Три театра определяют путь Алисы Коонен. В Московском художествен ном театре протекло творческое отрочество актрисы. Свободный театр — этап 66 ранней юности. Камерный тватр — это ее зрелость в искусстве, ее становление, ее борьба за свой стиль сценической итры. Тридцать четыре роли = эта стётистика творческих образов А. Ко0- нен, статистика, ожидающая развития и продолжения. У А. Коонен — счастливая и, если хотите, талантливая судьба, У нее свой театр, ради которого она живет, за который она готова вступить в бой и в Ботором она находит возможность раскрыть себя’ до конца. Конечно, это счастье! Имена героинь Камерного театра ока» зываются именами ее персонажей. Некогда ее можно было увидеть в 0бразах индусской девушки Сзакунталы, итальянки Джаннины (Гольдони), испанки Сюзанны (Бомарше), вакханки «Фамиры Кифарэд» (Анненский), библейской царевны Свломей (Узйльд). В более позднее для театра и в более близкое к нам время 600- иен играет образы французской ак трисы «Адриенны Лекуврер», Виоленн Клоделя, Джульетту Шекспира, Федру Расина, Катерину Островевогм, Иояниу Шоу, Жирофле Лекока. Последний этап работы Коонен: Эбби и Элла О’Нейля, Антигона — Газенклевера, ^ Наталья ‘Тарпова — Семенова, Анка — Никитина, Эллен Джонс — Тродуэля, комиссар — Ве. Вишневского и наконец, Клеспатра— Пушкина — Шоу — Шекспира. В Художественном театре в работе нал ролью Анитры (Пер Гюнт) Ибсена, с К. А. Марджановым Коенен знакомилась с сценическими прин» ципами будущего основателя Свобод* ного театра, В Свободном театре в аботе над пантомимой «Покрывало ъеретты» Коонен встречается 6 А. Я. Таировым, увлекающим e¢6 идеей организации Камерного театра, От Станиславскомю и НемировичаДанченко--к Марджанову. От Марджанова— к Таирову. Коонен может играть только В близкой ef сценической атмосфере, только в спектаклях своего театрального стиля. Трудно представить себе ее выступления в чужеродном театре, в окружении актеров чужой колы а разноликих художественных убеждений, Создание роли Коонён. понимает как создание спектакля, & создание спектакля для нее тождественно строительству театра в его целом. Без Коонен, вероятно, немыслим был бы двадцатилетний путь Камерного театра. Но и без Камерного театра почти невозможно представить cede столь блестящего ‘творческого роста Коонея. Между актрисой в театром достигнуты органическое сродство, неразрывная связь. Это достоинство театра, но и достоинство его актрисы. Коонен считают блестящей исполнительницей трагедийных образов. Уже давно и у нас и за рубежом вокруг ее имени существует упорная молва 0 © ‘трагедийных данных: Слава Коонен это слава тратедийной актрисы. Было бы варварством спорить с маститыми корифеями европейской критической мысли и © нашими советскими театроведами по этому поводу, особенно в дни юбилея Камерного театра. Но ведь обаяние Коонен скорее в`её лиризме, чем в трагедийной патетике. Лиризмом проникнуты ощущения и чувства ее персонажей. Лирическими кажутся ео молчание и речь, ее движения и жесты, ее глаза, весь 68 облик на сцене. И что бы ни играла Коонен — поэтическую мечтательную Катерину или алчную Эбби, обезумевшую от расовой ненависти Эллу или безудержно смелого комиссара, — перед нами неизменно актриса лири» ческой силы. Трагедию своих героинь Koonen переводит на язык лиризма, но де» лает это до такой степени убедительно и тонко, что ее трактовка и исполнение представляются не только лотичными, но иноРда “и единственно возможными. культуры, театр’ известный по «Покрывалу Пьеретты», даст ‘спектакль, насыщенный таким мужеством, таной силой. Однако этот спектакль-—закономерный результат истории театра, поверившего в творческие силы пропетариата, не отгораживавшегося На своих формалистских. позициях в угоду