К пленуму правления союза писателей СССР
Правда конфликта и правда характера.
мочет Лебедев. — Черепашьими темпауи? — иронизирует Разумовский. И тут
уже старый профессор переходит на детский лепет: — Медленно... об’ективные
условия... — запинается он. А в конце
пьесы, конечно, прозревает и с той же
постыдной, невероятной НА
наставительно заявляет («к самому себе»,—как гласит предусмотрительная Oe
марка драматурга): — Старые привычки,
предрассудки...
Вряд ли стоит подробнее говорить о пьеce «Другие. люди». Нов ней особенно отчетливо дала себя знать та тендендия,
‘которая приводит к неудаче или умаляет
отаодь нё коварная. Отчего же в семье
все ве слушаются, вое ве боятся? На эти
вопросы ответа нет: Хараклер Ляля — H#-
что совершенно неопоеделенное. Bea pacсказанная В. Фиявном история теряет.
смысл, тонет в. смехе.
Многие драматурги забывают, 910 сюжет драмы — действенное развитие
ве конфликта — дело не одного расчета,
это дело вдохновения, воображения, творчества. Холодный расчет всегда подводит.
Он навязывает драматическую борьбу людям, между которыми, в лучшем случае,
возможно простое сравнение. HO невозможен идейный конфликт. Он создает искусственные ситуации, ложные мотивировки,
неоправданные изменения характеров. Он, в
конечном счете, преврашает драматурга в
неловкого повелителя случайностей, негообразностей, сюрпризов. A ведь в драме
все должно быть не только возможно,
но — единственное возможно. Каждая ренлика, каждый поступок непременно, необходимо продиктованы характером героя —
вот чего надо добиваться, вот что определяет правду конфликта, правду ситуация.
Значит, дело не только в том, чтобы
увидеть в жизни конфликт. Задача
труднее. Конфликт должен быть воплощен
с предельной. остротой в ситуация н6сомненной, достоверной, раскрывающей характеры во всей полноте, а не требующей
доказательств вопреки правде характеров.
Нам кажется, что в драматургий. легче,
чем в каком-либо другом искусстве, отлиЧиТЬ то, что найдено холодным расчетом,
«алгеброй» или простым подражанием, от
плодов настоящего творчества, от жиз-.
ненного опыта, осмыёленного художником.
Вонфликты некоторых новых пьес, к 00-
жалению, часто выдают сухую рационалистичность, надуманность ихпостроения.
Это сильно вредит нашей. драматургии.
Теория бесконфликтной драмы уже давHO на практике доказала свою несостоятельность. Чем жизненнее, драматичнее и
острее конфликт, тем лучше для ньёсы,
В нашей ‘жизни идет болыная кипу‘чая, энергичная борьба за утверждение
нового, передового во всех областях етроительства. Ее ведут реальные, живые люди.
Их позиции, их союзники и противники в
борьбе определяются мировоззрением, етзпенью идейной и моральной зрелости; характером каждого. Увидеть эту борьбу, воплотить ве в драме. — значит, прежде
веевго, увидеть этих людей, понять их,
полюбить одних, осудить других, Увидеть
эту борьбу — значит утвердить в драме
Победу нового изд. старым... 5. : A -Ha nam
‚ Успех лучших пъес: “театрального pertepстал бы
туара обусловлен тем, что воснову их ноложен подлинно драматический Не
конфликт,
В пьесе А. Сурова «Далеко от бталин-.
града» коллизия была нетолько взятой из.
действительности, но. и воплошенной в
живых характерах: Мы полюбили и запом--
нили пылкого’ „Березина. Мы почуветвовали и поняли «остановившегося» Осередь50. Жизнь была поэтически воспринята и
умно сконцентрирована: в’ Этой драме.
Пьеса А. Софронова «Моековекий характер» вошла в репертуар многих наших театров, пользуется заслуженным успехом.
Пьесу отличают живое чувство современ:
ности, наблюдательность, добротный юмор.
