В «РАБОЧЕМ» КАБИНЕТЕ
(К дискуссии о молодых поэтах).
		„пе, переводя ды
		шенко
				В свете исторической речи т. Ста­лина’о кадрах зияюще выступает
нужда в примитивных заботах о доб­росовестном отнонении к работам пи­сателей. Читательскому активу, & че­рез него миллионам читателей безна­казанно вдалбливаются вопиюще лжи­вые, вредные неграмотные предотав­ления о. книгах писателей. и это ста­игры вкусов отдельных личностей.
Писатели брезгливо сторонятея этого,
а между тем тип  беспринцииного,
способного на любую подтасовку, Ha
любую громкую фразу «оценщика»
литературных явлений все еще функ­кионирует. —

Я остановлюсь лишь на одном Co­вершенно свежем и ярком примере:

Замещая председателя трупикома
писателей Гослитиздата, я столкнул­ся © стенограммой ортанизованного
группкомом качественного совещания,
бывшего в Гослитиздате 5 Мая 1935
т. — День печати. — И прочитал там
отлушительное «слово» члена ССП,
одного из членов редколлегии  тол­стых журналов, критика Корнелия
Зелинского о первой книге романа
«Сладкая каторга».

«Оптибками старых вещей
ЛЯШКоО было то, что он изобра­жал только страдания рабочего
класса, только каторгу» (подчерк­нуто везде мною, — Н. Л.).

Примеров К. Зепинсний не мог
привести, так как я никогда не
«изображал только стралания рабочего
класса». К. ЗЕЛИНСКИЙ, не знает
моих вещей, хуже того: он не’ знает
	книги, O которой решил говорить в’
	День печати перед лицом писатель­окой, издательской общественности и
представителей фабрик, заводов и
библиотек. Одобрив с оговорками эту
книгу, он заявил:
«Но со стороны содержания есть
рад серьезных ошибок».
Чем подтвердил это К. Зелинский?
1. Он привел три цитаты, одну из
которых, третью, я не могу признать
своей, а две первые центром содержа­ния романа не являются и никаких
преступлений против лотики и язы­ковых норм не содержат. К. Зелин­фольклоре. Но изучение нашей дей­ствительности и, как он сам призна­вался:

«В походной сумке

Тихонов, Сельвинский,

, Пастернак» —
привели ето к глубокой лирической
поэзии мысли. Он создал поэмы <По­следняя ночь» и «Человек предмес­тЬя». В этих поэмах Багрицкий до­отит того качества, при котором поэ­зня мыели в чувства говорят в уни­сон, где 068 понятия только допол­няют друг друга, и тде сама &тепень
поэзни является причиной и поелед­етвнем лиричеокото единства мысли
и чувства, Из эт0г0 должно быть яс­на, что формула лирической мыелн в
поэзни вовсе не предполагает рестав­рацию философокой лирики Bapa­THECKOMO, но отображение нашей
действительности и художественное
утверждение социальных проблем,
возникающих еетолня. Поэзия мысли
	A поэзия чувства -— такое подразде­ление сеголня звучит ошиоочно.
Достойно удивления, что некоторые

товарищи не представляют себе «ло­брокачественную» поэзию вие напев­Horo етиха. Они считалот, что вне на­нева стихи теряют свою основную
специфику. Подкрепление этого мне“
ния нахолят они, должно быть, в
большом количестве  «рассудочных»
стихов, которые они путают с поэзи­ей лирической мысли. Есть авторы,
которые собетвенные неулачи об’яс:
няют необходимыми будто бы эле­ментами рассулочности в стихах. Ли­рическое мьшиление само по себе яв­ляется категорией художественности
в стихе и представляет собой опыт
об’яснения реальности художествен­ными образами.

Илья Чачавалае, как бы отвечая
пущкинокому:

«Мы рождены для вдохновенья,
Для сладких песен и молитв», —

писал: «Не только для сладких зву­ков прислало меня небо». Маяковский
товорил: «Я ухо словом не привык
ласкать». И тот и другой говорили
не только о социальном значении по­эта. Этими словами они ставили и
проблему художественности поэта.
Оба поэта мелодичности стиха проти­вопоставихли его гармоничность и мно­тообразие пластических форм. Они
были новаторами. Они создали слож­ные лексические формы, и этим са­мым весьма обогатили поэтическую
речь. : Е