снобам, театра, поверившего, что искусство может двигать только дух ревопюционной идейности, ’ Крупным этапом на пути Камерного театра были пьесы О’Нейля. Это пьесы не толька сильного социально» го звучания, но и пьесы, в основе ко торых лежит енимание к психопогии, к-сложным явлениям челозеческой души. Здесь стояла задача создать театральный образ не только за счет прекрасно найденных ритмических узоров, не только за счет музыкальности в ‘мизансценах, жестах, голосе, мо `В основном за счет внимательного обнаружения перед зрителем душевной жизни героез. И театр дал такме сильные спектакли, как «Негр» и как «Любовь под вязами», где сумел передать социальные мы сли в глубоко сложном, психопогичесном раскрытии образов. Этот этап был важен потому, что он поворачивал театр от формалистских, внешне эстетических настроений ко более серьезному ‹и вдумчивому раскрытию действительности на сцене. Однако, театр не стал. жертвой ни поихологиэма, ни натурализма, ни бытовщины, ему помогал в этом общий ‘его романтический стиль и ритмическая музыкальная культура его спектаклей, Вот эти две струи, — струя ритмически музыкальная И струя реапистически психопогическая — слились и дали спентакль «Оптимистическая трагедия» Сейчас театр приготовил «Египет. ские ночи», где соединились в некоей дружбе Шекспир, Пушкин, Шоу. Мы расскажем об этом спектакле, когда ом будет показан зрителю, но и сейчас можно сказать, что театр, который с таким” энтузиазмом быть мо» жет даже с некоторой смелостью взялся за постановку великой трагедии Шекспира и пушкинских отрыв= ков, которые давно уже вопнуют своей: незаконченностью и как бы требуют законченности, решения, раз гадки смутных намеков, разбросанных в «Египетских ночах», — сама эта задача, поставленная себе театром, свидетельствует о его творческой бодрости, © его настроениях жить, работать, создавать. ‘ Мы призетствуем Камерный, театр в дни его спавного юбилея как наш советский театр, родной и близкий широкому советскому зрителю. Мы призетствуем его руководителей, актеров и всех работников и желаем им плодотворной, успешной работы, Г. Якулов. $му самому препятствия. Если бы он настаивал на иэбранничестве, на идзопогической и теоретической камерности, он бы превратился в формапистскую -пустышку, в мелкое самопюбование «искусством», он бы попнул, как мыльный пузырь, по с0бственной своей вина. an Но театр сумел перешагнуть через зтот порог, и история его есть’ история отхода от его избранничества, но вместе с тем история его художественного роста. Широкий зритель, заполнивший Камерный театр, для. многих быть может казался «врагом», в том смысле, что этот зритель не поймет> не оценит м не почузствует высокого искусства, что ему нужен примитив, элементарная агитка. История Камерного показызает. обратное. Театр, постепенно. расставаясь со своими формалистскими настроениями, с заблуждениями своей интеллигентской молодости, сумел: стать поднятным широким массам зрителя не только Москвы, но и крупнейших районов Союза, и в то же время подниматься художественно. Очень характерен” в этом смысле спектакль «Адриенна ° Лекуврер», поставленный впервые в 1919 г. а затем: возобновленный через 10 с лишним пет, В 1919 г. на этом спектакле чувствовалась в очень сильной степени самодовпеющая формалистская теэтрапьность, от нее, как от излишних одежд, театр освободия спектакль 40 пет спустя, и он зазвучап подлинно трагическим па фосом; Это бып пафос социального протеста актрисы Адриенны Jleкуврер против хоподного, пицемерного, пошлого, изысканного’ аристократического общества. Вот этот протест, этот социальный элемент стал основным источником, откуда Таиров черпал свои замечательные мизансцены, а Коонен свой подлинно вопнующий образ. В «Адриенне Лекуврер» так