в кино на создание прекрасных фильмов.
пичество литературы #й кино!
	ЧЕРЕЗ ЭКРАН
к МИЛЛИОНАМ ЗРИТЕЛЕИ
	Беседа с Н. Погодиным
	В кинематографию я пытался вой:
ти еще в 1925 году. Начал со сцена’
рия, где были все аксессуары того
времени с обычным стандартным
финалом: разоблачением кулака,» тор­жеством революционной добродетели,
водружением красного флага.

Писал, так сказать, по шиаргал­кам. Купил специальное руководство

а а ао а ое нес 2 ЗЕ: что
	«Как писать сценарий», узнал,
	существует крупный план, диафрат­ean amr
	‘мы ит п. Ну и, конечно, применил
	все эти указания на практике та
тельнейшим образом.

Сценарий был  забракован В.
[Икловским. С тех пор бросил это де­‘ло надолго, занялся опять журнали­стикой,

Через несколько лет, уже после
того, как некоторые мои пьесы по­шли на сцене, я получил ‘предложе­ние от Козинцева и Трауберга Ha­писать сценарий. Предложение бы­ло мною прунято. Написал сценарий
«Путешествие в СССР». Эта работа,
искренно говоря, кажется мне удач
ной. По крайней мере, она встрети­ла больше, чем положительное отно­шение со стороны почти всех, кому
я 66 читал. Но я отнюдь не склонен
переоценивать мое «Путешествие в
СССР». В этом сценарии автор обна­руживает еще очень. определенную
технологическую. невинность, волед­ствиё именно этого в сценарий втис­нуто столько материала, что его хва­тило бы, пожалуй, на 3—4 серии.

Судьба сценария? Увы, не из от­радных. С’емки велись на Украине с
участием крупнейших актеров — Ба­бановой, Тарханова и ‘др. Но в по­становке был взят неверный тон, я
учуал в ней -- ну, как бы точнее вы­разиться—псевдогоголевскую грусть.
Не подлежало сомнению, что поста­новщики не имели перед собою ясной
‘перспективы. В процессе работы при­шлось картину законсеовировать

`Это — первая неудачная моя встре­ча с Козинцевым и Траубергом.

Неудачной оказалась. и вторая

ча с ними, — на материале
«Юного Максима». Мне предложено
	было налисать тексты к сценарию.
Но механическое отнопение к рабо­те мне: противно и чуждо. Л не мог
отраничитьсн снециально отведенны­ми мне функциями, Я почувствовал
соба вынужлайным вмешаться и бо­Кадр из фильма «АЭРОГРАД». Ре жиссер
	ее эвертично — результатом явилась
коренная переделка целого ряда сцен:
Я исходил при этом из той предпо­сылки, о которой писал и говорил
Козинцеву при личных встречах, из
предпосылки, что нельзя наклады­вать слишком густые, слишком мрач­ные краски на картины, изображаю­щие дореволюционное прошлое. Если
бы все обстояло так абсолютно без­надежно, то откуда было появиться
большевизму, организаторам великой
революции?
	Мы много спорили. друг с другом,
	но работу свою я не прерывал. И
вот «Юность Максима» вышла на
экран.

Вы спрашиваете мое мнение о
	фильме? Увы, ничего не могу ска­зать об этом, не видел. Да, не удив­ляйтесь, не видел. Говорят, — я
лично узнал об. этом от С. Юткеви­ча, — что он здесь уже просматри­вался, обсуждался. Но я на эти про­осмотры не был приглашен, следова­тельно, сказать ничего не могу. Меж­ду прочим, и в прессе мое имя HH
	разу не было упомянуто в связи с,
«Юностью Максима». Это заставляет.
	меня думать, что, очевидно, Козин­цеву и Траубергу я полезным пи в
какой мере не оказался...

Такова была моя вторая неудача в
попытке сработаться с этими режис­серами.