Когда Бараташвили пишет «Серь­ти» и «Бежит Арагва». он ловольст­вуется более примитивной формой и
напевностью, но когла он берет та­кую глубокую тему, как «Пегас» и
«Узрел я храм», тут ео мышление
поднимается ло лирических веригин,
и его творчество характеризуется ваг­перовской сложностью поэтической
формы. Именно это делает Барата­› СТАТЬЯ
		ПЕРВАЯ
	комсомолец Генька. Он противостоит
здесь Мезенцеву, как Сафонов проти­востоял Кольке в «Дне втором». Хо­TH это нечто совсем иное, чем Са­фонов. Проблема та же; личность и
коллектив. Но взята она совсем ©
другой стороны. Этот конфликт да­‘ется уже в самой комсомольской сре­де, а не вне ее, как было с Сафоно­вым. Генька и задуман и выполнен
крайне схематично, как бы по тези­сам. Генька тип активного индиви­дуалиста. Он стремится выдвинуться,
прорваться в первые ряды. Он одер­жим честолюбивыми планами -— он
хочет стать вождем или анаменитым
изобретателем, или поэтом, кем угод­HO, HO Только выделиться, не быть
как все, И Генька срывается. Кол­лектив он рассматривает, ‘как сред»
стве для достижения свонх личных
целей, и коллектив отворачивается от
Геньки, Эренбург особенно подчерки­вает — Генька сухарь, Генька разно­душен к людям, Генька бесчувствен­ный, В конце концов. Геньку. излечи­вает не что иное, как любовь. Его по­любила девушка, умная и чутвая,
Генька узнал цену человеческого чув*
ства. и Генька переролился. Вое дело
оказывается в чувствах — надо лю­‘бить людей. любить друт друга, лю­бить товарищей, таков вывод Гень­ки. И таков вывод и поучение всей
KERTH.

Та разновидность индивидуализма,
которую Эренбург представил в об­разе Геньки, встречается, конечно, в
	налпей среде, однако, проблема новой.
	индивидуальности, развивающейся не
на путях индивидуализма, остается
все же неразрешенной. Эренбург в
конце концов снова сводит все к про­стому слиянию, к растворению в кол­лекливе, где все равны, все равно
хорошие,. добрые, простые, чуткие,
честные, никто никуда не стремится,
никте ничего не хочет. Именно тажов
Мезенцев. Описан он тепло. Он не
как Генька, он способен любить и чув­ствовать, но оказывается надо’ чув­ствовать еще тоньше, быть elle сер­дечнее, отзывчивее. В этом смысл
его истории © Варей. Эта история
центральный сюжет вещи. Варя —
работница-ударнииа, но отец у нее
кулак. Варя ‘давно уже не живет с
ним, но она все же не решилась ска­зать об отце Мезенцеву в момент их
любовного’ об’яснения, котла Мезенцев
спросил ее о’ родных. Мезенцев уз­нает 06 этом случайно. Никто из ком­сомольцев He обвиняет Варю. Варя
действительно жила в тороде у чет.
ки. Но для Мезенцева это целая дра­ма. Он любит Варю и он мучается, по­чему же Варя не сказала ему. В са­мом этом конфликте, в ето сюжете
й обстоятельствах схвачено кое-что
	верное, жизненное. Описана вся эта
история очень трогательно, в отно­шениях Вари и Мезенцева есть мно­го хорошего, симпатичного. Трогатель­на Варина трусть на запани, когда
	она ушла от Мезенцева, и то, как го-_
	товился Мезенцев к вотрече с Варей.
Кое-что живое во всем этом есть. И
вместе с тем нет во всем этом ни на­стоящей художественной глубины, ни
настоящего содержания. Само чувство
этих людей неинтересно, ибо нет у
инх характера и нет пюбви, как вы­‚‘ражения характера. У Эренбурга, нет
	даже и подхода к этому, Эренбур:
дает лишь несколько «живых кар­Тин», положительную иллюстрацию
	той абстрактной проповели чувства,
отрицательной иллюстрацией которой
может служить Генька. Если попы­таться точнее определить стиль и
жанр этой вещи, то можно сказать
так; это пастораль с сентенцией, Весь

роман по сути дела выдержан в духе
сентиментализма.
	преждевременно
	профессионализировавити еся, вместо работы над

собой начинают заниматься халтурой.
. (Из газет).
	и, не зная энохи и материала романа,
не освонв даже его фабулы, публично
впустую наговорил страшных COB ©
ряде серьезных ошибок, выдумал сле­пую кухарку-мужчину, цыкнул на
редактора — и готово. :

Спрашивается: могло ли это фан­тастическое «вещание» о книге по­явиться за подписью самого К. 38-
пинского или в чьем-либо изложении
на страницах газет и журналов?
Могло. А могло ли появиться такое
	me «вещание» о работе какого-либо
	завода, фабрики? Нет, не могло,

Хлестаковские «вещания» ‘о pada­тах писателей искажают одну из сте­рон нашей действительности и пло
дят идейки о том, что посредством
умелого обхождения авторов © «ве­щателями» можно даже плохой ра»
боте «сделать хорошую нотоду», & х0-
ротую работу замолчать или охаять,

Забота о писательских кадрах есть
борьба за полный разворот творчес­ких сил этих кадров на строительстве
социализма и борьба за устранение
всего, что мешает этому развороту!
Подчеркиваю: «вещатели» безнака­занно и. аживо охаивают на публич­ных собраниях то, счем ССП ве стыд­HO иття в люди, т. & к рабочим и
колхозникам! В партии, в профсою­зах, в производственных об’единениях
любителей такого рода «вещаний»
вряд-ли называли бы критиками, ре­дакторами ит. д., 8 в литературе они
бытуют лишь потому, что Правление
ССП практически еще не успело прев­ратить устава ССИ в документ, про-_
тиворечить которому нельзя.

