Н. БЛИСТАВЦЕВ, сварщик завода «Серп и молоть Гениальный преобразователь сценического искусства > Вл. ПРОКОФЬЕВ №. С. Станиславский всегда подчеркивал, что задача театра — не забавлять, а потрясать зрителя, воспитывать его, «раскрывать ему глаза на идеалы, самим народом созланные». Но потрясение в. зри- тельном зале может быть вызвано не остроумными, эффектными режиссерскими приемами, расезитанными на невзыскательный вкус отсталой части зрителей; а только глубоким раскрытием идейного 0- : средства театральной выразительности той. главной идейной пели, ради которой играется спектакль. «Нельзя существовать на сцене, ставить спектакль, — говорит он, — рада самого процееса игры или процесса постановки. Да, нужно и можно увлекатьея. своей про. фессией, нужно любить ее преданной страстной любовью, но не за нее самое, не за те лавры, не за то наслаждение, котоpoe она приносит актеру, & за то, что изо бранная вами профессия дает вам возможо ность говорить со зрителем о самых ва%- ных и нужных ему в жизни вешах, дает вам возможность через определенные идеи, которые вы воплощаете на сцене в художественные, действенные образы; ‘воспитывать зрителя, делать его. чище. умнее, полезнее для общества. В своих взглядах на общественную роль reatpa К. С. Станиславский выступает наследником и продолжателем традиций pycской критики, видевшей в тёзтре стредетво ‘идейного и художественного воснитания, пропаганды передовых идей своего времени. Вею жизнь № С. Станиславский стренился к широкой народной аудитории, коTopo чуждо современное худосочное исвусство буржуазии. Создавая Художественный театр, он мечтал о приобщении Е исRYCCTBY широких слоев нового демократического зрителя-— рабочих и крестьян. Мо этим мечтам о народном театре не суждено было осуществиться в условиях царской России. Их осуществление . сделала зозможным только Великая Октябрьская социалистическая революция, По признанию основателей Xyxomectзенного театра, революция обогатила, расширила их творчество, «сделала его гораздо более ярким, убедительным и социально насыщенным», Именно в условиях советского 06- щества происходит развитие и окончательное завершение эстетической «еистемы» В. С. Станиславского. В 1925 году выхопит его знаменитая книга «Моя жизнь в искусстве», в которой он с присущей ему мужественной самокритикой рассказывает 0 своих творческих исканиях и излагает основы своего учения 06 актерском творчестве. Позже появляетея ряд его новых трудов по искусству актера: «Работа актеpa над 00б0й», беседы c учениками, дневники. В этих работах В. С. Станивлавский подытоживает весь свой опыт творческой жизни большого художника и формулирует важнейшие законы актерекого творчества, . В. С. Стониелавекого справедливо называют отцом советского театра. Под ero творческим руководством выросло и воспиталось несколько поколений советских мастеров театра, талантливых артистов и режиссеров нашей страны. Эту сторону творческой деятельности К. С. Станиелавского высоко оценивал М. Горький. <...какой Вы чуткий и великий мастер в деле открытия талантов, —— писал он В. Станиславскому, — Какой искуснейший ювелир в деле воспитания и обработки их! Вы создали солиднейшую армию удивительно талантливых работников сцены, многие из них, идя Вашим путем, тоже стали учителями сценического искусства, воспитали и непрерывно воспитывают н9- вые гоуппы отличных деятелей сцены...» В созданных правительством студиях К. С. Станиславский вел большую эксиериментальную работу, продолжая воепитывать все новые и новые поколения советских актеров. Творческие идеи В. С. Станиславского, получившие широкое распространение в советском тезтре, оказывают благотворное влияние нд рост многонациональной советской тезтральной культуры. Его «система» входит составной частью в Тезтральную эстетику социалистического реализма. Она помогает нам в борьбе за правдивое, глубокое искусство социалистического реализма; против формалиетических влияний буржуазного западного искуества. _ В. С. Станиелавекий горячо любил свой народ, евою Родину. «Как отрадно работать для своего народа в тесном © ним общении» — вот замечательные слова, выражающие патриотические чувства прославленного мастера. ‚.