задзе* >) PASBOHHHK KA Отрывок РАЗБОЙНИК КАКО Эй, парень, друг ты или враг? БЕГЛЫЙ КРЕСТЬЯНИН. Твой друг. К чему тревога, шалый? КАКО Ну что же, здравствуй, коли так, „Честь окажи и в ‚лес пожалуй, БЕГЛЫЙ Аминь, Не ты пь’ Како-абрек? КАКО Ты нё-ошибся,., что угодно? БЕГЛЫЙ С тобой остаться здесь ‘навек, ‚И умереть и жить свободно, КАКО Твоя повадка хороша, И сам ты нравишься мне, малый, БЕГЛЫЙ с душою дружится душа, С удалым дружится удалый. НА ВЫСТАВКЕ ХУДОЖНИКА ШЕГАЛЯ В ЦДКА Флобер Фворил, что «талант — это большое терпение, а оригиналь: НОСТЬ — не что иное. как волевое напряжение и интенсивная наблюдательность». Всякое проявление индивидуальности в художественном произведении, его оритинальность зависит от качества восприятия художником действительности. Заинтересованность в действительности помогает художнику создавать свои образы. Чем интенсивнее переживание этой действительности, тем оригинальнее и ярче будут создаваемые художником образы. Путь к реализму. лежит через горячее отношение к жизни. Многообразие нашей действительности заставляет художника Шегаля работать во всех жанрах. Здесь и мотивы природы, индустриальные пейзажи. темы нового быта и наконец портреты наших современников — знатных и незнатных, Шегалю свойственно терпеливое, вдумчивое отношение к своим моделям. Скупость колорита и забота о рисунке, приводящая к некоторой сухости, не мешает лиризму и мягкости в портрете «Девушки в зеленом», в ‹Автопортрете», в тонком по шисьму натюрморте «Примула». Уходя от прошлого увлечения Сезанном, ‘художник ищет новых оредетв, новых форм передачи действительности. `Задача овладения HOвой формой для передачи новом содержания не всегда находит-решение у художника. Здесь, особенно в композициях, Шегаль чаюто теряет свою самостоятельность. Новые люди, изображенные в карTune «В клубез, новы только по внешнему типажу. Образы их кажутся перенесенными из зал Третьяковской галлереи. По трактовке совета живопись близка к плохим образцам передвижничества. Между тем, как только художник обращается неносредственно к натуре, его вещи выипрывают и в силе и в смелости выражения. Недаром лучше всего художнику удаются пейзажи, Здесь его средотва наиболее самостоятельны. В «Стройке в Сталинске», в пейзаже «Нал дом» тепло переданы мотивы нового города. Там, где натура не выражена интенсивно, царит нехорошее «благополучие», особенно заметное в целом раде портретов (т. Лузанова. «КолCarmen: знаменитый бабановский лоб, Шумные зплодиюменты. I gypabetta. Она выпорхнула с развезающейся воздушно-белой вышивкой в руках как бы символизирующей ее одухотворенную и невинную юность, е боззащитность перед грозной жиью, которая так скоро сомнет ее. Беззащитность? Здесь, впрочем, хребуется оговорка. Она как будто порхает, чуть-чуть касаясь земли. Но о только Кажется. Она порхает, но в го же время очень плотно ступает по земле. Очень плотно, иногда даже целко, — попробуй, едвинь... Одухоенность? Здесь тоже оговорка. Kons кормилица фамильярно хлопает в сзади, она отбегает © удивительной працией, она смущена, но в этом ении — лукавство. Она как бы хочет сказать, что этот чересчур земной жест никак не покирует ее «60- жоотвениости». Тоспожа Капулетт шивает ее, понравился ли ей Наис. И Джульетта отвечает: Взгпяну, И Как понравится _ глазам. Дам вопю, но их опущу тотчас, Как только получу приказ от вас. Много здесь луказства у Бабановой,. _ совершенно бессознательного, впрочем, как бы послушание, и в то же емя — непослушание, возможность этого непослушания. Это натура, кодя уже начинает чувствоваться за этими ее словами. Она