„ алоеть мл
	О рома
	ской и отчасти пролетарской среды.
Ей отлично внакома пснхолотия ма.
ленького, вытесненноге на задворки
жизни человека, который тщетно пы­тается создать иллюзию обеспечен­‘ности. и благосостоявия. Копылова
Умело показывает в «Богатом источ­нике» освобождение своих героев oT
‚предрассудков и психологических
травм буржуазного общества. Ретро­спективный взгляд писательницы,
устремленный в прошлое, подчерки­вает торжествующую радость набтоя­щего, Можно говорить об. отбутствии
в «Богатом источнике» развернутых
положительных образов, можно укз­зывать сходство литературной мане­ры Копыловой с приемами писате­лей-символистов, но книга волнова­ла, читатель с нетерпением ожидал
нового романа талантливой писатель­НИЦЫ.

И вот перед нами — «Одеяло из
лоскутьев». Скажем прямо: несмотря
на содержательность своего замысла,
несмотря на незаурядную наблюда­тельность и поихологическую прозор­ливость автора, эта книга далеко’ не
оправдала наших ожиданий. .

Проследим судьбу Ксении ШЩерба­`’КБовой. Вот ее детство. Девочка жи­вет в мире запретов. ЕЙ, дочери жал­‘кого конторщика, недоступны блага,
принадлежащие богатым, их про­сторные жилища и блатоухающие
сады. «Мне запрешали бегать по
	траве, в которой было бы так хоротпо_
	покататься, вызеленив платье. Мне
запрещали рвать даже листья, в ко­торых так весело было бы проделы­вать дырочки, щелкая языком». 0
чем же мечтает девочка? Может
быть, горячая, инстинктивная нена­висть к чужому благоденствию уже
закралась в ее сердце? Нет, ее мы­сли вполне безобидны: «Я стану док­тором и буду лечить больных без
всякой платы. Я буду учительницей,
такой доброй, как мадмуазель Мари,
которая показывает мне буквы в те
дни, когда Лиля с Митей уезжают
с родителями в тости. Я буду раз­давать заработанные деньги нищим,
которые. сидят у ворот кладбища, и
возьму на воспитание какую-нибудь
сиротку». Звучащий здесь, в самом
начале романа, знакомый мотив бел­ной Золушки, одинокого в мире, оби­женного злыми людьми существа не
оставляет нас до конца книги.
Копылова делает свою тероиню
сельской учительницей, потом прено­давательницей монастырской школы.
Перед читателем проходит длинная
вереница «униженных и оскорблен­ных», поломанных жизнью ‘людей:
отравившаяся работница Настя Бон­дарева, Вика Мухина. мечтавшая
	«войти в жизнь через итирокие во­рота» и вышедшая замуж за тор­говца, затравленная в монастыре по­слушница Аннушка... Через уродство
Н трязь окружающей ее среды пы­«Малыши с Зеленой площадки» В. Чаплина вы
сунками худ. Д. Горлова.
	Латинское слово «Нитапиа» можно
перевести как. «человеческий», «при­сущий человеку». Применяя понятие
«гуманизм» Е нашей социалистиче­ской современности, мы имеем пре­иде всего в виду человечность, ува­жение Б личности строителя бесклас­сового ‘общества, заботливое выращи­вание Новых, социалистических кз.
честв в Человеческом сознании, «Ha.
до беречь каждого способного и по­нимающего работника, — говорил
т. Оталин руководителям черной ме­узллургии, — беречь си выращивать
его. Людей надо заботливо и внима­гльно выращивать, как садовник
тыращивает облюбованное плодовое
деревоз.

Замысел нового романа Л. Копы­довой явственно перекликается. 0
идеей социалистического гуманизма:
Писательница избрала своим героем
«способного и понимающего работни­ха» — учительницу Ксению Щерба­хову, изведавшую на личном опыте
пестокость собственнических отноше’
ний между людьми и твердо став­шую в конце концов на сторону. со­цизлизма. Биография Ксении  дол­жла, по мысли автора, разоблачать
лживость и риторическую бессодер­жательность буржуазного гуманизма,
представленного в книге философией
Александра Шатерникова, одного из

} месснанствующих глашатаев и веро­3 учителей русского декаданса.

’` Шатерников, вымышленный пер­сонаж, вещает совсем в стиле
библейского пророка, <Такова жизнь,
тде не дается ничего без боли...
Душу вашу будут терзать на части,
но пусть каждый её лоскут повис­нет, как праздничный флаг, как зна­wa на высокой башне. Сердие ваше
пронзят мечами, но пусть каждая
рана расцветет розой, чтобы, исто­щившись в божественном цветении,
стало оно полным и налилось све­том солнца, воссияв, как высокий
светильник, каждому ищущему до­a>. Таково кредо Шатерникова.
Он превозносит пассивное, жертвен­noe страдание и смирение перед не­язбежными тятотами жизни.