о и на этом мои неудачи не пре­кратились. Вот снимается сейчас
фильм по моему сценарию «Заклю­ченные» (реж. Червяков). Сценарий,
написанный на том же материале,
что и пьеса «Аристократы», не вы­звал ци одного возражения при
приеме — надо было бы это кой­кому учесть и с большей ответствен:
ностью отнестись к работе по с’ем­кам. Но факты, которые имеют место
на Потылихе, буквально обезоружи­вают, Нет, не везет мне в кино! Ни.
когда еще мне не прихожжлось в тё­‚атре подвергаться таким странным,
	Э.
ОБОГАЩЕНИЕ
	Я снимался в «Поручике Киже»
Ю. Тынянова, Это литературное: про­изведение каждого его прочитавтиего
награждает ироничностью, четкостью,
сдержанностью, т. е. всеми теми omy­щениями стиля произведения и’ эмо.
	к + с РАН СО
хи, какими владел автор. И вот эти:
т6 ощущения, по-моему, и должны
	являться основой ЛЯ
	 

MERE Sha актеров и
жиссеров, работающих на dec.
	EES Nt aS

eee

BO JBTePaTyPROMY clleHapon,
Сценарий «Киже» был написан са­мим автором. Тынянов выбросил

драматическую ЛИНИЮ повести, в сие.
РФ ws, *£.. ~~
	S038, ЭТОГО «щи.
	нопавшего в список/
	a owe

Осталась лин. ua сатириче­АИ.
	зарни не было Синюх
вого человека», попа
мертвых. Ocranarr +
	непонятным пре БА вк.
но. Я, пожалуй, не исключение из
писателей, призываемых в кинемало­графию,  

И все же я ие капитулирую: пишу
—и рабтать в кино буду!

Недавно, например, ездил с режие.
сером Юткевичем в Бобрики, где co.
бирал материалы для сценария ву
тему о молодежи, © советской де.
вушке. Здесь мы с еще большей кон­кретностью ощутили величие тех
процессов, в которых выковываются
новые люди, здесь мы с необычайной
отчетливостью увидели, как ошиба­ются наши художники, привыкшиа
воспринимать комсомол, как нечто
однородное, безликое, не улавлива­ющие тех психологических особенно:
стей, которыми. отличается, напри.
мер, комсомол на крупнейших на,
ших стройках, по сравнению © ком­сомольской молодежью в городах.

Мой метод работы, Я еду на места
вместе с будущим  постановщиком
моего сценария: пусть так же oan.
ет материал, как и я, пусть почув»
ствует воздух, которым окружены re.
рои моего сценария, пусть увидит
этих тероев в их реальной действи»
тельности, чтобы не спорил с
мной, не расходился в оценке явле­ний, не обвинял меня в налуманно­сти, в преувеличениях.

И самый сценарий буду писать в
Бобриках, в окружении моих героев.
Очень жалею, что не применил это­то метода и к «Аристократам» и к
«Заключенным». Если бы я писал
эти вещи на Беломорском канале, то
предупреждены были бы некоторые
упущения, в этих вещах имеющиеся.

Собираюсь затем писать сценарий
‚«Чекисты» (из эпохи гражданской
войны). Кой-какой материал уже на­коплен, собрал значительное количе­ство замечательнейших эпизодов. Но
‚не хочу вложить в сценарий весь ма­териал. Возьму лишь один-два эпи­зода, — один из них, исключительно
интересный, связан с т. НКировым
астраханского периода. — Искренне
	убежден в том, что каждый из этих
эпизодов в отдельности таит B cede
гораздо больше сюжетных возможно“
стей, чем любой, самый боевой, за­граничный фильм, причем речь идет,
конечно, о сюжетах, насыщенных
огромным идейным содержанием.
	 
	   

— А. ДОВЖЕНКО
	Влолне понятен ‘валт вопрос; по“
	чему, невзирая на все

мон не

удачи, я
	все же не отказываюсь от кино, что
меня влечет к этому виду искусства?

Скажу прямо: кино меня обога­щает. как. драматурга, оно` как-то
развязывает, дает ощущение больших
масштабов, раздвигает стены, сры­вает «потолки», выводит за пределы
павильонов. Думаю, что, если бы
Островский знал кино, он взял бы
еще более широкий размах в своем
творчестве, не побоялся бы разбра­сывать более - сочные сценические
пятна в своих произведениях. Тогда,
надо полагать, наша кинематографвя
получила бы другую «Грозу», не
столь обедненную, как та, которую
мы имеем на экране.
‚ Я мечтаю, как художник, донести
свое ‘творчество к массам не череа
театральные площадки, а через
экран. Он действительно дает вам
возможность встретиться лицом к ли*
цу с миллионами зритепей. Можно ли
представить себе большее счастье,
более высокую награду?