очень нежна, зо сквозь эту нежность она как бы бросает один-друтой трезвый взтлял, оценивающий, определяющий. Причем она сама не знает, что она бросает эти BAIA, STO свойство, которое не ввода даже доходит до ее сознания, хак некий замысел, как некий умысел. Я имею здесь в виду не только ульетту, но и, скажем, Анку, Маmy, Полиньку, Колокольчикову «Мой милый Монтегю, будь верен», — эти слова надо произнести нежно х влюбленно и как бы с некоторым халобным бпасением. Бабанова проWaHOCHT и нежно и влюбленно, но 3 ев интонациях чувствуется, так ‘сказать, кончик указательного паль1&, которым она помахивает по адре©у Ромео: «ты смотря у меня». Роиво клянется в любви «благословенвой луной». И Джульетта прерывает ет, 0, не клянись изменчивой луной, Что каждый месяц изменяет вид, Чтобы любовь изменчивой не. стала. Эти стихи надо произнести целиNOM, TOO дошел смысл и вызвал соответствующую реакцию у. зрителя. Но зрительный зал прерывает Бабанову добродушным, любящим смехом, зав только она произносит первое 1080 «0, He клянись». В этом «не ЧЯНИСЬ» не только нежность, мольба, 10 и какая-то милая надутость, траиоЗНое недовольство, опять-таки этот «указательный палец» — «ох, какой THD, Й это «земное» — законная и. моRHO даже сказать, ’шекспировская краска (хотя, конечно, не из одних только этих красок состоит шекепи‘ ювская Джульетта) ничуть не промворечит «нежному», ито и другое_ волне органично образует «чудесный. плаву. Бабанова дает поэтичный обpas влюбленной Джульетты: „Дай мне Ромео. Если он умрет, Разрежь его на маленькие звезды, И станет от него так нежно небо, Что вся земля в ночь влюбится... Каким-то голубиным, воркующим MMOCOM OHA товорит’ «на маленькие авезды», а затем «нежно небо», когMay Hee сливаются начальные слоги ЭТИХ СЛОВ — «не-не», как само почти ‘сязаемое, телесное выражение этой нежности, Сцена в саду Капулеттов полна поwun. Создает ее Бабанова. Все здесь приготовил Шекспир для любви, так Же как излревле всегда притотовляли поэты: весна и ночь, полная ароМата, и луна, «что серебром деревья облизает». Привычные, можно oKaЗать, романтические аксессуары, которые даже стали банальными: «луi». Ho Bp этой сцене нет ни одной ‘банальной детали: не зря цветут’ деревья, и луна не зря сияет, и сама Ночь наступила во-время. Благодаря` Бабановой. И в то же время здесь нет акцента на Том возвышенном 90», 0, Ромео», «0, не КЛЯНисЬ», «сто в тебе привет», которыми изобилует ‘ther. Бабанова, вее это проивносит очень, очень просто, нежно, уверенная, что побовь, которая продиктовала эти Юва, не нуждается в излишней подЧ@ркнутости, Так же она произносит . Mol мнлый Монтегю» и «да, милый», Vi «я бы задушила ласками тебя». “Нежность здесь путяется © лукавот, 80, а любовь с нотками «практиГ а», Но не вечно продолжится эта МОЧЬ. Cxopo наступит утро, и день, полный Таких важных событий. Но Бабанова _В8К будто не хотела забыть об этой Now, Ova все время носит в 6ебе. Вбопоминание о ней, словно не хочет “lathes, подчиняться тем дальЗВйщим событиям, которые повели Ульетту к более глубокому и <ерьному становлению ее образа. ОбраУже иного, чем та невинная и Простдушная Джульетта, которая НЫ в ту ночь на балконе. дома ‚ Аапулеттов. . \ ели этих событий произошло CHS важное. Событие в ЖИЗНИ Мульты на е пути к TOMY тероическому решению, которое зву“ № в обращении к Лаврентию: «в “ловах будь краток — умереть хо3%. Каксе же это событие? Джульет™ Ютовится стать женщиной. Шек(Пир отмечает этот факт, прилает ему, Чен 90 по всему видно, особое значи ® и думается, что это не слу“ т Еще кормилица, собирающая