Копылова хочет подвести свою ге­роиню к опровержению тезиса Ша­терникова 0б «искупительном стра­дании», к признанию необходимости
ертаниаованной борьбы за человече­ское счастье, к пониманяю пролетар­-.вкого гуманизма. Назревающий и
обостряющийся конфликт между Кое­нией и Шатерниковым, ее наставни­хом и другом, определяет не только
идейное, но и композиционное един­ство произведения Копыловой. Po­ан состоит из трех совершенно са­хостоятельных эпизодов, рисующих
различные этапы жизни тероини и
собдиненных  неболышими тлавами,
переносящими читателя в современ­хобть, Почти весь текст романа дан
в формё автобиографических запи­сей Ксении ШЩербаковой, Книга мо­зла бы быть свободно расчленена на
несколько самостоятельных. произве­дений, если бы писательница не еде­ala попытки заменить внешнее

„движение сюжета скрытым движе­нием мысли: автор стоит на стороне

 
	ШЩербаковой в ее споре в Шатерии­‘тов, и все моменты биотрафии ге­роини призваны доказать ее пра­BOTY.  

В какой же мере реализовала
Л. Копылова свой замысел?

Тема «прощания со старым ми­ром» не нова.в творчестве писатель­ницы. Сборник ее рассказов «Бога­_ТЫй источник» весь пронизан идеей
очищения обыкновенвого, среднего
человека от грязи и копоти капита­лизма. Копылова прекрасно знает
быт: дореволюционной полупролетар­и ИОПОВОУИОеТЬР

 
				%

тирады перестроявшейся Кеении, об­ращенные к Александру Шатерни­кову, вновь встретившемуся’ на ее
пути.  

Копылова — иокренняя и одарен.
ная писательница. Там, где она под­нимается над низелирующим‘ людей
и события критерием пассивного со­чувствия человеческому страданию,
там OHA создает картины и образы,
выполненные остро ® красочно. Та­кова сцена бала у Вики Мухиной,
полная острого гротеска и тонкой
наблюдательности. Копылова умеет
лаковичными, скупыми штрихамн и
намеками показать изнанку устойчи­вого и внешне даже привлекатель­ного быта’ (сцены в монастыре); ей
удается правдиво, без нажима в
фальши разоблачить эксплоататор­ское нутро умного, любезного и даже
относительно ‘культурного, «цивили­зованног» кулака  Коломлынова;
тонкой и проницательной иронией
окрашен в ее книге образ Алек­сандра Шатернякова.
	Пролетарская человечность, comna­листический гуманизм ° означает
активную борьбу з& гармоническое
развитие человеческой личности, ств­сненной и изуродованной капитализ­мом. Наш туманиам предполагает
участие в суровой и ожесточенной
классовой борьбе. Это т. Копылова,
конечне, понимает, Мы вовсе не хо­тим сказать, что она проповедует
снисхождение к враху, или, перефра­зируя слова К. С. Станиславокого,
собирается писать здодея прежде все­го там, где он добрый. Но активное
начало слишком приглушене в ро:
мане. Копыловой, поэтому мы не мо­жем признать за ней полной победы
над Александром Шатерниковым;
ироническое отношение писательни­цы к этому герою не подкреплено в
достаточной мере художественным
разоблачением его теории «искупи­тельного страдания».

Копылова не вышла победительни­цей из спора в Шатерниковым и в
плоскости специфически литератур­ной. К влиянию писателей-декаден­тов, заметному в рассказах Копыло­вой, теперь прибавились еще сенти­ментально-лирические интонации,
рассчитанные Ha чувствительность
читателя. Голодная «Нюрочка в бе­лом платье с розами в распущенных
волосах», играющая в школьном
спектакле, устроенном Ксенией Щер­баковой, сама Ксения, идущая на бал
к Мухиным по непролазной грязи
Собачьего хутора, спальня её OTL,
«которая была ‘такой маленькой, что
деревянная кровать, стоявшая там,
упиралась своими спинками в про­тявоположные стены, и около нее
оставалось такое узкое пространство,
на котором бы не поместился самый
простой стол», — все эти детали при­дают книге трустный или, бкорее,
жалостливый колорит. Мысли и ощу­щения, кажущиеся Кепыловой 0собо
значительными, она передает типич­но символическими и импрессиони­стическими оборотами речи, напри­мер: «Я рассказала ей про веселое
	солнечное утро, когда солнце горит,
	как золотой сноп, в синем небе, ко­тда душа твоя чиста, как ручей, из
которого только толуби пили воду,
и весь мир качается в твоем сердце,
как дитя златокудрое в колыбели».
Следуя канонам символистическото
письма, можно легко притти к пу­стой вычурности и ложной многозна­чительности литературной речи. Бе­зусловный литературный вкус, свой­ственный Копыловой, удерживает ее
от явного подражания декадентам,
			боко вросли корнями у себя дома,
что куда и’как надолго быся ни ва­ехал, я всюду унесу почву родной
Обломовки на нотах, и никакие окез­ны не смоют ее». Несмотря на таков
любовное, мягкое отношение к обло­мовщине, роман Гончарова был в06*
торженно и вполне заслуженно встре­чен нитилистами. Мы видим, что у
Гончарова совнательно примененный
им метод дал результаты, обратные
политическим ‘стремлениям писателя.

