литературная
	га зет а
		и 7

# :

Am. I р Bc ф

о : 7
“Ties
= +
en
И
В
К

‘Pe
	1
0 мертвом Лермонтове песню
Не потому ль мне пел Дарьял,
Что петь — теперь его профессия,
Что он — души профессионал?
	Со скал обвапом камень катится,
Гуп слышен далеко.

И снова Терек всплачется,

И как пегко, легко...

*
Приближаясь к стиху,
Как к какому-то реву обвала,
Как к немому Дарьялу,
Я слова сказать не могу; ‹
	Знаю я — сколько раз

Меня песня моя предавала
Знаю я — сколько: раз. ›.
Немотой я пред нею. в долгу.
	Приближаясь к стиху,

Я волненье два дня
Приглушаю,

И, приспушавшись к гулу
Размерно идущей тоски,
	Я, как милой в разлуке,
Навек разлюбить обещаю,
{Только б выслушать эхо,
Дробящее крик: «я не пгу»..,
	Приближаясь к стиху,

Грусти горькое слово глотаю,
Но оно прилетает опять,

И поет мне опять’
	Поникает надежда,

Но льется опять золотая
Песня; честь моя

Ею принт опять...

Заступись за меня ты,
Ночное ущелье Дарьяла: —
060 мне твоя песня

На ветра просторе играла,
	Это он, а не я,

Это первый столетья наперэник
Отвечает коварству

Веселья предсмертной тоскою;
	Это он, а не я,
Не боится ни жизни,
	Иметь и Лермонтов не отказался...
И теперь,

Когда по приказу Ермолова,
Бралася речка Валерик,

О Варзньке он думап вероломной,
А не о подвиге своем и славе.
	Грязная канаусовая рубаха,
Пролипшая непривычным потом.
Руками брать — и жечься —
Печеный — неочищенный карто­фель.
	Дикое житьишко щекотало
Непривычное. для джентльмена,
	— 0; еспи бы страсть к Мери
	Захватила так-героя ‘нашего времени:
		„Тогда, конечно, еще один Байрбн
	Прокурил бы в. Венеции

Ночь не одну.

С ‘черноглазой. нуртизанкой, плачу­щей от побзаний, -

Спрашивая; «живу ль?»
	‚ Но сейчас, но сейчас,

Когда только ;

По  неряшливости ‘страсть зна­кома, >

И — по’ приказам Ермолова:

«Взять аул... выпопнить к сроку».
	Не нарушая традиций
Военного обихода,

Мотался скачущий_ гонитель,
Пугавшийся своего взгляда —
Сам и пугавший знакомых...

И, вынимая сердце по ошибке из

кармана,
Он’ видел  безвременную свою
``” 2 кончину
И упыбался, улыбалея загадочно
Невестам ‚вершинам...
	*
Пасть в танце не мешал ему
Шайтан, пославший тучи:
	С утра Подкумок бушевал,
Туман был на Машуке,
	Не дал лихому лечь в траву
Молньями в лезгинке
Гнулся тонкой тапьей,
Звали; пляшу — и вы пляшите!
	Боком, с горстью вишен, шел
	Поэт на монтаньяра,
			и ПЕРЕВОЛЧИК
	«Перевод — как женщина: ес­ли он верен, то некрасив, & ес­ли красив: — значит не верен».
(Испанская поговорка).
	Точность и художественноеть, бук­ва и дух в переводе редко совмеща­ются в одно нераздельное целое. Мы
твердо знаем. чего переводчик не дол­жен делать — он не может ограничи­ваться мертвой буквой подлинника и
не имеет права беспринциино фанта­зировать на тему классического &B­тора. Но как воссоздать, как передать
обаяние классика, не засушая его ар­XHBHOH пылью и В то время делая
его близким, понятным и созвучным
отдаленным потомкам?
	На такой вопрос дает ответ не те­брия, & живая практическая работа,