Успех пьесы — результат острого, партий‘ного разрешения главной проблемы произведения, его публицистической яркости,
его идейной зрелости. Автор подметил в.
‘реальной жизни то противоречие: которое
сделал конфликтом своей драмы. и в
вт — увлечетея человек своими успзхами,
возрадуется тем, что идет все дальше и
дальше по привычному пути, и уже не х0-
чет видеть никакой другой дороги. Успехи
кружат голову, признание заслуг создает
иллюзию собственной непогренимости. И
BOT уже руководитель возомнил себя маленьким диктатором, вот уже He хочет
знать ничего нового... Такой человек может затормозить, остановить живое, новое
дело. С такими людьми следует бороться.
Значит, повторяем, конфликт пьесы «Московекий характер» -—— конфликт жизненный, правдивый.
Однако, как уже отмечалось критикой,
верный замысел этой талантливой пъесы
осуществлен с недостаточной последовзтельностью и ясностью. Жизненный вонфликт произведения не находит точного,
единственного неоспориуого выражения в
ключевом событии сюжета—в отказе директора завода Потапова приступить к.
производетву новых станков.
Почему Потапов отказалея принять заказ? Автор вначале рекомендует его, как
человека волевого, горячего, энергичного.
Ou He просто выполняет план, ои ето перевыполниет, -— завод дает ст. шестьдосят четыре процента: :
Такова рекомендация, выданная Потапову в начале пьесы. Но веворе автор за‘ставляет нас насторожиться. ©
Завот, которым руководит а ‘BEI
пускает сельскохозяйственные машины. Дяректор соседнего текстильного комбината
Северова просит его принять заказ на изготовление новых, только что изобретен
ных станков для окраски тканей. Потапов
отказывается. Почему? По причинам, которые могут показаться вполне резонными.
Мы только что узнали, что завол его загружен заданиями до предела. Мы вообще!
подозреваем, что станки для текстильной
промьипленности не делаются на заводах
сельскохозяйственного ° машиностроения.
Мы думаем, наконец, что Потапов не впираве принять такой заказ — - Это’ проето вне
его компетенции. © :
-А ведь именно этот отказ и есть. по
ay автора, коренная ошибка Потапо. Именно этот эпизод должен раскрыть
ыы его onpeeaennys0 и 0тосталось.
HO для того чтобы локазать жизненность
подобного конфликта, надо поставить Потапова в такое положение, в котором его
заблуждения были бы ‚совершенно очевидны.
„На нане. взгляд, характер и прелстал бы перед зрителями еще более
достоверным, если бы драматургу удалось
найти неоспоримую мотивировку ошибки
своего героя. os .
‚ Такие пьесы, как «Далеко от. Сталин
града» и «Московский характер», пой их
Частных нелостатках определяют наиболее
плодотворнсе направление ^ нашей драматургии, видящей цель свою в изображении.
реальных жизненных противоречий, в Утверждении победы ‘нового нал старым.
Подметив реальное противоречие действительности, сконцентрировав его до напряженности драматического конфликта, дра‘матург должен смелым и ясным воображением художника представить себе един-\
ственно возможный реальный ход резльного столкновения реальных. характеров,
Правда конфликта, а, значит, и воех положений пьесы, должна находиться в диалектическом единстве с правдой характеpos. Органически рождаясь из столкнове-.
ния характеров цельных, слитных, наблюК. РУДНИЦКИЙ
драматург вепоминает, что он писатель,
автор: Он начинает” носиться со своим лиTCPATYPHLIM произведением, защищая свое
авторство, предлагая прочесть его рукопись
в литературном подлиннике, но рукопись
его прочтут два-три специалиста, и тем дело
кончится. я
‚Надо ли доказывать всем общеизвестное?
Нахо ли рассуждать на хрестоматийную
тему о том, что драматургия есть особый п
самостоятельный pon литературы? Если на
эту тему спорить бессмысленно, то. почему
Halla драматургия вее же существует не
Бак ‘литература, доступная читателю, а
как узко профессиональный, репертуарвый
источник, интересный только театру и специалистам драматургия?