Омыел работы актера-в театре В. С. Станиславский понимал; kak служение Родине, служение общественным интересам народа. Он часто говорил своим ученикам: «Актер — слуга своего народа, театр — отражение жизни». Он решительным образом осуждал тезт‘ры, в которых люди «соединились как бы для творческого дела, а на самом деле для личного прославления себя, для легкой славы, легкой распущенной жизни и применения своего так называемого «вдохнозения». В. С. Станиславский рисовал идеальный, © точки зрения общественных, этических й творческих требований; коллектив театра, который был бы способен ответить новым идейным запросам советскомо зрителя, его высоким ‘эстетическим вкусам. С большим волнением рассказывал он ученикам об огромных перспективах развития театра в социалистическом обществе, когда огромную роль в жизни людей будет играть искусство, театр. Имя В. С. Станиславского дорого нам, как имя человека, отдавшего свой огромный и влохновенный талант служению народу. Творческие идеи В. С. Станиелавского бессмертны. Они помогают советекому театру решать все новые и более сложные задачи, которые выдвигают перед ним партия, правительство, народ. ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА Ne 85 ener 2 Среди выдающихся. деятелей современного театра К. 0. Станиславский по праву занимает первое место. Ero pemuccepское новаторство, открытые им законы спенического творчества представляют Cuбой вершину достижений мировой TeaTральной культуры. № ним, как к живительному источнику, обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран. Но особенно велико влияние Е. С. Станиславского на советскую театральную культуру. Трудно сейчас найти театр, актера, режиссера, которые не опирались бы в своей работе на творческий опыт и достижения В. С. Станиславского. Идеи великого режиссера оказывают плодотворное влияние на формирование и развитие тех эстетических и театральнопедагогических воззрений в нашем театре, которые во многом определили характер советского сценического искусства, его ведущую роль в мировом театре. Они помогают нам успешно бороться с губительвыми влияниями разлагающегося искусства современного буржуазного Запада. В чем же покоряющая сила и жизненность творческих идей К. С. Станиславского, сыгравших такую исключительную роль в развитии не только русского, но и всего мирового спенического искусства? Сила и жизненность творческих идей великого художника—в их глубокой органической связи с лучшими традициями русского реалистического искусства, в HX воинствующей непримиримости № BCAKOго рода проявлениям буржуазного Декаданса, холодного ремесленничества и дилетантизма в театре. Эти идеи отразили потребность народа в сценическом искусстве большого социального содержания, тлубокой жизненной правды, в искусстве, понятном и близком народным массам. Не случайно поэтому, что формирование творческих взглядов и разработка основных положений «системы №. С. Станиславского» проходили при ближайшем участии и влиянии М. Горького, с которым Станиславский ло конца своей жизни был связан самыми тесными узами дружбы. Задавшись целью реформировать 056- менный театр, внести новую струю в развитие русского спенического искусства, К. С. Станиславский и Вл. И. НемировичДанченко выступили в конце Х[Х века с целой программой идейных и творческих реформ на тватре, имеющих огромное прогрессивное значение. Они подвергли резкой критике современное им буржуазное спеническое искусство, в котором, по меткому выражению К. С. Станиелавекого, «блестящие традиции прежнего выродились в простой, технически ловкий прием игры». Опи восстали против ремесленничества и штампов, убирающих живую душу творчества актера, бросили решительный вызов ложному пафосу, декламационной напыщенноети и неестественности актерской игры, дурной театральности и условной красивости на впене. В. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко поставили перед собой задачу создания народного ‘общедоступного художественного театра, рассчитанного на нового демократического зрителя. ; В речи, посвященной открытию первых репетиций Художественного театра. 14 июня 1898 годз В. С. Станиславский следующим образом формулирует задачу новото театра: «...Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им ечастливые эстетические минуты: среди - той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедостунный театр, и Этой высокой цели мы посвяшаем свою жизнь». Художественный театр наиболее ярко и последовательно воплотил национальную сущность русского искусства, его глубочайшие демократические устремления... В своем стремлении к жизненной правде’ театр обратился в новой, передовой современной драматургии Чехова и Горького. Ярче всего проявилось чувство вовременности в социальном звучании спектаклей` молодото театра, умевшего коснуться самых животрепешущих, самых волнующих вопросов своего времени, Развивая лучшие ‘реалистические традиции русского театра, МХАТ углубил. и развил дальше реалистический метод передачи жизненной правды на сцене, метод изображения внутреннего духовного мирз человека во всем его сложном и противоречивом нногообразии. Этот метод был до-. веден им до такой степени совершенства, когда за жизнью, изображенной на сцене, люли переставали эшущать искусство. В борьбе против старых театральных канонических норм, за утверждение жизненной правды на сцене В. (С. Станиславский. допускал на первом этапе работы МХАТ увлечение внешними бытовыми деталями, которые нередко переходили грань художественности и превращались в самоцель. . Стремление К. С. Станиславского как можно дальше отойти от старых традиционных постановочных приемов и желание как можно скорее противопоставить Им что-то новое, свое, толкали очень часто режиссуру МХАТ на путь внешней спенической повизны. Искусство Художественного театра еще не было в тот пернод настолько зрелым, чтобы 0бходиться «без сознательной демонстрации своего метода». Утверждение новых резлистических принципов Художественного театра проходило в жестокой борьбе с упадочными модернистскими влияниями, особенно Усилившимися в толы реакпии, после пораженля революции 1905 года. В этот период символизм, формализм, эстетское стилизаторство выдавались многими художниками й критиками за высшее достижение искусства, 8 реализм изгонялея со сцены. Творческие принцины раннего МХАТ, yrsepхившие за ним славу передового реалистического театра, подвергаются сильным нападкам со стороны различного рола декадентов. В это тяжелое время разложения И упадочничества в среде буржуазной интеллигевции Художественный театр хотя и отдал дань модерниетским увлечениям и прошел полосу идейных блужданий и ошибок, однако, продолжал в основном выражать здоровые прогрессивные. тенип чехова ГУ CP 27H4/6QCMOE Жестокий провал «Чайки» в Петербурrep 1896 roxy, которого я была свидетельницей, произвел на’ меня тяжелое впечатление. Еще большее, конечно, огорчение он принес брату моему Антону Павловичу. Помню, когда я вернулаевь в Метехово, куда он приехал раньше меня, Антон Павлович ветретил меня словами: «0 спектакле больше ни слова». Я стала бояться новой постановки «Чайки» гле бы то ни было. Какая-то горечь осталась в туше после того; что е «Чайкой» елучи‚лось в Нетербурге. сенью 1598 roja Антон Павлович усхал зимовать в Ялту. В это время умер вып отец. Я перевезла мать в Москву и наняла квартиру на Малой Дмитровке, на углу Успенского переулка. На другом конце этого переулка, в Каретном ряду в «Эрмитаже», как потом оказалось, был расположен тогда еще не известный мие Московский Художественно-Общедоступный театр. В нем шла пьеса А. Толстого «Царь Федор Ноаннович». Художник Девитан много говорил мне об этом спектакле, звал посмотреть его. Но я никак не могла собраться. И вот как-то однажды ко мне явился брат Иван Павлович и сказал, что меня разыскивает В. И. Немирович-Данченко, чтобы передать билет на премьеру «Чайки», которая идет 17 декабря в Московском Художественно-Общедоступном театре. Сердце мое болезненно сжалось: я боялась повторения провала «Чайки». Я отказалась от присланного билета в ложу, ’ тоедложив брату итти со своей семьеи. ‚„..Вечером 17 декабря мимо окон моей квартиры шумно проезжали извозчики, экипажи, кареты, направлявшиеся к «Эрмитажу». Потом наступила тишина. Я мучительно волновалась и в конце концов. не выдержала и пошла в театр. Открыла. ложу, где сидел брат Иван, и тихо присе-. ла у самой стены. Тишина и внимание публики меня поразили. Я шопотом спросила брата: — Ну nan? (к сказал: — Замечательно. Я стала смотреть пьесу и увидела чудееную игру незнакомых мне артистов (тогда я еще не знала ни Вниппер, ни Лилиной, ни Вишневского, ни других артистов Художественного театра). Публика принимала спектакль восторженно. Вызызати на сцену автора. В конце спектакля, по требованию публики, Антону Павловичу была послана телеграмма. На другой день я написала брату В Язту восторженное письмо: «Вчера ила «Чайка». Поставлена опа