ga

т

и TS 5 ат
Fay о

С

 
 
					ТЕАТР-СТУДИЯ пр. С. РАДЛОВА
		A. Порсноый
	спектакль. Радлов очень хорошо сде­Tal, что отказался от дешевой «соци­ологизирующей» отсебятины. Он дал
подлинного Шекспира и иа существу.
ющей традиции выбрал лучшую.
	Чего нет «рычажщего» Отелло, экзиби­ABOHHCTS, выставляющего напоказ
ужасную язву своей ревности. У него
жалкий, затравленный, обманутый
Отелло, Отелло — жертва, Рядом ¢
НИМ Яго, тоже ‘идущий по лучшей из
существующих традиций, Яго, родет­венник героев Марло, умный и нераз­борчивый «макиавеллист», злоба ко­торого — прямой продукт его инди­видуализма,

Но увязать Отелло и Яго в драма­тическое единство Радлов ие сумел и,
может быть, не добивался этого. Aro
остается какой-то чуждой силой, из­вне входящей в судьбу Отелло; ero
существование ‘не обусловлено внут­ренней логикой образа Отелло. Понять
Яго как необходимый момент в обра­зе Отелло — и было бы, я думаю,
прочесть Шекспира по-новому и дать
качественно новое воплощение  тра­тедии. Надо признать, что текст
как будто дает очень мало лля тако­го чтения. Высокое драматическое
единство. этой тратедии покоится в
своих исходных данных на некоем
дуализме, на столкновении внешших
друг друту Отелло и Яго.

Какова бы ни была эта взаимная
внешность Отелло и Яго в постановке
Радлова; каждый из них в отдельно­сти получил очень удовлетворяющее
выражение, Еремеев — Отелло дер­жит зал в неослабевающем напряже­нии. Его Отелло — простой наивный
мужчина и герой в своей военной

›ере, но почти ребенок — вне слу­ы. Очень убедителен Отелло вто­рого действия, ребячески счастли­вый с Дездемоной и мужественно-де­ловой с подчиненными. Такой Отелло
в дальнейшем развитии действия
возбуждает вое нарастающую жалость,
которая в сцене убийства доводит
зрителя почти до пароксизма, Очень
хороши проходящие через всю роль
«прибедняющиеся» интонации, на ко­торых он переходит от наигранно-на­ивного извинения за свою солдатскую
простоту (‹уж не обессудьте — какой
есть») к жестокой и мучительной иро­нни в Дездемоне («Как и не шлюха
вы?» — в конце [У акта). Единет­венное досалное место в исполнении
Еремеева — это рассказ Отелло сена­ту о том, как его. полюбила Дездемо­на. Здесь слишком много «актерской»
интонации, Хотелось бы больше про­стоты и достоинства. Впрочем и в
этом монологе есть один прекрасный
и тлубоко волнующий момент, где он
говорит о том, как Дездемона «кля­лась, что` странно это, очень странно,
что жалостно, что жалостно и чудно».

Хорош и Дудников — Яго. Им
очень правильно взят основной тон
спокойного и скромного достоинства,
мотивирующий тлубокую  убежден­вость Отелло в его «честности».

Очень хорошо, что этот тон оста­ется неизменным в’ обоих ликах «дву­личного» Яго; что лишает эту двулич­ность всякого  мелодраматического
привкуса. :
	Очень хорошо проводит Дудников.
сцену о Ролриго-в конце первого дей­ствия: это — высшая точка комиче­ской линии бспектакля. Раздражает
только молчалнвое (отсутствующее в
тексте) ‘получение золотой цепи от
Родриго, деталь, без нужды енижаю­шая образ Ято. Лишним и нарушаю­щим скромный и. достойный стиль
Яго представляется и его›беспокойное
бегание за кулисы и назад в цент­ральной сцене обмана Отелло.
		Горазло менее удачна, чем две глав­ные мужские роли, Дездемона —
Якобсон. Она слишком суха и хо­лодна; слишком — дама и недоста­точно девушка. Ве спокойная «царет­венность» совершенно не вяжется ©
шекспировским образом,

Неудовлетворяющее впечатление
усилено неудачным костюмом в пер­вых действиях (педерина и шляпа),
который, может быть, археологически
и верен, но неизбежно ассоциируется
с гораздо более новыми временами и
в то же время очень старит: во втором
действии ей нельзя дать меньше 30
лет. Эмилия — Сотальская хороша
сама по себе (особенно в 5-м акте), но
в сочетании с чрезмерно «дамствен­ной» Дездемоной слишком смахива­ет на девчонку. Если традиция давать
Эмилию матроной средних лет не
оправдывается текстом (Яго только
«четырежды семь» лет), вое же она
должна быть явно взрослей и «опыт­ней» Дездемоны.