ме, как и раньше в «Федре» театр выразил одну из основных ‘тенденций своего стиля. Стиль высокой романтики и трагедии. Если в первой редакции «Адриенны» эти романтика и трагичность еще содержали в себе условный, стилизованный так сказать, «театральный» характер, то во второй редакции этот дух романтики стал подлинным, ибо он В значительно большей степени, чем раньше, черпал свой источник из окружающей действительности, дающей замечательные примеры роман` П6этому совершенно не спучаен тот успёх, который театр имел в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневой Многим казался сомнительным успех, многие не верили в то, ard Камерный театр, эстетский в своих начальных выступлениях, театр чамо изысканной, оранжерейной свою роль, свой образ с изумительной четкостью. В ее игре все учтене, все точно рассчитано, воё отделано. У нее не может быть случайностей в испол“ нений, Эта актриса никогда не раз“ рушит установленного ею рисунка; Н& 200-м спектакле Коонен в силах ит ‘рать совсем так. же, как и на первом, Но у нее не бывает импровизаций, `Для импровизации Коонен слишком любит выверенность сценической любит выверенность сценической формы. Коонен не сразу и н® всегда заражает. Актриса рассчитывает свои силы для самой главной своей сцены и не расходует их ни на одну иоту до тех пор, пока ей это не кажется ‘необходимым. В кульминационных моментах спектакля у Воонен доста“ точно творческого огня для того, чтобы выразить самое глубокое в жизни героини. Зритель не забывает сцены с кинжалом, разащим маску в «Нет. ре», и смятения Анки на открытии электростанции в «Линии огня», по‘ведения комиссара перед последним боем. Коонен—принципиальная актриса своего театра, HopopHma романтического искусства. Условность жеста находит в ее игре своеобразную плём стическую культуру. Выразительность этой пластики нередко бывает. вир* туозной. И, право, стоит анализвро“ вать все ее двадцать шесть образов в Камерном театре для того, чтобы рассказать о достижениях сценизе“ ской пластики. У Коонен нет и не может быть про должательнии, даже в школе Камер“ ного ‘театра; То, что она делает н& сцене, не есть система, которую мох но передать другим. Это манера и приемы, пригодные только для дан» ной актрисы. Кобнен-—замечательное явление современного театра, но от нюдь не его школа. Выйдя из стен Московского худо жественного театра, Коонен внутрен= не давно порвала © ним ий работает далеко не в его методе, Кобнен считают иностранкой на советском театре. В ее репертуаре в Камерном театре из двадцати шести ролей только восемь русских авторов. Обилие иностранного репертуара еше He предрешает стиля. Но в ев игре ‘действительно есть нечто от франпузской актрисы, Koren ей должен бъгть ближе, чем Шенкии. Искусство представления для нее принципиаль» HO осмысленнее, чем искусство пере> кивания. В одном этом своеобразное отличие Коонен от других значительных актрис советского театра. ’ САМУИЛ МАРГОЛИН Коонен убедительна внутренним па» фосом, под’емом, соблазнами своих тероинь, но она еще убедительнее их беспомощнестью, противоречиями, сомнениями, разладом с действительностью. Трогательно лирична ее Элла у одинокого фонаря на перекрестке тлухого окраинного квартала Ньюв третьей картине «Негра». Трогательно лирична ее Эбби в тот момент, когда за ней приходят поня* THe и вместо фермы предлагают тюрьму. Трогательно-лирична ее Эллен на суде перед присяжными заседалелями и репортерами. Перед тем как произнести свое признание 06 убийстве мужа, актриса задерживает внимание зрителя долгой содержательной паузой, в которой Rak OH проносится в пробтранстве суда и в протяженности секунд вся ©6 бессмысленная и бесцельная жизнь, ЭЗамкнутость и сдержанность характерны для ее