В течение пяти месяцев я работал
над’ переводом трагедии «Рюи’ Блаз»
Виктора Гюто.
	`При переводе на русский язык ро­мантической трагедии, написанной
французом ХХ века на материале
испанской истории, нужно. считаться
с тем, что Гюго несомненно писал
историческую пьесу. Он подчеркивал
это, он бравировал точностью мель­‘чайших деталей и нюаноов, он гор­длился лоскональным знанием эпохи
	_ В предисловии к своев тратедин
он заявляет: «Здесь нет ни одной
мелочи из жизни личной или. общест­венной, ни одной подробности, каса­ющейся мебели, геральдики, этикета,
биотрафических данных, правописа­‚ния имен или топографии, которая
не была бы тщательно проверена». Но
важна ли эта строго проверенная
историчность для нас, для» потомков,
осваивающих классическое наследот­во? Ни в какой мере!
	Для нас интересен автор произве­пения не менее. чем ero герои, и
	эпоха автора нас интересует так же.
	как и эпоха его исторических персо­нажей. Я не хочу этим сказать, что
величие и падение испанского феода­лизма — тема, недостойная маркси­стското анализа. Нет, но для изучения

и для характеристики испанца ХУШ
века мы должны прибегать к Серван­тесу, Кальдерону, Лопе де Вега, а по
«Рюи Блазу> В. Гюго, хотя он’ и чи­слится испанцем, мы можем судить
“только. © французском молодом че­ловеке 30-х годов ХГХ столетия.
	«Рюи Блаз» помечен 1838 г. В
истории о лакее, который стал пер­вым министром и возлюбленным ис­панской королевы, нельзя найти
предвестий революции 1848 г., но от­звуки революции 1830 г. налицо. Сам
Рюи Блаз ни в какой мере не пред­стает перед нами твердой волевой
фигурой, сильной личностью нлана
английской или испанекой тратедии.
	Психология деклассированного суб’-
екта. получившего яристократическое
	цию за Испанней и 30-е тоды
ХУШ в?
	Я позволил себе ввести в текст
несколько оборотов речи, которые для
исторической пьесы из жизни Исиа
нии ХУШ века показались бы ана.
хронизмами. Рюи Блаз, например
грозится вздернуть нерадивых мини:
остров на фонарь; заставляя дверь
мебелью, он товорит о баррикаде
ит. д

Специфических понятий ‘уличных
боев — как «фонарь» ‘и «баррикада»
— в тексте Гюто нет, но мне не хо:
чется думать, что тень поэта посетует
на нао, если Мы захотим вилеть вещи
его глазами скорее, нежели глазами
ето персонажей... =

Из этих же соображений я исходил,
предпочитая французскую транскрил­цию имен испанской, которая была
принята BO всех предшествубщих
переводах. .
	Самое имя «‹Рю-и Блаз» я прини­маю состоящим из двух, & не трех
слогов, считая французский дифтонг
«Ю/и» за один звук, средний между
	$Ю» И «И».

Вместо традиционного’ «Дон Це­зарь» я предлатаю артистам ‘произно­сить «Дон Сезёр».

Наконец, в тех местах, тде фран­цузские терои, обралщаясь к королеве,
называют ее «мадам» я сохраняю
это же обращение или заменяю его
словом «сударыня», не считаясь ¢
тем, что ни русскому, ни испанскому
придворному. этикету это не соответ­ствовало. +
	Из этих мелочей, мне думается
создается стиль произведения —
французская тратедия из испанской
жизни, создается опектакль двойного
отражения, в котором французские
	молодые люди представляют жесто-.
	кие испанские страсти.