Зато я самым определенным 06-
разом протестую против Бьянки.
Грубый сексуальный комизм этого
персонажа, использующий чисто фи­зиологические средства воздействия
(выпяченный вперед живот и ужас­ный пребезжалщий смех), переступает
границу художественно допустимого,
Это грубая безвкусица, которую в
дальнейшем хорошо бы устранить:

Из режиссерских выдумок вызыва­ет сильнейшие возражения немая
сцена превращения сенаторов в инк­визиторов в черных капюшонах как
совершенно лишняя, ненужная и ни­как не работающая. Не говорю уже
о том, что Венецианская республика
никогда нв допускала у себя инкви­зиции,

Очень хорошее впечатление произ­водят декорации Басова.

Перевод Аяны Радловой — первый
по времени из ее шекопировских  пе­реводов и наименее совершенный. В
нем довольно много неловкостей в
расположении слов, вроде таких
фраз, как-‹нос небо зажимает». Такие
неловкости легко исправляются пра­вильной интонацией актера. Хуже o6-
стоит дело с пропуском местоимений
и тому подобных служебных елов ра­ди размера и эквиритмии. Два таких
пропуска есть в знаменитом «цитат­ном» лвустишии:

Она за бранный труд мой попюбила,

А я ее за жалость полюбил. _

Кого полюбила? За\жалость к ко­му? Получается впечатление, что ело­во «МОЙ» здесь ради размера постав­лено вмеето «меня». В старом перево­де Вейнберта эти два стиха звучат
лучше. Но эти недостатки, отоутетву­ющие в позлнейших переводах
А. Радловой, все же только пятна. В
целом ее перевод неизмеримо лучше
вейнбертовското. В нем есть жизнь,
сжатость (иногла чрезмерная) и дра­матизм и, если гениальный текст так
	безошибочно доходит до зрителя, то
в этом прежде всего заслуга перевод:
чины.
	рочка» и дальше— все так же CME­шно. Громов и Милич решили дока­зать, что тотолевские персонажи жи­вы еще в нашем быту. Вытянутые
беспошадными обличителями за ушко
да на солнышко, персонажи эти не
желают платить за электричество,
ссорятся с соседями и прячут икону
за ширмой. Произошла явная ошиб­ка, использован’ не тот участок клас­сического наследия: не Гоголь, но
традиция томэновских скэтчей, Остро­умнее других Смирнов и Вишнев­ская, они злободневны в какой-то ме­ре, их выручает материал. Но они
ужасающе нелитературны, а ведь эс­традный текст — это литература.

Заметьте, что перед нами перво­сортные, испытанные, обладающие
прочной репутацией номера. Каков
же второй сорт? Но зрителю так хо­чется смеяться, что он принимает и
это. «Резговорников» мало, они вхо­дят не в кажлую даже программу, их
слушают с жадностью.

Программы ‘составляются преиму­щественно из акробатических номе­ров, и на материале этих номеров
хотелось бы нам поставить вопрос о
советском стиле работы на эстраде,
советском стиле акробатики — в том
числе.

В Эрмитаже демонстрируется затра­ничный аттракцион. Нартон. Номер
мрачный и явно рассчитанный на
щекотание ‘нервов зрителей. Не вы:
держат лопатки исполнителя, кото­рыми сжимает он железную пласти­ну, разожмутся — н человек упадет с
большой высоты. Все дело в отраш­ном физическом напряжении.