прекрасно. Первое действие прошло вполне понятно и интересно. Актрису, мать Треплева, играла очень, очень милая артистка Авиппер, талантливая удивительпо, просто наслаждение было ее видеть в слышать. Доктор, Треплев, учитель и Маша были превосходны. Не особенно мне понравились Тригорин и сама Чайка. Тригорина играл Станиславский, вяло, и Чайку — плохая актриса. Но вообще поставлено так жизненно, что положительно забываешь, что это сцена. В татре была тишина. Слушали’ внимательно. После первого. акта стали вызывать тебя. И когда Немирович об’явил, что тебя в театре нет, то весе, особенно в парСерафима БИРМАН Народная артистка РОФСР Кг рЬАЗАЛЛА ЛХ IEEE EEE з-д sO Tepe, закричали: «Так надо ему послать телеграмму». Каждый свободный вечер я и мой друг Цосле третьего действия опять шум И вальцовшиЕ Виктор Мацап бывали в театре. Недавно мы подсчитали— оказалось, что после войны я посмотрел и прослушал 123 драматических и оперных спектакля, a Мапа — около ста. Самнти дорогим и любимым тезтром для ня всегда был Московский Художестменя всегда был Московекий венный . овация артистам, вызовы’ автора. Тогда Немирович произнес: «В таком случае позвольте мне послать автору телеграмму». Из публики: «Просим, просим». Знакомых было очень много, я немного волновалась, но было весело, все поздравляли с успехом, говорили приятные слова по твоему адресу ит. д... * Почему-то В. 0. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях пишут, что перед постановкой. «Чайки» я, якобы, приходила в театр и просила отменить снектакль, чем еще больше усилила нервозность всей труппы перед премьерой. Но я уже рассказала ‘выше, что до первого спектакля «Чайки» я ни разу не бывала в театре. Вероятно, мои дорогие, незабвенные друзья — Константин Сергеевич и Владимир Иванович попросту запамятовали, как было дело (а с их легкой руки это в дальнейшем стали повторять в своих трудах и некоторые исследователи). - Вскоре я перезнакомилась со всеми артистами Художественного театра. Вот что я писала брату 5 февраля 1899 года, после того как в третий раз посмотрела «Чайку»; «...Была я вчера в третий раз на «Чайке». Смотрела с еще большим удовольствием, чем в первый и второй разы. Очень, очень хорошо играют, даже Роксанова была хороша. Вишневский, который был у нас в гостях недавно, пригласил меня на спену и перезнакомил со всеми артистами. Еели бы ты знал, как они 0брадовались! Вниппер запрыгала, я передала ей поклон от тебя. Алексеева, котэрая играет Машу, просила передать тебе, что лучше по ней ты роли не мог написать, она тебя очень благодарит. Кланяются тебе все, С какой любовью они играют твою «Чайку»! Была Федотова, плакала все втемя и говорила: «Передайте ему, голубчику, что старуха очарована пьесой и шлет ему глубокий поклон». При этом она мне поклонилась очень низко. В каждом антракте она требовала меня к себе и вее плавала... Был Южин, но он ничего не сказал. Я от души пожалела, что ты не можешь посмотреть свою пьесу при такой художественной игре, хотя Немировичговорит, что еше лучше можно сыграть. Я вчера наслаждалась четвертым действием. Его удивительно заканчивает Вишневский...> , ... Теперь, когда мне минуло 85 лет, я с большой теплотой вспоминаю чудесные дни первого спектакля «Чайки», когда зародилась моя болыпая и многолетняя дружба cO Beam коллективом Художественного театра. У меня есть книга К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» с такой его надписью: «Дорогой; любимой, родной Марии Павловне Чеховой, с которой пережиты лучпше времена нашего театра и жизни, от искренне и навсегда преданного Ё. Craниелавского». Я хравю эту книгу, как дорогое воспоминание о моих` -— друзьях-художественниках. К * STO письмо, так же, как и второе, напечатанное ниже, публикуется впервые. ИННА SU ETT денции русского театра, был оплотом peaлизма в спеническом искусстве. В мировом развитин театра творческая деятельность МХАТ противостояла Sypжуазному загнивающему искусству. В. С. Станиславский не только отстоял, но продолжил и развил лучшие реалистические традиции русского искусства. ‚ Человек, обладавший огромной силой воли, чеоб’ятной трудоспособностью, неистощимой режиссерской фантазией, он никогда не удовлетворялея достигнутым, ‘страстно стремилея вперед, к новым OTкрытиям и достижениям актерского искусства. Признавая несовершенство старых приемов сценического творчества, толкающих