персонажей; Резкость, стремительность, неистовство, буря страстей—итог и разряжение долго затворничества. Коонен играет несколько абстрактна, Актрису не занимает географическая и историческая принадлежность ее героинь. И все же ее Анка («Линия огня») — несомненная беспризорница, лирическая девчонка, влю“ бившаяся с высоты своей голубятни в приезжего инженера, готовая н% самопожертвование и разоблачающая вредительство на новой электростанции. И все же 6 Элль вне сомнений живет в-Америке, & 96- би—в Канаде. И кто же усомнится в том, что ее Адриенна Лекуврер принадлежит в эпохе ХУ века, века пудры и кринолина, а 910 ее комиссар призван для классовых битв в годы гражданской войны Октябрьской революции. У Коонен нет в ее. испол нении или почти нет бытовых подробностей. Актриса игнорирует и 60- BTR их, всемерно отдаляя свое исRYCCTBO от на изма. Временами хочется, чтобы нен привнесла В свое искусство более конкретные признаки социальной среды своих ге роинь. Но и при этой скупости peaлистических деталей Коонен умеет подкупать другим—свовй лирической тревогой. Коонен пленяет и приковывает внимание больше чем захватывает, Коонен интересует зрителя скорее, чем завлекает его. Зритель удивлен тонкостью ев сценической работы, удивлен настолько, что еще долго после спектакля пытается разобраться в ев мастерстве. Коонен — мастер театра, это самое верное, что о ней должно сказать. Коонен лепит вяенных сил. Теперь революция пустила их на волю. Просторы разрушения и созидания были отромны. Дела искусства требовали к себе такого же внимания, каБ и все остальное. Левые художники, критики, по‘ты, музейщики, актеры, эстетики, ‚режисееры, студийцы, самоучки включились в кипучую творческую работу. Они стали бов о бок со строй-. телями нового государственного строя. Они были экзальтированными помощниками, немною бесноватыми, но надежными, Другие художественные течения держалясь выжидательно или даже враждебно. Революционному футуризму дали делать его дело. Его догматы приобрели на пять лет общую значимость. Художественно быт превратился в огромную лабораторию, кипящую таким же неHCTOBOTBOM, как и социальная жизнь страны. Главной лабораторией новых сценических замыслов. стал Камерный театр. Ето эритель был теперь художественным тетемоном. Камерный мировой художественный репертуар, ‘избегая хопопства` перед’ обывателем, который искал в театре развлечения и морщился перед «высокими материями». Оттого театр об’явил себя театром для избранных, наззал себя Камерным театром и хотел видеть на своих спектаклях пусть ‘немногих зрителей, но таких, ноторые. понимают, искусство. Но в этой ориентации на «избранных» была определенная опасность, опасность отсутствия подпинно социальной опоры в широком зрителе, опасность, которая дала себя знать и в теории и в практике театра, стремившемся к искусству’ ради искусства, к тенденциям ‘некоего самоценного образа, существующего независимо от действительности, театральности ради. тезтральности, ‚Но это стремление театра дать репертуар подлинно художественный, эти экскурсии Театра в самую гущу. мировой художественной культуры, это желание иметь действительно ху“ 80-летие Камерного театра — это. крупная дата не только в истории совотокого искусства, но и в истории мирового искусства вообще. Камерный тоатр с огромным успехом raстролировал в Европе и Америке. Праздник советского искусства — 20- петие театра — разделяют сейчас пучшие и передовые представители зарубежного искусства. Е Европейская критика с восторгом и даже с некоторой завистью отмечапа превосходное мастерство режиссер, игру эктеров, общий стиль театра, его высоний вкус и культуру. Es. пейская критика с известным удивлением отмечала, что в «далекой хо`педной русской Москве» существует театр, Который