Следующий вопрос, перед’ которым
я был поставлен вплотную, это во­прос о форме стихосложения:
	Вот как он говорит сам о себе в
экспозиционной сцене первото­акта,
	во время встречи своей с Дои Сеза-ь
	ром:
Мы встретились! Прошло четыре

года,
Все тот же ты — цыганска
свобода!
Ты не владел ничем, не просишь
ни о чем
И вечно выглядишь средь нищих
богачом.
Но я! Как я пришел к подобной
none?
Бездомный сирота, я обучался
в школе

Из милости, Потом от горя и стыда
Я стал мечтателем, не знающим
труда.
Ты знал меня в те дни. Мечты
о жизни чудной

Я обпекал в напев лихой и безрас­судный
			oii
	 
	эт, половцев: (летчия Перк и арт.  Алисова (Ирина) в звуковой кино­комедии «О странностях любви», выпускаемой кинофабрикой Mem­рабпомфильм. (Режиссер Я, Протазанов, оператор П. Ермопов)
	И сотни доводов за смутный идеап
Твоей иронии я противоставлал,

Трудиться? Но зачем? Я к цели
шел чудесной. .

Kasanoce мне, что все понятно
и уместно,

Что самая судьба подвластна мне!
Готов
Часы простаивать у царственных
дворцов,
Мечтателен, ленив, я, ожидая чуда
Смотреп на герцогинь, являвшихся
	оттуда,
И на других смотрел, входивших
во дворец,
Так долго, что меня втянуло,
наконец!
	Я посвятил себя бесчестью
	и безделью...
Когда я молод был, влекомый

высшей целью,
Я переделывал и судьбы и миры

И, не вооружаясь, в свет вышел до
		поры.

Меня вперед влекли гигантские
$ событья;
	Несчастную. страну хотел
освободить я!
	Мир целый тесен был для всех
моих затей,

И видишь результат: я — только
линь лакей.
	Французскому ‚языку свойственно
силлабическое стихосложение. Ha
протяжении 300 лет пьесы Корнеля.
Расина, Гюго, Делавиня, Мюссе, Ро­стана, Копие и Ришиена налисаны
одним и тем же александрийским
шестистопным или, вернее, тринад­цатисложным стихом. Гюго в свое
время сделал революцию в этом сти­хе — ввел еп)атЬетен$ (ломка стро­фики), уничтожил цезуру, но эти пе­ремены, наделавшие столько шуму в
те времена, были бы нед@статочно
ощутимы при передаче на русский
стихотворный язык; как ни мудрил
бы так называемый дословный пере­водчик, он не емог бы преодолеть схе­мы русского шестистопного ямба, ти­па: «Пою от варваров Россию сво­божденну» и т. д. — по-французеки
	STO He BBYTHT столь безнадежно мо’
HOTOHHO, ибо силлабическое стихо­сложение допускает несравненно
‘большее количество модуляций, ус­корений и всех ритмических фигур,
создающих разнообразие стихотвор­ной речи, :
	Русскому стиху силлабика не со­ответствует, и я должен был искать
других путей, чтобы разнообразить
	‘ритм своей работы. Задача моя была
	облегчена самим стилем трагедии Гю­‘ro, «Рюи Блаз» выгодно отличается
‘от прочих трахедий поэта, от «Эрна­ни», от «Марион де Лорм» разнооб­разием эмоций персонажей. Те пье­сы целиком держатся на котурнах
романтического пафоса, в «Рюи Бла­ве» же есть сцены героические, лири­ческие, обличительно-сатирические и
даже чисто юмористические, посколь­ку Дон Сезар де Базан — типичный
тасконец в испанском платье и не
без основания считается литератур­ным предком ростановското Сирано
де Бержерака.
	Это богатство и разнообразие сюже­та дали мне возможность для кажло­то положения, для каждой эмоции
найти соответствующее puruusecnoe
выражение.
	Бонечно, риторика, патетика, напи­санная в подлиннике александрий­ским. стихом, не изменилась в моем
переводе, места такого рода переведе­ны с максимально возможным сов­падением смысла отдельных строк.
Но как мне удалось бы уложить в
эту тяжелую, громоздкую шестиотоп­ную повозку   иронические шутки и
колкие насмешки Дон Сезара де Ба­зан? Тут мне казалось наиболее со­ответствующим взять легкий и разно­образный по ритму размер, носящий
название ° ‹грибоедовского — стиха».
Придворные сцены даны Гюго © пре­дельной злостью и сатиричностью
При передаче этих мест я прибег к
шестистопному ямбу © одними жен­скими рифмами. Мне казалось, что
эта стихотворная система должна
передать суть, сонь и скуку при­дворного атикета.
	И, наоборот, в сцене максимального
действенного напряжения, в знаме­HATOM монологе третьего akTa, Te
	Рюи Блаз клеймит позором продаж­ных царедворцев, размер определил­ся как пятистопный ямб с одними
мужскими рифмами; мне казалось
что лучитего средства для передачи
динамики в арсенале классического
стиха не найти.
	Таковы основные художественные
приемы; которыми я пользовался при
переводе «Рюи Блаза» на современ­ный язык, на язык сегодняшних по­нятий и сетодняшней стихотворной
		Арт. Симонов e# ponw Петра _ 1