Я предлатаю заботы о писательских
кадрах в духе речи т. Сталина екре­пить правилом: 1) недобросовестная
работа члена ССП ведет послелнего
‘за порог организации, 2) мотивиро­ванные решения правления ССП о
нелобросовестной работе членов ССП
предаются гласности.

Верю, что правление ССП обсудит
мое предложение, а писатели выска­жутся о нем: качество публичной ра­боты оценщиков. литературных явле­ний должно быть на высоте передовой
теории и социалистической этики!

H. NAWHKO
	даже «Франсуа Вийоне» Антоколь­ского:

Так как эти поэмы родились в ре­зультате развития лирики, у них есть
своя специфика, характерная для ли­рического стиха. В этих поэмах мы
не. видим типов; в них действуют ли­ричеокие образы и герои. Сами терси,
показанные в этих поэмах, представ­ляют собой воскрешенных из лирн­ческих схем людей.

Вообще можно было бы утверж­дать, что советская поэзия пока не
создала типов. Но советокая лирика
настолько социальна, что и лириче­ские образы и терои являются вер­нейшими слепками действительности,
и поэтому советская поэзия, не соз­давая типов, может избежать схема­тичности.

Вели советская поэзия не создает
тииов, то она большое внимание уде­ляет материалу быта. Напрапгивает­ея параллель с грузинским поэтом
Важа Шнавела. Пшавела почти не
создал типов. Ero поэмы полны лири­ческих схем и героев. Для отображе­ния действующих лиц поэмы и лля
близости к действительности он мно­го места уделял описанию бытового
матернала. Это я называю методом
«лирического прыжка», и частое ув­лечение современных советских поз»
тов бытовым материалом является,
кажется нам, результатом этого «AH
рического прыжка», а не бытовизма,
как это ‘оклонны думать некоторые
товаритци. Это создает совсем новое
лицо советской поэзии, в котором
синтезированы бытовые сяепшки и ли­рическая мыюль.  

Таким образом, налта поэзия явля­ется лирическим комментатором сунг­ности развития новых форм нашей
жизни. Она должна об’яснить и ут
вердить нашу действительность хуло-.
жественными образами. Для этого по­эзия должна иметь. напев. но напев
		зия лирической мысли должна вме­щать поэзию чувств и мысли.

Жизнь во многом опередила поэ­sun, Должно’ быть, этим можно об’-
зонить то обстоятельство, что сегол­ня очень трудно, если не невозмож­но, учесть, куда растет каждый поэт
в отдельности. Поэты часто меняют
манеру письма. Позволительно ду»
мать, что в будущем многие обменя­ютоя местами. Многие оставят путь,
с таким трудом и стараниями уста­новленный, и ностараются по-друм­му «ноставить голос».

Возможно, некоторые поэты; кото­рые извеетны нам как поэты лири­ческого напева, перекочуют в лагерь
«противников», возможно, они друг
	у друга будут брать уроки. Но про­звучит ли синтез в новом поэтиче­ском голосе? Нам кажется, что на 259
можно ответить утвердитедьне,
	Новый роман И. Эренбурга «Не пе­воля дыхания» теснейшим образом
связан с предыдущим его романом.
Эю —— продолжение и развитие неко­торых существенных мотивов «Дня
второго». Это реализация положитель­вой программы «Дня второго». В

це втором» читатель, получил те­зисы этой программы. Новый роман
написан уже целиком по этим тези­м.
 Читатель помнит основной‘ кон­лнкт «Дня второго», Володя   Сафо­нов, Юноша, вувовец, выросший уже
з советское время, несет в себе, од­нако, тяжелый наследственный не­. Он болен всеми болезнями ин.
пеллитентского индивидуализма. Он
постоянно углублен в самого себя, со­средоточен на себе, постоянно и ост:
то ощущает себя, как существо изб­ранное, дущевно утонченное. Володе
Сафронову противостоит масса, кол­лектив советской молодежи, рядовые
ребята—ПЦетьки и Кольки, в ереле ко­торых Вололя Сафонов вынужден
жить, и Которых он не может ни
понять, ни признать, ках людей. себе
эвных. «Нельзя разговаривать ¢ Ko­(LE DE Ae RAMA REAR IA EA У. К.
лесами крана, они способны потеть,
	хак потеют люди. Но у них нет
чувств, они передвигаются согласно

  лаану» — пишет Володя в своем

i дневнике. Е

\ Как же отвечает Сафонову Эрен­бург? Он не отвечает ему прямо, не­посредственно, он не спорит © ним.

