ga
т
и TS 5 ат
Fay о
С
ТЕАТР-СТУДИЯ пр. С. РАДЛОВА
A. Порсноый
спектакль. Радлов очень хорошо сде-
Tal, что отказался от дешевой «соци-
ологизирующей» отсебятины. Он дал
подлинного Шекспира и иа существу.
ющей традиции выбрал лучшую.
Чего нет «рычажщего» Отелло, экзиби-
ABOHHCTS, выставляющего напоказ
ужасную язву своей ревности. У него
жалкий, затравленный, обманутый
Отелло, Отелло — жертва, Рядом ¢
НИМ Яго, тоже ‘идущий по лучшей из
существующих традиций, Яго, родет-
венник героев Марло, умный и нераз-
борчивый «макиавеллист», злоба ко-
торого — прямой продукт его инди-
видуализма,
Но увязать Отелло и Яго в драма-
тическое единство Радлов ие сумел и,
может быть, не добивался этого. Aro
остается какой-то чуждой силой, из-
вне входящей в судьбу Отелло; ero
существование ‘не обусловлено внут-
ренней логикой образа Отелло. Понять
Яго как необходимый момент в обра-
зе Отелло — и было бы, я думаю,
прочесть Шекспира по-новому и дать
качественно новое воплощение тра-
тедии. Надо признать, что текст
как будто дает очень мало лля тако-
го чтения. Высокое драматическое
единство. этой тратедии покоится в
своих исходных данных на некоем
дуализме, на столкновении внешших
друг друту Отелло и Яго.
Какова бы ни была эта взаимная
внешность Отелло и Яго в постановке
Радлова; каждый из них в отдельно-
сти получил очень удовлетворяющее
выражение, Еремеев — Отелло дер-
жит зал в неослабевающем напряже-
нии. Его Отелло — простой наивный
мужчина и герой в своей военной
›ере, но почти ребенок — вне слу-
ы. Очень убедителен Отелло вто-
рого действия, ребячески счастли-
вый с Дездемоной и мужественно-де-
ловой с подчиненными. Такой Отелло
в дальнейшем развитии действия
возбуждает вое нарастающую жалость,
которая в сцене убийства доводит
зрителя почти до пароксизма, Очень
хороши проходящие через всю роль
«прибедняющиеся» интонации, на ко-
торых он переходит от наигранно-на-
ивного извинения за свою солдатскую
простоту (‹уж не обессудьте — какой
есть») к жестокой и мучительной иро-
нни в Дездемоне («Как и не шлюха
вы?» — в конце [У акта). Единет-
венное досалное место в исполнении
Еремеева — это рассказ Отелло сена-
ту о том, как его. полюбила Дездемо-
на. Здесь слишком много «актерской»
интонации, Хотелось бы больше про-
стоты и достоинства. Впрочем и в
этом монологе есть один прекрасный
и тлубоко волнующий момент, где он
говорит о том, как Дездемона «кля-
лась, что` странно это, очень странно,
что жалостно, что жалостно и чудно».
Хорош и Дудников — Яго. Им
очень правильно взят основной тон
спокойного и скромного достоинства,
мотивирующий тлубокую убежден-
вость Отелло в его «честности».
Очень хорошо, что этот тон оста-
ется неизменным в’ обоих ликах «дву-
личного» Яго; что лишает эту двулич-
ность всякого мелодраматического
привкуса. :
Очень хорошо проводит Дудников.
сцену о Ролриго-в конце первого дей-
ствия: это — высшая точка комиче-
ской линии бспектакля. Раздражает
только молчалнвое (отсутствующее в
тексте) ‘получение золотой цепи от
Родриго, деталь, без нужды енижаю-
шая образ Ято. Лишним и нарушаю-
щим скромный и. достойный стиль
Яго представляется и его›беспокойное
бегание за кулисы и назад в цент-
ральной сцене обмана Отелло.