не только воспринял пучшие традиции европейского. тватра, но далеко перегнал его, творчески опподотворив те начала, которые: сейчае в Европе становятся и стали штампом, шаблоном, музеем, историческим воспоминанием о пучших времонах, Критика. отмечала широкий диапазон его репертуара от индусской «Сзкунталлы» до французской «Федры», Французы, удивленные и, обрадованные, признавались, что’ «Адриенна Лекуврер» и «Федра» — эти классические французские пьесы быпи поднаты московским театром на. `высоную ступень. художественной. › культуры. Нам следует вспомнить при этом, что из 20 лет, которые существует Камерный театр, 17 лет принадлежат. зпохопобедоносной социалистической” революции, Именно в эти 17 пет сло» жился. театр, вызывающий такие в0сторги у. лучших знатоков искусства - Европы. Трех пет от роду вступип театр в революцию и, как видим, не только He погиб, как это предсказы= вали всему искусству враги рабочего нпасса, но сейчас торжественно празднует свой 20-летний юбилей, застающий театр в самый разгар его твор ческих ипей, замыслов и планов. Театр возник в среде небольшой группы художественной интеллигенЦии, которая выступила против окружающего ее искусства мещанской - упицы, обывательшщины, разбогатевших нуворишей мировой войны, искусства нвасного патриотизма, деше° салона, пошлой драматургическои макулатуры. Театр выступил & пьесой Капидасы «бакунталла», принадлежащей к жемчужинам. мирового искусства. Этим самым театр. демонстрировал свое жепание быть подпинно театром искубдожественный, а не эфемерно обыва-’ тики. и героизма, ‘тельский успех, было тем условием, которое позволило театру заслуженно войти B раволюцию, ориентирозавAUYIOCH ‚на. освоение всего мирозого искусства, на. наследование лучшего ‚из того, что создала художественная ’культура человечества. Однако, «избранная» идеология театра ставила части всю структуру современного спектакля. Он додумывал отрицательные и положительные следствия своего анализа до конца. На принциц он ‘хотел ответить принципом. В этом видел он главное. Он покупал’ это История Камерного театра — это устория моего поколения. Для людей, Ъоторые вступили двадиатилетками в ..Чнровую войну, Таиров был спутchun OM молодости; Мы чувствовали его своим. Он был товарищем, делавшим жизненную ра- Мы могли не переступать порога его лаборатории, и вое же нам казалось, что новизну его спектаклей создает не один он, но и мы с ним ° вместе, Мы были столько же ето ’ Зрителями, сколько и соучастниками. Ы не только смотрели и/ радовались, Но и торопились ему помочь, его по‚ Править и даже с ним поосориться, ‘жили его заботами. __ Так сложилось не сразу. Три перBEX да прошли иначе `В. 1914—16 ‘ЭДах таировская спена совсем не >> pS eT 7” “a een “asalacs oooSenHot. OHa ObIaa в ряду Moray, Tyt me сбоку ‚создавались и начинали жить другие, такие же, Молодые театры. Кануны войны и ее oe были ими наполнены. Вее po. „и похожи друг на друга, все ° THBononarana ны crap ‘театрам, искали нетронутых форм и приoe и все вербовали молодежь в цы в зрители. То опередив pase на несколько лет, то идучи 0M существовали «Старинный Татр», «Новый театр», «Дом ннтерий», подвалы «Вродячей собаки» ‘фивала комедиантов», ит, д. — Фе ратория Дривена, лаборатория Дора Комиссаржевского, лаборатоEom <йерхольда, лаборатория Евреиpa ОДнако. ни у одной из них неё ока-. eee ree $ ae oe Teo истории, Их нехватило и на Dyas? дет. Теалры прогорели, УЧНЫ разбредались, режиссеры ухоГ] о И Ee 1. СИИ наемниками на, чужие сцены. — “TRIO? Wanna оке Wnera «оследнего театрального детища рос; бийской шей B ра плутократии, предоставивспоряжение Марджанова coТЕ 1 тысяч Сухолольското ‘и скупив: щей Co УТ, АС. Tatar стараниями Марлжанова. _в0® Ley yy, “CSRS TOIBRO < £8yn