В заключение хочется сказать печ
сколько слов о некоторых событиях,
которыми отмечен’ юбилей советской
кинематографии, wre вернее 06
одном событии: о присвоении HCHO
нителю роли «Чапаева» актеру Bae
бочкину звания народного артиста
республики. Я был в Большом теат­ре, когда было оглашено постановле“
ние правительства об этом, Это таков
мудрое, такое изумительное, смелое
решение, что трудно говорить о нем

подлинного волнения. Мы знаем
‘тенерь, что ие нужно дожидаться
‘старости, чтобы получить такую нА­траду. Можно быть молодым, полным
‘сил, творческих належд и завосвать
это ‘высокое звание, Но именно —
завоевать, как Бабочкии своим изу“
мительным незабываемым образом.

Как хочется жить в такой отране,
как радостно работать, сознавать 06=
бя членом такой творческой семьи!
			произведениями, как  «Аюхля»
«Смерть, Вазир-Мухтара», где слоя’
нейшие характеристики людей и 210-
хи, данные автором в романах, по
‘требуют от актера совершенно нет.
рывного внимания в литературному
произведению, заманчива для всякого
актера, Но «Поручик Кижё» , вещь
очень условная и гротесковая (я имею
в виду литературное произведение
	& не сценарий), не была тем типично
обогашающихм киноактера литерату}”
ным произведением. И все же наша
	работа над этим фильмом, совместная
с Ю; Н. Тынявовым, была образцом
	 вдеалом совместной творческой р”
боты актерском и режиссерскога
коллектива с Нибателем От первых
	ететиций до монтажа фильма or
Николаевич не оставлял нас 02 one
нх указаний о типах играемых на
людей. и’ той эпохи, в которой
ABUTALUCE. х
	пооизведения писателей революции вдохновляли мастеро
Еще активнее и плодотворнее должно быть compy0r
	т: Г м: C. ВАСИЛЬЕВЫ
g ypmaHopa И „Чапаев“ на экране

 
	Прежде чем говорить о частном—
о «Чапаеве» Фурманова и о нашем
фильме, несколько слов 0 кино­инсиенировнах литературных  произ­ведений вообще.

Почти все фильмы, сделанные в
плане инсненировок, были по суще­ству попытками перенести на экран
отдельные рваные кусочки литера­турного произведения, потому что
все оно целиком не вмещалось в
фильм.

Мы считаем, что по-настоящему
экранизировать литературное произ­ведение—это значит суметь понять
чувства, мысли, направленность пи­сателя и, отталкиваясь от этого, вос­пользовавшись добавочным материа­лом, создать что-то новое. Это новое
должно иметь самостоятельную худо­жественную жизив. _

Вот почему, когда мы начали ра­ботать над «Чапаезым», мы не огра­ничили себя рамвами одного романа.
Мы не пытались его инсценировать.
Мы взяли роман лишь кан блестя­щий документ, дающий яркое и
взвелнозанное представление о лю­BAX и эпохе. Фурманов — один из
первых писетелей-коммунистов—су­мел в «Чапаеве» партийное подойти
к действительности. «Чапаев» пар­тийно. тенленциозен, В этом была
для нас его основная ценность.

Не ограничиваясь романом Фурма­нова, мы постарались собрать целый
ряд материалов, дополняющих обри­совку людей и эпохи. Фурманова лю­безно передала нам неопублинован­ные дневники писателя. Мы рылись
в музеях и архивах. Мы прочли почти
все книги по гражданской войне —
художественную литературу, мемуа­ры, пятитомник Антоноза-Озсзенко.
	Мы беседовали с участниками собы­тий—с чапаевцами, красными пар­тизанами, политработниками. И, на­го с точки‹зрения сегодняшнего дня.
Располагая большим материалом, чем
Фурманов, будучи более «посторон­ними» событиям, чем он, мы должны
	AMP? ОБТ ,у ТО у и ‚ финалом
‘были сделать ряд­попразон-и его   а
	трактовне образа Чапаева.