В западноевролейской литературе
мы встречаем немало подобных при»
меров некоторого разрыва социально­политических ваглядов писателя и
об’ективного вначения его творчества.
Известно, что «Тартюф» Мольера
явился злой сатирой на феодальное,
духовенство эпохи Людовика ху.
Это не номешало Мольеру в своих
письмах королю старательно реабили­тировать себя, оглаживать острые
стороны произведения. «Я не оста“
вил места никакому недоразумению.
Я устранил все, что могло повести
к смешению добра и зла, ‘a OB 9т0м
изображении употребил лишь специ­альные краски и существекные чер­ты, по которым сразу узнается насто»
ящий и явный ханжа» — писал
Мольер Людовику относительно Tap­не Л. Нопыловой
	< ) в“
1
	тается Ксения Щербакова пронести
незапятнанными свою мечту  0 чи­стой, радостной жизни и свое свет­лое чувство жалости к людям. Да,
жалости! Потому что можно тольв®
жалеть персонажей, выведенных пи­сательницей, — у них нет воли к
борьбе, они едаются и гибнут... И,
‚теряя надежду различить «луч. све­та в темном царстве», героиня запи­сывает в своей тетради: «Отчаяние
находило на меня. Где же жизнь? —
спрашивала я сама себя. — Неужели
ко всему, что меня манит в ней, до­рота ведет только через городские
свалки или кладбище?»
	Но, может возразить нам автор,
Ксения Щербакова все же не погиб­ла, тяжелые жизненные испытания,
доставшиеся на ее долю, закалили
ее, выработали в ней большую силу
сопротивляемости и способность сме­лото, бескомпромиссного суждения.
	Так ли эт07. Приведя героиню
к глубокому душевному кризису,
автор не показал выхода из него и,
пропустив промежуточные звенья,
поспешил перенесту, действие в наши
дни и вооружить героиню. популяр­ными брошюрами по диамату,

Одна за друтой разбиваются иллю­зии Ксении Щербаковой, Она. меч­тает о совершенном, альтрунстиче­ском человеке, ‘а. врасноречивый
эстет, адвокат Соловьев, проникно­венно рассуждающий о чистых че­ловеческих отношениях, оказывается
на проверку ограниченным мещани­ном. Она восхищается бескорыстным
подвижничеством, в светлая девуш­ка Оленька, племянница игуменьи,
казавшаяся Ксении воплощением ло­бра и человеколюбия, обнаруживает
при ближайшем знакомстве «извра­щенность в понятиях о любви. и о
счастьи», :

Подвергнуть критике гимназиче­ские идеалы Ксении Щербаковой,
показать, что мир собственности и
своекорыстия‘ ужасен, — это только
полдела. Ксения в главах, посвящен­ных современности, и Ксения в ее
прошлом — два разных человека.
Это так. Но проследить процесс фор­мирования сегодняшней Ксении авто­ру не удалось.

Вопреки намерениям Копыловой,
вопреки интересному замыслу ее ро­мана «Одеяло из лоскутьев» о труд­ном и мужественном росте яркой ин­дивидуальности строитеяя социализ­ма получился роман о жалости к «ма­лым сим». Вот почему автор не на­ходит нужных красок для изображе­ния идейного и эмоционального ‘0б­лика нового, коммунистически мы­слящего и действующего человека.