Он показывает наглядно на ряде при­’ меров то, чего не понимает Володя,
чего он не видит. Тотчас же вслед за
записью Володи в дневнике: «Вновь
убеждаюсь в том, что они неспособны
разговаривать, они могут говорить
только © практике, о зачетах, о ето­ловкё› — демонстрируется как’ раз
обратное. Вот один из этой массы,
вузовек Гришка, говорит девушке:
«Раньше я тоже думал, что любовь
— 510 предрассудок. А теперь я ви­ху 0то вот здесь сидит. Шутками
от этого не отделаешься». Вот Петь­xa Рожков, он грустит, девушка,
которая ему нравится, оттолкнула
его. Он читает стихи «Для берегов
отчизны дальней» и находит в этом
отраду. Ваське Смолину после. по­сещения оперы «Евтений Онегин»
		«кажется, что его разбудили». Он го-.
	ворит потом: «Я теперь на собрани­ях буду отстаивать, чтобы ребята
налегли на искусство».

Примеры эти можно было бы умно­жить, они рассыпаны по всей книге.
Я не буду сейчас говорить о том, на­сколько они бедны и схематичны. Но
во всяком случае ясно одно: Эренбург
выставляет контртезис: люди из мас­сы способны к той личной душевной
культуре, которой в избытке владеет
Володя Сафонов. Эренбург стремится
показать, как зарождается эта куль­тура в массе.

Эренбург идет дальше. Он выбира­ет из этой массы рядовых ребят, из
этих Петек и Колек одного Кольку
н делает его своим героем, конструи­руя из него идеальный образ, чистую
и простую душу, которую’ он проти­вопоставляет сафоновской сложности,
	проклятому наследству старой куль-.
туры с ее гипертрофией психологи: -
	ческого; © ее изощренностью, рефлек­сней, суб’ективизмом. Эренбург ищет
новых, живых истоков человека. Он
хочет противопоставить «несчастному
сознанию» Сафоновых радостное и
счастливое бытие Ржановых. Сафонов
— индивидуалист, Колька — человек
из массы, человек коллектива. Внут:
‘енне он сам себя ничем из коллект
тива не выделяет, он чувствует себя
в коллективе естественно, это его ес­тественная среда. Эренбург очень под­черкивает этот момент. Эренбург по­химает, что где-то по этой линии, по
	аннин лесных и органических свя»
зей между личностью и коллективом
надо искать «разгадку» нашего чело­века. Но отказавшись от индивиду­MbHOCTH, больной индивидуализмом,
OH He умеет сконструировать новую
индивидуальность. Он не умеет в
боится выделить Кольку из коллекти­ва. Он показывает лишь, как Колька
слит с коллективом, но как же он
оформляется как индивидуальность,
хак личность? Как открыть личное в
этих ребятах, в этом массовидном ря­довом человеке? Эренбург по сути де­ла и не открывает этого личного. Он
приписывает им воем одинаковую
абстракцию человеческого, он уста­навливает, что эти люди наделены
способностью чувствовать, ощущать,
воопринимать, KBE это полагается
человеку вообще. Вся эта молодежь,
эти советские юноши в девушки, ко­торыми занимается теперь Эренбург,
описаны им с большой симпатией,
очень тепло. В манере выражения,
в повадках, в словечках, жестах, в
том, что касается внешних форм жиз­ни, быта, он охватывает кое-что вер­ное, очень на нашу жизнь похожее.
Наша молодежь и письма пишет, и
разговаривает похоже на то, как опи­сывает Эренбург. Но над всеми
ими у Эренбурга господствует некая
средняя идеальная, все они подве­дены под нее. Все они — одинаково
симпатичные и одинаково ‘простень­кие — среди них нет ни умных, ни
глупых, ни шутников, ни меланхоли­ков, ни, тем более, чудаков. Они все
средние. Это идвализованные рядо­вые. И Кольку Ржанова, которого
Эренбург художественно выделил,
выбрал, он выбрал тоже не как от­личного от других, не как особого, &
как похожего на других, как предстз­вителя всех других. А между тем
ставка на Кольку сделана всерьез.
Это, так. сказать, благодетельный
примитив, молодость не только биоло­гическая, но юность человечества,
юность не испорченной цивилизажи­ей души, Колька делает ряд откры:
тий. Вот его впечатления от искус­ства — они свежи, непосредственны,
первозданны. Он слышит на каком­то вечере отрывок из Гоголя. «Колька
услышал слова странные и необыч­ные. Он знал эти слова, Он даже ча.
сто слышал их; дорота, душа, пыль,
трусть. Но никто не повторял этих
слов в столь неожиданном и прекрас­ном сочетании. Казалось, что это
написано на чужом языке». То же бу­дет чувствовать и художник Кузь­мин из романа «Не. переводя дыха­ния» при посещении музея. «Котла
он впервые увидел Рембрандта, что­то внутри захолонуло, и Кузьмин на­чал бессмысленно смеяться». В этом
же духе переживает и нитированный
выше вузовец, впервые услышавший
оперу «Евтений Онегин», или юноша,
которому открылись вдруг стихи
Пушкина,
	В романе «Не переводя дыхания»
колхозники смотрят «Отелло». Дез­демону итрает актриса ‚у которой не­счастливая жизнь. Она играет хо­рошо. «Поблалодарить пришли, —
говорят: потом колхозники. — Вы не
	нодумайте, что мы 6€3 чувств.

