обладая иснлючительиыии возыой: оздействия иа массы, постяши духовного в ино пошогает рабочес илассу и его партии воспитывать трудяшился © mr А БЕ и, С32% Су Никулин сомпапивсиа, организовывать шассь ‘ша борьбу за сомиализсо, NOnbimaTts Е eee В «Мы снова живем!» ° ВОСКРЕ: . СЕНЬЕ. Пылкий темперамент Анны Oren. Сияние Фреда Марча. . Гений Толстото. Творчество Мамульяна. Прозорливость Самуила Режиссеры Л. ТРАУБЕРГ АСТАНГОВ Заслуженный артист республики возможности конца семок буду обращаться к пьесе,- являющейся для`меня несомненно более развернутым литературным матерналом, нежели сценарий. Жалко, что у Нас нет еще беллетристических произведений на эту сложную и интересную тему; в них также можно ‚было бы найти поучительные факты ‚И детали, опособные помочь актеру в создании образа перерождающегося Должен чистосердечно признаться: работа, в кино сильно увлекла меня, настолько, что даже несколько обеднила для меня работу на театре. В кино я впервые вижу-сам, каки что делают; перед зрителем. Могу со сто: роны проверять и критиковать’ свою работу. Кино дает возможность актеру, однажды создавшему закончен: ный, яркий. образ, всегда и неизменно доводить его таким до зрителя. Кино исключает всякую случайность, зависящую от душевного и физического состояния актера, от производственных условий и прочих вещей, мешающих ‘актеру играть свою роль всегда одинаково. Но главное, что увлекает в кино, это — необ’ятный простор, необозримые возможности во’влиянии на зрителя. Прошло, едва. полтора месяка, как впервые был показан «Чапаев». А сколько сотен тысяч, миллионов людей успели уже посмотреть ето, попасть под подчиняющее влияние этого фильма! Одновременно и в одинаковом качестве зритель видит фильм в различных местах земного шара. Возможны ли такие плоды работы актера, проделанной на театре? \ п политическую боеспособность, МЫ УЧИМСЯ рассказ о жизни человека, еплетающийся с другими жизнями, драматически напряженно выделяя главное: Учимся мы у них большой политической мысли, почти неощутимому проникновению 66 во все ‘образы п события. ‹ Учинся мы, наконец, у них умеНИЮ видеть подлинную, даже может! быть более подлинную, чем на самом деле, жизнь, умению заставить читателя увидеть эту жизнь даже через сотни лет, Но, учась, мы не забываем, что наше дело—кино, что время иное, что наш драматург, наш писатель имеет право на свой ход. Кино, рождаемое литературой, беспощадно (но этим самым поднимая ее) оасправляетоя с нею при переволе на кэдры. Достаточно сравнить блестящего, но многословного «Чапаева» - Фурманова с концентрированной линамикой фильма Васильевых. Неизвестно, не перекрыл ли силой и ‘наглядностью режиссер Майльстон («На западном фронте. без перемен») своего литературного благотворителя — Ремарка. Не потому, что зазнаемся, говорим мы это. Наоборот, чем сильнее, чем значительнее становится наше искусство, тем яснее его огромная политическая важность, как «самого массового из-всех искусств», тем ответственнее задача каждого из нас, тем серьезнее, глубже должны быть наши картины. Этой серьезности и глубине учит нас советская литература, И разве уже так плохо, что важдым из нас владеет честолюбивое желание опередить своих учителей? Мы ставили картины — инецепировки литературных произведений («Шинель»). мы работали © велихолопными писателями (Тынанов, Погодин). Будем дальше-—не можем пначе— работать в тесном контакте с драматургами-писателями. . Две картины-—«Олиа» и «Юлость Максима», Е сожалению, делали сами. Сильно хромала форма, все силы уходили на сценарий, не было ответственности перед автором, В то же время, работая раньше & писателями, натыкались нз отчаанные трудности. В начале все шло тладко, мысли казались общими, полом неизбежно назревал разрыв—в стиле, толковании образов, в ` деталях. Бесцеремонно мы ломали зещь и ничего хорошего не получао. ‘ Й все-таки без писателя не обойдеться, потому что во многом изменнлея сейчас сам писатель, идущий в кино, & главное, изменились мы. Пачало этого нового нашего еближения с литературой мы видим в «Юности Максима». ; А. М. Горький, особенно Горький «Моих университетов» и «Жизни Ranma Самгина» дяктовал нам форху фильма-биографии. Может быть не совсем связанные © художественпой литературой мемуары подпольщиков-большевиков дали нам стиль, образы, детали. Классическая литература—Бальзак, Толстой, Гоголь — будут перечитаны перед новой картиной. — _ Учимя мы у них блестящему построению сюжета, умению вести дого литератора подумать 9_том, что: к работе над сленарием ужё относят. он может сделать для кино. Врал ла какая-нибудь книга, даже самая рас+ пространениая, может с такой быст: ротой охватить массу, како это де» лает удачный кинематографический фильм. На моих глазах в течение пятнадцати. лет произошла перемена в построении и форме киносценария, Работавшие в дореволюционном кино помнят, как писали сценарий в-эпоху русских . Голдвинов-Ермользвых, Тиманов и Скобелевских комитетов, Сценарий состоял из`пяти частей и в кажлой части было по пятналиати сцен-кадров. «Наплыв», затемнение» и’«крупно», вот три основных приема, которыми орудовал автор. : Все это забыто, справедливо высмеяно и отброшено. Ни один киноработник не взглянул бы на сцеварий, написанный по:старым канонам. То, что называется сейчас питературным сценарием, представляет собой настоящее литературное произведение, очень сложное по ‘форме, инте: ресное не только для произволственника, но и для читателя. Во всяком случае сценарий лолжен быть таким. Мы знаем случай, когла один известный актер сказал о сценарии, в котором ему предлагали роль: — Я не могу играть в фильме, где главную роль играет’ ветер. Что же, может быть он и прав. Мы видим случаи, когда сценарий, написанный хорошим литературным языком, не имеет кинематографического языка, то есть остается произведением только литературным. Но дело сейчас не в этом. Главное в том, что ‘ся, как & большой и.важной литературной работе. И то внимание, котсрое проявила страна к пятнадицатилетию ‘советского кино повышает ответственность автора сценария перел зрителем. — oS Да, мы начинали в других условиях. Мы шли ощупью. Влалимир Гардин, народный артист нашей crpaны, работал над моим сценаривм «Крест и’ маузер». Это’ было почти десять лет назад, и мы работали ощулью. Гардин работал в дореволюпионной кинематографии, там у него было имя. Он мог бы держаться старых навыков, ненляться за старое. Эн этого не делал... Он отбрасывал ‘старое, он старался находить новые методы воздействия на зрителя. Мы делали антиклерикальный фильм. и увязали в старой форме, нас лонимала «психология», мы вязли в романтических, тогда казалось необходимых, ситуациях. И ‘мы смотрели напг фильм без особого удовольствия. Все же мы добились того, что слова «Крест и маузер» стали, некоторым образом, политическим термином, и клерикализм. : то было в ту пору, когла только начинал зарождаться стиль совет-. ского фильма. Сейчас об этом времени вепоминаешь с снисходительной улыбкой, Тем не менее литератору приятно вопомнить о старой, давно забытой работе и надеяться на более почётное будущее. Потому что литератор, однажды увидевший на экране свой сценарий, уже никогла не успокоится на первом сценарии, хотя бы эта работа была неудачей или полуудачей, Я Заслуженная артистка республики ЛО ной картине, они говорили с нами о ней, как о нашем общем деле, понимая, что успех «Чапаева» наполняет нас радостью и гордостью. Особенно запомнился один товарищ: «Не mae лейте, товарищи, что опоздали к поезду. Поезжайте сразу в кино и первое, что увидите, будет «Чапаев». И радостно улыбались его глаза. `№ пятнадцатилетию мы приходим © большими победами: «Чапаев», «Челюскин>», «Юность Максима» и «Три песни о Ленине», «Стяжатели» и прекрасный хроникальный фильм, фильм «тнева и великой любви» «КиPosy, на-днях мы увидим «Крестья‚ Я сознательно даю названия ны в таком порядке. Для 86657 не потерявших исторической перзг спективы, ясно, что наши последние победы ‘являются результатом коллективного труда авангарда Ccoветеких киноработников, пятнадцать лет отдавитих на создание нового вида хуложественного трула — совет-. ской кинематографии, рожденной Октябрьской революцией. И поэтому вбе наши в пропелом горячие битвы © направлениях, течениях, преимуществах и т. д. предето‚ят сейчас в ином совете. Разными ме. тодами работы идем мы к одной цели. Общее у нас у всех дело. Дело огромное, ответственное и радостное — отдать все свои способности, все свои силы, все свое уменье, а если понадобится и жизнь, — Советскому союзу. Одна у нас цель — заработать право быть всегда рядом © передовыми бойцами и героями тру-. да`на всех фронтах нашей великой социалистической родины. Е ЭСФИРЬ ШУБ НШТЕЯЙН Tak рекламировали в Америке фильм «Метро Голдвин», сделанный по роману Толстом «Воскресенье». Xopomo еще, что прозорливость «продьюсера» Голдвина позволила ему ноставить свое имя на последнем месте. Гений Толстого, как видит читатель, оказалея на третьем месте, после темперамента Анны Стен и сия: ния Фреда Марча. Котати сказать, это уже во второй раз американские продьюсеры обряабатывали «Воскресенье». Мне пришлось видеть «Воскресенье» с Доло-. рес дель Рио и Илью Львовича Толстого, загримированного Львом Толстым и играющего в прологе, философствующего сапожника. У нас есть серьезное предубеждение против инеценировки классиков в кино. Не так уже благополучно проходят такие опыты Поэтому только Москвин мог вывезти на своих. плечах «Поликушку» и «Станционного смотрителя». Поэтому «Пышка» Мопассана (кстати сказать немой фильм), оказался неожиданной, нечаянной радостью. И наконец книга Фурманова получила воплощение в <Чапа: еве», звуковом фильме, полноценном и до гениальности простом хуложественном произведении. Это обстоятельство: заставляет как. Три последних месяца я провела в Турции. Ежедневная с’емочная работа в чужой, дружественной нам стране — требовала от нас, советских киноспециалистов, 0с0бо напряженного внимания в отношении. к снимаемым об’ектам. Дни уходили на изучение новой для нас страны, на подготовку к семке, на с’емки. В Смирне пелые дни мы проводили в порту, на табачных, инжирных, изюмных фабриках, снимали школы, старый и новый город, инжирные и масленичные рощи, море, окрестности. Ездили в горы снимать зейбеков. Под палящим солнцем снимали величественные руины Пергамы. Внимательно, © большим интересом изучали и снимали новую столицу Турции — Анкару, — знакомились с общественными и политическими: деятелями, ¢ людьми искусства и науки. Снимали их в работе, В Стамбуле, нам не. повезло. С’емки пришлось прервать. Целый месяц лил, дождь и конца ему в эти месяцы года не предвидится. Пришлось окончание картины. перенести на весну. В эти. дождливые дни в кинотеалpax na tue de Pera a просмотрела большое количество западных и американских боевиков. Все это боевики последнего выпуска. Эти картины восхищают прекраоной игрой актеров. Техника семки и запись звука во многих картинах так совершенна. что берет зависть, но содержание всех просмотренных мною картин _ (40 по крайней мере) — за исключением 2—3 — убого до предела. Все роскошные боевики после’ просмотра немедленно забываются. В лучшем случае запоминается очередная песенка, О западном и американском кино можно сказать одно; «Кино — опиум для нарола». А вот мое первое впечатление на советской земле. Из-за бурного моря и тумана наш пароход подошел в одесскому порту с большим опозда` Кадр из фильма «ЮНОСТЬ МАКСИ МД». и Г КОЗИНЦЕВ = Необозримые Трудно мне зпворить о моей работе в кино над ролью Кости-капитана в сценарии Н. Погодина «Заключенные». Трудно потому, что работа’ эта, по существу, — моя первая серьез: ‘ная проба в кино, и потому, что работать приходится.в непривычно бы* стрых темпах. } Беломорско-Балтийский канал, вуДа мы выехали для натурных с’емок, этот очаг, ‘в’ котором сосредоточенР действие всего еценария, «был .