Ошибка многих авторов” инсцени»
ровон — это их боязнь переоценить
произведение, взглянуть на его гла­зами сегодняшнего созетского чело­века, конечно, не забывая о направ­ленности вещи. -

Если бы нам пришлось ставить
	классиков, ну, хотя бы «Мертвые
души», мы не изменили бы нашему
методу.  
	Возможно, что, взяв за основу
замечательное по реализму и по би­чующей иронии произведение Гоголя,
мы не побоялись бы изменить неко­торые сцены и даже ввести новые
персонажи, если бы это понадоби­лось.

Кино нуждается в писателях. Мы
‘узерены, что многие писатели, кото­рые боятся сейчас взяться за сцена­рий, стали бы отличными кино­`драматургами. Самый плохой путь
	для привлечения. писателя в кино—
это заставлять его работать над пе­ределкой уже. написанного произве­дения.

Хороший роман, увы, обычно
превращается в плохой сценарий.

Мы с удовольствием стали бы ра­ботать совместно с писателем, если
бы совпали у нас с ним творческие
установки, если бы мы были близки
и доверяли друг другу как художни­ки.

Мы давно мечтаем о писателе, ко­торый, придя в кино, создаст такое
произведение, которое сн смело и не
задумываясь включит в полное соб­рание своих сочинений.

Такой писатель нужен нами
всей советской кинематографии. -
	УЛЕШОВ
	 

Заслуженных деятель : иснусств
	что костяк группы, делавшей фильм,
непосредственно участвовал в боях
гражданской. войны.

На основании всего › этого’ обшир­нейшего материала, — когда — мы его
настолько осознали - и перезарили,
что он стал своими близким, мы
начали писать сценарий. ‚

В кино, каки в любой области
?иснусства, очень важны деталь, на­мек. Фурманов дал нам много наме­ков. Мы пользовались ими очень. про­извольно. = Например, Фурманов
вскользь упоминает о том, что Чапа­вв, браня раненого Кутякова, гово­рил — дурак, не знаешь места коман­дира в бою. Это было достаточно для
того, чтобы создать сцену, в которой
‚Чапаев, оперируя картошной, труб­кой и папиросами, дает урок тактики
своему соратнику.
	Пакая-то, на перзый взгляд не­улозимая деталь делает в кино дей­ственными и яркими образ, обстанов­ку, действие. Эта деталь не находится
сама собой, а является результатом
концентрации того, что продумано и
прочувствовано. Это может быть па­пироса в зубах офицера во время
«психической» атаки или разговор
комиссара с Чапаевым о его костю­ме, Фурманов опять’ очень: вскользь
упоминает о том, что Чапаев подтяги­вал своих ‘бойцов и ругал их за не­опрятность. {ивая черточна­живого
человека. Мы развернули на протя­жении двух эпизодов нартину этого
«подтягизанья».

Вернемся к вопросу экранизации
литературных ‘произведений: ^ Совет­ский художнин не имеет права просто
перекладывать на язык кино язык
литературных образов. Даже экрани­зируя такое близкое нам и по време­ни и по духу произведение, как фур­манэвский «Чапаев», нам стала яс­ной необходимость смотреть Ha He­< Кадр из фильма «ЧАПАЕВ», Режи ссеры С. и Г. ВАСИЛЬЕВЫ
	СПОР
	Беседа с заслуженным деятелем `
			п. А. Зархи родипся в 4900 г. В
кинематографии работает с 1924 г.
Первая работа — «Особняк Голуби­ных» (реж. ГАРДИН). Затем —
«Math», «Honey Санкт-Петербурга»
(реж. ПУДОВКИН). Параллельно этой
основной работе сделал, в качестве
постоянного работника литературно­го отдела киноорганизаций, ряд либ­ретто и сценариев как инсцениро­ванных, так и оригинальных  («Горо­да и годы», «Булат-Батыр», «Янош
возвращается завтра» и совместно с
А. Филимоновым детский сценарий
«Бомбист>).

ва сценария поставлены за грани­Цей: «@СИ{9а5» в Германии и <«Док­тор Мак-Кенна» в Париже,
	Высокая награда, которой партия и
правительство отметили работу дра­матурга кино, имеет глубокое прин­цициальное значение для всей нашей
кинематотрафии и историческое зна­чение для всего мирового искусства.