Мы
	понимаем, какая это красота. Все си­дели, плакали», И Лидия Николаев­на кается потом, что неправильно
суднла этих людей и вопоминает,
как она читала где-то, «что в ста­рину Шекспира смотрели вместе па­отухи и принцы и вместе плажали».
Bea эта сщена чересчур трогательна.
Эренбурт инотда сбивается на сенти­ментальность, особенно это ваметно
в новом романе «Не переводя дыха­ния», но сейчао нас интересует -дгу­той смысл этой сцены. Простые и не
	испорченные души воспринимают ис­кусство цельно и непосредственно,
сила первого впечатления, сила и све­жесть не иопытанного еще чувства,
вот что подчеркивает постоянно
Эренбург в наших людях, когда они
сталкиваются с искусством,
Философия чистой и простой ду­ши, открывающей в себе живые чело­веческие чувства, развита и В ре
любви. Колька Ржанов рассуждает о
любви co Ириной, — он прочитал
	Стендаля, он не может найти в нем.
	настоящих чувотв. Люди, которых
описывает Стендаль, не знали cua­стья, они не умели любить просто.
Они стыдились простых чувств. Здесь
снова то же противопоставление че­ловеку старого общества, с его чув­ствами, подточенными рефлексией,
с его психологической усложненно­стью, — человека новото, человека
простых и ясных чувств. В любовной
историй Ирины и Кольки Ржанова
Эренбург и создает такую идилли­ческую схему простого счастья двух
любящих сердец.

Эта идиллия целиком переходит в
новый роман, выступая здесь уже как
центральная тема. Варя и Мезенцев
— это Ирина и Колька Ржанов <Дня
второго». Ecrb Tyr и еще кое-какие
старые знакомцы, имеется тут Хру­щевский, работник музея, спасаю­щий старые церкви, ближайший род­ственник библиотекарши из «Дия
второго», сопасавшей книги. Имеется
Голубев, старый коммунист, опекаю­щий молодежь, так же больной, как
Шор из «Дня второго», и так же за­бывающий себя в свою болезнь в
работе. В «Не переводя дыхания» нет
того напряжения, что в «Дне втором»,
тут все смагчено, ослаблёно, и обе
эти фигуры даны с меньшим нажи­мом. Голубев не умирает, Хрущев­ский чуть смешон. Рядом с Хрущев­ским, кроме того, выведена новая фи­гура, на которой мы должны остано­виться подробнее. Это Кузьмин, ху­дожник из рабочих. Художник Куз­мин — 910 дальнейшее развитие
темы искусства, как она была
намечена в «Дне втором». И еще
теснее, чем в «Дне втором», тема
искусства переплетена тут © темой
чувства. Искусство как учебник
чувств, и с другой стороны-—чувстве
как источник искусства. Кузьмина
мучает картина, замысел, —он видел
однажды, как сплавщики хоронили
девушку. Ее занкибло древесиной, «Со
стороны-—карнавал: река, гроб-то по­ложили в лодку, чем тебе не Вене­ция? Флаги, тероика: «оплавщики
клянутея над этой могилой закончить
работу к {‘августа». Значит, и смерти
нет. Но вот для одного человека это
была не просто ударница, но Маша
или Шура. Вели нет смерти ‚есть ro­pe, рассуждает Кузьмин. А если ска­зать, что в жизни нет горя =— это и
есть настоящая смерть. Я хочу по­казать, что торе тоже наше, жизнь
тогда становится полнее». Вое это рас­суждение весьма важно для нонима­ния основной темы романа — учи­тесь чувствовать, помните о чувет­вах, не отказывайтесь от горя, горе —
тоже чувство. Вся эта картина, этот
замысел ©. философией страдания,
которое «тоже наше», с аботрактной’
проповедью чувств, вое это нам уже
знакомо. Это тема Олеши. «Для: всех
просто ударника, а для одного —
Шура кли Маша». Олеша много
бы дал за этот сюжет. Эренбург дзет
эту тему без налрыва, свойственного
	_Олеше, облетченно, олнако основа та
	же. Долгое время нашим людям от­казывали в этой способности, теперь,
наконец, выяснилось. Что они тоже
	умеют чувствовать, и тепегь их учат.
	Кроме художника Кузьмина в «Не
переволя. дыхания» есть еще одна
новая и тоже важная фитура. Это
		скому не нравится то, что а врё>>
рез с его вкусами изобразил слезы
(«Тепло каплями падало на замятнан­ный снег»), что в описании пережи­ваний беременной брошенной работ
ницы а умышленне выпятил шеве­лившегося в ней ребенка. Такого рода
цитат, оторванных к тому же от пи­тающего их текста, в любом количе­стве можно набрать из любого автора,
	и это будет свидетельствовать лишь
о том, что не все авторы пишут так,
как пишет НК. Зепинский. :

2. Далее: К. Зепинский утверждает,
что в романе:

«все революционное движение
среди рабочих дано несколько
по-интеллитентеки, немножко по­чужому, как некое умственное
дело».