длч меня тлавным источником для Has копления материала. одесь я изучал прототип Кости-капитава, присмалривался, подмечал внешние черты и повадки, старался проникнуть в пейXEKY, которые должны были стать ‘психикой, чертами и повадками моего героя. ‚ В одесском угрозыхже, куда по моей прёсьбе меня допустили для оанакомления с «типажом», я узнал мною интересного. Один бандит, тлаварк шайки, этакий блондин, маленького роста, довольно щупленький, за не‚ правильно вычолненный план грабежа жестоко избил одного парня. из своей шайки, парня, который. при же-. ‘лании мог без усилий превратить ‘его в мертвеца. Я понял, что дисциплина У этих людей заключается в подчинении уму и интеллекту, & отнюдь не, физической силе, Помогла мне в. работе над ролью и книга о Беломорско-Балтийском канале. Я узнал из нее несколько интересных фактов, увидел людей, искусно раскрытых в ней писателями. Работая нал отдельными энизодами роли, я непрерывно обращаюсь и до ОБЩЕЕ нием. Всем нам было обидно, что не успели к ноезлу, что не будем в Москве к новому году. Начался таможенный осмотр вещей. Когда товарищи, работающие в таможне, узнали, что я и т. Мартов киноработники, они окружили нас и восторженно стали рассказывать о «Чапаеве». Они не только делились с нами своими впечатлениями 9б этой замечательза границей советские фильмы часто подвергаются большим купюрам. (из газет) ПИСАТЕЛЬ СТАЛ вившейся ‘уверенностью в возможно„СВОИМ ЧЕЛОВЕКОМ“ В КИНО В дни юбилея советской кинематографини, мно кажется, можно с удовсти работать. в этой ебласти. Вогда-то аетворением сказать 0 том, что уеловия для работы писателей в кино не только улучшились по сравнению © тем, что было несколько лет назад. & стали, л бы сказал, принциниально: другими, Сейчас трудно даже представить себе, какой хаос и неразбериха существовали раньше при ompeделении темы сценария, его социзльной значимости, художественной ценности ит. д. Над сценарием, хорошим или плохим, тяготела случайность. Никогда нельзя было сказать ¢ уверенностью, как будет оценена твол работа. Совершенно естественно, что после работы над «Окраиной», имевшей значительный успех, у меня было больпюе желание работать лля кино. № возможности для этой работы я не видел. Сейчас многое изменилось. Уже довольно продолжительное время в кинематографии происходит замечательное собирание писательских кадров. Конечно не всё дефекты еще WERTH и с ними надо продолжать бороться. Но можно сказать с уверенНОСТЬЮ, ЧТО-кино стало уже для писаТеля той же творческой областью; что. Е театр, литература. Писатель, уважающий свой труд, может быть 89 рен в том, что найдет в кино и qr 06 Е себе отношение, и Hacroamy 10 критику, Случайность. перестала ‘чтонибудь определять в области работы писателя в кино. Сегодня, в дни 15-летнего юбилея, Я начинаю ощущать, что мало рабоТал для кино, что мог бы сделать значительно больше. Некоторое количество лет, проработанные в искусстве, определились у меня несколькими книгами, несколькими пьесами и Только одним сценарием. Сожаление о ‘ТОМ, Что недостаточно слелано для _ ВИНО, 0б`яеняется. повилимому. поячески. Я считал написание сценария «Окраины» случайностью, эпизодом. Сейчас я отношусь к этому иначе. Я стал больше уважать работу над первым сценарием, и с большей серьезностью отношусь ко второму. Я пишу для Московского кинокомбината еценарий на тему. своей пьесы «СвиРис -французского худ: Эйфеля Работать по пьесе крайне трудно: Способы выражения мыслей, показ образов людей и обстоятельств в. киHO совсем неё те, что в драматургии. Скупость и лапидарность сценария, недопустимость автореких ремарок и каких-либо отступлений усложняет обрисовку образов, заставляет работать предельно четко и выразительно. В связи со всем этим необходимо переводить вещь в другой план. Дюдии обстоятельства, переходя в другой план, никогла не бывают покорны. Они сопротивляются. Поэтому я считаю, что пишу совершенно самостоятельное произведение. Одно тольБо будет об’единять мою тватральную, драматургию с кинодраматургией — острый, стремительный сюжет и его философское значение. : С каждым днем усиливается во мне чувство ответственности. Успехи советского кино. такие картины, как «Чапаев». «Пышка», огромное внимание, которое уделяет партия кинематографии, громадное значение кино, влияние его массового воздействия— все это ставит перед нами, писателями, труднейшие, но почетнейшие задачи. Зритель, поглядевиий замечательные картины, выпущенные за последние годы, не простит плохонького, не очень умного зрелища. Я очень люблю своего зрителя и постаражюсь ответить на его внимание ко мне в_меру моих сил, честно и творЕ». `Режиссер—ДЗИР А ВЕРТОВ — Что это, начало разрыва ленты или конец советского фильма? искусств лосом, мы будем говорнть на базе возросшего ‘социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в.