почему совершенно незаметно,
где-то на третьем или на четвертом
плане, проходит в книге фигура
большевика Дмитрия Бондарева.
Вот почему так наивно-риторичны
	Чаплина выходят в Детгизе с ри­А, С. ПУШКИН. т
Гравюра худ. И. Павлова по рисунку худ. Н. Кузьмина из \У тома
	тельством «Академия»
	Пушкина, подготовляемого изда­попытки оторвать мировоззрение пи­сателя от его художественного мето­да. Значит ли это, что они дают пра­вилъиое разрешение вопроса?
	Мне кажется, что Горелов и Тамар­ченко допускают одну ошибку, об­щую с Розенталем в Спокойным. Ко­гда Энгельс товорит о противоречиях
между мировоззрением писателя и
его творческим методом, он берет
		его диалектической противоречиво­сти. Все же указанные товарищи рас.
	осматривают только законченные ре­зультаты художественной деятельно­сти писателя и поэтому не могут увя­зать концы с концами.
Реалистический метод писателя ти­па Бальзака вытекал из его социаль­но-политических взглядов, но, будучи
примененным к изображению дейот­вительности, этот метод, в силу вну­тренней лотики своей, приводил к
	результатам, противоречащим взтля­дам писателей.
	полного собрания сочинений А. С.
	Мне могут сделать тазое возраже>
ние: какой смысл, скажут, полемизи-,
ровать со Спокойным, раз вы тоже
признаете, что реалистический метод
противоречит мировоззрению буржу*
азных писателей? Неужели все дело
в том, чтобы добавить; «но он все­таки в конечном счете обусловлен
этим мировоззрением»? Не есть ли
это спор. из-за запятой, не имеющий
практического значения для понима­ния искусства?

Тот, кто так думает, глубоко оши­бается. К чему ведет теория © том,
что реалистический метод создан воз
преки мировоззрению, и что этот ме­тод не предопределен мировоззрения“
ем? Она сводится, во-нервых, к игно­рированию практического реального
значения, которое имела политиче»
ская позиция буржуазного писателя
в формировании его художественного
метода, и тем самым оставляет лё­зейку для идеализма. Она ведет, воз
вторых, к «имманентному» анализу
произведения, оторванному от всего
процесса творчества писателя, то
есть, по существу, к переверзевщине.

Известно, что Переверзев не хотел
заниматься социальной биографией
писателя на том основании, что буд­то бы существенное значение для ху­дожника имеет лишь то, что выраже­HO B его произведении, а не «какое­нибудь» мировоззрение.

«Поскольку, — читаем мы, в работе
В. Переверзева «Творчество Достоев­ского» (изд. 3-е), — Достоевский вы­ступал в-качестве публициста, он вы­сказывал свой ‘взгаяды, развивал
свое миросозерцание. Тут мы, дейст»
вительно; имеем дело ‘с его религиоз­ными, политическими и социальны­ми воззрениями, которые можно ис­следовать с точки зрения логической
и фактической обоснованности, мож­но доказать их слабость и несостоя­тельность и выбросить, как хлам, Но
в его художественных произведениях
перед нами жизнь, живые характеры,
живые души, которые имеют вееоб­щую об’ективную ценность. Итак,
анализ содержания художественного
творчества Достоевского; с моей точ»
ки зрения, сводится к анализу ©08-
данных им характеров». я

Совершенно не случайно, что Сно*
койный, рассматривая художествен­ный метод как метод, созданный во­преки социально-политическим и фи­лософоким взглядам писателя, отка­зывается изучать эти взгляды: «Ко»
нечно, — нишет Спокойный, — меж­ду политическими и философокими
идеями тоже возможно противоречие.
Но это совершенно особый вопрос.
Художник специально не занят раз­витием философских идей; у худож­ника эти идеи существенны  постоль»
ку, поскольку он ими пронизывает
свом художественные произведения.
У художника они, эти философские
идеи, заострены своим конкретно-ав“
туальным, т. е. политическим смыс­лом»,

Оказывается, вопрос o философ­ских идеях художника не имеет ана
чения потому, во-первых, что, худож
ник специально не занят развитием
философских взглядов. Но откуда это
взял т. Спокойный? Вот, например,
Достоевский в отдельных своих про
изведениях специально был занят
развитием философских идей. Ока­зывается, во-вотрых, философоквие
идеи художника существенны лить
постольку, поскольку они пронизы­вают его произведение. Ну, а как
политические идеи, эстетические
взтляды писателя существенны сами
no с56е? И вообще, что это ва по­становка вопроса, что одни взгляды
существенны лишь тогда, вогда они
выражены в произведении, & другие
могут быть существенны и когда они
не выражены. По-моему, и полити­ческие и философские взгляды пиоа*
‘теля существенны уже потому, что
они обусловливают политическую и
философокую направленность художе-_
ственного произведения.