Taxoe однобокое, замкнутое, _ “xenelinoe
существование драматургии, попросту товоря, отрицает, а то и сводит на-кет нашу
литературную ответственность, уводит драМУ в сторону от литературной жизни, с
ее соревнованием, с ее насущными проблемами. Да, конечно, предназначение пьве —
это сцена “со вееми ее требованиями и 84-
конами, но сцена осушествляет художественное произведение, а не повод для
бнектакля; и достигает больших ‘успехов,
когда ставит пьесы, имеющие высокое самостоятельное литературное значение.
Держаться за косный профессибнализм,
прятаться за театр, остерегаться читательского ока — значит, по-моему, тормозить
развитие отечественной лрамы, искусственно отрывать драматургию от литературы: .
И пока драматургия не получит своего
журнала, гле бы наши пьесы печатались,
как литературные произвеления. ге бы серъеёзно разрабатывались вопросы теории
драмы, до тех пор драматургия не выйдет
на большую дорогу. советекой - литературы.
шествование нашей драматургии как литературной отрасли, предназначенной исключительно дя тзатра. Мы скромно или,
что гораздо вернее, келейно, в стороне от
большой литературной жизни распространяем пьесы во стеклографа или пишущей
машинки, & потом какую-то часть наиболев интерееных из них излаем отдельными.
Мне всегда представлялось странным :
книжечками в издательстве «Искусство».
Порядок этот установилея очень давно.
Еще пьесы Островекого театр. играл с рукописи, для того, чтобы ускорить постаHORRY новой пьесы на сцене. Дело это оперативное, практически важное, но существу, техническое, Очень хорошо; если новые
пьесы сезона театры наших. областей и
республик ставят почти одновременно с
Москвой. -
Но плохо, что техника распространения
пьесы превращается в принципи, По кот9-!
рому вообще устанавливается, что драматическое произведение” прэдназначается
только для тедтра, осушествляется только
через театр и, следовательно, самостоятельного литературного значения не имеет, Наши толетые литературно-художественные
журналы, за исключением, пожалуй, «Зведы», пьес не печатают, — отсюда делается
вывол, чта пъезы читать не надо, их надо
смотреть со сцены, и что театр есть единственная общественная трибуна драматур‘THE. : , ,
Этот взгляд,—а он имеет много сторонниБов в среде сценических писателей, —
‘отрывает, обособляет лраматургию от литературы и даже, если говорить прямо, этот
взгляд выражает наши тайные стремления
прятаться за могучие плечи театра, который окрасит и пополнит жизнью иную тусклую словесность и плохое художество,
Бывает иначе. Театр может исказить пьесу—И даже ло неузнаваемости. Вот тогда.
„Серафима БИРМАН - Rh
Драматурги и актеры, мы давно упрекаем друг друга. Актеры не всегда удовлетворены пьесами, драматурги не в. восторге
01 режиесуры и исполяения. Не друг перед другом мы виноваты, мы можем оказатьея виновными: перед временем-и нароHe полон смысл жизни, если мы вместе
исчернывающе, сердечно й мастерскя не
отразим на театре, нашего времени, не подойдем творчески к темам наших дней, KI
образам советских людей, Пора! Давно пора!
_ В пьесах советских драматургов актерам
легче строить мост близости между сценой
и зрителями, Зрители, больше взволнованные своей родной ` жизнью, чем жизнью
прошедших веков, быстрее посылают навCTpexy сцене, на: Которой исполннется 6овременная: им. пьеса, свое внимание. и братское доверие. Между сценой и зрителями
тогда, кроме слов - лраматурга. проязноси=
‚мых актером велух: возникает и другой
разговор—-безмолвный, горячий, обоим собеседникам больше слов понятный, ;
Мы, советские актеры, не можем жить
без советских драматургов. Нам не миновать
совместной упорной работы, творческой
дружбы, основанной на полной откровенности, избавленной обоюлными нашими усиSHSM’ OT взаимной лести; ото взаимных
потачек, от «приятельства». Неискренность
парализует стремление к. труду, охоту Е
риску. рвение к поискам. отнимает. все то,
без чего никогда He услышишь голоса народа, без чего никогда не открыть нового.