pe, ко а а ааа `крах театра. Он развалился, развалилея от внутренней центробежности, от того, что творчески жить было нечем, что художники чувствовали себя наймитами, развлекателями опустошенной, пресыщенной, pasвратной публики. После марджановского опыта люди живого искусства ‘испытывали особенную потребность во ‘что-то верить, за что-то бороться, по‘вернуться спиной к зрителю, который все может оплатить. Им хотелось найти дружественную, волнующуюся и творческую аудиторию. Я помню собственные свон ощущения в эту пору: гибель «Свободного театра» радовала. Она воспринималась, как возмездие за торгашеский цинизм ето возникновения и утодливую иироту его афиш. Ето гибель разрядила атмосферу. «Свободный театр» стал символом тнили. На его развалинах начали в03- никать прямо противоположные предприятия — интимные сцены, замкнутые эстралы, — те самые. подвалы и лаборатории «Привала ‘ко-, медиантов», «Дома нтермедий», «Бродячей собаки» и т. п., которые числили и таировскую. затею в общем ряду. Недаром Тайров дал. своему театру название «камерного». Он т0- же меньше всего притязал на воеобщность. Как и остальные, он расочитывал на небольшие круги избранного зрителя, Он шел, как и они, в рядах театральной оппозиции. Но внутреннее различие между тем, что понимал ‘под этим он, и чем, что понимали они, было велико. Их оппозиционпость была фрондеретвом orem: Они отводили душу вызывающим игумом, задорной экстраватантностью, бреттерскими новшествами постановок. Глубже они не шли. Они остазались плотью от плоти того общественного строя, против которого демонстрировали. Их эскапады. были _ разрозненны, & затеи недолговечны. `Закономерно, что они исчезли вместе с социальным своим гегемоном после. Октябрьекой революций. — ` Таиров жеё перешел Рубикон: У него ‘была другая’ общественная опо* ра и другая цель. Партизанские наскоки на старые сценические системы ето нб’ влекли; Из своего хулоO° FU Ay hie ей, был аа ‘ето CoTenpy 4 o6njero свойства, театр впервые осознал себя обще“ ственно\ прочным, жизненно веским и даже — новое чувство! — массово доступным, т. От него шли толчки и взрывы по всей периферии. У театров, выра» ‘ставших как грибы в каждом городе и в каждой красноармейской части, всем хотелось быть на уровне своей молодости. Теперь окупалась стойкость таировских позиций. Период ‚1917—1922 годов был временем пер* вого. расцвета Камерного театра. Самые смелые и решительные опыты Таиров провел в эту. пору. Все казалось оправданным. 1917 год был гоДом «Сзломеи», 1918 — годом %0Обмена», 1919 — годом «Адриенны Лекув`рер», 1920—годом «Блатовещания» и «Принцессы Брамбиллых, родом «Ромео и Джульетты», 1922 — ‘тодом «Федры» и «Жирофле-Жирофля», огромная сюита, на которой, ка на якорной: цепи, держится историче= CRH МОТИВ таировского weatpa. АБРАМ ЭФРОС па была распущена, но не расходилась; режиссер потерял театр, но продолжал дело; зрители сидели по домам, но осведомлялись, котда Hae чнутся спектакли. Спустя несколько месяцев Камерный театр восстановил себя в том составе, в каком был, и ‘продолжал работу с того места, на котором остановился, ee”, Sn Я написал: спустя несколько месяцев.. Но каких? В этом и была тайна возрождения. Ulex исторический 1917 тод. Счастье Таирова зал ключалось в том, что кризис ето театра совпал ¢ Разломом российской государственности. Уходил царский ‘строй, которому он был не нужен; не долговечнее, чем жизнь ницих сцен, эфемерил, театральных пода лов петербургокой богемы. К приду Октябрьской революции уже шло обmee крушение Выжил только Камерный театр, да выжил еще Фин режиссер, человек — учреждеие, сам себе = ‘театр, самый подижной мастер русской сцены, сакый блистательный ее трансформиф — ЗАЗ РУПЛЕЛ — i Мейерхольд... i Камерный театр выжил