От традиций буржуазной. кинемато­графии многие из наших, даже самых
	лучших и передовых работников
	унаследовали недобценку роли и зна­чения сценария. Из того факта, что  
	таяантливый режиссер делал фильму
самостоятельно, без участия драма­турга-сценариста, многие делали вы:
вод, что именно режиссер является
создателем фильма.

Они забывали, что этот режиссер
	был сначала сценаристом, а затем.
	вонлотителем своих сценарных замы*
слов на экране. Эйзенштейн не толь­RO режиссер — он мыслитель, ATC.  
	ратурный организатор своих мыслей;
	режиссер Довженко не только режис­cep, OH — ноэт и осуществитель CBO­их поэтических замыслов и образов
на экране. Вместе со мной Пудовкин
превращался в драматурга для того,
чтобы потом в работе с актером и
оператором экранизировать проду­манное, увиденное и требующее своей
пластической конкретизации.

Мой личный опыт, как сценариста,
автора многих сценариев, и драма­турта, автора двух bec, позволяет
мне утверждать, что сценарий —
одна из труднейших форм литератур­ного творчества, Сценарий ‚ это —
искусство максимального самоограни­чения. Вопреки видимому простору
(кино оперирует любым простран­ством), существует предельная отра­ниченность во времени, требования.
	исключительной, даже по сравнению
с драмой, емкости,

Кто из сценаристов и режиссеров
не истытывал мук на прокрустовом
ложе 2,000 метров, пролетающих в
полтора часа, за которые нужно зри­телю пережить и перечувствовать
мнототомный роман и больптую много­актную пьесу!

Я отравичусь указанием на одно
это «техническое» обстоятельство, ху­дожественную природу которого пре­красно поймут работники любой об­ласти искусства.

Подобно тому, как умение драма­тура — это умение писателя плюс
специальное внание специфических
завонов театра, умение сценариста
это — синтез умений писателя, Apa
матурта, режиссера и живописца. UTC
умение мыслить и образно выражать
свою мысль в слове, которое может
быть эквивалентно выражению в пла­стяческом материале. кино.

В свое время создалась своеобраз­ная профессия сценариста, как спе­циалиста по кинематографическому
оформлению литературных произве­дений. Многим казалось, что этим
исчерпывается роль и место этого
работника вино. Однако, ведь и на
театре, параллельно драматургу, cy­ществовал и существует инсцениров­щик литературных произведений —
романа, повести, рассказа. И ведь он
не <исключает» драматурга.

В 15-летней истории советской ки­нематографии, параллельно этому y3-
кому специалисту, все время рос
высокоценный творческий работник—
драматург кино, Сейчас этот процесс
роста драматургов кино получает но­вый огромный стимул. В творческое
соревнование вступят уже активно
действующие драматурги кино — я
верю в них — Гребнер, Шкловский,
Леонидов,  Блейман, Бродянский,
Туркин, Виноградская, Агаджаноза
и другие товарищи, имена и. заслуги
которых прекрасно известны pacor­никам кино.

Мудрое постановление правитель“
ства решило этот, увы, долгое ‘время
в кинематографии существовавший
необоснованный и нелепый спор.

Высокая награда драматургу кино
получает, таким разом, большое
	Дпя театра написап «Улицу рало­сти» в 1932 г. За ней — совместно с
	С. Юткевичем — сценарий о новой.
	Турции «Человек, который не убил».
	Сейчас закончил новую пьесу «Мо­НЯ вех сео   конец, важное значение изело то,
ая» и работает над сценаря­удовкина под условным на­тему с герое Советского союза, о
	пучших людях нашей авиации.
	Помимо работы над сценариями все
	годы вел теоретическую и педагоги­ческую работу в 6. Высшем Литера­турно-художественном. институте им.
Брюсова, на Высших питературных
курсах и в качестве доцента по
кафедре сценария в ГИК и МГУ.
	принципиальное и теоретическое зна­чение, Постановление правительства
	вызовет огромный под ем творческого
самочувствия у кинодраматургов и
	прилив новых литературных сил, не­‘о0ходимых нашему замечательному,
сложному и трудному искусству.
	Наши крупнейшие писатели и дра­матурги — Вишневский, Погодин,
Славин, Олена и мн. др. идут в кино,
учатся трудному делу кинематогра­фии и вами, приобретая новую лите­ратурную квалификацию, обогэлцают
	‘своим творчеством большое искусство,
	экрана.
	В эти дни с особенной остротой
ощущаешь, что наши внутрикинема­тографические споры, наши узко
творческие «направленческие» вопро­сы снимаются осознанием отромвостя
	дела в ето основном и общем,

Это основное и общее — рождение
великолепного социалистического ис­кусства, мнотогранного, высоко инди­видуального в своих проявлениях, с0-
циалистически-коллектизного в своем
происхождении и в своем  воздей­ствии, Мы на пороге новой социали­стической классики, созидающего и
вдохновенного искусства жизни.