привести Ромео, говорит: «Будет ия, уж этой ночи понесете бре=», Затем знаменит монолог, в. КоTAN eae ee Джульетта вослевает эту ночь 0 и откровенно. наконек. сама EEA MR AR ARN ER IT ie 20k, расовет в саду Капулеттов, про Щание. Pac Почь, приют любви cune Ки ы люд Hb скорее, чтоб БЫ Закрылися, и_ Ромео трепетал РЕЙ об’ятиях моих, никем незримый, порицаемый. Светло с избытком никам среди восторгов их еска собственной красы... ыы сценах происходит таинет\ ый, сложный и важный в NCE x От бл Е процесс: «пробуждение женщй› пробуждение эротическом начаq 0е, BCE возрастая, усилива’ Nox переполняет собой всю душу И ва AMT до кульминации, выражен“ В эм плаза - призыве: 7% korop i Ю. Юзовекий. приди же, ночь», Джульетта стансBUTCH женщиной, — вот важность этих сцен и для развития самой героини и для движения вверх пафоса шекспировской тратедии. Она уже не девочка-подросток на балконе Капузаслуж. артистка °— Со мной сроднипась кобылица. Опасность видела она И неспособна. устрашиться, Я жизнь доверил ей свою... Ружье и пошадь — верны оба, И неизменную семью Я сохраню с собой до гроба, Здесь недоимок не берут, Здесь нет насилья, нет закона. Како с предателями — крут, Но прямодушным — оборона. Слезай, товарищ мой, с ноня, Владей моим зеленым домом И не досадуй на меня, о = Коль не смогу блеснуть прие. MOM. ilepeBen с rpysuncKoro БОРИС БРИН ‘fe Чавчавадзе Илья Григорьевич, — трузинский поэт-прозаик и общестзвенный деятель второй половины XIX века. Поэмой «Разбойник Како» И. Чавчавалае выютупает против крепостничества. 1 Приветствие. «Петровский парк». посредственна и внутренне правдива по самой сути, независимо от того, лотично это или нет, Ее желание о том, чтоб пусть скорее умрут родители и брат, чем изтнан Ромео, — не взрыв страсти, которая настолько сильна, что самз смерть перед ней ничто, а та трогаюшщая детская «этгоистичность», кото‚ Идут нагорьем высоко Леса, нетронуты от века. Покинув дбм, там жил Како, Счастливый участью абрека. Уже разбойница-луна За обпака в засаду сепа, Когда в лесу на ложе сна Абрека вытянулось тело, ‚И перед ним, за день устав, Паслась ‹бседланная лошадь, `Сторожко так, что шорох трав _ Ee способен был тревожить, Но вот, отбросив удипа, ‚Внезапно уши подняла, О дерн копытами забила Ив отдаленье начала Глядеть красавица-кобыпа. И вслед затем заржав пегко, , В ответ на ржанье иноходца, Давая знак, что встать придется, В миг разогнала сон Како.. Вскочил абрек, подобен волку, Обеспокоенный слегка, И на чужого ездона Навел заветную двустволку. КАКО Хош-гельды!, брат мой, я богат, И здесь царю единовластно. В лесах блуждая наугад, Враг стережет меня напрасно. Под каждым деревом мой дом, В лесу ночую неизменно... Уюта нет в краю моем, Но не желаю перемены. И страх и голод испытать, Как дикий зверь—не знать поноя, Весь день бродить, а ночью спать, Держа оружье под рукою, — Конечно, брат, по временам Та жизнь и мне надоедает, И все же счастливы мы там, Где нас никто не угнётает, Со мной железные друзья: Ружье, да шашка с пистолетом, Им неизменен буду я, Пока свободен в мире этом. Укрощена, побеждена, леттов, когда брезжило только «утро любви», только ее еще невинные и робкие. намеки, Te первые толчки «крови», которая скоро осмелеет и, как говорит о. себе Джульетта, станет рая ничего не хочет знать, кроме «мо0- его Ромео». Поэтому испытываепть больше сострадающей ласковоети к ней, чем, так сказать, увавения и в горю. Этот процесс созревания страсти, имеющий такое отромное: значение для психического и морального роста и созревания человека вообще, здесь, в тратедии, играет важнейшую