Человек—тема драматургия и Театра. Вак
И какого явить человека перед тысячью
людей зрительного зала, чтобы завладеть
их пристальным вниманием?
Сценический образ нес заживет на театре, если он не: согрет искренностью драДраматургия наших дней часто ‘бывает
чересчур рационалистична. В большинстве
новых DGC замечается огромное внимание
авторов K основной «конструкции», в
главному‘ сюжетному ходу драмы или комедии. В этом ничего дурного нет. Дурно’
то, что конструкция чаще всего-—ипскусотвенна. Создается впечатление, что автор
ничего не знал 6 своих героях, пока не
«сконструировал» интригу, А затем уже.
он все усилия отдает последовательному,
многотрудному обоснованию своего замыела. Тут уж драматург не заботится о правде отдельных характеров, о богатетве ду`ховного мира своих персонажей. ПерсонаOSE IEEE I EE RAN SOOO See llcv[?e ee
жи. не re
жи не живут в такой пьесе естественной! возможный успех многих наших зраматугов.
В чем же все-таки корень зла?
Беда в том, что в пьесах, подобных (а
то и тождественных) пьесе «Другие людн», драматический конфликт существует
только формально. Он лишь назван, обусловлен. По сути дела, жизненного конфлнкта в этих пьесах вовсе и нет. Автор
как бы предлагает зрителям: давайте условимея, что один из героев — отсталый,
другой — передовой. Раз так, значит они
станут между собой бороться, Пусть поборются, а мы посмотрим. Но ведь бороться им незачем! Их взгляды, их мысли,
характеры — Bee это никак не. обязывает
5 поединку. Обязываето лишь произвол
автора. И герои «борются», причем поневоле кривят душой, кривят характером,
если позволено будет так выразиться.
Это — не конфликт, это — сплошное недоразумение, .
Перефразируя известное изречение, можHO сказать: «конфликт — оружие острое,
надо с ним обращаться умело», Roncrauтин Финн написал занятную и веселую
комедию «Не от. мира сего», В ней немало
забавных положений, Но в: основе этой
комедии лежит конфликт серьезной драмы.
Мы можем посмеятьея над комичным
враньем старика Занозина, сочиняющего
фантастические небылицы 0 своих -Boobражаемых странствиях по Урутваю и Аласке. Мы радуемся тому, что его мечта о
путешествиях. наконец осуществилась и
он может уже не лгать, рассказывая 06
увлекательной поезлке на Дальний Росток.
Но мы вовсе не склонны смеяться над. горем молодого инженера, вынужденного развестись со своей еще более молодой женой.
В семье Виноградовых столкнулись два
разных понимания жизни. Мечта Алексея — мечта творческая. Он весь в работе, весь. вевоих. проектах. Мечта. Ляли——
мечта мешанокая, ее идеалы: — успешная
карьера мужа, хорошая квартира, нарздные платья. Опа готова использовать служебное положение мужа, лишь бы добиться некиих материальных влаг. Una стяжает рее, что возможно, эта юная нрнобретательница, маленькая хищница.. Супруги
разводятся, 0ба удручены. Что же тут
емешного? .
Не сомневайтесь: Финн сумеет расемешить. С ловкостью опытного комедиографа
он обставит все Дела так, что вы и Не заметите, как обойдена серьезная, драматическая, даже поучительная сторона всей
этой историй. Но вы заметите все же, что.
эта операция He проходит безболезненно...
Стяжательница Ляля окажется к концу
таким наивным, таким безопасным существом, что вы поневоле залумаетесь над
вопровом: куда испарилась ee агревсивность? Вы будете долго думать над тем,
как могут сочетаться в ней самоотверженная любовь и расчетливое равнодутие в
любимому, огромный волевой напор и детспая неуверенность в себе. Она всеми
командует, эта Дяля — такая искренняя
в любри. такая скромная, такая ласковая,
собственной жизнью. Они становятся слу-.