— Я не могу, — заключает тов.
Зархи свою беседу, — удержаться от
TOTO, чтобы ‘не сказать о той огром­Ной радости, которую вместе со всеми
товарищами испытываю я, — радость
от сознания высокой оценки наших
работ партией и правительством, ра­дость от сознания своего счастья жить
8 эпоху Ленина и Сталина, радость
от неповторимого’ ощущения внима­ния, заботы и товарищеской ласки
людей, равных которым не знала ми­ровая история. Я знаю, какой необы­чайный творческий под’ем испытыва­ют в эти дни все работники кино.
Я знаю, какие замечательные, вдохно­венные замыслы растут в эти дни
в умах людей нашего: искусства. Мог
ли кто-нибудь без. волнения читать
следующие замечательные строки в
передовице Центрального органа пар­тии (от 12 января):

«.. Они заслужили эту высокую н&-
граду. Они заслужили ее так. же, ‘как
наши бесотратные летчики и отваж­ные мореплаватели, строители домен­ных печей и мастерз нефти, угля,
металла, как созидатели новых совет-.
	ских городов и знатные люди социа­листических полей, герои подводных
глубин и завоеватели высот страто­сферы...»

В ответ на это единственное, пер.
вое в истории мяровото искусства
признание смысла и ценности наптего
творчества каждый из нас скажет
толь5о одно;

Все наши мысли, все наше ды:
ханье, вся наша кровь, — любимому
делу, любимой родине, любимой пар­тии и ему, единственному, любимому

и I
	   
	ПИСАТЕЛЬ-С
	« На только что закончившемся на­тем творческом совещании отчетливо
	определилась решающая роль кино­драматургии.
	Работа писателя в нашем искусстве,
которое «В руках советской власти
представляет огромную, неоценимую
силу» (И. Сталин), является исклю
чительно важной. Писатели,  драма­турги, поэты с их опытом и знанием
	нашей социалистической жизни, лю­дей и характеров могут и должны
дать кинематографии неисчерпаемые
материалы для создания новых
фильмов.:

Работа для кино очень сложна и
ответственна. Точка зрения на кине­матотрафию как на второстепенное,
«низшего вида» искусство окончатель­но изжита историей.

Письмо т. Сталина к т. Шумяцкому
является историческим документом:
в нем ясно указано место кино в сре­де других искусств, а также и задачи
всех нас, кинематографистов.

Высокие награды правительства
киноработникам еще раз подчеркива­ют исключительное значение кинема­тографии и 906060е внимание к ней
Центрального комитета партии.
	Ушли навсегда времена снисходи­тельного отношения к работе для
	этой. работы, сложность ев неимо­не владел профессиональным умени­ем делать сценарии.

Многие писатели думают, что от
них не требуется кинематографиче­ская обработка вещи, что это дело
режиссеров. Такая точка зрения оши­бочна и порочна. Для того, чтобы ра­ботать в нашем замечательном искус­стве, надо суметь овладеть его тех­никой. И эта задача стоит перед все­ми писателями, желающими заняться
кинематографией, А мы ждем, Tro
вое писатели помогут нам выполнить
те задачи, которые перед нами ставят
правительство, нартия и наш великий
Оталин,

С другой стороны, мы, режиссеры,
должны помочь писателям овладеть
кинотехникой, писатели будут учить­ся у нас; а мы у писателей.

Насколько я знаю, В. Шкловский
не стыдится того, что он учился ра­ботать в кинематотрафии, этото не
стыдятся тт. Н. Зархи, 0. Брик,
Л. Кассиль и другие.