Так вот, советский стиль должен
быть во всём противоположным этоз
му: никакого щекотания нервов,
упор — отнюль не на физическое на:
пражение, Демонстрация тел ловких
			ИСКУССТВО
			на). «Лебединое озеро» в этом плане
должно превратиться в историю мо­подого человека 80-х тодов, до, ко­нечно, это не удается, ибо еюж>т ве
есть нечто, случайно привнесенное в
данный балет; пол его углом надо
строить новый сценарий и даже но­вую музыку. Поскольку этого нет,
новая сюжетная линия остаетбя . в
спектакле надуманной, поверхност­ней, бледной и нечеткой и ведет к
впутренним противоречиям, в HeMO­тивированности. И если, например,
льгко представить на сцене прекрас­ный осенний парк и мечтателя-гоафа
е кнажкой, уничтожить пейзаиские
тавцы Гго акта и поставить новый
вальс. то ведь основную сказучность
побелить нельзя: лебель-птица дейст­вует на сцене, как живая бялерина,
и подменять умершую балерину кук­Лой птицы — это же не есть то дви­жение к резлистическому оправда­нию балетной сказки, которое поста­вили себе задачей наши. реформато­ры. А 2-й акт: бал в замке, маскарад
— это вель по существу тот же ди­вертисментный акт старого «Лебеди:
ного озера», и он, представьте себе,
нисколько не мелает зрителю. А. вет
отдельные балетные номера — замеча­тельные лебединые танцы, поставлен­ные еще Петипа, — ведь новый поста­новщик сохранил и очень хорошо
сделал, что сохранил. Все это в кон­це концов приводит в эклектичности.
к сборности.
		Этот метод осуществляет себя не
только в тематике, о которой мы вы­ше говорили, и в сюжетном построе­нии спектакля, но, главным образом
в «драматическом осмыслении сюже­та», в создании «полноценных редли­стических художественных образов»,
‹реалистической хараклеристики дей­ствия И оботановки». Деятели ново­г балета в различных выступлениях
все время декларируют это реалисти:
ческое обоснование балета. и наша
задача — задача критики — вскрыть
фактическое содержание этой привле­кательной и современной передовой
методологической формулы. Балет­ный спектакль в широком смыеле
есть синтетическое театральное зре­лише, образуемое композитором (и
его представителем — дирижером),
балетмейстером и драматическим ре».
жиссером, художником и, наконец,
самим белетным артистом. И очень
хорошо, что балетный театр в своей
реформе обращает внимание и на от­четливость драматического сюжета, и
на осмысленность действия, и на ка­чество декоративного ‘оформления, и
на качество музыкального сопровож­дения, иля от банальной танцеваль­ной музыки типа Пуни к замеча­тельному симфонизму. вапечатленно­му в балетах Чайковского. Но ‘всеэто
— элементы не самостоятельного BHA­чения в балете, a полчиненного.

Танец — не только ведущее нача­ло балета, оно — безусловное. Без не­то нет балета. Все остальное может
быть, может и не быть. :

Сценическая выразительность ба­летного искусства состоит в том, что
любые стилевые качества образа’ оно
передает не на языке драмы, & на
языке танца.

Cama А. Ваганова очень четко и
точно ставит пределы возмежному
методолотическому толкованию и 0о6о­снованию новых исканий в балете,
когда говорит о том, что задачи по­строения балетной драмы и реалисти­ческих образов должны быть ‘разре­шены «не вне классического танца,
не вопреки ему, не средствами услов­ной пантомимы, а именно на языке
классического балета». Создавать ба­лет и бояться «условности» танца —
это значит ‹обеднять» силу танце­вального спектакля. Очень верно ут­верждение, что между «условностью»
классического танца и требованиями
«реализма» нет никаких противоре­qua. Классический танец — это фор­ма выражения в движении челове“
ческих эмоций, - . :

Стремление к реализму в балете
есть стремление к выражению под­линной специфики его, т. е. танца
прежде всего, как основного и безу­словного факта балета, как его язы­ка, на котором он выражает свои идеи
в его подлинной «условности», в его
па, пируэтах, полетах, фуэтте.

Борьба за реализм в классическом
балете не должна вести к умалению
«условного» классического танца, как
определяющего начала балета. К, ©0-
жалению, методологи современного
балета не всегда это отчетливо пони­мают, и оттуда так часто наблюлае­мый в напгих новых балетных спек­таклях отход от танца в пантомиме-—
борьба с САМОЙ «условностью» не
только танца, но и пантомимы, стрем­ление в первую очерель к ее драма­тически-бытовому оправланию, «d0-
мыслению». В таком искаженном BH­де борьба з& «реализм» ведет к борь­бе с танцем, с одной стороны, ибо в
нем средоточие и выражение балет­ной «условности», и к утверждению
натурализма, с друтой.

06 этой опасности говорят нам и
	блестящие гастроли  ленинградекого
	балета. Опыт этих гастролей показы:
вает нам и т0, что вне танца не бу­ществует подлинного пути развития
балета.

Наиболее впечатляющим, поистине
классическим образом балета явился
в гастролях спектакль «Лебединое
озеро», тде музыка вальса в лучшем
смысле отвечает танцевальному наз­начению балета, гле все движения
действующих лиц выражают существо
и темы и сюжета, и действия, и обра­зов его через. танец. «Танцевать в
образе» — это вовсе не значит драмой
и драматическим действием преодо­левать танцевальную «условность»,
пируэты и антраша, & это значит на­ходить органическое выражение пси:
хологической сущности образа и его
сценических задач в условной’ фор­ме приемов балетного классического
танца.