Рассуждения т. Спокойного о не­существенности философских вэтля­дов писателя мотивируются еще тем,
что для художника философские
идеи заострены политическим смы*
слом. Очевидно, т. Спокойный дума»
ет, что у политика, философа, учено­то эти идеи не заострены политиче­веки. :

Вместо того чтобы вывести проти
воречие художественного метода и
мировоззрения  писателей-классиков
исходя из их мировоззрения, т. Спо­койный возражает против критиков,
считающих, что мировоззрение пред­определяет художественный метод,
При этом он аргументы чериает wa
арсенала переверзевщины, несколько
завуалируя их философской терми*
нолотией, ,

Уже эта.одна сторона статьи Спо­койного делает ето рассужлення о
	связи мировоззрения и метода в ве:
нове своей ошибочными и вредными.
		В СПОРАХ С
- МИРОВОЗЗРЕНИИ
	Бывавай институт литературы ЛОКА
организовал в прошлом roxy сессию
по вопросам социалистического реа­лизма, результатом Которой явился

сборник «В спорах о методё». Ме:
ня интересуют в этом сборнике толь:
ко статьи, посвященные вопросу о
взаимоотношении мировоззрения и
художественного творчества,

Спор вращается вокруг энгельсов­ской оценки Бальзака. С.точки зре­ния товарища Розенталя («Литкри­тик», 1938, 6) и с некоторыми оговор­ками присоединяющегося к нему на
страницах сборника 1; Спокойного в
статье «Противоречие между художе­ственным методом и мировоззрени­ем», Энгельса надо понимать в том
смысле, «что Бальзак сумел глубоко
изобразить буржуазное общество“ во­преки своему мировоззрению и бла­годаря своему реалистическому мето­ду». (Розенталь, разрядка всюду моя.
— М. В.)..

Но такая формулировка, извраща­ющая Энтельса, восстанавливает по­хороненную марксизмом идезлистиче­сную теорию о независимости искус­ства-от политики. Правда, т. Спокой­ный заверяет, что бояться разрыва
политических взглядов и художе­ственного творчества не приходится.
«Он (Д. Тамарченко. — М. В.), —
пишет т. Спокойный, — почему-то
опасается, что утверждение антаго­низма между мировоззрением и худо­жественным методом означает раз­рыв, отрицание  взаимосвязаннюсти
между ними. Напрасное опасение!

Ведь антагонизм-то и есть как раз
определенное отношение, определен­изя связь. Да ведь то, что реализм
Бальзака звучит вопреки его легити­мизму, — это же определеннное отно­шение между реализмом. и лерити­мизмом; Между тем Тамарченко и
Горелову * это определенное отноше­ние почему-то представляется отсут­ствием отношения, разрывом».

Прежде всего, если всякий антаго­Низм предполагает наличие связи, то
это положение отнюдь не решает во­о форме связи. В статьях Та-.
марченко и Горелова говорится’ не
просто о том, что мировоззрение. пи­сателя связано с его художественным
методом, а о причинно-следственной
связи. Может быть, связь в погялке
простого взаимодействия 8, может
быть, определенная причинно-след­ственная связь. Опять-таки и здесь
нет каких-то абсолютных траниц
между формами связи, во разве это
не чистейшей воды релятивизм —
стирать грани между разными форма­мн связи и глубокомысленно заяв­лять, что, констатируя  антатонизм,
мы не должны бояться разрыва; раз­рыва все равно не получится, связь
останется. В действительности, раз­рыв как раз получается. Творчество
писателя становитея необуеловлен­ным 60  социально-политическими
ваглядами,