в фильмё «Петр 15, начатом_ про­изводством` ленинградской кино­фабрикой «Ленфильм»
	Тоски. образец
На песке тут отляпан,
И смерть за барьером кружит...

*
Пусть каждым” стихом: _
Я вхожу в твою давность, —

Забытая всеми на время:
И — если ты сдавишь, —
	Стихами ты сдавишь, —
`За’то, что Я рвал ‘тебе стремя.
	Меня не застанешь —

В больнице — ни в спальне:

В свивальник, ни в рабских ве­ревках;

Я б ив кандалах бы —

Гневный, — кандальный 5

Свой марш тебе бросил, ,

Воровка...
	Не мы воровали

На грядках у жизни

Подсохшую заячью травку,

Не нами вводились такие порядки,
Чтоб ворон заклевывал_ славку,
	И славу клевать’ не дадим тебе, —

Пустошь,

Пустейшая из’ незнакомых:

Я не познакомлюсь с’ тобою, —

Пропустишь

Ты случай со мной,   как’ закон­ный.
	Не в жар дагестанский
С дымящимся боком,
Не в час и не в: день,
Предназначенный роком.
	Ни смерти,

И стыда =.

Не мои увядают в вершинах
. : румянцы.
	Я закрыт, как Дарьял,
Поворотом безумным у Ларса,
И за мной, как за ним,

(Я— как он, он— как ты)
Не ‘угнаться...
	Приближаясь к стиху,

Я стопетья спускаю забрало,
Чтоб’ звезда наверху
Грозный реквием

Миру играла.
	Кто опоип, — <

И упорством каким —
Знает пи кто —

Эта песнь добывалась?
	Выбросить миру
Пожатье руки
Каменным гостем,
	Чтоб камни сдавались...
		Гордипась танца ‘стройностью
Уж и не та ‘гора одна. =,
	День грохнул в самый‘ лад тогда

Тарелками — громами:

Довольна была Лермонтовым
“Дрогнувшая драма.о,
	Там дн стоит, — можно: стрелять.
‚— Что, у вас секунданты в cexpere?
— Забыли зарядить, что ль?., i

== Momuo crpenath?
	Будете. стоять,

Стоять и смотреть,

Как в танце, на пули при лете.
Повис аксельбантом

На сердце его

Сгусток крови и эпопета...
		Нс и в самый разгар вдохновенья
Я брошу, как Моцарт,

Напев твой далекий

В предсмертное ‚хпопанье окон.
	Никто не живет
В этой песне отныне,
О доме покинутом скажут,
	Но мненья другого
Все звуки земные,
Поющие изо всех скважин,
	И луч вечереющих дней

И созвездья,

Всю ночь молодея над’миром,
Спокойно войдут

В незакрытые двери,
	екта, получившего аристократическое Е as

воспитяние без возможности вести“ . ег а

 
	в роли Ромео
	соответственный образ жизни,  пре­краснодушные мечты и разговоры и
	полное неумение противостать дья­вольекой интриге; наконец, смятен­ность в момент опасности, страусовая
политика, быстрая смена восторга. от­чаянием, — все эти черты в совокуи­ности дают синтетический образ того
	‘персонажа, который в нашей русской
	литературе носит название «литинего
человека». а в номенклатуре запад­Засл. арт. Астангов

ким, кому его горькие находки ето­ят страдания и гибели.