‚ тами автора, наделяющего их т противофечивыми чертами характера, то одной какой-либо необходимой ему чертой. Это не
люди, это даже не роли, это просто винтики драматической машины. Й ведут они
себя так, что зрители диву даются. Персонажи начинают нелепо заблуждаться, хотя, казалось бы, они гораздо выше своих
заблуждений, которые вызывают в зрительном зале лишь холодное раздражение:
«До чего глуп человек!» Потом раскаиваются в своих, заблуждениях, внезапно прозревают, почуяв близость развязки.
Речь: идет не о том, ® чего начинать
драматургу. Не будем вторгаться. в «творческую лабораторию». Но попытаемся все’
же понять, что именно порождает эти ти’ пивные недостатки новых пёс.
Пьеса А. Гольдеса «Другие люди» не
привлекла внимания большинства наших
театров; Она прошла лишь на нескольких
‚ ценах и уже забыта, хотя’ на титульном
листе её обозначен год 1948. Пьеса «Другие люли» легка для всякого коллектива—
одна декорация, три акта, шесть действующих лиц. Более того, на первый
взгляд в ней «все на месте»; в первом:
акте экспозиция (старый ученый, руководитель института, не понимает ‚ новаций
своего помощника, ‘молодого ученого), во
‚ втором акте кульминация (старый ученый
OT имени института отказывается’ с006-
щить в академию о достижениях молодого
ученого), наконец, в третьем акте развязка (старый ученый признает свои ошибки.
я влет в Москву вместе с молодым ученым). Все это ‘сдобрено любовной интри“
той, ив финале автор, в виде поошрения
за упоретво, отдает молодому ученому руКУ и сердце долго колебавшейся девушки.
Как видите, ‘конструкция простая, так
сказать, «крепкая»,’ Новое `` торжествуе
победу над предрассудками. старого, а уве`ренный B cede автор торжествует успех.
Но вот последнего Е: не случается!
Почему же?
Вто такой этот а ученый Борис
Георгиевич Лебедев? Он умный, ‘энергичный человек. У него хватает темперамента
И воли весьма настойчиво полемизировать
со своим оппонентом. Он явно не утратил
ни молодости духа, ни остроты восприятия
жизни. Ничто в его характере неё говорит
0 Том, что он должен был «остановиться»,
Rak хочется автору. Но автор твердо решил изобразить борьбу между человеком
<остановившимея» и новатором. Потому,
будет ли ся смущаться тём, что старому’
медику, ярому споршику, человеку с большим умом ‘и большим достоинетвом, приходится навязывать нелепые фразы, неленые поступки? И вот, как только профессор вступает в спор с молодым ученых”
Разумовским, ему сразу изменяют и темперамент, и ум, и ясность аргументации.
В эти минуты Лебедеву изменяет собствеяnui ero характер! — Ночему вы так
олимпийская спокойны?! — атакует Разумовский. — Все илет по плану... — 6opматурга и актера, он не жизнеупорен. Чеповек, являемый 60 сцены; должен быть
узнан зрителями, понятен им, HO Ee pa3-
жеван: ° персонаж, разтаданный с первого
своего появления, лишний уже во втором
появлении. И горе зрителям, если драматург <расфасовал» этот ненужный персонаж. по веем актам пьесы, а актер не оп=
равдал его существования. .
Самое бесславное пребывание актера на
ецене—это тотда, когда драматург. заваливает его роль беспричинными, «лобовыми>
словами. Под. «лобовые» слова нельзя подвести подтекета, актеру нельзя тогда в0спользоваться могучей силой иносказания.
Не может состояться еценическое перевоплощение, раз не дан драматургом точный
чертеж человеческой души, не ‘Указаны
‘особенности характера, не определены Macштабы мышления, не показано, как сознание данного человека Е и от:
ражает мир.