роль. Это освобождение страстей из оков младенчества, где они еще дремали, эта игра, эта буря страстей, переполняющих Джульетту, делающих ее coзревшей, взрослой, самостоятельной, — Kak бы должна подвинуть ее на еще большую высоту проявления ее душевных сил — к той героической вершине, когда она сознательно и свободно решает — «умереть хочу». И мне кажется, что поэтому именно Шекспир 06060 отмечал этот факт. Он как будто считал, что между той девочкой, какой она являлась вначале, и героическим актом — решением умереть — лежит пропасть. И вот для того, чтобы дать ей силы, чтобы воспитать ее для этого акта, он превращает ее из девочки в женщиву, он дает ей познать эти страсти, вне которых она вообще жила до сих пор, она ев делает взрослой, готовит к жизни. Поэтому тот перелом, который виден в сцене монолога, имеет решающее значение для Джульетты и для тратедии. Но бабановская Джульетта как бы боялаюь этого перелома, сопротивлялась и не допускала, чтоб кровь из «робкой» становилась «дикой». Она пыталась сохранить свою первоначальную невинность. Она все время помнила первую сцену в саду Капулеттов и эти весенние цветущие деревья, как бы стараясь не знать, что эти деревья уже начинают покрываться плодами. Поэтому весь монолот — «приди же ночь» она произносит одинаково, в той же самой интонации, как она говорила бы его перед первым свиданием в саду. Быть может, театр чувствовал это свойство актрисы, возможно, что сам он несколько равнодуцино относился к страсти, к любви, опасаясь, как бы за этой страстью зритель не промортал исторической концепции Tpareдии «Ренессанса», — так или иначе, театр пошел навстречу Бабановой. Снена ночи у него совершенно иная, чем у Шекспира. У Шекспира дано только утро пасле ночи и фасад дома Капулеттов, из окна которого спу* скается Ромео, провожаемый Джульеттой. Зритель, значит, догадывается, что происходило, видит, что прошла та ночь, которую призывала Джульетта. В ‘театре дана внутренность дома, и там внутри; а не в саду, про исходит диалог о «жаворонке», пред» вестнике утра. Джульетта и Ромео сидят рядышком в такой позе, KOTO: рая рассеивает всякие подозрения насчет «ночи». Следовательно, Джульетта ‘как бы имела право не призые вать «ночи» и POBOPHTh 0 дикой Kpoви, потому что и ночи этой не было, и крови, так сказать, предоставлялось быть в ее обычном состоянии, Поэ= тому монолог этот никак ее не обязывал. Она невиновна в этом моно лоте и поэтому невинна. Оттего в этом монологе пропала «кровь», зато очень. выпуклю запомнилось: Противный день Как ночь перед праздником нетерпёливой Девчонке, у которой есть обновка, А надевать ее нельзя. у Лукавство, с каким скаваны эти строки, в сочетании с застенчивой нежностью: «если ‘он умрет, — разрежь его Ha маленькие звезды» — вот о жд TY OTE De eA 2 бабановская Джульетта в этон ецемостью ath Werte. не. Можно было бы показать горе о том, ч10- Ромео изпнан, Как варыв большюй страсти, которая никого не признает, кроме Ромео. Так сильна любовь, сильнее самой смерти всех ее а оо самой. Зритель мог быть близких HT ee А een nen th аже испуган этой здесь поражен и даж 2 rant ртов ск пламенеющей страстью, которая верна себе. Бабанюова это показывает иначе. : Естественная логика силлотиема — «Тибальд мог убить Ромео» у нее приобретает ‘особото рода убедительность, как такого рода детская непоследовательносъь, К которой не можешь и не хочешь придраться, настолько она неДальше идут серьёзные сцены, где Джульетта сопротивляется просьбам матери и требованиям отца выйти замуж за Париса, где говорят о кормилице: «проклятая