Горазло менее удачна, чем две глав-
ные мужские роли, Дездемона —
Якобсон. Она слишком суха и хо-
лодна; слишком — дама и недоста-
точно девушка. Ве спокойная «царет-
венность» совершенно не вяжется ©
шекспировским образом,
Неудовлетворяющее впечатление
усилено неудачным костюмом в пер-
вых действиях (педерина и шляпа),
который, может быть, археологически
и верен, но неизбежно ассоциируется
с гораздо более новыми временами и
в то же время очень старит: во втором
действии ей нельзя дать меньше 30
лет. Эмилия — Сотальская хороша
сама по себе (особенно в 5-м акте), но
в сочетании с чрезмерно «дамствен-
ной» Дездемоной слишком смахива-
ет на девчонку. Если традиция давать
Эмилию матроной средних лет не
оправдывается текстом (Яго только
«четырежды семь» лет), вое же она
должна быть явно взрослей и «опыт-
ней» Дездемоны.
Зато я самым определенным 06-
разом протестую против Бьянки.
Грубый сексуальный комизм этого
персонажа, использующий чисто фи-
зиологические средства воздействия
(выпяченный вперед живот и ужас-
ный пребезжалщий смех), переступает
границу художественно допустимого,
Это грубая безвкусица, которую в
дальнейшем хорошо бы устранить:
Из режиссерских выдумок вызыва-
ет сильнейшие возражения немая
сцена превращения сенаторов в инк-
визиторов в черных капюшонах как
совершенно лишняя, ненужная и ни-
как не работающая. Не говорю уже
о том, что Венецианская республика
никогда нв допускала у себя инкви-
зиции,
Очень хорошее впечатление произ-
водят декорации Басова.
Перевод Аяны Радловой — первый
по времени из ее шекопировских пе-
реводов и наименее совершенный. В
нем довольно много неловкостей в
расположении слов, вроде таких
фраз, как-‹нос небо зажимает». Такие
неловкости легко исправляются пра-
вильной интонацией актера. Хуже o6-
стоит дело с пропуском местоимений
и тому подобных служебных елов ра-
ди размера и эквиритмии. Два таких
пропуска есть в знаменитом «цитат-
ном» лвустишии:
Она за бранный труд мой попюбила,
А я ее за жалость полюбил. _
Кого полюбила? За\жалость к ко-
му? Получается впечатление, что ело-
во «МОЙ» здесь ради размера постав-
лено вмеето «меня». В старом перево-
де Вейнберта эти два стиха звучат
лучше. Но эти недостатки, отоутетву-
ющие в позлнейших переводах
А. Радловой, все же только пятна. В
целом ее перевод неизмеримо лучше
вейнбертовското. В нем есть жизнь,
сжатость (иногла чрезмерная) и дра-
матизм и, если гениальный текст так
безошибочно доходит до зрителя, то
в этом прежде всего заслуга перевод:
чины.
рочка» и дальше— все так же CME-
шно. Громов и Милич решили дока-
зать, что тотолевские персонажи жи-
вы еще в нашем быту. Вытянутые
беспошадными обличителями за ушко
да на солнышко, персонажи эти не
желают платить за электричество,
ссорятся с соседями и прячут икону
за ширмой. Произошла явная ошиб-
ка, использован’ не тот участок клас-
сического наследия: не Гоголь, но
традиция томэновских скэтчей, Остро-
умнее других Смирнов и Вишнев-
ская, они злободневны в какой-то ме-
ре, их выручает материал. Но они
ужасающе нелитературны, а ведь эс-
традный текст — это литература.
Заметьте, что перед нами перво-
сортные, испытанные, обладающие
прочной репутацией номера. Каков
же второй сорт? Но зрителю так хо-
чется смеяться, что он принимает и
это. «Резговорников» мало, они вхо-
дят не в кажлую даже программу, их
слушают с жадностью.
