывание рук: питье волы тлотками и пр. и пр. без конца. Внимание актера должно было приучаться к тому, чтобы занималься этими вещалеи, тотла и речь его булет проще. Впоследствии, мобжет быть, не более как лет через семь-восемь, начнется реакция, борьба именно с этими вещами. Теперь же Станиславский преллатал пользоваться этим в широкой’ степени, был даже расточителен в бытовых красках. И тут виалал в крайность, но так как экземпляр пьесы проходимл через мое режиссерство, то я мог отбрасывать то, что мне казалось или излишним или просто слишком рискованным. . Через тод, в «Дяде Ване» on еще будет. закрывать голову от комаров, будет подчеркивать трещание сверчка за печкой. За этих комаров и 38 этого сверчка театральная литература будет много бранить ХудожестИз mpommoro ’В. И. Немирович-Данченко Снимок 1909 года, ва это понятие имеет такое громал* ное значение: верная интуиция. Вер: ное схватывание и глубочайших # тончайших авторских замыслов и сти. ля произведения. А так как «обра* зы», подоказываемые интуицией, н® допускают разнузданности, & требуют строю контроля в выборе театраль» ных средств,— то и по сегодня многие влаютители тватральных Направлений боятся ее, избегают, а то ‘и про* сто гонят из театра, как чуму. ea нее легче; в особенности режиссерам с чтениальными идеями», какими, по выражению Гейне, называется всякий валор, который лезет чело веку В Голову. `Под это понятие — верная интуи“ ция — до сих пор в театральном ис кусотве не подведена ваучная Gada, поэтому на репетициях в этом сомы сле остается единственное средство — заражение актера замыслами, обпазами. психологическими оттенками Е =» ТО`ПУТеМ толкования, то приемами простого актерского TORN... Единетвенная основа, которую мното-мното позднее я формулировал так: ‚ Закон внутреннего оправдания. : em 1 Режиссер-директор, единая воля ‘pemuccepa —+ BOT в чем была важнейпая разника межлу старым теалром и нами. 910 и станет на много лет предметом самых горячих нападок иё молодой Художественный театр. Станиславокий ли в своих репетициях, я ли—мы захватывали власть peжиссера во всех ee возможностях. Режиссер — существо трехликое! 1) режиссер-толкователь; он же— тюказывающий, как играть; так что ето можно назвать режиссером-акте ром или режиссером-В®датогом; 2) режиссер-эеркало, отражающее индивидуальные качества актера и : 8) режиссер — ортанизатор всего спектакля. Публика знает толыко третьего, потому, что его видно. Вилно во всем: з мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркалю— не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показал режиссер актеру, часточасто бывает, что режиссер играет всю роль ло мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе словом, как бы глубока и 00- держательна ни была роль режисеера в создании актерского творчества, надо, чтобы я следа его не было видно. Самая большая награда для такото режиссера — это котла даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени’ он вживется во все режиссерские показы, «Если зерно не умрет, то останется олно, а если умрет, то даст много плода», Это библейское выражение всецело и глубочайшлим образом относител к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполHATS, не проникнувшись глубоко в показанное и не претворив его в сво‘их`актерсвих эмоциях, то это показанное режиссером Tak я останется Впослелетвии, когда. Отаниславский переключил свое режиссерское внимание от внешнего к внутреннему, он вместе со своей правой рукой — режиссером Суллержицким —