актера на путь внешнего показа, наигрыта и ремесла. В. С. Станиславский искал новых, более совершенных и тонких средств для выражения жизненной правды на ецене, для передачи живых мыслей и чувств современников. В каждой своей роли, в каждой постановке он ставил и решал все новые и новые творческие задачи, имеющие огромное принципиальное значение для театра. Его, как режиссера, интересовал во<: каким образом можно заставить актера, действующего в вымышленных, предлатаемых обстоятельствах, среди условных декораций и в необычных условиях публичного выступления, остаться нормальным живым человеком, по-настоящему видеть, слышать и действовать на сцене? Какие нужны для этого средства, чтобы освободить творческую индивидуальность артиста от сковывающих уеловностей сцены и помочь ему создать живой хуложественный образ? В поисках ответа на этот вопрос В. C. Станиславский разработал метод работы актера над ролью и над собой, получивший название «системы №. С. Станиславского». Этот метод является научной теоретической основой того нового направления в театре, которое. В. С. Станиелавский стремился утвердить в своей теории A практике. Ноявление «системы» было подготовлено всем ходом развития русской передовой эстетической мысли, для которой были характерны — материалистическое `об’яснение сущности искусства, борьба за его. общественно-вослитательную роль. Приступая к созданию «системы», B.C. Станиславский взял на себя гигантский труд изследовать область актерского творчества. Казалось бы, нет ни одного сколько-нибудь значительного вопроса эстетики й практики современного театрального искусства, который не подвергся бы с ето стороны глубокому и всестороннему изучению. Благодаря исследованию К. C. Craниславским природы сценического искусства, заложено прочное основание науки об актерском творчестве и навсегда покончеНО с ее первоначальным °млаленчееким состоянием, в котором она пребывала в течение столетий. Стройность. последовательность, закономерность — все. эти признаки истинного мастерства стали достоянием сценического искусства, «Система» не дает готовых рецептов творчества. Она учит актера, как, не Haсилуя законов человеческой природы, а, наоборот, умело пользуясь ими, находить верный путь органического рождения 0браза, создавать наиболее благоприятные условия для сценического самочуветвия зктера в момент творчества. Творчество, основенное на насилии 3aконов природы, мертвит спеническое искусство, делает его холодным, безжизненным, падким на всякого рола дешевые эффёкты и внешние украшения. «Напрасно стараются артисты, — пишет К. 0. Станиславвкий, — при таких непривычных для нашей природы условиях заставить почуветвовать душой и телом настоящую правлу жизни, которую искусство должно создавать, а не уродовать. Иным актерам удается довести насилие своей природы до курьезного зрелища, но как бы ни были занятны или даже условно красивы производимые актером фокусы, их искусственность никогда не сравнится с естественной красотой, которая свойственна пригоде. Ложь и уродство не могут быть красивы. Ложь и Уродетво несовместимы 6 истинным искусством». С какой иронией, с каким сарказмом отзывался К. С. Станиславский 06 актерах-ремесленниках, какие меткие, убийственные слова находил он для осуждения подобного рода искусства. К. С. Станиславскому, стремившемуся всю жизнь к углубленному резлистическому творчеству, такое искусство казалось насквозь. фальшивым, внешним, нерлубоким, с лишенным «огня души», «Нам мало внешних, только зрительных и слуховых ощущений, — писал К. С; Станиславский ‚— мы особенно ценим эмоциональные впечатления, навсегла врезывающиеся. в душу зрителей, перерождающие в воспоминаниях театральные роли и играющих актеров в подлинных, реальных, живых людей»... Выступая против всего внешнего, ремесленного, фальшивого в театре, К. С. Станиславский боролся за ‘лучшие ^ национальные традиции передового русского искусства, отличающегося евоей идейной нзправленностью, этическим пафосом, последовательным демократизмом. Для В. С. Станиславского идейная, этическая сторона воспитания ‘актера всегда была главной и решающей. «Система» — это только средетво передачи на спене внутренней жизни человека, его. мыслей, чувств, стремлений, идей. Чтобы стать нзстоящим художником-творцом, ‘& не быть ремесленником-дилетантом; нужно быть нз уровне передовых идей своего