Программы ‘составляются преиму-
щественно из акробатических номе-
ров, и на материале этих номеров
хотелось бы нам поставить вопрос о
советском стиле работы на эстраде,
советском стиле акробатики — в том
числе.
В Эрмитаже демонстрируется затра-
ничный аттракцион. Нартон. Номер
мрачный и явно рассчитанный на
щекотание ‘нервов зрителей. Не вы:
держат лопатки исполнителя, кото-
рыми сжимает он железную пласти-
ну, разожмутся — н человек упадет с
большой высоты. Все дело в отраш-
ном физическом напряжении.
Так вот, советский стиль должен
быть во всём противоположным этоз
му: никакого щекотания нервов,
упор — отнюль не на физическое на:
пражение, Демонстрация тел ловких
ИСКУССТВО
на). «Лебединое озеро» в этом плане
должно превратиться в историю мо-
подого человека 80-х тодов, до, ко-
нечно, это не удается, ибо еюж>т ве
есть нечто, случайно привнесенное в
данный балет; пол его углом надо
строить новый сценарий и даже но-
вую музыку. Поскольку этого нет,
новая сюжетная линия остаетбя . в
спектакле надуманной, поверхност-
ней, бледной и нечеткой и ведет к
впутренним противоречиям, в HeMO-
тивированности. И если, например,
льгко представить на сцене прекрас-
ный осенний парк и мечтателя-гоафа
е кнажкой, уничтожить пейзаиские
тавцы Гго акта и поставить новый
вальс. то ведь основную сказучность
побелить нельзя: лебель-птица дейст-
вует на сцене, как живая бялерина,
и подменять умершую балерину кук-
Лой птицы — это же не есть то дви-
жение к резлистическому оправда-
нию балетной сказки, которое поста-
вили себе задачей наши. реформато-
ры. А 2-й акт: бал в замке, маскарад
— это вель по существу тот же ди-
вертисментный акт старого «Лебеди:
ного озера», и он, представьте себе,
нисколько не мелает зрителю. А. вет
отдельные балетные номера — замеча-
тельные лебединые танцы, поставлен-
ные еще Петипа, — ведь новый поста-
новщик сохранил и очень хорошо
сделал, что сохранил. Все это в кон-
це концов приводит в эклектичности.
к сборности.
Этот метод осуществляет себя не
только в тематике, о которой мы вы-
ше говорили, и в сюжетном построе-
нии спектакля, но, главным образом
в «драматическом осмыслении сюже-
та», в создании «полноценных редли-
стических художественных образов»,
‹реалистической хараклеристики дей-
ствия И оботановки». Деятели ново-
г балета в различных выступлениях
все время декларируют это реалисти:
ческое обоснование балета. и наша
задача — задача критики — вскрыть
фактическое содержание этой привле-
кательной и современной передовой
методологической формулы. Балет-
ный спектакль в широком смыеле
есть синтетическое театральное зре-
лише, образуемое композитором (и
его представителем — дирижером),
балетмейстером и драматическим ре».
жиссером, художником и, наконец,
самим белетным артистом. И очень
хорошо, что балетный театр в своей
реформе обращает внимание и на от-
четливость драматического сюжета, и
на осмысленность действия, и на ка-
чество декоративного ‘оформления, и
на качество музыкального сопровож-
дения, иля от банальной танцеваль-
ной музыки типа Пуни к замеча-
тельному симфонизму. вапечатленно-
му в балетах Чайковского. Но ‘всеэто
— элементы не самостоятельного BHA-
чения в балете, a полчиненного.
Танец — не только ведущее нача-
ло балета, оно — безусловное. Без не-
то нет балета. Все остальное может
быть, может и не быть. :
Сценическая выразительность ба-
летного искусства состоит в том, что
любые стилевые качества образа’ оно
передает не на языке драмы, & на
языке танца.