К. Зелинскому, «знатоку» рабочего
движения в прошлом и способов его
художественного показа в настоящем,
следовало бы свои точные научные
определения (‹несколько», «немнож­ко», «некое») насытить примерами
поведения людей из романа. Вместо
этого К. Зелинский «вещает» о том,
чего в романе нет, а именно;

«Стремление придать революци­онной борьбе рабочих‘ «какую-то
необыкновенную окраску... у Ля­шко доходит до того, что Арсен­тий.. слепой поступает прислу­‚гой в женском обличьи в дом и
слепой выполняет работу женщи­ны».

В романе. слепой — Арсентий
Караваев скрывается от. охранки у
своего ‘учителя Саввы Маркова, а К.
Зелинский: «вещает» представителям
фабрик, заволов и библиотек, будто
он служит кухаркой... :

Вот и весь «ряд серьезных ошибок»
«CO стороны содержания»  гомана.
Сколько такого рода «вещаний» о
книтах писателей не попадает в сте­нограммы? Я мното лет работал над
романом. Его слушали писатели, его
читали редактора журнала «Октябрь»,
редактора издательства, издательство
издало его в вол. 15.000 экз. и, нако­нец, массовым тиражом в 50.000 эк­земпляров. Но явился представитель
критики, член ССП — В. Зелинский
	IBA новатором грузинской поэзии
в начале ХТХ в. Он высвободил гру­зинский стих от экзотического ‘напе­ва и окзотического словесного мате­риала, культивированного эпигонами
иранской поэзии. Бараталивили был
ноэтом, который откликался с Кав­каза на поэтические темы Мицкеви­ча и Гейне, оставаясь в то же время
органически связанным со евоей стра­ной. Это помогло ему вывести пру­зинскую ноэзию из тупика ашуг
ской тематики и  евронеизировать
грузинский поэтический инструмент,

Выннедшая из фольклора поэзия
часто снижает творческую мысль и
возвращает нас назал, к уже прой­денным этапам поэтической культу­ры; Поэзия, которой предстоит под­наять социальные проблемы современ­ности, безусловно должна прибегать
к сложной стихотворной технике. По­этому мы думаем, что поэты лириче­ской мысли должны быть поэтами
	больших форм. Котла поэзия достита­ет лирической мысли, в ней рожда­ется сюжет.

Сюжет не изначает описания фабу­лы и процессов производства. В пес­нях и стихотворных описаниях про­ивводственных процессов сюжета нет.
Когла от непосредственного хуложе­ственного описания производетвенных
процессов поэт переходит к осмыели­ванию и раскрытию этих процессов,
только тогда рождается сюжет. Поэ­тому мы думаем, что нельзя проти­вопоставлять поэзию мысли и сю­жетную поэзию и, нам кажется,
нельзя утверждать, что достижения
сюжетной поэзии не входят в актив
ноэзии мысли, тем более, что совре­менные эпические полотна создаются
в результате развития лифики, и ли­Ьнка в носледнее время является как
	бы увертюрой поэтического эпоса.
Как плод лирического мышления
воспринимаем мы пупкинскую поэ­му «Медный всадник», Тут же нель­зя не вепомнить «Про это» Маяков­ского. Эта вешь, к сожалению, еще
недостаточно оцененная, открывает в
советской поэзии ‘цикл новых поэм.
В этой позме из лирики создается по­этический эпос, и лирический сюжет
переходит в большую лирическую по­эму. Может быть, кто-нибуль возра­зит, что тот же Маяковский написал
лю этого «Облако в штанах», ‘но это
возражение было бы необоснованным,
ибо «Облако в штанах» — большое
стихотворение, составленное из лири­ческих кусков; в нем нет цельного
лирического сюжета, который мы ви­дим в порме «Про это»,
«Про’ эт0» — замечательная эпо-.
нея о биографии поэта, которая в тб
же время предетавляет биографию
определенного слоя общества. То же
можт сказать о поэмах Пастернака
«Спекторский». Тихонова «Выра>, ©
«Лирическом отступлении» Асеева в
		ЛИРИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ И ЛИРИЧЕСКИИ НАПЕВ
	Матистральная линия советской по­вии в одинаковом свете преломляет­я в Москёе и в Тифлисе. Вопросы,
возникающие в русской поэзии, кор­респондируют с вопросами. грузин­ской литературы, и грузинокая лите­ратурная ‘пресса широко освещает эти
вопросы. .
_ Недавно «Литературная газета» иа­ечатала, статьи Д. Мирского о пов­зи, которые вызвали выступления
В печати тт. Суркова, Брауна и др.