таком об’еме раныше. Товарищи, мы не должны забывать на этом самом собрании ту колоссальную роль, которую в нашем деле играет наше непосредственное руководство. Вы знаете, что мы — ияв частности — немало спорили, препирались и в речах и на страницах прессы с Б. 3. Шумяцким. Но вчера, когда было собрание награжденных, мы с тов. Шумяцким обнимались, и Фридрих -Эрмлер правильно сказал, что с этого момента начинается новый этап во всей нашей работе — этап непосредственной близости и полного до конца ощущения одного общего депа между творческими работниками, которых я в тот момент имел честь представлять, и руководством, которое поставлено партией и которое ведет большевистское дело св всеми нами. . Товарищи, осталось бы еще сказать заключительное слово`по поводу всего TOTO, что было здесь сказано. Я-думаю, что от этого заключительного слова, формулирующего еще раз воэ положения, мы можем спокойно отказаться. Мы знаем, что наше ёовещание не первое, но мы можем сказать, что оно оказапось самым сильным совещанием из имевших место в искусстве, Почему? Потому, что в качестве назпих формулировок и заклю-- чительных слов мы имеем документы такой неоценимой исторической важности, как те, которые мы в эти дни читали на: первых страницах наших газет. Те слова, которые к нам обращал тов. Сталин, ЦН нашей. партии и правительство страны Советов — пучшие заключительные — слова, Лучшей программы на дальнейшие действия найти невозможно. Сегодня мы твердо знаем, что мы должны делать в будущем. ную, непосредственно производственную работу я не включался несколько. лет, и постановление в части, касающейся меня, я понимаю, как вели-. чаишее указание партии и правительства 0 том, что я обязан включиться и в производство. Случаен ли, как здесь обронил Юткевич, или ‘неслучаен, «Броненосец Потемкин» — такие картины пишутся кровью сердца! Те, что я вам сейчае говорю —— я говорю, для того, чтобы положить конец всем тем сплетням и разговорам об обойденных или недооцененных, которые могут быть у кого-нибудь или среди кого-нибудь. Эти разговоры нужно со всей большевистской решимостью выдрать немедленно из наших сердец! Это мешает работать! Работа, которую мы делаем, — работа не пропадающая, это — работа историческая, она всегда скаOTOH, ив этом — громадная похвала Ham: `эаканчивая, я хочу сказать, что те великие исторические . события в кинематографии, которые происходят в эти самые дни, должны нас мобилизовать на то, чтобы брать в лоб и крепко все те колоссально трудные проблемы, которые перед нами ставит наступающий классический. период социапистического реализма. Os классический потому, что собственно говоря с сегодняшних дней устанавливаются правильные нормы и пра: 1 вильные пути исканий, правильные взаимоотношения нашей тематики и форм нашего искусства и всей работы в целом. Это есть период вели: чайшей внутренней гармонии. Отсюда не следует, что мы, как в Эдеме, будем спать спокойно без бдительности и без борьбы. Многое сделано, но еще больше впереди. Но мы знаем, что теперь борьба наша за чистоту методов социалистического реллизма будет итти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным гоОднако мало кто. знает истинный, первоначальный смысл этого понятия. А дело здесь заключается в том, что со времени. образовяния классового строя в древнем мире <«с1а551615> 03- начало «классовое»; первый класс с гордостью носил название cclassis>; «classicus> osHayano вое то, что относилось к представителям первото, высшего класса, который противопоставляй себя всем другим классам; в особенности древним римским «иролетариям». При этом само собой разумеется, что одновременно возникла чисто классовая идеология, причем «классический» означает и «совершенный» в силу одного того, что речь. идет о качестве высшего класса. Все, что являлось продуктом деятельности и творчества класса, тем’ самым было совершенным, образцоBRIM. Мы видим, что у Гегеля «19851015» противопоставляется «proletarius». У Гегеля, например, ‘классический писатель противопоставляется пфолетарскому, как малоценному уже в`сипринадлежности этого писателя к. низшему классу — «пролетариям». И. мы; ‘например; говоря: «первокласс-. ный‘ писатель», не подозреваем тогда, что мы повторяем TO me самое и чо это означает: «писатель, принадлежащий к первому. высшему классу общества.:.