времени, глубоко чувствовать и понимать духовные запросы своего народа. «Без этого, — товорит К. С. Станиславский, — наше творчество будет сохнуть, вырождаться в штамп». Вею жизнь он стремился к искусству, которое «отвечало бы всем запросам мыели, сердца, духа действующего на земле человека»; & не снижалось до роли легкого; забзвного, бездумного зрелища. Актеров МААТ я узнал задолго до того, Как впервыз переступил порог этого театра. бо школьных лет помнил я М. Тарханова по кинофильму «Юность Макеима», где он играл Поливанова. Очень простой, добродушный человек, с умными и серьезными глазами был передо мной. Казалось, я знал его когха-то раньше, встречал в жизни. Потом я видел Tapханова в фильме «Метр Первый», в том же фильме и в «Грозе» — Тарасову, в «Гобсеке» — Леонидова, в картине «Человек в футляре» — Хмелева и Андровскую, в <«Дубровском» — Ливанова... Богда мы окончили ремесленное учипе и стали рабочими, на первый же лише и стали рабочими, на первый же свой заработок купили билеты в Художественный театр. Давали «Три сестры» Чехова. Этот снектакль произвел на меня гакое впечатление, что через некоторое такое впечатление, что через Нек время я пошел на него вторично. ‘ Роль Гузенбаха играл замечательный актер Н. Хмелев. Я до сих пор вепоминаю этого человека, не образ, не актера, а именно живого человека. Некрасивый, бледный, серый, он вначале не гроизводил большого впечатления. Я не обратил на него внимания. Гораздо ярче казались остальные действующие лица — старый ньяница-доктор, хмурый штабс-капитан С0- леный, веселые офицеры Федотик и Родо. Нояи сам не заметил, как Хмелев—Тузенбах постепенно захватил меня. Я уже следил за ним, за ето мечтами и тоской, за его любовью и належлами. Он HH разу He повысил голоса, не сделал ни одного эффектного движения. Но свои пророческие слова 0 том, что через 25—30 лет работать будет уже каждый человек, он произнос так проникновенно, что д0 сих пор я вепоминаю их. После спектакля мы Долго шли молча. Уже возле самого дома, у заставы Ильича, мой друг задумчиво сказал: — Все я этого Тузенбаха . вспоминаю. Вак живой перел глазами стоит! За это я и любил и люблю по сей день Художественный театр: за правдивость и настоящую жизненность. Помню другой замечательный спектакль — «Глубокая разведка» А. Крона— 0б отношении советских людей к своему труду. Он пробудил во мне много мыслей. Пришло уже время, 0 котором мечтал чеховский Тузенбах, — все люди трудятся, труд стал делом чести, доблести и геройства. После этого спектакля я узнал Болдумана, Топоркова, Прудкина, ’Белокурова. После «Школы злословия» я полюбил Андровскую, Яншина, Второва, Массальского. Каждое посещение театра было лля меня настоящим праздником. На другой день в цехе мы подробно рассказывали товарищам о своих впечатлениях. И все больше желающих было пойти в этот театр. Юбилей МХАТ — праздник нашего пеха. Мудрые воспитатели Сердце и разум Станиславского неисчерпаемы, вот почему у его жизни есть венец, но нет ей конца. Он живет и будет жить в живых. Повышенно самокритичный Станиславский не замечал, что пламень eT) BIOXHOвения зажигает даже самые холодные сердца, что, величайший труженик, он радикально меняет тех, кто. прикоснулся к нему. Отцовски нежный, он становился беспощадным к нарушителям законов. творческой природы и этики человека, гражда-. нина и артиста, «Раз-что вы — актер», начинал он свое слово к провинившемуся, то-есть: «если вы-— актер, то выполняйте присягу актера: Служи народу. Отдай жизнь искусству. . Люби искусство в себе, & не себя в искусстве». : Станиславский был против актеров, жаждавших жизненных лакометв, против богемы, лени, равнодушия, личного эгоизма. Трудись, повторял ‘он всегда, и не только ‘словами, но и делом и примером подтверждал свой завет. Трудись и не смей уставать. Не смей хныкать, не тяни руку за скидкой. тебе. Не испрашивай себе индульгенций, не говори, что сегодня тебя ‘надо ‘простить, потому что ты еще: слишком молод, ведь завтра ты скажешь, что ты ‘уже слишком. стар. Вот смысл заповедей Станиславского. Основной же завет его — это призыв к труду: упорному, чеетному, самоотверженному. Только исполнивший этот ‘завет Станиславского получает право сказать: Станчславский — мой учитель. Актер, по определению Станиславского, должен быть трудолюбивым, внимательным к миру, к природе, к людям, к себе, ‘должен быть веселым и бесстрашным, тог‚да