Cama А. Ваганова очень четко и
точно ставит пределы возмежному
методолотическому толкованию и 0о6о-
снованию новых исканий в балете,
когда говорит о том, что задачи по-
строения балетной драмы и реалисти-
ческих образов должны быть ‘разре-
шены «не вне классического танца,
не вопреки ему, не средствами услов-
ной пантомимы, а именно на языке
классического балета». Создавать ба-
лет и бояться «условности» танца —
это значит ‹обеднять» силу танце-
вального спектакля. Очень верно ут-
верждение, что между «условностью»
классического танца и требованиями
«реализма» нет никаких противоре-
qua. Классический танец — это фор-
ма выражения в движении челове“
ческих эмоций, - . :
Стремление к реализму в балете
есть стремление к выражению под-
линной специфики его, т. е. танца
прежде всего, как основного и безу-
словного факта балета, как его язы-
ка, на котором он выражает свои идеи
в его подлинной «условности», в его
па, пируэтах, полетах, фуэтте.
Борьба за реализм в классическом
балете не должна вести к умалению
«условного» классического танца, как
определяющего начала балета. К, ©0-
жалению, методологи современного
балета не всегда это отчетливо пони-
мают, и оттуда так часто наблюлае-
мый в напгих новых балетных спек-
таклях отход от танца в пантомиме-—
борьба с САМОЙ «условностью» не
только танца, но и пантомимы, стрем-
ление в первую очерель к ее драма-
тически-бытовому оправланию, «d0-
мыслению». В таком искаженном BH-
де борьба з& «реализм» ведет к борь-
бе с танцем, с одной стороны, ибо в
нем средоточие и выражение балет-
ной «условности», и к утверждению
натурализма, с друтой.
06 этой опасности говорят нам и
блестящие гастроли ленинградекого
балета. Опыт этих гастролей показы:
вает нам и т0, что вне танца не бу-
ществует подлинного пути развития
балета.
Наиболее впечатляющим, поистине
классическим образом балета явился
в гастролях спектакль «Лебединое
озеро», тде музыка вальса в лучшем
смысле отвечает танцевальному наз-
начению балета, гле все движения
действующих лиц выражают существо
и темы и сюжета, и действия, и обра-
зов его через. танец. «Танцевать в
образе» — это вовсе не значит драмой
и драматическим действием преодо-
левать танцевальную «условность»,
пируэты и антраша, & это значит на-
ходить органическое выражение пси:
хологической сущности образа и его
сценических задач в условной’ фор-
ме приемов балетного классического
танца.
И насколько танцевальный образ
лебедя (арт. Дудинская) эффектив-
нее, чем построенный той же Вагано-
вой в «реалистическом» плане образ
юноши, читающего книгу, холящего
по сцене с книтой, мечтающего’ над
книгой, вместо того, чтобы не ходить,
а танцевать, мечтать в танце и’ через
танец и через него только выражать
свою сущность образа балетного ис-
кусства! Чабукиани, замечательный
танцовщик, показывает полностью
и наиболее выразительно свое ис-
кусство полета и прыжка не в дра-
матической панвтомиме, а именно там,
где осуществляет свое призвание Oa-
летного артиста, тде он танцует: в
бальной сцене «Лебединого озера» и
особенно блестяще в роли Актеона в
«Эсмеральде»;
В построении «Эемеральды» театр
стремился прежде всего к «выявле-
нию драматического смысла романа
В. Гюго». «Этим самым мы стреми-
лись дать большую содержатель-
ность балету», прибавляет театр. Но
вот весь последний 3-й акт спектак-
ля совсем не воспринимается зрите-
лем и оставляет его холодным, хотя
он носит ярко иллюстративно-драма-
тический («реалистический», по опре.
делению постановщика) характер, хо-
тя здесь привелены в движение и
впечатляющие атрибуты религнозно-
го средневековья, и церковный хор,
и палач, и несчастная жертва, и пр.