И, наконец, это заладочнюе, это по­равительное место в сцене, где Ромео
покупает яд у аптекаря и дает ему
деньги. :

Вот золото. Яд худший для души,
Убийца худший в этом гнусном
	ПИР

Чем жалкий запрещенный тот
, состав.

Я продал яд, не. Ты мне его
продал.
	Это сказал Ромео? Это. даже для
Гамлета довольно сёрьезно. Романти­ческий любовник произносит эту фра-.
	зу. поразительный олеск откровения
которой может возникнуть только в
душе глубоко размьипляющей, пыт­иво  познающей природу этого
«Рнусного мира». Быть может Шек­спир этой фразой и раскрыл идею
своей ‘трагедии, идею о том, что чув­ство истинное и бескорыюстное. не мо­жет иметь места в этом мире, где
господствует «золото — яд худий
для души».

Я не знаю, как все поколения те­атральных Ромео произносили эту
фразу, возможно, что ее просто прото­варивати или произносили как ци­тату? И, быть может, Астангову  еле­ловало тоже ее просто протоворить.
Но он уже не в состоянии был. это
сделать, он не отдал бы этой фразы
за Все Джульетты мира, он уже был
	 
	Проверено сердце,

И путь мой отмерен

На этой дуэльной площадке,
Где вечною смертью —
Проносится ветер
	И страшны деревьев остатки,
	Отмерен „размер
Этой песни проклятой,
_ Которой доверие — жизнь:
		чительной мысли, которая ищет об­яенения жизни, она идет в ложном
направлении. и потому запутываетея,
не видит выхода, но вот сама эта, ра­бота мысли, эта интеллектуальная
как бы излучающаяея энергия, эта
мучительная, отчаянная непримири­мость поисков Спавенты и вызывает
к нему симпатию как к человеку, ко­торый тлубоко предан своей. идее
освобождения человечества. И пото­му, что он предан, он этот путь най­дет, У СОпавенты есть маленыкий сын
Луиджи. Его убивают. Спавента ‘оста­ется один, еще более одинокий, чем,
прежде. Фигурой Луиджи и смертью
его автор как бы спешит на помощь
своему терою. Он как бы боится, что
зритель не будет ему сочувствовать,
	залеть этого слишком рационалисти­ческого героя. И вот эта маленькая
жертва, это несчастие как-то согреет
сердце зрителя к этому человеку. Но
Аюктантов не хочет пользоваться по­мошью автора. Он не отказывается от
нее. от Луиджи, от мелодраматиче­-exoro эффекта. Но он хочет завое­вать —— и завоевывает — это сочузв­ствие самим собой, собетвенным сво­им образом, своей незаурядностью, 38
которой — волнение, налгряжение и
прежде воего — мыюль, мысль...

А вот Гай. Здесь нет мучительно­сти мысли Спавенты. Мучиться здесь
нечего. Но есть работа мысли, 6es
которой нет движения вперед.

Атмосфера мысли, творчества, рабо­ты составляет главмюе обаяние обра­за Гая у Астангова. Но это уже He
мучительноеть Спавенты, это уже дру­тое, — ралость творчества, удовлет­ворение от труда, от мысли, которая
приводит тебя к результатам, к ус­пеху.