И насколько танцевальный образ
лебедя (арт. Дудинская) эффектив­нее, чем построенный той же Вагано­вой в «реалистическом» плане образ
юноши, читающего книгу, холящего
по сцене с книтой, мечтающего’ над
книгой, вместо того, чтобы не ходить,
а танцевать, мечтать в танце и’ через
танец и через него только выражать
свою сущность образа балетного ис­кусства! Чабукиани, замечательный
танцовщик, показывает полностью
и наиболее выразительно свое  ис­кусство полета и прыжка не в дра­матической панвтомиме, а именно там,
	где осуществляет свое призвание Oa­летного артиста, тде он танцует: в
бальной сцене «Лебединого озера» и
особенно блестяще в роли Актеона в
«Эсмеральде»;

В построении «Эемеральды» театр
стремился прежде всего к «выявле­нию драматического смысла романа
В. Гюго». «Этим самым мы стреми­лись дать большую  содержатель­ность балету», прибавляет театр. Но
вот весь последний 3-й акт спектак­ля совсем не воспринимается зрите­лем и оставляет его холодным, хотя
он носит ярко иллюстративно-драма­тический («реалистический», по опре.
делению постановщика) характер, хо­тя здесь привелены в движение и
впечатляющие атрибуты религнозно­го средневековья, и церковный хор,
и палач, и несчастная жертва, и пр.
И пусть театр ставит себе в заслу­гу, что спектакль кончается «в COOT­ветствии с романом Гюго»; эта тема­тическая вадача играет последнюю
роль в балетно-музыкальных впечат­лениях от спектакля, ибо она не
претворена в танцевальные образы,
исключительно активные в балетном
спектакле.
	Балерина в угоду драматической
правде влачнт по сцене свое обес:
силенное, лишенное мускульного в8-
пряжения тело с спотыкающимися
ногами. с упавишими вяло руками -—-
со всем. своим образом физической
	обреченности и гибели. но ведь су:
	щество балетного творчества в дру:
гом: балерина, и умирая на сцене
должна осуществлять правливый об­раз действительности, не натурали:-
стически, а усповными средствами
балета.

Зато 2-Й акт той же «Эсмеральлы».
блестяще поставленный именно в
танцевальном плане. является и вс­щей точкой этого спектакля именно
	Гастроли ленинградского балета —
это не только подлинный праздник
искусства для нас, москвичей. Луч­игий в мире балет, которым мы по
праву гордимся, балет, раскрывший
таланты таких исключительных тан,
цовщиков-артистов, как Уланова, Ду­динская,  Вечеслова,  Чабукиани,
Сергеев, артистов, считающих свон
годы по каленларю революции, no­казал не только значение высокой
культуры ряботы, школы, той прево­сходной ленинградской школы, кото­рой так недостает московскому бале­ту и которая - обусловливает новый
расцвет замечательного классического
искусства. \ :

Ленинградские спектакли говорят и
о современном критическом осмысле­HHA ЭТОГО агонизировавшего искус­ства, которому не в меру ретивые ре
форматоры пели еще так недавно от­ходную. противопоставив танцу сред­ства акробатики и физкультуры,

И хотя показаниые спектакли —
классической, а не современной тема­тики («Бахчисарайский фонтан», «Ле­бединое озеро», «Эсмеральда»), са­мый подход к этой тематике, разре­шение ее вадач носит на себе печать
современных исканий в области не
только труднейшего и архаичнейше­го из искусств — балетного; в области
балета ленинградцы ставят те же про­блемы, борются за тот же творческий
метод, за который борются все наше
искусство и-культура. -

А. Ваганова, говоря о принципиаль­ных исходных позициях совершаю-о
щегося на наших глазах обновления
балетного театра, выясняет определен-<
но задачи рождения «подлинно на­ролного, реалистического балетного Te­атра». В области тематики эти зада­чи сволятся к «вначительности те­мы» и социальному разрешению ее.

С этой точки зрения «Бахчисарай»
ский фонтан» представляет лишь от­раженную ценность, поскольку он
напоминает нам о замечательной пуп:-
	RHACKOH поэмё, но само либреттное -
	разрешение пушкинской темы, ко­нёчно, не носит ни в какой степени
печати значительности, разделяя в
этом смысле обычную участь драма­тургических «инеценировок» класси­ческих произведений. /

Лишь 3-й акт представляет собой
иллюстрацию к неумирающим пуш­кинским стихам, и только замеча­тельная артистка Уланова наполняет
эту иллюстрацию подлинным, волну­ющим творческим содержанием.

Значительней ленинградская интер­претация «Эсмеральды», близкая к
роману Гюго.

Постановщик переводит старое либ­ретто в план социальной мелодрамы,
близкой к романтическо-идейным лё­мократическим установкам В: Рюто.

Более спорен опыт критического эс­воения, проделанный со старым «Ле­бединым озером», опыт замены «бу­тафорской фантастики романтикой»,
о исторической конкретизацией обра­зов балета.

Ленинтрадцы переносят действие
сказки в 80-е. тоды ХГХ века, злого
волиебника превралщают в герцога,
принца Знгфрида — в молодого тра­фа, немецкого романтика, увлекающе­гося чтением старинных легенд, и лю­бимото поэта (вернее всего, Гофма­Эстрадный театр в Эрмитаже
	и тренированных. Изящество, лег­кость. Упражнения рядовых наних
физкультурников, доведенные ‘до
блистательного совершенства.