И пусть театр ставит себе в заслу-
гу, что спектакль кончается «в COOT-
ветствии с романом Гюго»; эта тема-
тическая вадача играет последнюю
роль в балетно-музыкальных впечат-
лениях от спектакля, ибо она не
претворена в танцевальные образы,
исключительно активные в балетном
спектакле.
Балерина в угоду драматической
правде влачнт по сцене свое обес:
силенное, лишенное мускульного в8-
пряжения тело с спотыкающимися
ногами. с упавишими вяло руками -—-
со всем. своим образом физической
обреченности и гибели. но ведь су:
щество балетного творчества в дру:
гом: балерина, и умирая на сцене
должна осуществлять правливый об-
раз действительности, не натурали:-
стически, а усповными средствами
балета.
Зато 2-Й акт той же «Эсмеральлы».
блестяще поставленный именно в
танцевальном плане. является и вс-
щей точкой этого спектакля именно
Гастроли ленинградского балета —
это не только подлинный праздник
искусства для нас, москвичей. Луч-
игий в мире балет, которым мы по
праву гордимся, балет, раскрывший
таланты таких исключительных тан,
цовщиков-артистов, как Уланова, Ду-
динская, Вечеслова, Чабукиани,
Сергеев, артистов, считающих свон
годы по каленларю революции, no-
казал не только значение высокой
культуры ряботы, школы, той прево-
сходной ленинградской школы, кото-
рой так недостает московскому бале-
ту и которая - обусловливает новый
расцвет замечательного классического
искусства. \ :
Ленинградские спектакли говорят и
о современном критическом осмысле-
HHA ЭТОГО агонизировавшего искус-
ства, которому не в меру ретивые ре
форматоры пели еще так недавно от-
ходную. противопоставив танцу сред-
ства акробатики и физкультуры,
И хотя показаниые спектакли —
классической, а не современной тема-
тики («Бахчисарайский фонтан», «Ле-
бединое озеро», «Эсмеральда»), са-
мый подход к этой тематике, разре-
шение ее вадач носит на себе печать
современных исканий в области не
только труднейшего и архаичнейше-
го из искусств — балетного; в области
балета ленинградцы ставят те же про-
блемы, борются за тот же творческий
метод, за который борются все наше
искусство и-культура. -
А. Ваганова, говоря о принципиаль-
ных исходных позициях совершаю-о
щегося на наших глазах обновления
балетного театра, выясняет определен-<
но задачи рождения «подлинно на-
ролного, реалистического балетного Te-
атра». В области тематики эти зада-
чи сволятся к «вначительности те-
мы» и социальному разрешению ее.
С этой точки зрения «Бахчисарай»
ский фонтан» представляет лишь от-
раженную ценность, поскольку он
напоминает нам о замечательной пуп:-
RHACKOH поэмё, но само либреттное -
разрешение пушкинской темы, ко-
нёчно, не носит ни в какой степени
печати значительности, разделяя в
этом смысле обычную участь драма-
тургических «инеценировок» класси-
ческих произведений. /
Лишь 3-й акт представляет собой
иллюстрацию к неумирающим пуш-
кинским стихам, и только замеча-
тельная артистка Уланова наполняет
эту иллюстрацию подлинным, волну-
ющим творческим содержанием.
Значительней ленинградская интер-
претация «Эсмеральды», близкая к
роману Гюго.
Постановщик переводит старое либ-
ретто в план социальной мелодрамы,
близкой к романтическо-идейным лё-
мократическим установкам В: Рюто.
Более спорен опыт критического эс-
воения, проделанный со старым «Ле-
бединым озером», опыт замены «бу-
тафорской фантастики романтикой»,
о исторической конкретизацией обра-
зов балета.