И вот © тажим батажом, с таким
опытом, © таким стилем  Астангов
очутился перед образом Ромео. Он,
может быть, улыбнулся, увидев этого
юного, бездумного и пылкого отрока.
Й захотел перевоплотиться, превра­титьоя в такого же ребенка, «оторый
только любит и страдает от того, что
ему мешают любить, и умирает без­вино, как цветок, который сорвала
	зья-то жестокая рука,
	Где песни мои утомились. вых литератур «молодого человека
	- ХГА столетия».
Присядут за стол,

‘ee Towne eee
	Sree ae Oe ©

Рюи Блаз прежде всего — совре­И, раскрывши страницу .- не пана arTana ww ПОЛОТНА
	Неконченного клавира,

Начнут его снова:

Им сон мой приснится —

С воинственным обликом
	 
	‹ Не надо здесь мудретвовать лука­во, терзать себя проклятыми вопро­салеи. Никакой мысли! Побольше не­винности, непорочности, наивности,
Наивность Ромео — вот его стиль иг­ры. Хорошо. Правильно! Совершенно
правильно. Однако, что же это такое?
Ромео и вся веселая ватага ето дру­зей надев маски, отправляются в дом
Капулети, чтобы ‘сытрать шутку —
попасть к врагам на бал. Чудесная
шутка. Совсем во вкусе юного и вие­чатлительного Ромео. Он уже ©оби­раетоя в таком настроении войти в
дом, уже нетерпеливо зовут erd
друзья, — чего он там мешкает? Но
он нё мешкает, это ето останавлива­ет Шекспир и заставляет произнести
такие слова:
Чувствует душа
Что в звездах будущее решено.
Начало горькое моей судьбы —
Вот этот пир ночной, а’ после
  жизнь
Недопго уж протянется, и ‘смерть
Ужасная и ранняя наступит.
Но тот, кто правит кораблем
, моим,
Пусть поднимает паруса. Идем!
Это говорит Ромео? Невинный и на­ивный отрок! Что же это? Мысль о
смерти «ранней и ужасной»? И не
тросто мысль как предчувствие, но
как уверенность, как роковое зна­ние, каж вызов CO отороны жизни.
Может быть, Ромео должен это про­изнести бессознательно, не вдаваясь
в размытиления, и, отмахнувйтись, как
от случайного настроения? Но что в
таком случае ‘обозначают эти послед­ние две строки: : :
Но тот, кто правит кораблем
у момм,
Пусть поднимает паруса. Идем! :
«Идем» — это звучит, как вызов то­му, вто правит кораблем, самюй суль­бе. Да это и есть вызов. Ты грозишь
мне смертью? Я че ‘отступаю. Пол­нимай паруса; Идем! Зе
Все актерекое существо: Аютантова,
тах оказать, вздрогнуло при этих ело­вах. И он уже забывает здесь о ми­лом Ромео, наивном и невинном юно­me. И вот у Ромео появились первые
морщинки. Морптинки Галалета,.
Скажут: Шекспир очень часто вкла­дывает в уста героя свои мысли, овои
настроения. верой здесь собственно
не при чем. Но все-таки это говорит
	своих литературных современников
Люсьена де Рюбанпре, Жюльена Co­рель ит. д., — вот та идея, которую
я поставил в основу своей работы.
Какие же способы я имел для то­то, чтобы дать почувствовать Фран­Ромео, и Шеконир заетавляет его так
говорить. Но если это так, ночему вы
целиком обрушиваетесь на Астантова,
привлеките и Шекспира, который
здесь делит ответственность © ажте­ром.

Но у Шекопира это ведь не слу­чайность. Мрачные предчувствия
смерти все время сопровождают лю­бовную историю Ромео и Джульет
ты.