Большая честь — честно и по-боль­шевистски работать в нашем замеча­тельном искусстве, а эта работа ста­нет честной и большевистской толькс
тотда, когда она будет глубоко илей­на и оснащена техническими знания­MH. .

Товарищи писатели, учитесь быть
сценаристами!
		верно возросли,

  тех труднейших задачах, кото­рые стоят перед нами, писатели: дол­жны не только помочь нам, но и 01-
дать свои знания и свои силы на
совместную работу по созданию
фильмов, «прославляющих подобно
«Чапаеву» величие исторических дел
борьбы за власть рабочих и крестьян
Советского союза, мобилизующих на
‘выполнение новых задач и напоми­наючцих как о достижениях, так и.о
трудностях социалистической строй­ки» (Стапин).

‚А для того, чтобы писатель .мог
плодотворно работать в кино, ему
необходимо соблюсти два условия —
первое: суметь найти единый язык,
единое миропонимание и толкование
образов с режиссером и всем коллек­тивом работников, снимающих кар­тину по его сценарию; второе —
научиться писать сценарии професси­онально. Слово сценарист никем боль­ше не может рассматриваться с улы­бочкой и пренебуежением.

11 января правительство отметило
высокой наградой — званием заслу­женното деятеля искусства сценари­ста Н..Зархи, и он заслужил эту на»
граду любовью и преданностью в
советской кинематографии, в которой
	«синематографа». Но ответственность   он не слелал бы так много, если бы
				РАБОТАТЬ
	 

Заслуженный деятель иснусств
		B своей режиссерской деятельно­} ловека, причем один, Александр Каз.   в& плечами большой творческий ли.
	сти мне часто приходится сталки­ваться с писателями. Фильм «Элисо»
—= результат моей совместной работы
с писателем Третьяковым. После
этой картины я работал с Шюлохо­вым над сценарием «Поднятая цели­на». Совместно с писателем Лео Киа­чели сделал сценарий на колхозную
тему «Перевал».

Работа с писателем и драматургом
необходима режиссеру для того, что­бы получить такой сценарий, в кото­ром бы наиболее полно, наиболее
красочно была показана правда жи­Ни,

Писатель влияет на работу режис­сера. В этом отношении очень инте­ресен пример «Элисо». Фильм, как вы
знаете, поставлен по произведению
трузинского классика Александра
Казбека Сценарий был написан
С. Третьяковым. и мной. Таким обра­зом, в «Элисо» столкнулись три че­тературный опыт, помог мне создать
образы ведущих сил современной
деревни.

исатель-сценарист — полноценная
сила в коллективе, создающем фильм.
и мнение, что писатель и сценарий
являются в кино чем-то второстепен»
ным, — вредное мнение, никак не
оправдывающееся действительностью.
Хоропю сделанный сценарий — уже
	‘болышная часть работы. Такое значе­ние сценария ставит перед писателем
серьезную‘ задачу изучить этот 060+
	бый жанр — сценарную драматуртию.
	Писалель должен вплотную подойти
к киноискусству, изучить ето специ.
	фику, условия, в которых создается.
	фильм. , :
‚ Сценарный жанр еще мало разра­ботан. Задача писателя развить ето,
найти более выразительные формы
сценария, чем те, которые-мы имеем
сейчас.

и
	бек, был глубоким реалистом, двое, я
и Третьяков, приверженцамй лефов­ской теории. А. Казбек повлиял на
Третьякова и в большей степени ва
меня. Силою своего таланта, глуби­ной образов своих Казбек поставил
меня, представителя Лефа в поэзии,
на реальную nowy. о Поэтому-то
«Элисо» не страдает формалистиче­‘екими выкрутасами. Картина постро­ена В реалистическом плане,

Опираясь на опыт Третьякова, как
драматурга, автора «Рычи, Китай», я
сумел получить прин работе нал
«Элисо» не фратментарный сценарий,
& сценарий, построенный по всем за­конам драматургии. `Этим-то, по-мое­му, в значительной стецени и 96б’яс­няется услех.-фильма. Е

Так же плодотворна была моя по­следняя работа с грузинским. писате­лем Киачели по созданию колхозного.
сценария «Перевал». Киачели, имея
		_ А. о МЕНУНОВУСОТВа,
Это ‘и послужило материалом для
нашей работы.
	” считаю, что работа над тавими