потому что взял твердое направление и н! менял его. Среди всей плеяды молдых театров, возникших в кануны юйвы и революции, он один был фавтичным, последовательным и д неповоротливым. Но eto узость была драгопенной, & неповоротливоеЪ спасительной, Врати говорили, чо упрямство заменяет Таирову вл®вовение. Друзья радовались таифвской твердостн и давали ей подоающее имя принципиальноети. Тайрву не нужны были отдельные открымя или частичные перемены. Его обревала мысль 0 капитальном поворуте. Он искал нового сценического минства. Он нашел его не сразу и № скоро. Он по’ началу путался, обзалея с направления, принимал не раз доротою ценой. Принципиальтайна возрождения. ная значимость спектаклей Камерного зезтра была подчас весомее, чем художественная. Путь был нередко ‚вернее решения. следами трудового начиналась жизнь. где у него было свое место. это же чувствовал ето зритель. To была’ левая художественная интеллигенция, -— дисеиденты и отщепенцы академических училищ, — приверженцы новейших школ искусства, — творцы и цените ли футуризма кубизма, кубо-футуризма, лучизма, супрематизма и Т.дД., — разрушители традиций и культуры, изобретатели новизны. Что могли они делать в старом режиме? Дерзить, экстраватантничать, бреттерствовать, вариться в собственном соку и погибать от этих внутрь себя напраТамрова любили попрекать не артистичностью, следами трудового пота на спектаклях, говорили, что в нем мало Моцарта и много Сальери. Хотя бы! Гаиров сделал то, что оказалось не под силу доброму десятку моцартиков, тримасничавиих, когда спектакли Камерного театра поскрипывали на трудных под’емах. Во это. уже прошлое. Выдержано испытание двадцатилетием. Можно об’ективно глядеть назад и подводить итоги. Ретроспектива отчетлива. Новая сценичность, прямо или обхо‘дом, упирается в Камерный театр. В жизни русской сцены он стал историческим этапом; его сверстники — остались эпизодами. ` Это прежде всего значит, что новалорство Таирова не было самолич-. ным, Он не выматывал свою систему из ‘оебя одного, как паук паутину. Он потому и сытрал такую капитальную роль, что шел большим охватом. Он умел отыскать и опереться на то родственное, что было в сосед них искусствах, тав же, как его общественное чутье нашло среду, для которой его дело было своим, В 1914—16 годах театр опирался на небольшой слой зрителей, у которых было хорошее будующее, но совсем не значущее настоящее. Они могля драться за Таирова, но не могли наполнить ‘ето касеу. Труппа стойчески довольствовалась полужалованием, & 70 и вовсе его ше получала, Ка постачовка требовала мученического добывания денег, а то и выполнения без средств, Наконец, пришла полоса, когда и стоика и изворотливость йссякли. Таиров распустил труппу. Нсть старый закон театральной природы,, по которому закрывшийся театр не возрождается. В таировском ‘случае этот закон’ оказался недействующим, кажется, единственный. Из своих посылок он РЫВОДл реши* тельные следствия. Он постпал так, как они требовали. У Тетра был компас, и им отныне отеделялся путь. Если история Мейерхтьда есть история режиссерской личости, то история Таирова есть ИСфрия театральной снстемы. Цену принципиальноств он ‘узнал на собственной судьбе. Урк ему дал «Свободный театр». Молоди Твиров был одним из тех, кого, щедрость Марджанова призвала В мены старого здания В MOCKOBCEO] KapeTHoM pany и сказала: «делай, то хочешь, кА дарований? Но‘тратикомиряду И о cosa отолный Sha cCinaknnnarn moarmas (Ho OnecHH!>, TaHpor с0здл трудный и сложный спектакль, —7 пантомиму Be «Покрывало Пъеретты». ‘н поставил ее не менее изобретелелно и наряд‘но, Tem Gomes «опытные A именитые М Еле Аль А _ «Озпонояз О Узйпьда-а-постановке Камопиогодеатра, Режиссер-—Д. Танров, В роли _Сэпомен—А. Koonen,