Стиль этот редлизован уже, хотя
бы молодыми акробатами Амос.

Работают они с такой легкостью,
что все это хочется повторить за ни­ми. Между тем номер труден, он был
бы опасен, если бы Амос работали
без сетки. Сетка же не раздражает.
потому что служит трамплином.

3 Амос — отнюдь не единственные
удачники в своем жанре. Акробати­ка, повидому, наиболее благополуч­ный участок нашей эстрады. Очень
неплохо работают в том же Эрмита­же жонглеры «5 Шар», в ЦДКА 2
Костелио, в ЦПКиО 2 Craomp (ко­торым; впрочем, надо пожелать боль­шей чистоты в выполнении их труд­ных номеров). Вообще, если несколь:-
ко лет тому назад зарубежные масте»
ра акробатики были образцом для
нас, то сейчас мы располагаем рядом
нисколько не худших номеров, а.
плавное, очень. поднялся общий уро­венъ.  

В чем причина успеха акробатики?
He в том’ли, что она имеет неис­черпаемый резервуар! кадров в массо­вом физкультурном движении? A
разве любой жанр советской эстрады
неё имёет такого же резервуара в са­модеятельном искусстве? Но молодые
физкультурники, решившие сделать
эстраду профессией, не будут предо­ставлены сами себе, а все прочие бу­дут.

Имеется техникум циркового искус­ства, имеется, пусть еще не удов­летворяющие нас, но делающие свое
полезное дело, кадры режиссеров при
ГОМЭЦ. А вот молодому разговорнику
не поможет никто.

Сейчас самый больной для эстра­14 й Радлов несомненно ведущий
рекносер в деле освоения Шекспира
советским театром. Е постановки,
ыРомео и Джульетта» (1934) и «Ко­ля Лира» (Госет, 1935) составили
эпоху И уже, можно оказать, положи­я основание новой советской школе
атральной трактовки Шекспира.
Перенеся центр тяжести «Ромео» ©
вных переживаний героев на. их.
борьбу 3а осуществление своего права
а любовь без санкции семьи и центр
чажести «Лира» © трагедин неблато-.
дарности —- на’ тратедию  влабти
енности, Panton  преодолед
инерцию буржуазно-психологической,
трактовки Шекспира и, отметая фор:
уалистические и ложноклассические
лути Акимова («Гамлет») в Таирова
(«Египетские ночи»), дал решения од­ловременно подлинно шекспировские
х поданино советские. Поллинно шёк­спировские, ибо он в полной мере NO­нео до зрителя шекспировскую и
ренессансную установку на челове:
ческую инливидуальность; подлинно
советские, ибо он сумел вокрыть за
человеческим и индивидуальным ис­торическое и социальное, .
«Отелло» гораздо tyme поддается
закой трактовке и ставит перед co­зотоким режиссером проблемы более
зрудные, чем «Ромео» и «Лир». Най-.
ти прямое социальное содержание за
трагедией ревности Отелло не так
чегко. и мы его еще не нашли. Kone.
	% 1ю, возможны упрощенные и вульга-_
	„’уизующие решения, вроде выпячива­” ния момента расового неравноправия
или перенесения центра сочувствия в.
Отелло на Ям, борющегося за свою
судьбу плебея. Такие выходы могут
быть только грубо искажающими. Изо
всех пьес Шекопира «Отелло», — ca­wad ACHAT, самая дотоворенная, самая
однозначная. В отличие от других ве­диких трагелий,. кроме «Макбета»,
действие в ней развивается прямо­линейно, с какой-то почти нешекспи­ровокой прямолинейностью (особенно
интересна редкая у Шекопира строгая
драматическая подчиненьость `второ­степенного действия — линия Кас­вно—Бьянка ‘— тлавному действию).
‚В то же время текст роли Отелло, ес­лн можно так сказать, неисказим; его
поэтическая и драматическая сила та­кова, что он рвет всякую оболочку и
доходит до зрителя почти независи­хо от актера.

Но эти исключительные и для Шек­спира качества сочетаютоя с содер­жанием, с темой, которая остается в
значительной мере неприемлемой для
советского зрителя. Шекспир мобили­зует наше сочувствие к Отелло воп­реки огромному сопротивлению с на­шей стороны. Переланная иначе, чем
7 Шекспира, тратедия Отелло сразу
теряет свою притятательную силу.
Замечательно, что поэты от англий­вких лириков ХУПГ в. до Пастернака
и Петровского, создавшие столько ли­рических вариаций на темы Шекспи.
ра, всегда обходили самого Отелло и
8 ЭТОЙ трагедии, останавливались
только на Дездемоне.