Даже более того, оно не обусловле­но вообще мировоззрением писателя,
то есть всей системой политиче­ских, философских и иных взглядов
писателя. «Многие наши критики, —
возмущается т. Спокойный, — убеж­дены в том, что наше мировоззрение
предопределяет творческий метод.
Эта неверно, но это звучит в выска­зываниях о том, что будто бы лири­ка и 6100 пролетарской поэзии те­ряют жанровые различия между Cco­бой и сводятся вк некоему общему
знаменателю в теориях, отрицающих
возможность то советской комедии,
то сбветокой трагедии в ряде друтих
эналогичных мыслей наших совет»
ских критиков». Ho cam т. Спокой­ный в одном месте заявляет, что
философокие взтляды писателя восег»
да политически заострены. Так как
же можно говорить, что ‘эти взгляды
не предопределяют художественного
метода писателя? Тут т. Спокойный
совершенно последовательно прихо­дит к разрыву политики и художе­ственного творчества. Открещиваясь
от  меныпевиотвующего идеализма
в данном вошросе т. Спокойный сам
становится на позиции последнего.
		°. История литературы знает не мало
	произведений, когда писатели своим
художественным языком говорили
нечто аначительню более прогресоив­ное, передовое, чем они сами хотели
бы сказать, & иногда их художествен­ные произведения были прямым от­рицанием их общественно-полнтич6с­ких веглядов. Фонвизин своими ко­медиями вызывал ненависть к кре­постному праву, но сам он, по своим
взглядам, не выходил за рамки нро­свещенного абсолютизма, сам он 05-
тавался на почве крепостных отноше­ний, Разоблачая деспотизм, произвол,
невежество Простаковых и Скотини­ных, Фонвизин надеялся на то, что
эта уничтожающая критика поможет
исправлению класса помещиков и
даст возможность восторжествовать,
по ¢TO мнению, справедливым зако­нам тогдашнего — монархического
строя. Фонвизин, чтобы отчетливее
подчеркнуть, выявить свои положи­тельные ватляды, выводит типы pe­зонеров — Правдина, Милона, Отаро­дума,
	Но эти, надуманные, рассудочные
образы, необходимость ^ которых в,
«Недоросле» диктовалась не столько
реальной жизнью той впохи, околыко
‘идейным замыслом автора, получи­лись бледными, худосочными. Бичу­ющая критика Простаковых — ре­альных представителей тогдашнего
мелкопоместного дворянства, соста­Buta Фонвизину бессмертную славу
великого сатирика и обличителя дво­рянскогм строя. Суб’ективные поли­тические намерения Фонвизина —
облагородить, улучшить клаюс поме.
щиков,  обусловившие правдивую
	критику. двор

HHCTBa, сами «взрыва -
	лись» этой критикой, приводили пи­сателя к созданию таких произведе­ний, которые глубоко противоречили
этим намерениям, .

Можем ли мы сказать, что нет при­чинно-следственной связи между
социально-политическими ваглядами
Фонвизина и его реалистическим ме­тодом? Нет, не можем, хотя логика
применения реалистического метода
приводила к результатам обратным
тем, каких добивался писатель. Мы
знаем (и это отмечает Энтельс в од­ном месте), когда даже формально­логический метод в силу внутренней
своей логики приводит к выводам,
опровергающим этот метод и все фор­мально-логическое консервативное
‘мышление иоследователя.
_ Если мы не возьмем творчество пи­сателя в его диалектическом разви­тии, мы никогда не поймем, напри­‘мер, сущности трагедии Гоголя. Раз­ве тратедия Гоголя не была вызва­на тем, что: реалистический метод,
который он применил в соответствии
со своими политическими стремлени­ями, в конечном счете дал не те pe­зультаты, которых хотел писатель до­биться?

Резэжционер и крепостник, сторон­ник сэмодержавия, православия и
народности, Гоголь убоялся того o6-
щественно-политического резонанса,
который имела его критика поме­щичье-бюрократического строя ниБо­лаевской России. И. Гоголь, пытаясь,
на языке художественных образов
сказать такую правду о действитель­ности, которая бы не противоречила
ero социально-политическим вагля­дам. пишет второй том «Мертвых
	душ», тде выводит маловыразитель­ные «положительные образы», позна­вателыное значение которых. неивме­римо ниже основных персонажей. го­голевского творчества,
	Те же противоречия мы набюдаем
и у Гончарова.

Гончаров был целиком на стороне
старого патриархального строя. 0б­личитель обломовщины, он чувство­вал себя органически с ней свазан­ным, Недаром ой писал: «Мы так глу.
	es

й книжке

 

есел.
	венный у нас детский автор, которо*
му удалось поднять подпись к рисун­ку до уровня своеобразной детской
эпиграммы («Детки в клетке»). Опыт
этот пока не намнел последователей.
Гораздо смелее можно говорить о са­тире в смешной детокой книжке или,
вернее. — при максимальной конкре­тности, которой требует детская сати­ра — только о сатирическом о типе.
Естественно, что в таких книжках
преобладают сатирические типы дДе­тёй («Звездочки в лесу» Барто — тип
мечтателя), & затем и самостоятель­ные, приобретающие большую выра“
зительность и действенность у Барто
в цикле «Мальчик наоборот? и у
Маршака «Мастер-ломастер» и <Ло­дыри и кот»). Сатирические типы
взрослых, обладающие конкретностью
живого образа, в смешной книжке
еще очень редки. Ведь такой персо­наж, как «Рассеянный» — тип явно
собирательный. Если не считать не
совсем определенной капризной «ба­рыни» в «Батаже», единственным
живым сатирическим персонажем ос­тается «мистер Твистер».