Характер, и. неповторимое
‚сочетание черт и качеств — вот в чему
устремлены драматургия и театр. Мало
драматургу очертить характер, надо показать закономерность его развития, движения. Смертельный враг Hekycetba —таTHYHOCTS.
_ Искусство тватра должно ‘сказать. прав‘дивое, хорошее и свое слово о боветском
‘человеке. Из пьес советских драматургов
Пусть узнают 9 советских’ людях первого
полувека ‘первого в мире социалистическо10 государства, о доблести их труда, о героической борьбе за жизнь, 06 их любви,
of их верности величайшим идеям коммувизма. Пусть жрвописью слов всегда wa
выми InpeGyiv®? OHM B веках.
главном, талантливо и умело довел его до денных писателем в ЖИЗНИ, конфликт дра-.
степени тватральной. выразительности. Ba. ME должен эти характеры . раскрывать В
мысел автора верен. В ЖИЗНИ Так быва: действии,
й
Seen vewee ee: aeons eieetesewEhe: eee TSaRvaeieE
eM ROSSER REC RUSAUS ew
Виктор КОМИССАРЖЕВСКИЙ
2стреча с героем
фликты, да, в сущности, подчас очень
приблизительно знающих и самую жизнь.
Театр жадно ждет, ищет встречи в драматургом, открывающим перед ним и зрителем новый мир людей и явлений, доподЛинно им знавмый, по-новому им увйденный, «открытый» в необозримом океане
нашей жизни, как ‘Новая и прекрасная
земля. Расцвет русекого театра веегда
был связан с Такями открытиями, веотда был связан в мощвым похемом национальной; ‘освещенной передовыми идеями, современной театру драматургии.
‘Tak открыл в 6808 время новыи для
руеского театра миру Замоскворечья °0етровский. «Ло ‘cnx пор известно было
только ‘ноложение и имя этой страны, —
говорил OH сам, — чЧ10 же касается до
обитателей вв, т. е. образ жизни их,
язый, нравы, обычаи, степень образованности, — Beé это было покрыто мраком
неизвестности». Так доподлинно знал евоих героев Чехов, открывал вовые, мощные пласты русской жизни Горький. Й
это определяло театр. Выл «тватр Оетровского»; <театр Чехова», «театр Горькоro». Классические спектакли советского
театра также связаны тем, что’ писатели
принесли в драматургию свою тему, свои
достоверные жизненные впечатления, свой
открытия — Ве. Иванов, К.. Тренев, Hi.
Погодин: И поэтому неудивительно, Что
сегодня, когда в нашей советской прозе
живет неизмеримо большая, чем в драматургия, доетоверность знания жизни 00-
временника, болышая сила и масштаб
идей времени, — театр Часто вступает на
территорию повествовательной литературы.
Правда жизни, заключенная в прозе,
побуждает театр устремляться в жизнь, в
В ненастные январокие дни 1945 roga:
на’ крымский берег с парохода сошли новоселы. Они приехали с разоренных немцами земель Ростовщины и Вубани.
Тоекливо ий бесприютно было людям на
nono земле. Природа, вазалось, испытызала силу своих новых хозяев: на маленькую деревушку с гор ринулась камний — оползни, хлынули, заливая село,
торные потоки. По нояс в ледяной воде, н%
жестоком, сбивающем с ног ветру работали люди, строя плотину. Выстреили.
потом с таким же упорством’ взялись 38
новые и такие не привычные ANA них,
хлеборобов, дела, как виноград, табаки,
инжир. Когда зазеленели их. винограхни-.
ки, когда вытерли они пот и оглянулись
вокруг на дело рук своих, тогда, как сказал мне один из них, они «заинтересовались красотой». Глядя на синие очертаяия лалеких гор, На буйное пветение садов, они мечтали теперь, почувствовав
себя снова хозяевами земли, — БЫрзп eT OTM ROTOMEIC TAA ЭТИХ
стить здесь новые, неведомые для ЭТИА
мест плоды и деревья, построить водохрапена алых болтами. ЛС ТАКУЮ
нилище в горах, создать 36 тео
eam overeorra etre бо 10
НИХ.