старуха, вредный Дьявол», где, наконец, направляется к отцу Лаврентию в поисках спасения. Можно сказать, что она ведет себя в этих сценах с недетской серьезностью, но именно в том смысле, в каком это говорят о детях. Здесь проявляется и закрепляется ее натура, в которой тверже определяются черты, заметные и раньше — «практич ность», и «упорство», и «строптиВОСТБ>, и «цепкость», как образуется характер. Но это характер «маленькой женщины». Но такой характер недостаточен лля замысла Шекспира. Вспомните монолог Джульетты перед тем, как она пьет свой снотворный напиток. Это сложный текет. тоже расположенный поступенно, как и монолог о любви, заканчивающийся: «приди же ночь». Злесь эта финальная строка звучит так: «нью за тебя» — это когда Джульетта выпивает напиток и палает без чувств. Этот монолог O TeX страшных призраках, которые встретятся ей, если она проснется в склепе раньше прихода Ромео. Страхи возрастают с каждой строкой. Ужасы становятся все более и более «леденящими кровь». Прочтите это место и вы увидите, с каким бешеным кресчендо вел. здесь Шекспир свой монолог. Зачем же он, однако, так жестоко рисует перед Джульеттой все эти страхи? Почему он не пожалеет ее, не пощадит? Не снизойдет в ее детскому характеру? Потому, что он видит перед собой уже не ребенка. Он вырос, этот ребенок, он стал человеком. И Шекспир хочет испытать ее, насколько она, заслуживает ето доверия, доверия. к ее воле, к силе ее страсти и чувства. Он испытывает ее героичность. Й к концу монолога, как самый отраиный образ, ен выводит перед ней образ Тибальда. Мне кажется, я вижу: дух Тибальда Ромео ищет, что пронзил его Рапирою. Может быть, Джульетта здесь or ступит, не выдержит испытания? “Ho нет, она кричит: Остановись, Тибальд! И далыне уже последняя строка: Ромео, я жду. Пью за тебя. Этим «остановись» она словно бросается навстречу Тибальду. Бросается и кидает страстный вызов всем своим страхалм, самой омертя. Ромео, я жду. Пью за тебя. Джульетта выдержала испытание, Она действительно оказалась тероиней, «Нью за тебя» — это вызов, полный страсти, безграничной любви и Какой-то самозабвенной улыбки, когда самые страшные вещи кажутся тебе пустяками по сравнению с целью, к которой ты идешь, «Нью за тебя», — это тост, который вскоре перекликается с встречным тостом Ромео — «пью за любовь мою», выпивающим яд © такой же самозабвенной. решимостью, как сейчас это сделала ДжуКак ведет себя здесь Бабанова? Внешне она ведет текст кресчеядо, но она, как бы ивнемогает все более и более, с каждой строчкой, с каждой ступенью, по которой ведет ее вверх неумолимая рука Шекспира... И вот финал. Нет, она не «бросается» навстречу Тибальду < пылающим «00- тановись». Но‘она не отступает. «Ведь я слишком влюблена, мой милый Монтегю». Она безжизненно падает между ними, между Ромео 2 Тибальдом, как жертва, хозницы») и в некоторых пейзажах («Сплав леса на Тильбесе», «Депо электровозов»). Бедность колорита часто не оправдана. В портретах ударников внимание художника не идет втлубь. Портреты часто, вялы и безвольны; Шеталь преодолел ясно различимое в ранних работах влияние сезанеизма не для того, чтобы оказаться во влаюти паюсивного натурализма (в той же картине «В клубе»). Замнтересованное отношение к действительности приводит художника к реализму, к интенсивной передаче своих наблюдений, к непосредственному и волевому изображению натуры. Все’ возможности к этому реализму открыты перед Шегалем. $ О. КИСЛОРВ. пожалуй, в елишком иногда енисходительном отношении к драматургическим опусам. Необходимо бороться за такое положение вещей, при