Когда Джульетта прощается с Ро­мое, он вдруг напоминает ей мертвеца.
Неизвестно почему.
	Мне кажется, когда стоишь внизу,
Как будто ты мертвец на дне мо­гилы,
Я плохо вижу или бледен ты?
Когда Ромео, ничего не подозревая,
живет в Мантуе, ожилая письма от
Лаврентия, ему снитея странный
cor.
	.. Снилось мне,
Что милая нашла меня умершим.
	Что это за мюбовь, которую весе
время сопровождают эти страпгные
ттризражи, и, ты Ромео — Аютангов,
видишь эти призраки. Что должен
был он сделать? Не замечать их, за­крыть глаза, предаваться своей люб­ви и открыть глаза только торда, Kor­Да «емерть перед рлазали». Да, мож­но было постутить и так. Ho Астач­тов отказалоя от этого, быть может
для своей «пютибели». Он хотел
знать, почему здесь эти призраки и
за что они сопровождают Ромео. Ас­тангов, так сказаль, вотупилея здесь
за своего героя, Пусть он Ромео, и те
тысячи актеров, которые до меня иг­рали эту роль, так и делали и за­крывали глаза. Я этого еделать не
могу. Не могу, это вне моей воли, вне
моето желания, это сама моя природа.
Быть может я потеряю здесь Ромео.
Что ж, «тот, кто правит кораблем мо­им, пусть поднимает паруса! Идем».

Идем! Вот известный уже нам мо­нолот о любви к Розалинде и вражде
родов.

‚О, нечто, порожденное ничем,
О тяжесть пустоты. О важность
вздора
....„=Он, пух свинцовый,
Дым ясный, пламень ледяной...
	Это ведь смех над важностью o6-
щепринятых идей; Хочет ‘или не
хочет Ромео; а Шекспир заставляет
его быть мыслителем, искателем ис­тины, философом. Ню не «мудрым»
философом во вкусе Лаврентия. а та­Я стремился передать не тот CTH­хотворный размер, которым. владел
звтор, а ту эмоцию, которая им вла­дела при воплощении его образов и
	характеров, а так как театр есть ис­кусство прежде всего эмоциональное,
тоя думаю. ‘что такой путь при
переводе театрального произведения
наиболее правилен.
		Чтоб алтарем были горы,
Свечками — вспышки на полку
Засыпанного пороху чеченцами,
	И «ля илппяги»— их хором.
	Чтобы постелью ‘новобрачной
Была белая, как ледник,
Вечность: от нее детей бы
	TOP
	«Ромео и Джульетта» в театре Ре­волюции была высоко расценена на­пей критикой. Действительно, этот
спектакль заслуживает особого разбо­ра, но сейчас мы ограничимся *) дву­мя образами спектакля, исполнением
Астантова и Бабановой. Кажется, что
здесь была допущена несправедли­вость: Астангова встретило всеобщее
осуждение, по крайней мере в опуб­ликованных статьях, Бабанову же на­ходили безукоризненной Джульеттой.
Все эти суждения произносились от
имени Шекопира. Но раз от имени
Шекспира, то и Астангов заелу­живает известного «снисхождения»,
и Бабанова, сама по себе чудесно иг­рающая в этом спектакле, — акон­ного вопроса: шекспировская ли зто

Ульетта? Начнем с Ромео.
	На Аютанрова были главные яалтад­ки в печали. Он и не Ромео, он и не