Ленинтрадцы переносят действие
сказки в 80-е. тоды ХГХ века, злого
волиебника превралщают в герцога,
принца Знгфрида — в молодого тра-
фа, немецкого романтика, увлекающе-
гося чтением старинных легенд, и лю-
бимото поэта (вернее всего, Гофма-
Эстрадный театр в Эрмитаже
и тренированных. Изящество, лег-
кость. Упражнения рядовых наних
физкультурников, доведенные ‘до
блистательного совершенства.
Стиль этот редлизован уже, хотя
бы молодыми акробатами Амос.
Работают они с такой легкостью,
что все это хочется повторить за ни-
ми. Между тем номер труден, он был
бы опасен, если бы Амос работали
без сетки. Сетка же не раздражает.
потому что служит трамплином.
3 Амос — отнюдь не единственные
удачники в своем жанре. Акробати-
ка, повидому, наиболее благополуч-
ный участок нашей эстрады. Очень
неплохо работают в том же Эрмита-
же жонглеры «5 Шар», в ЦДКА 2
Костелио, в ЦПКиО 2 Craomp (ко-
торым; впрочем, надо пожелать боль-
шей чистоты в выполнении их труд-
ных номеров). Вообще, если несколь:-
ко лет тому назад зарубежные масте»
ра акробатики были образцом для
нас, то сейчас мы располагаем рядом
нисколько не худших номеров, а.
плавное, очень. поднялся общий уро-
венъ.
В чем причина успеха акробатики?
He в том’ли, что она имеет неис-
черпаемый резервуар! кадров в массо-
вом физкультурном движении? A
разве любой жанр советской эстрады
неё имёет такого же резервуара в са-
модеятельном искусстве? Но молодые
физкультурники, решившие сделать
эстраду профессией, не будут предо-
ставлены сами себе, а все прочие бу-
дут.
Имеется техникум циркового искус-
ства, имеется, пусть еще не удов-
летворяющие нас, но делающие свое
полезное дело, кадры режиссеров при
ГОМЭЦ. А вот молодому разговорнику
не поможет никто.
Сейчас самый больной для эстра-
14 й Радлов несомненно ведущий
рекносер в деле освоения Шекспира
советским театром. Е постановки,
ыРомео и Джульетта» (1934) и «Ко-
ля Лира» (Госет, 1935) составили
эпоху И уже, можно оказать, положи-
я основание новой советской школе
атральной трактовки Шекспира.
Перенеся центр тяжести «Ромео» ©
вных переживаний героев на. их.
борьбу 3а осуществление своего права
а любовь без санкции семьи и центр
чажести «Лира» © трагедин неблато-.
дарности —- на’ тратедию влабти
енности, Panton преодолед
инерцию буржуазно-психологической,
трактовки Шекспира и, отметая фор:
уалистические и ложноклассические
лути Акимова («Гамлет») в Таирова
(«Египетские ночи»), дал решения од-
ловременно подлинно шекспировские
х поданино советские. Поллинно шёк-
спировские, ибо он в полной мере NO-
нео до зрителя шекспировскую и
ренессансную установку на челове:
ческую инливидуальность; подлинно
советские, ибо он сумел вокрыть за
человеческим и индивидуальным ис-
торическое и социальное, .
«Отелло» гораздо tyme поддается
закой трактовке и ставит перед co-
зотоким режиссером проблемы более
зрудные, чем «Ромео» и «Лир». Най-.
ти прямое социальное содержание за
трагедией ревности Отелло не так
чегко. и мы его еще не нашли. Kone.
% 1ю, возможны упрощенные и вульга-_
„’уизующие решения, вроде выпячива-
” ния момента расового неравноправия
или перенесения центра сочувствия в.
Отелло на Ям, борющегося за свою
судьбу плебея. Такие выходы могут
быть только грубо искажающими. Изо
всех пьес Шекопира «Отелло», — ca-
wad ACHAT, самая дотоворенная, самая
однозначная. В отличие от других ве-
диких трагелий,. кроме «Макбета»,
действие в ней развивается прямо-
линейно, с какой-то почти нешекспи-
ровокой прямолинейностью (особенно
интересна редкая у Шекопира строгая
драматическая подчиненьость `второ-
степенного действия — линия Кас-
вно—Бьянка ‘— тлавному действию).