Веселые книжки у нас создаются
тлавным образом поэтами. Ясно, что
средства комического воздействия та­кой книжки окрыты также и в 060-
бенностях стихотворной. речи: в’ ее
синтаксисе, лексике, звуковой и рит­мической стороне стиха; значительна
также роль комической стихотворной
формы и композиция стихотворения.
Разработка комической стихотворной
формы у наших детских авторов толь­ков проекте. Можно упомянуть о 38-
бытой книжке Барто «Про калошу»,
тде в очень веселой форме «бесконеч­HOTO стихотворения» описывается по­тоня мальчика за укравшим калошу
щенком. В зависимость от структуры
поэтической фразы целиком ставит
комизм своих книжек Хармс. При`из­вестной односторонности тажото твор­ческото метода, у самого Хармса сами
по себе применяемые им повторы уже
стали теоретически и практически
апробированным ‘приемом детской
книжки вообще и веселой в частно­сти. В «Путанице» Чуковского мы
встречаем повторы, удачно применен­ные в форме сказочной анафоры и
сказочного присловия: ‘
	Прибегали два курченка,
Полизали из бочениа,
Приплывали два ерша.
Попивали из ковша,
Прибегали `лагушата,
Поливали из ушата,  
Тушат, тушат — не потушат,
Запивают — на зальют,
	Что касается лексики, то в лекси­коне, например, детских персонажей
веселой книжки слишком скупо `ис­пользуется блатодарный матерязл ха
ражтерной детской речи, которая  56-
	таническое единство материала и ме­тода, которото достигает Маршак, в
противоположность Хармоу.

Формы смешного в! детской книжке
чрезвычайно  обогащаются умелым
применением комических жанров об­щей литературы и особенно фолькло­та. Детские писатели  подвер­тают литературной переработке за­тадки, комические сказки и анекдо­ты, детские песенки (дразнилки, пе­ревертыши), взятые непосредственно
из живых источников и сборников
народното творчества. Но ефера дей­_ствия фольклора в детской литерату­‘pe этим далеко не отраничивается..
Необходимо подчеркнуть плодотвор­ность широкого применения фоль­клорных методов и ‘бытующих в
фольклоре жанров на почве веселой
книжки. Здесь развивается загадка,
вернее, полузагадка с комической ок­раской (у Маршака остроумное при­менение Форм затадки выходит за.
	пределы только веселой КНИЖКИ).
Слабее развивается комический ска­зочный гротеск, идущий от бытовой
	сказки («Мороженое» Маршака, . не»
	которые из коротких сказок Чуков­ского). Зато особенно разнообразное
применение в смешной книжке  на­холит нанболее сжатая ив повество­вательных фольклорных форм —
анекдот. Можно говорить о возникно­вении бытового анеклотического эпи­зола («Пудель? Маршака — цель
анекдотических эпизодов бытового по
рядка) или анекдотичного эпизода в
более эмоциональной трактовке и в
большим Уклоном в экзотику («Че­репаха» Чуковского). Дальнейшее
применение анекдота в веселой книж­ке — сатирическая форма.

Из детского фольклора в нашу сме­шную книжку входят формы драз­нилки и перевертыша. Дрёзнилка,
правда, вводится скупо (до сих пор
еще сильны сомнения в педаготиче­ской ее полезности), а перевертыши в
советской литературе для детей во­обще едва-ли не монополия Чуков­ского.

Дразнилка фитурирует иногда, в ви­де рез й морали («Девоч­ка-ревушка» Барто), а иногда исполь­зуется как форма полностью (драз­нилки Маршака, помещенные в «Ко­етре»). Перевертыш у Чуковского тес­но связывается © тем же принципом
игры, при чем ивлюбленная игра,
мотивирующая у него «лепые не­лепицы»х — зоологическая. Тут неиз­бежно возникнет вопрос не о пло­дотворности самого жанра «лепой
нелепицы» (уже ‘решенный), а тре­бующий в каждом отдельном случае
своего практического разрешения во­прос об об’еме детского опыта.

Попытки применения литературных
сатирических жанров мы и видим у
Маршака и Барто. Мадимак едивот»
	пелгно служит целям бытового пове­ствования у Кассиля и у Чуковского
в «Солнечной». Вообще же сила воз»
действия смешного в речах персона­жей меняется в зависимости OT TO­го, с каким персонажем имеет дело
маленький читатель. Действующим
лицом может быть взрослый, ребенок,
очеловеченное животное, оживленный
предмет. «Лодыри и кот» Маршака
смешат, конечно, не морально, & тем,
что морализирующие реплики произ­носятся котом. Поэтому антропомор­фия — такой распространенный при:
ем комическото.