екопир. Да, он не Ромео, но вее-та­ки Шекспир, и в этом сложность по­тожения, в которое он попал. Он —
актер мысли, он морщится, когда пе­Фед ним «голубой» текст, просто чув­ства, просто страсти, просто психо­логия, он изтет, нет ли там чего-либо
друюто, что ему по душе. И глядишь,
Из казалось бы самото беопечного или
мелодраматического текста он тащит
свою добычу. Его хлебом не корми;
	% Дай анализ, дай мысль, которую о
	‘OH вымелеет, разделает, углубит и
вынесет наружу в острой поихологи­ческой и эмоциональной окраске, в
Зирической, в романтической!.. Сквозь
BO глубину психологии образа вы
Вдруг прозрачно увидите мыель. И
само дарование его — эта пытли­Bocth, дух искания, творческое беспо­КОЙСТВО, тревога, чудесная  тревота,
Которая сопровождает человека, когда
©Н работает, ищет, вот находдт.
помните его анархиста Сшавенту,
	В «Улице радости». Анархические ме­тоды не приведут к цели, освобожде­от эксплоатации; наюборот, они
УВодят ‚от цели. Вот что собственно
должен был доказать Аютантов. Он
Это доказал, но доказал попутно.
лавное было у. шего процесе му­we
	”) Полностью статья будет напеча­тана в журнале «Литературный кри
	она дают толчок к размышлению, и
эти слова он произносит, ках глубо­кое проникновение в самый емысл
этих олов, в вих большая любовь EK
человеку, выютраданная, выношен­Had,
	. Но вот Ромее-Аютантов является в
Дэкульетте. ль. именно. здесь, сле­довало ему об этом обо всем забыть.
И о смерти и © мысли. Побольше без­думья, самозабвения, пылкости, без­рассудноети, нежности, трогалтельно­смешного — пафоса. «клянусь. луной».
Все, вее остальное брось в сторону
у входа в дом Джульетты. Забудь
о мыслях, как будто их никогда не
сузпествовало. Будь Ромео. Оба они,
Ромео и Джульетта, это каж бы де­ти, невинные, ничего не подозревав­пгие, отдаюлщциеся только своей люб­ви. Вот оловно нарочно луна оюве­щает сад Капулети. Забудь. Вот как
ласкова любящая Джульетта, Забудь,
Вот прошание на рассвете после брач­ной ночи. Напрасно. Астантов не смот
	перебороть себя. Он все время озира­‘ется на эти призраки. Он вее время
	‘не раостаетоя co своими мыслями. И
эти мысли, это тревожное чувство
‚<почему», этот витаютций над ним
дух обреченности ментает ему само­забвенно отдаться любви. Он говорит
о любви и как будто все время дума­ет и беспокоится о другом. Ов произ­носит «Джульетта. милая», но ва
этим нет подтекста «забудь обо всем
на свете», — наоборот, вое время этот
		которая не хочет отпустить тебя ни
на минуту. Все, все время ведет себя
так астанговский Ромео, совершенно
	забывая. что кругом аром

атная

юж­ная ночь, луна и «соловей» и безмя­тежная очастливая типина, которая
не хочет знать, не тератит никаких
посторонних, смущающих ее покой
звуков:

Аютантов потерпел неудачу. Но эта
неудача большото дарования, Но это
честная ‘неудача. Это плодотворный
проикрыш; И будущий Ромео’ на на­шей сцене не пройлет мимо астангов­ского’ опыта. Он будет Ромео, безу­‘словно Ромео, но в нем будут вопы­хивать эти подозрения, предчувствия,
эта мысль, которая облатородит тра­диционного тероя, чье имя обычно
произносилось в том же тоне, о каким
‘произносят «тенор», чего. шекопиров­ский Ромео не заслужил, как это те­перь выяснил прекраюно  Астангов.

Вот-и вое о Ромео.

О Джульетте в следующий раз.
	пленен этой фразой, болен ею и вы
нее ее.зв публику ев высокой емлой
проникновения в самую суть этой
мысли. Дух этого размышления не
покидает Аютангова во всем спектак­ле. С какой поэтичностью он, напри­мер предлагает мир Тибальду.
РОМЕО:

Тибальд, причина, по которой я
	Люблю тебя, смягчила правый
гнев,

На твой привет возникший; я не
хам,

Прощай. Я вижу, ты меня не

знаешь.
ТИБАЛЬД:
Не извинение это в тех обидах,
	Что ты нанес, мальчишка. Ста­новись. ‘
	РОМЕО:

Не оскорблял тебя я никогда.
Ты не поймешь, как я тебя
люблю,
	Пока любви причины не узнаешь,
Мой добрый Капулет, чье имя.
мне
Так мило, как мое, — будь же
доволен.
	\ Возможно, что традициовный Ро­мео произносит эти слова ласково,
дружески, даже пылко, полный ра­дужных воспоминаний о Джульетте.
Можно сказать, что Ромео-Астангов
меньше здесь думает о Джульетте.  
Любовь не только облалородила его,