енинградские поэты псовятили епе­Цнальный вечер разбору положений,
Зыставленных в статьях т, Мирского.
_ Почти тод назад эти же вопросы
		146 было ни одной литературной дис­Зуссии, в которых они вновь не в08-

 
	А OO EOE SE die SMe Е ЧЕЧНИ О СР

„ Ниали бы, Это обстоятельство еще
	Pas доказывает. насколько близки и
	Родственны литературы a интересы.
питератур народов. входящих B Cows
	“оциалистических республик. :
обязывает нас по-другому при­вималься в будущем за ортанизанию
поэтических совещаний. На поэтиче­ких совещаниях должен быть обна­нерв, связующий разноязычные
поэзии, должны быть поставлены вол­Ющие всех вопросы, и как можно
меньше должно быть отведено места
ОТЧЕТАМ «местных» ортанизащий.
	IbMovk урезонаме имеют centac
	‚ (006ы лирической мысли и лири­Зеокого напева в поэзии. Существуют
а обще, такие «разделы» в 00%
Еще Руставели определял стихо­как отрасль мудрости, он же
отмечал существование другого зида
098ии — приятного для слуха и
EDRTOAHOTO для развлечений. Руставе­и отдавал предпочтение «поэту-муд­Ру». Он полатал, что только тако­МУ поэту по силам поднять и разре­пить большие социальные проблемы
у. СПожной художественной Форме.
так, Руставели еще несколько веков
мал различал поэтов лирической
Уели и поэтов лирического ианева.
_ В поэзии лирической мысли стихо­зя инерция основана на разви-.
	о“ Лирической мысли, т. е. внутрен­Be содержание стиха создает TAR Ha­ЗЫВАемый ‘стихотворный сюжет.
вам же случае стих развивается
Schone лирического напева, т. @.
ет создается посредотвом темы
ирического нашева.
\ ти EAR эпоха имеет своих поэтов
\ т РИческой мыли ‘и лирического на­} П6вА. Первые художественными обра­ил

bi разрешают социальные иробле­МИ об’ясняют миг, вторые, не об -
é

1 УНЯЯ, воспевают ето. Так на самом
	т яро­янии стоят дру
Г „ Эком расето
	~ &byta Тютчев н Фет. ГЮхчУв oF
	словно являются наследниками и
продолжателями Маяковского в этом
отнощенян.
	В песнях, созданных с лирическим
напевом на фольклорной основе, CME
словая сторона стиха затушевана, и
сюжет стиха образуется посредством
мелодии, но мелодия часто бывает
элементалуна и бессильна, а это они­жает стих, CTCCHAR ero
	Соединение лирической мысли и
лирического напева в поэзии лало та­ких больнтих ноэтов прошлого, Kak
Гейне и Гураминевили (начале ХУШ
в.), но это. — исключение, которое не
подтверждает правила. Когда поэты
лирического напева изменяли своим
мотивам ради глубоко лирической
мысли, они были вынуждены искать
более сложные формы стиха. Иллю­ацией к этому могут послужить
ея и <На поле Куликовом» Ал.
Блока. Не только форма, но и орке­островка стиха совсем нная в «Не­знакомко» и в «Скифах».
	Как мы уже говорили выше. поэты
	a

ирического

вапева Worm

выхолат из
	фольклора и придерживаются харак­тера фольклорных песен. В’ первона­чальном виде фольклорные ‘песни
		Ню так же, как стихи салонных ноэ­тов предполагают аккомпанемент.
Тут разница только в характере темы
и разности инструментов. Поэтому,
поэты, стилизующие фольклор, све­дены к необходимой для них при­митивной форме стиха, и поэтиче­ский голос подменяется лирическим
произношением. %
	Автор этих строк сам часто вы­ступал в защиту народного творчест­ва, но, к обжалению, некоторые та­чантливые поэты слишком увлекают­ся эффектностью фольклора и шаг
за шагом’ уступают ‘свои позиции
фольклорной экзотике. Нам кажется,
что соблюдение расстояния от нарол­ного творчества должно отличать
поэта. Опасность тут в упрощенчест­зе.
	Русский поэт Алебников должен
был блестяще знать фольклор, так
же, как грузин Важа Нитавела. Для
Маяковского тоже не были непривыч­ны народные выражения и народная
поэзия, Но Хлебников, Ишавела, Ма­яковский не подчинялись ей слепо.
Используя народное творчество, они
возвели ето в: такое отихотворное ка»
чество, что транспарант народной: по­эвии у них нигле не заметен.