котором. на подмостках советского. театра могла бы появляться лишь полноценная пьеса и обеспечено было бы активнейшее. участие. театра в воспитании драматурга, пьеса которого. хотя и не может быть постазлена, но свидетельствует о несомненном даровании автора, _ Это’ — одна предпосылка успепе ной борьбы ‘за драматуртические кадры. Но нельзя обойти и такие предпосылки, как вопросы гонорарной политики, авторского права, от правильного разрешения которых в очень значительной степени зависят дальнейшие судьбы колхозной драматургии. Тов. Погодин не без основания заострил на этом внимание собравихся. Ни для кого не секрет, что авторы пьес, идущих тысячами спектаклей в деревне, получают жалкие тонорары, исчисляющиеся буквально десятками рублей. Это не создает условий для вдумчивой и серьезной работы, & толкает на еоздание «облегченной» продукции по рецептам, которые могут привести в ужас даже самых невзыскательных людей. Группа колхозной драматургии при драмсекции должна заняться и этим вопросом, собрать весь имеющийся материал, основательно проработать его и войти в соответствующие . ин-* станции с конкретными предложениями об охране авторских прав колхозных драматургов. Но не следует при этом забывать резонного совета т. Погодина: ‚ «Из всей аргументации в защиту изменения существующих принципов оплаты труда колхозных драма: тургов. самым веским и убедительным аргументом может явиться лишь пред’явление высококачественных образцов художественной _‘Aureparyры», . Я. Э. ГАСТРОЛИ ТЕАТРА ПР РАДЛОВА 1 июля зв Москве начинаются гастроли ленинградского `тосударственного театра под руководством засл. арт. респ, С. Э. Радпова. Кроме уже знакомых москвичам по прошлогодним гастролям постановок: «Ромео и Джульетта», «Привидения», Ибсена, вечера водевилей и Ip, будут показаны две последние работы театра — «Отелло» в постановке С. Радлова (художник Басов. композитор Асафьев) и пьеса московского драматурга М. И. Берестинского «Тревожный рейс», режиссеры С. 9. Радплов и Ф. В. Бондаренко, художник Малаховский, музыка композиtropa Пейсина, танцы в остановке Захарова. В Москве театр будет таетролировать до 1 августа, затем он выедет в Свердловск. : лраматургии_ норечивее всяких данных товорящие © грандиозных сдвигах в нашей деревне: 350.000 экз. пьес, выпущенных в качестве приложения к журналу «Колхозный. театр», десятки и сотни тысяч спектаклей, выдерживаемых одной и той же пьесой по всей стране; потоки писем с требованиями репертуара, опытных руководителей, настоящих режиссеров, которым обещаются оклады 409— 500 руб. в месяц, ит. д. ит. п. Но, увы. нельзя сказать, чтобы драматурги наши в массе своей су-. мели сделать из этих фактов с60твететвующие выводы. Достаточно поКазательным в этом смысле является тот факт, что из 600 пьес, поступивших в редакцию «Колхозного те(в ‘том числе 300 принадле-* жалцих московсним драматургам), ни одна не оказалась пригодной для напечатания! Вот. красноречивый ответ тем ораTOpaM, которые Ha васедании секретариата опять попытались опёрировать унылой формулой о «затирании» молодых драматургов, о группе, якобы пользующейея правами макои‘мальното блатоприятствия в е©толичных театрах ит. д. Это — неленое утверждение, котоpoe наруку лишь: обиженным посредственностям. Талантливую пьесу у нае вырывают из рук, за талантливого драматурга дерутся, ему охотно воздают имя и репутажию. Разве не прав был председательствующий на заседании т. Н, Погодин, указав на пример Корнейчука и Вишневского, которые ведь никому не были известны до их «дебюта»? А разве не показательна в этом смысле и судьба