(бо всем этом говорилось на Болхозном
собрании новоселов 6648 Васильевки,
близ Чаты. Слушая их в этот вечер, думалось о том, сколько истинного драматизма. заключено в каждом дне борьбы
нашего народа, ‘какое бюгатетво совер»
шенно новых ло своей природе драматургических конфликтов несет в себе она й
как неполно, © какими обидными потерями отражается порой наша жизнь в ПЬесах многих ваших драматургов, не умеютих видеть и находить эти новые Kn
познание 66, человечески UW - творчески,
по хорошему слову. латвийского поэта Я.
Райниса «меняться вверх». Для. театра
спектакль становится кровным, личным,
партийным решением большой жизненной
задачи, чем-то неизмеримо большим, чем
просто очередная премьера, становится
его гражданекой и художественной мисспей. Мне рассказывал молодой драматург,
вапитан-сталинградед Юлий Чепурин, что,
когда он писал в разгар сталинградоких
сражений, в блиндаже, среди крови и
бреда раненых, свою пьесу, он говорил
с6бе: «Я должен рассказать о тех, кто
сражается, умирает и нобеждает рядом со
иной, это мой долг, моя. миссия», Когда
есть такая сверхзадача у драматурга, тогда TeaTp может работать. с автором,
раскрывать перед ним сложные законы сцены, вместе искать законы ‘новые,
ибо нет того правила, которое нельзя было бы нарушить во имя правлы жизни,
Своеобразие и неповторимость жизненного материала, заключенного в таких
пьесах, определит и богатство жанров и
оригинальность театральных решений, Не
смогут быть уныло одинаковыми спектакЛИ и Театры, когда богата красками и н0-
визной будет заключенная в пБесах
жизнь, Глубокое проникновение в жизнь
пъесы и индивидуальность автора определят новаторство формы. Rak говорит
горьковекий Тетерев в «Мещандх»: «Наречно оригинальным быть нельзя».
Совершенно точное: достоверное знание,
умение вядеть новое в жизни, так же,
как ий для драматурга, обязательно для
актера, режиссера, для театра в целом,
Сила реализма великих русских актеров
заключалась еще и В том, что, скажем,
Пров Садовский великолепно знал и дружил в жизни 60 ввойм героем, студентом
Мелузовым. Актеры Художественного театра запросто бывали в гостях в семье
Прозоровых, а Бачалов, вероятно, до рассвета бродил по московским улицам, 6¢-
свдуя 0 жизни с провожающим его после
спектакля Петей Трофимовым,
Во. многих наших театрах многие наши
актеры весьма ‹ приблизительно, ‘по-навлышие, знают своих героев, и, когда ич
приходится встречаться € ними в современной bee, свою растерянноеть и
незнание они прячут за привычными. Teатральными . приемами старых ролей и
старых пьес. Наши люди по-иному, поновому работают, думают, любят, грустят,
радуются, говорят, шутат, ссорятся, дружат, появилея совершенно новый обаик,
ритм, словарь, интонация, жест, а мы еще
часто видим, как актер или актриса Ha
сцене, в военной шинели нашей современ
НИЦЫ живет нервами И. темпераментом
Анны Карениной, бесприданницы Ларисы
или Ирины из «Грех ‘сестер».
У нас, к сожалению, еще бытуют
шуамны условного представления © советском человеке. Это, конечно, совсем не
те штампы, против которых на заре Художественного театра вобвал. Станиславский. Сейчас уже почти никто из ARTeров, скажем, об’ясняявь в любви’ на
сцене, не прикладывает руки к серщу и
не говорит сладким теноровым голосом с
придыханиями. Нет, сейчае у нае любят
На сцене сдержанно, прикрыто, но. тАк
прикрыто и так сдержанно, что этот, Е
примеру, новый «штамп сдержанноети»
заставляет порой предполагать уже полHoe отсутствие любви У героя пьесы и У
воплощающего его на сцене актера. У
нас вообще несколько стыдятся любви на
сцене, особенно в серьезных, проблемных
пьесах. Но ведь человек в. жизни существует целиком, весь. В любви, Kak и В
труде, раскрываются лучшие свойства человеческой души, любовь — это тоже
большая и, я бы сказал, партийная тема,
Хорошо говорит об этом коммунист Воропаев в павленковеком «Cuacrnes: «laa
меня Любовь — это событие, решающее
Жизнь, — как Вступление в Партию»,
бят и ждут в пьесе сцен, в которых ©
максимальной остротой раскрывается эта
борьба в ве. нарастаний, в ве последовательности, ведушей к пббеле пли пораЖЕНИЮ.