Интересно проследить путь: разви­ся поэвии Эдуарла Багрицкого. До­ыно долго его стихи были поетро­ены на лирическом произношении, и
ХараЕКТер напева ссихов оч черпал в
	болыней частью несни. Нам кажется,
что песне не дано возможности глу­боко раскрыть тему, во всей ее мно­гогранности, В песне можно дать
штрих, но освещение нового челове­ка на фоне сложных политических и
бытовых ситуаций, намного отдален­ных от элементарных переживаний
буржуа. ей же по силам. С тех пор,
как вождь страны определил худо­жественную литературу как инжене­рию человеческих дунг поэзия лири­ческой мысли по праву должна вый­ти на первый план.
	Эти слова вовсе не предполагают
отрицания поотической несни. 0со­бенно неудобно было бы это трузин­скому поэту, который сознает, что в
Грузии много «певцов», но до сих пор
не создана достойная наших дней пе­CHA Ha сбветокую тему.

1%
	Достижения грузнвнокой советской
позани, которые в последнее время
стали известны и русским товари­щам, тут как будто не при. чем. Мы
отмечаем прорыв в создании совет­ской трузинокой песни, но это не ме­щает нам сказать, что некоторые то­варищи преувечичивают удельный
вес песни в поэзии.
	‚Один талантливый поэт доказывал
на всесоюзном с’еэде писателей, что
все внимание страны приковано к пе­се. Он жаловался на то, что песен­ников мало и т0то меньше — запе­вал. Мы не можем согласиться с этим
положением. У советекой поэзии есть
достижения в этой области, и Павло
Тычина, Прокофьев, Галактион Та­бидзе и Михаил Светлов безусловно
	являются поэтами лирического нане-.
	ва. В этому надо прибавить имена
Асеева, Сельвинского и Кирсанова,
которые, не давая чисто песенной по­эвии, нашли декламационную инто­нацию, находящуюся на грани песен­ности. Все эти поэты создали иасто­Hite советские песни.
	Поэты, спецификой которых явля»
ется отнюдь не лирический напев,
часто создают настоящую песню. Мо­жно назвать Владимира Маяковского
и частично Н. Тихонова, Владимир
Маяковский создал стиль новых со­ветсоких песен и маршей, которые во­шли в советскую поэзию. как класси­ческие образцы «массово-лирических»
песен, как ни странно само это опре­депение. Я вмею в виду «Левый
мари» и «Ш Интернационал». Пе­сенность этих стихов — прямой ре­зультат декламационной интонации,
так характерной для Маяковского. и
		поэтом лирической мыюли, & Фет —
«певец». И эти два замечательных
поэта подтверждают «формулу под­разделения» Руставели,
	Нико Бараташвили был чистейшим
проявлением поэзии лирической мыс­ли. Прошлое. и. современность были
для него об’ектели лирического мыши­ления. На прошлое он смотрел как
на проблему, требуюнтую поэтическо­ro комментария. В 30 етихотворениях
он написал историю молодого чело­века начала ХГОС столетия. Алекоанлр
Чавчавадае был романтиком, так же,
как Баратанвили, но прошлое Гру­зии было для нево не проблемой, в
темой для стихотворного мотива. Во­спевая -в своих. «баятах» прошлое
Грузин, он утверждал ето вне всяких
проблем. Таж расходились Bapara­mem и Ал. Чавчавадзе, — Merb
одной школы; так по-разному pac­хрывали они тему, волнующую их

Пушкин называл Баратынского ори­тинальньйх поэтом, потому. что он
признавал в нем своеобразие мысли.
В этом признании Пупкина мы ви­дим об’яонение поэтических вонцеп“
ций самого Пушкина.
	Пушкин и Бараталшвили дали бию­графию человека своей эпохи. Фет и
Ал. Чавчавадве, подменив эноху ра­диусом «своего времени», спели ему
поэтические псалмы и тем самым обо­шли социальную проблему эпохаль­ного значения.  
	Пристальный взгляд обнаружит на­личие этих двух линий на всем про­тяжении истории советской поэзии.
Нужно тут же отметнть, что наша
величественная действительность оди­наково увлекает поэта лирической
мысли и поэта лирического налева и
делает их энтузиастами равного до­стоинотва. Лиричесвую мыюль в CO­ветской поэвни представляют поэты
разных диапазонов и оттенков. То,
что поэтами лирической мысли явля“
ются Владимир Маяковский, Борис
Пастернак, Ник. Тихонов, И. Сель­эниский, М. Бажан, поэты во мно­том, если не во всем, отличающиеся
прут от друга, подтверждает это по­‘ложение. Годы советской пооаии от­мечены новыми поэтическими форма­ми и формулами этих людей. Неко­торые из них сумели оселинить, это
е передовыми социальными идеями,
Наша лействительность требует He
только воспевания эпохи, HO H ee
художественного об’яснения и утвер­ждения.

Поэты дирическоге senepa дают
	Симон Чиковани