у Все это ставит проблему величай­ф шей ответотвенности — как дать с0-
циалистическому зрителю материал
золоссальной непосредственной ‘до­ходчивости и в то же время как буд­то не-поллающийся какому бы то-ни:
было ‘приближающему плеологическо­ху переосмыслению. -

Радлов, в отличие от «Ромео» и

«Лира», здесь пошел по пути тради­ционному и дал трактовку, в которой

в сущности нет качественно нового.

Ем «Отелло» не имеет того революци­онивирующего значения, которое име­ли «Ромео» и «Лир». Из этого не сле­дует, что. «Отелло» не превосходный

 
	ЗЫ 1 РА

В Эрмитаже и ЦПКиО. — джазы.
в ЦДКА — оперетта. Таким образом
ни одна эстрадная площалка Москвы,
если судить по идущим сейчас про­траммам, не рискует заполнить целый
вечер эстралными номерами:
	Тут следует сказать, что не слишком
хам везло с джазами; Отечественные,
если не считать двух-трех, неизмен­10 оказывались весьма далеки от
подлинно джазовых ритмов и звуча­ний. Импортные таковы, что учиться.
У них было явно нечему. Интереснее
других был коллектив Вейнтрауба,
показавитий, в частности, какими пу­тями идет театрализация зарубежных
Джазов, Но всё прочие (антлийокие,
чехословацкие и другие) — сколько
юрьких слов можно было бы ска:
Заль о них. О них и.о тех, кто очел
необходимым познакомить нашего
а с ними,

>» И вот еще один зарубежный кол­Локти, джаз Бартон, выступающий в
`’эотралном театре ЦИКиО. Чем он ин­_ \ересен лля нашего слушателя и чему
’Мы можем научиться у него? .
	Отнюдь не всякий музыкальный
коллектив имеет, право. на самостоя­тельную концертную программу, что
относится в равной мере и к джазу.

ругое дело, если этот джаз высокой
Музыкальной квалификации, либо. та­лантливо тедтрализует свои выступ»
ния. Но нам привозят джазы ква­лификации ресторанной, танцеваль­Ной, если хотите. К сожалению, джаз
Вартона не составляет исключения из
Этото печального правила.

Техника исполнения? Решительно
нм не вылающаяся, вполне сред­ВЯЯ техника. Театрализация? He 6o­460, чем робкие попытки. Этот джаз
просто скучно слушать в течение це:
100 отделения. Юго репертуар слу­н, его ритмы весьма далеки от.
	` Железных ритмов джаза, его звуча:
’ ия доведены ло салонной сладости.
	То же тогда можно сказать о св0-
06 отечественном джазе, выступа­Ющем на площадке «Эрмитажа»?

0 нем можно многое сказать. Mo­вичи слышат его впервые, повиди­Mouy это — мололой коллектив. Но он
Вбтупает в жизь так уверенно и серь­210, что внушает самые обширные
rer,

Ленинградекая джазкапелла желает
риблизить нас к. первоисточникам

83а, к негритянской народной му­Выкальной культуре, и это в какой­© мере удается ей. Уровень мастер­Участников позволяет ей брать

а 88 исполнение джазовоч класси­№, и отдельные вещи («Джунгли

  апример) звучат совсем хорошо.
` в езиость не мешяет джазкапеляе

у зеселой, К тому же она Haina
a

 

У ® вполне достойную солистку Ile­) ботину Koon,
({ „ТО касзется выступающей в ЦДКА
  “SR¢TTH, to ¢ oveHb неровным соста»
		потому, что он сплошь танцевален и
весь драматический его смысл выра“
жен исключительно в танце,

В образе Эсмеральды постановщик.
стремился,  преоделевая  баяетную
условность, осуществить в большой
мере бытовую мотивацию: Эсмераль­да в обществе бродят, по мысли пб­становки, резвится и отдыхает, & не
«исполняет танцевальный номер».
«Возможно более реалистической
правлы», «реалистичнее и правливее
(чем обычно это делалось) стремим­ся мы раскрыть образ Эсмеральлы»
— пишет А. Ваганова. «Мы хотим по­казать ее простой девушкой из наро*
да, принужденной заботиться A GO
своем скромном хозяйстве и о пропич
танни», и в возможно более «точном
приближении к рассказу Гюго».

Вечеслова дает © самого начала B
этой Эсмеральде обряз «характерном
сти», даже во внешних свопх влез
чатлениях далекий от балетного об­раза. Перед нами на сцене и ве ба­летная артистка — артистка драмы во
всех своих проявлениях, создающия
живописно-жанровый образ цытав*
хи, образ. «оцыганенный» до препз=
лов, и в характерном бытовом костю*
ме и в гриме. и я движениях, я В
самой грации тела. в пластике иро“
столюдинки. Танец играет явно под+
чиненную роль в образе сценическо­го поведения этой опроваи, ованной
Эемегальды, он ломается в угоду
‘драме. внешней образности, характер
ности.   . .