“Вели же драматург нарушает” жизненую правду этого процесса, если он сказ
чет через многие ступеньки сразу в 1езультату, его неизбежно ожидает поряжение. Я говорю 06 этом потому, 970 в наших пьесах очень часто существуют эти
скачки, и тогда происходат те внезапные
«перестройки» отрицательных персона`жей, те чудодейственные переломы в настроении и поведении людей в зависамо=
сти всего лишь от нескольких «правиль=
ных слов», сказанных персонажами поло
жительными, которые сейчас уже вызывают ироническую улыбку наших зритадей. -
Нужно, чтобы наши’ драматурги до
конца нроживали 38 своих героев каждую
минуту их жизни на сцене, — тогда актерам будет легко и радостно жить в создаваемых ими образах. Часто в тватре мы
бъемея над тем, что люди в пьесе товорят
He то, что нужно в данный момент <казать, болтают и шрюизносят пышные декларации, когда нужно молчать, думать и
принимать решение, молчат там, где необходимо, в конце концов, высказаться.
Точные, & не случайные слова, мысли и
поступки обязан искать драматург дла
Того, чтобы раекрыть глубину и богатетво внутреннего мира свойх современников.
_Для того чтобы так жить жизнью свосго героя, нужно прежде всего его доподлинно и До конца знать. Этой полноты
правды о жизни и борьбе советского человека ждут сейчас TeaTp Н. зритель от
драматурга, ее
ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА
№ 100 — 3
Уметь действенно раскрыть _ характер
героя в неразрывном ‘единстве его личных и обществечных планов. — одна из
основных задач наших драматургов.
Работая над одной пьесой о современНой деревне, оеенью! пролилого. года я попал в подмосковный колхоз «Пламя» Раменского района. 9то было горячее время
сдачи хлеба, осень была дождливая, и
всех в районе — от секретаря райкома
партии до колхозного сторожа —= бесповоила высокая влажность 0Вед, плохо
поддающегоея сушке. Никогда не забуду
‘осунувшегося, бледного лица секретаря
парторганизации колхоза, чудесной русновой, вернувшейся при мне в правление
с приемочного пункта. Я думал, что у нее
какое-то большое, личное горе. Мнё говорили, покл. я ждал, что у Соленовой
прихварывает ребенок, и я был уверен,
что случилось несчастье. После первых
минут знакомства я понял, что дело не
в этом. «Ох, овее мне покою не дает, дуау меня за него болит, —. сказааа
она, — овощи, те пойдут, а за овёс я
переживаю». Вот эта личная, душевная
‘боль за дело государства, как за свое
кровное дело, во всей новизне и красоте
CBOCK должна быть раскрыта драматургом
и актером. До тех пор, нока автор и актер не сумеют 1По-человечески зажить
‘этими общими, госуларственными. интерссами, Rak своими личными, интимными и
страстными желаниями, нельзя говорить о
современном спектакле. Когда же это происходит, на епене сразу волыхивает жиBat ЖИЗНЬ,
Для того. чтобы эта жизнь на сцене была действительно живой, развивалась по
‚естественным законам, важно, чтобы драматург умел побледовательно и напряжеяfn раскрыть процеее действия людей пьеbt. Драма. — это прежде всего движение,
а, процесс, данный в противоре:
чии, в борьбе, Больше всего актеры лю-