Стихотворная речь персонажа мо­жет удачно имитировать, окажем,
болтовню, причем такая имитащия
приобретает характер либо сатириче­ский, как у Барто («Болтуны»), либо
итровой, как у Чуковского («Теле­фон»). Имитируется иногда раешный
гворок, но больший успех имеет
скороговорка, получающая разнооб­разное игровое применение, приобре­тая, например, функцию считалки.
		Итрой детские писатели пользуют­вя по разному. У. Хармса есть сти­хи 0 трех мальчиках, из которых один
вообразил себя автомобилем, другой
— пароходом, третий — самолетом
(«Ира»). Писатель очень верно запе­чатлевает игровой момент, но итры в
ето книжке нет никакой: она — толь­ко прекрасный рассказ в стихах об
игре, нестособный ни’ стимулировать
детокую фантазию, ни тем более вы­звать омех ребенка. :

Не описание итры, а игровое дейст­Вне может стать поллинным и основ­ным (в некоторых случаях даже ре-.
	иающим) элементом веселой книжки.
Доминирующая роль игры очевилна в
стихах Чуковского, особенно таких,
кав «Телефон», «Чудо-дерево», «Пе­ревертыши», — в стихах, которые мо­Гут послужить и действительно слу­жЖат ипровым материалом для читате­лей. Нетрудно, впрочем заметить,
что игровой принцип Чуковский кла­Дет в основу и книжек с героическим
сюжетом, что иногда и подчеркнуто:
Он сказал:
«Ты, злодей,
Пожираешь людей,
И за это мой меч —
Bow голову с плеч,» :
И ВЗМАХНУЛ СВОЕЙ САБЛЕЙ
ИГРУШЕЧНОЙ
{«Нрокодил»),
Маршак учитывает’ существенное
значение игры даже в «серьезных»
Своих книжках при выборе сюжета
(«Пожар», «Почта»); в веселых же
книжках он с большим тактом приме­НЯет игровые методы, вводя их как
компонент  стихотворното, изредка
прозаического («Усатый-полосатый»)
повествования. Существенное зна­чение для комического воздействия
приобретает также словесная _ игра.
Различие методов Маршака’ и Чуков­кого сказывается и в пользовании
приемами словесной игры. Для Чу-.
КОВСКоГО имитация детокой «шифро­занной речи» («Котауси и Мауси»), В
«“Телефоно» (игры слотами и звуками).
Mapmana ето знаменитый «вато­Зоуважаемый и тлубокоуважатый»
К нельзя лучше помогает характе­Ристике комического персонажа. Важ­НО отметить, что Маршак пользуется
В подходящих случаях игровым—по­плясовым — ритмом, одновремен­wee выразительный звуковой

Завизжала
ила,
Зажумжала,
ак пчела,
Пропилила
ершок,
Наскочила
В На сучок («Мастер-помастер»).
RHA NEAL, посвященных слеци­вый’, ИФ («Мяч»), последователь­фитм обиауживает‘ OP­Подкатился
Под ворота, -
обежал
обежал
До поворота...
({«МЯЧ» МАРШАКА).
	Тут создается звуковой узор и ка
ламбурная рифма — особенности,
совместно с другими поэтическими
средствами также определяющие сте­пень воздействия Веселых стихов нА
читателя.

Как видим, разнообразие жанров,
получающих свое применение в ве­селой книжке, дает возможность ши­рокого творческого эксопериментирова­ния, С другой стороны, хотя бы и с3-
мые  целесообразные для веселой
книжки приемы при одностороннем
их применении (повторы у Хармса,
перевертыш у Чуковского) в сущно­сти утрачивают свою  целесообраз­ность. Мы видели, что почти любой
комический прием Может привиться
на почве детской Литературы при
умелом к нему подходе, остроумном
творческом комбинировании жанров и
форм и дальнейшей разработке жан­ровых возможностей. Веселую книж­ку вряд ли нужно замыкать в ка­кие-нибудь тематические границы.
Не авторов такой книжки у нас очень
и очень мало. И совершенно не ис­пользуется то, что могут дать в этой
области маленькому читателю наше и
заладное литературное наследие и,
тлавным образом, доступные: ему от­расли мирового фольклора,
	 
	Горелюв и Тамарченко абсолютно
правы, когда они выступают против
	* Речь идет о статье Тамарченко
«Мировоззрение и метод» и статье
Горелова ‹0 взаимоотношении идей
ий образов в художественном произ­велении», напечатанных в сборнике.
	В порядке обсуждения,