з_ («Под знаменем марксизmas № 4). - Товарищи, первый, ‘высший класс общества теперь — класс пролетарский, И самому высшему искусству самого высшего класса принадлежит право на’’этот тёрмин, на термин классического” искусства... . A считаю, ITO нужно ставить картины и я буду ставить картины, но я считаю, что’ эта работа должна вестись параллельно с такой же интенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями. В связи с этам мне хочется сказать несколько слов Сертею Васильеву. В твоем выступлении ты говорил: «Я говорю с тобой, как ученик с учителем». Позволь же и мне товорить с тобой, как учителю с учеником. Когда ты говоришь ми о моем китайском халате в иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаенть опгибку: на нем — He иероглифы. Я не абстрактно cot зерцаю и не на статуэтки смотрю. когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты к подрастающему молодняку ‘кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете; то для того, чтобы ты небе терял времени в кабинетах, & мол бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой < 13- паев». Известен разговор о «башне из слоновой кости». Если уже. говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться нев башне, а считать, что я живу в одном из бивней, которым нужно пробивать темы, существующие. у нас в кинематографии. Но если я в последние годы работал, может быть, больше одним бивнем, — теоретическим и академическим —. над методикой теории и практики воспитания режиссера, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня — в ‘производственный и теоретический. ‚Ив связи с этим я хочу коснуться еще одного вопроса, Какие чувства вызывает у нас, и в частности у меня, постановление правительства о награждении работ. яиков советской кинематографии Товарищи, я считаю, что это документ величайшего назидания, который мы получили от партии и пра: вительства. Это документ величайшето назидания! И в той части, в Которой он касается меня, он может быть наиболее мудр. Так именно я ео и читаю, Дело в том, что в оператив=. Одним из замечательных признаков нашей конференции было то, что споры велись на высоком ключе и не было того, что Ленин называл «иримиренчеством». Поэтому неё хотелось бы препираться по отдельным вопросам, в которых мы не сходимся вс мнениях по деталям, по отдельным спорным высказываниям. Ио основному — все мы сходимся во мнениях, H STO самое замечательное в нашем совещании, Я хочу здесь сделать несколько. замечаний по одному из спорных вопросов — по поводу моего определения «классический». Tos. Юков в евоем выступлении истолковал мое определение «классический», как некоторую подмену понятия’ социалистического реализма. Между тем, ни-. какого противопоставления: здесь He было: Есть люди, которые под словом «классический» — неизменно: пред_ставляют себе Коринфскую капитель, или иобнические завитки, или живонись Лун Давида © мертвенно по‘зирующими фигурами. меня в идет’ речь не 06 этом хлассицизме. “Здесь идет речь о термине «Клаеси: ческий» в совершенно определенном разце наивысшего. качества, резко ная о классическом, как 00: `’ Так как спор этот может быть филологический, то разрешите о процитировать место, относящееся к этому‘ слову доклада «Проблема, познания в историко-материалистиче‚ ском’ освещении» на сессни института философии Комакадемии. Этот доклад был посвящен 25-летию выхода в свет «Материализма и эмпирио: ‘критицизма». Там были следующие ‘слова: «Вот мы: вее употребляем тер: ’мин «классический», «Классический» 7 в смыеле совершенного образца. Из заключительного слова на творческом совещании работников кино, Мадр из фильма «ТРИ ПЕСНИ 0 ЛЕНИН