в актере живо будет «чувство’ нового». Таким был он сам. Таким он жил в своем настоящем и ‘проследует в будущее вместе с гоядущими ‘поколениями. Он всегда с юностью. Станиславский — партизан. самого живого, самого сильного, искреннего направ ления в искусстве — реализма. Станиславокий — реалист. Он сказал однажды: «Я был верен творческой природе и я победил». Я слышала, как он сказал эту ‘фразу, я глядела тогда на него, не отрываясь. Он не улыбалея, когда произносил ее, HO лицо его сияло, как сияет лицо героя-победителя. Зову всех, кто любит Станиславского, кто благодарен ему, присоединиться к завершающим строчкам письма Горького, посланного Константину Сергеевичу x его 70-летию: «Почтительно кланяюсь . Вам, красавец человек, ведикий артист и могучий работник: воспитатель артистов». нологи нам, конечно, не доведилось, но для участия и в народных сценах спектаклей Художественного театра требовалось развить в себе внутренний слух, такт, ритмичность, фантазию, выразительность. Пребывание на сцене без слов ине могло быть «пустым». Актер должен звучать в толпе, как точная и необходимая нота в партитуре, & ведь так легко сфальшивить, вели в народных сценах только «шуметь» по указке режиссера. Если смех — только технический прием, если рыдания переданы дрожью плеч, если платки прикладываются к сухим глазам, если сочувствие героине или герою пьесы выражается гримасой лицевых мускулов, то это — не искусство. Недопустимо быть на сцене хоть мгновение вне образа. Для каждого из нас, участников народных спен, Василий Васильевич ужский сочинял биографии, интересные биогра..Годы моей актерской юности и WHOети моих сверстников прекрасны тем, что, участвуя в народных ценах, мы близко видели блистательных актеров Художественного театра. Стоя с ними на одних подмостках и наблюдая их игру, мы проходили наши актерские университеты. Например, в последней картине «Живого трупа» пвявлялея Абрезков-— Станиславский: высокий, элегантный, с седыми усами, весь в черном. Абрезков у Станиславского быз совершенно таким, каким представлялся Толстому в его поэтическом видении, только еще при этом--несомненно. существующий. Вслед за ним проходили под руку «подсудимые»: Каренин-—Качалов, внешне подтянутый, петербургский барин, весь собранный. внутренне, ‘весь захваченный свершающейся над ним катастрофой, и Диза — Германова — женщина © глазами и бровями, такими прекрасными, что они не стираются в памяти... Эти три человека, созданные трудом и вдохновением великого писателя и трех замечательных актеров, делали несколько шагов по коридору, и совершалось чудо тезтра: сцена становилась коридором суда, а одно это их прохождение по коридору столько говорило о том страшном мире, в котором с0- словные предрассудки делали жизнь даже верных своих сторонников невыносимой! Абрезков, Баренин проходили по коридору надменно, стройно. Ведь они с детства приучены держаться так: прямо—спина п высоко-—-голова. Да, они приучились, вытренированные гувернерами; не показывать своих чуветв. эй Великое счастье — видеть и слышагь (Станиславского. Фегенда для тех, TO только читал или елышал рассказы о нем, Станиславский-—быль, изумительная быль для знавших его лично, для тех, вто видел его, слышал, кому удалось работать вблизи него — вдохновенного художника. Величаво простой и прекрасно человечный, он был, он жил среди нас. Перед глазами «души моей» встают великолепные видения; вот безукоризненно строгое и элегантное фойе ХудожественHoro театра. ...Репетиция еще не началась, но актеры ‘уже собрались, ждут Во стантина Сергеевича и Владямира ИваноBima, A кто ждет? — Лилина. Аниппер. Савицкая. Бутова. Качалов. Москвин. 1е9- нидов, Грибунин. Лужевий. Вишневекий. После каждого из этих имен надо поставить точку, & потом. долго, долго молчать; чтоб. встал образ каждого из них во всей ясности своего значения, во всей неотолимой власти своаго обаяния! В тоды 1911—1912 формировались onzeaeprwa apinniy AYTVTeH>. сцен был Василий Васильевич Лужский, блестящий характерный актер, беззаветно преданный сцене. Огромный труд вносил Василий Васильевич в сотворение Maccoвых сцен.—увлечение, изобразительность, настоящий талант. Величайшей честью и творческой радостью для мололежи было состоять сотрудниками Художественного moapna Р наталриых спенах мы играли Произносить ллинные и эффектные MOГлава из книги «Творчество актера».