‘Ho por 2. акт, гле вся подлинно
драматическая (а не бытовая) харакл
теристика образа, его содержание И
eno лействие в спектакле находит
себе замечательное художественное
выражение не в пантомиме, а в тан­це, (раз 4е 1х), именно «в THUY
ных, балетных па». тде точные и
четкие тандевальные формы, сохра=
няя приемы своей классической ба­летной условности (из которых 06=
вовная — та, что танцы — на носке),
в своем скольжении, обрывании, вну­треннем нарастании и в распадении;
в задержке ритма являютея единотя
венным выражением подлинно дра­матичесного существа переживаний
Эсмеральлы, этот акт является,
как мы сказали, наиболее впечатля“
ющим моментом всего спектакля, на­иболее эмоциональным венцом и
драматического наполнения танца.

 Здесь Вечеслова показала себя за­мечательной не танцовщицей только,
а балетной актрисой, драматически­балетной. равной которой, в смысле
именно полной непосредственности и
органической стихийности пережива>
ний подлинных & не. «условных»
эмоций, ‘вмоций, нашелитих себе со=
вершенные художественные формы,
мы не встречаем. на балетной ©це­не,

Спектакль «Бахчисарайского (bon
тана» — замечательное собрание пла­стическя-зрелищных иллюстраций к
‘пушкинской поэме, но здесь харак­теристика главных действующих лиц
перелана не Через’ живое действие
танца, а Через статику пластических
и поэтических движений, почти «жи­вых картин». Замечательная артист­ка лирического плана. Уланова лает
обаятельный воздушный образ пуш­кинской Марии в ее пленительной
девичьей беззалцитности и элегично­сти; перед нами ряд трогательных ли»
рических движений, поз классических
статуй, но и лирика в балете должна
быть динамизирована в танце, есля
она призвана волновать, каю это бле­стяще показала та же Уланова в пар­тиях Одетты (и менее удачно Олил­лии) в «Лебелином озере» и в «Жи­зели», которые москвичи имели слу­чай видеть истекшей зимой. Улано­вой негде танцевать в постановке За=
харова. Та картина лраматически­пластических образов но преимуще­ству, которую показывает театр в
«Бахчисарайском фонтане»; отдает
холодным мастерством, где явно не­достает слов, недостает пушкинского
стиха, ибо здесь нет того единственч
но выразительно и волнующего язы»
ка, которым живет и движется балет
языка танца.

Захаров строилов своем замысле
спектакль как «единое драматическое
действие», строил танцы как «моно­логи и диалоги», в которых разгова­ривают «не условными жестами, &
эмоционально окрашенным танце“
вальным движением». Однако этот
«разговор» ведется в спектакле не на
языке пируэта и антраша, усвоенно­о алфавита классического танца, &
на языке именно пантомимы. Самый
принцип построения балета оказался
порочным. И другие «лейтлвижения»,
которыми постановщик снабжает сво­их персонажей (Марию — арабеском,
Зарему — кругами; шенэ’ и арабеска­ми). явно недостаточны для танце-.
вального содержания этих образов, &
для Гирёя режиссер не находит в
танцевальном лексиконе никаких
лвижений, и он остался на протяже­нии всего спектакля персонажем дра­матического театра.

Проблема: «танцовщик или актер
хореографического театра» рещается,
как это ясно показал замечательный
успех  «Эсмеральды» во 2-м акте
(«танцевальном») и «Лебединого 03€-
ра» (во всех танцевальных актах),
именно в плоскости «танцовщика», но,
конечно, не формалистического тан*
ца а танца. наполненного тем истин­ным «серьезным содержанием», о ко­тором говория Новерр, той’, «душев­Ной» исполненности. о которой гово­рил Пушкин. истинной  действенно­стью, психолотической выразительно­стью и значит праматичностью.

Но все это реалистическое. психо­логическое и социальное солержание‘
в балете должно нахолить свое вы­ражениё только через танец и в тав­це. .
Искусство. балета — это прежде всё
го искусство танца.
		В опере Чайковского Татьяна пи­шет письмо, и это сюжетное положе­ние отвечает и музыкальному разви­тию оперы. Но Татьяна ведь, в сущ­ности, поет письмо. Юноша, читаю­щий книжку в балете, где нужно
танцевать, где танец есть основной
язык искусства и основное средетво
развития темы — это внутреннее жан­рово-стилевое противоречие.