самого Погодина, Славина, Олепги. так неожиданно пришедших в большую литературу из журналистики? Нет, пора оставить эти тоскливые ‚причитания и глубже посмотреть в суть вещей. Если наши театры и можно обвинять в чем-либо, так это, О нолхозной Одним из ярчайших показателей самодеятельных кружков и слабое техническое оборудование деревенских подмостков». Хотят или не хотят этого сторонники подобных предложений, но об’ективно они толкают писателей на, все тот же путь пресловутой ‹облегченной» драматургии, которая ничего, кроме вреда, самодеятельному движению не принесла. Нужно раз навсегда усвойть ту мысль, что каждый художник должен в любое свое творение, начиная от романа и кончая водевилем, скэтчем, вложить Максимум своего таланта, умения, страсти, изобретательности; только этим путем—тут мы совершенно согласны c доводами Б. Ромашова-—-художник может добиться того, что нужно подлинному искусству, что завоевывает” миллионные массы —настоящей простоты. Иначе мы будем, в лучшем случае, иметь драматургию «профессионально-грамотную», но не талантливую, не волнующую, не рождающую страстного отклика в нашей замечательной аудитории, Да и обеспечит ли подобная драматургия дальнейивий рост самодеятельности, позволит ли она подняться нашим кружков: цам на тот высокий уровень, которого уже сейчас требует от них колхозный зритель? Нужно, очевидно, по-иному cTaвить вопросы учебы, воспитания молодежи, вовлеченной в самодеятельное движение, нужно подвергнуть самой решительной и жесткой ревизии вое мероприятия, осуществляющиеся до сих пор в@этом направлении бесконтрольно десятками нянек, и изыскать педагогические методы более ‘действенные, более отвечающие нынешнему этапу развития колхозной деревни. - И, тлавное, повысить у драматурга чувство ответственности перед своим колхозным зрителем! Тт. А. Глебов и Л. Субботин привели иа секретариате поразительные цифры, краскультурного роста социалистической деревни является огромная тяга последней к театральному искусству и резкое повышение критериев в оценке явлений искусства. Отсюда и такой небывалый в истории народов процесс, как возникновение колхозно-совхозных театров, как профессионализащия многих деревенских самодеятельных кружков, отсюда такой жадный спрос на высококачественную литературу, на культурных руководителей и режиссеров, на журналы такого типа, как журнал «Колхозный театр», на педаготические пособия. Колхозная деревня переживает. в полном смысле слова эпоху великого перелома и в области культурного строительства, и здесь по-новому встает вопрос о помощи гогода. Особенно остро стоит вопрос © планомерном, твердом и чутком руководстве самодеятельным движением в колхозной деревне и об обеспечении деревенских театров и кружков квалифицированным репертуаром. Тут призвана сыграть большую организующую роль секция драматургов при ССП, в частности, возникающая при ней специальная группа колхозной драматургии (под руководством т. А. Глебова). Перед этой группой действительно непочатый край работы — теоретической и практической, и в первую очередь ей придется ноставить вопросы творческого порядка, провести широкую дискуссию о правильном понимании сущности колхозной драматургии. В определениях этой сущности до сих пор немало еще путаницы, неразберихи, а то и просто откровенното консерватизма. Даже на расширенном заседании секретариата драмсекции, созванном 21 июня специально для обсуждения вопросов колхозного театра, прииглюсь услышать речи, в которых драматургам предлагается «учитывать невысокий еще культурный уровень актеров «Страстной бульвар в Москве»