Й вот здесь мы подходим к OCHOB­ной идее современных исканий в 0а­лете, которую ярко демонстрирует нам
блестящее искусство ленинградского
балета и с которой мы уже отчасти
могли познакомиться в интересней:
шем московском спектакле «Соперни­цы» в балетном театре В. Кригер.
Эту идею можно охарактеризовать
как утверждение реапистического ме­тода в искусстве балета,
	Рис. худ. ПД. Рубинштейна
	ды вопрос — вопрос оргзанизацион­ный. Сколько уже лет вопиет обще­‘ственность, сколько уже лет ясна не­обходимость организационногь и твор­ческого центра эстрады. Недавно в
этом смысле высказалась столь авто­ритетная инстанция, как ЦК Рабие.
Дёла же не видно пока. Попрежнему
эстрадники могут мечтать только о
помощи квалифицированиых писате­лей, композиторов, художников, ре:
жиссеров. .

Из других номеров следует отме­тить выступающую с успехом Инну
Рович (ЦДКА). блестящих снайперов
Поповых (ЦПКиО) и неплохо рабо
тающих мнемотехников — Форбрас,
(ЦПКиО), перемежающих выступле­ния остротами дурного стиля. При
всем обилии номеров. программы не­достаточно разнообразны. Почему, на­пример; так мало использовано хуло­жественное слово? Выступавший в
прошлой программе Эрмитажа Курз­Hep убедительно продемонстрировал,
что и рядом с джазом, рядом с бале­том полновесное художественное сло­во, право, ничего не теряет в своей
выразительности. Сейчас жанр этот
прелетавлен только Першиным
(ЦДКА). читающим Каменского. За­мысел. интересен, но актер явно не
располагает достаточными данными и
достаточной культурой для разреше­ния столь трулной задачи.

И, наконец. послелнее. Кроме упо­мянутых уже импортных номеров вы­ступают Лиль и Пэги Стон. Как пе­вины они ничем He замечательны;
как о пнанистках о них нельзя го­ворить всерьез. Как это получается,
что к нам неизменно ввозится второй
сорт? Мы хотим знать варубежную
эстралу, но в лице самых блестящих

‚вителей.
ее представител А КАМ
	вом ‘актеров ‘режисеер (А; РГ. Ap
нольд) сумел добиться совсем непло­хих результатов. Достигнута настоя­Want легкость, настоящий опереточ­ный воздух, на сцене весело.

Переходим к эстрадным номерам.
С чего начать? Мы. начнем с того, ©
чего неизменно начинается  эстрад­ный спектакль. Вспомните: кончает
оркестр свое бравурное вступление,
открывается занавес и выходит...
конферансье. :

Мы знаем 6 —7 конферансье. Мы
знаем их помногу лет, и никто из них
не изменился за эти годы. Актерская
молодежь в конферансье не идет, что
об’ясняется как трудностями: ремесла,
так и незаслуженным  пренебреже­нием к жанру. Но еще печальнее вот
какое обстоятельство. Жанр не изме­няется, не растет, не растут его пред­ставители.

Сейчас работают трое: Амурский,
Гаркави, Райский. Райский об’являет
программу и разыгрывает короткие
сценки сомнительного вкуса. Он—еще
один эстрадный исполнитель, не бо­лее. Он не конферансье и в счет не
идет. Но вот Амурский — конферан­съе опытнейший и пользующийся по­пулярностью среди зрителей. Он уме­ло ведет программу, он ‘острит, он вы­зывает даже иногла на разтовор пу­блику — труднейшее умение. Но он
как-то оставляет нас холодными, как­то не смешат остроты, вне зависимо­сти от-их качества, как-то не хочется
отвечать...

Почему?

Потому что приелись бытовые анек­доты, возможные также и 20 лет то­му назад («Женился наполовину: он
сстласен, а она нет»). Потому что ка­кие-то поразительно незлобливые, ве­тетарианские эти остроты, Нотому что
нет здесь дыхания сегодняшнего, от­меченното точной календарной датой
дня:

Но дело в том, что отказ от 3л000-
дневной тематики — это, повидимому,
не личное качество Амурского, это
традиция уже.

Гаркави мы внаем по выступле­нням в закрытых аудиториях (Дом
печати и Др.). Превосходный, наход­чивый конферансье. У него больше
всего данных для того, чтобы найти
какие-то: новые черты советского кон­феранса. Но почему растерял Гарка­ви все эти свои! качества по пороге
в эстрадный театр ЦИКи0? Те: же
беззлобные анеклотики, та же. все
искупающая улыбка.

Конферане — трудное дело. Требу­ется подлинное отроумие, а не зубо­скальство, подлинный такт, Если не
иметь этих качеств, то результаты
получатся примерно такие, какие мы
видим сейчас в номерах разговорного
жанра.

Эд_и Вар бичуют непорядки в 91-
танах связи. Конечно же, перепутана
телеграмма: вместо «Ирочка» — «ды

$