‚В то же время текст роли Отелло, ес-
лн можно так сказать, неисказим; его
поэтическая и драматическая сила та-
кова, что он рвет всякую оболочку и
доходит до зрителя почти независи-
хо от актера.
Но эти исключительные и для Шек-
спира качества сочетаютоя с содер-
жанием, с темой, которая остается в
значительной мере неприемлемой для
советского зрителя. Шекспир мобили-
зует наше сочувствие к Отелло воп-
реки огромному сопротивлению с на-
шей стороны. Переланная иначе, чем
7 Шекспира, тратедия Отелло сразу
теряет свою притятательную силу.
Замечательно, что поэты от англий-
вких лириков ХУПГ в. до Пастернака
и Петровского, создавшие столько ли-
рических вариаций на темы Шекспи.
ра, всегда обходили самого Отелло и
8 ЭТОЙ трагедии, останавливались
только на Дездемоне.
у Все это ставит проблему величай-
ф шей ответотвенности — как дать с0-
циалистическому зрителю материал
золоссальной непосредственной ‘до-
ходчивости и в то же время как буд-
то не-поллающийся какому бы то-ни:
было ‘приближающему плеологическо-
ху переосмыслению. -
Радлов, в отличие от «Ромео» и
«Лира», здесь пошел по пути тради-
ционному и дал трактовку, в которой
в сущности нет качественно нового.
Ем «Отелло» не имеет того революци-
онивирующего значения, которое име-
ли «Ромео» и «Лир». Из этого не сле-
дует, что. «Отелло» не превосходный
ЗЫ 1 РА
В Эрмитаже и ЦПКиО. — джазы.
в ЦДКА — оперетта. Таким образом
ни одна эстрадная площалка Москвы,
если судить по идущим сейчас про-
траммам, не рискует заполнить целый
вечер эстралными номерами:
Тут следует сказать, что не слишком
хам везло с джазами; Отечественные,
если не считать двух-трех, неизмен-
10 оказывались весьма далеки от
подлинно джазовых ритмов и звуча-
ний. Импортные таковы, что учиться.
У них было явно нечему. Интереснее
других был коллектив Вейнтрауба,
показавитий, в частности, какими пу-
тями идет театрализация зарубежных
Джазов, Но всё прочие (антлийокие,
чехословацкие и другие) — сколько
юрьких слов можно было бы ска:
Заль о них. О них и.о тех, кто очел
необходимым познакомить нашего
а с ними,
>» И вот еще один зарубежный кол-
Локти, джаз Бартон, выступающий в
`’эотралном театре ЦИКиО. Чем он ин-
_ \ересен лля нашего слушателя и чему
’Мы можем научиться у него? .
Отнюдь не всякий музыкальный
коллектив имеет, право. на самостоя-
тельную концертную программу, что
относится в равной мере и к джазу.
ругое дело, если этот джаз высокой
Музыкальной квалификации, либо. та-
лантливо тедтрализует свои выступ»
ния. Но нам привозят джазы ква-
лификации ресторанной, танцеваль-
Ной, если хотите. К сожалению, джаз
Вартона не составляет исключения из
Этото печального правила.
Техника исполнения? Решительно
нм не вылающаяся, вполне сред-
ВЯЯ техника. Театрализация? He 6o-
460, чем робкие попытки. Этот джаз
просто скучно слушать в течение це:
100 отделения. Юго репертуар слу-
н, его ритмы весьма далеки от.
` Железных ритмов джаза, его звуча:
’ ия доведены ло салонной сладости.
То же тогда можно сказать о св0-
06 отечественном джазе, выступа-
Ющем на площадке «Эрмитажа»?
0 нем можно многое сказать. Mo-
вичи слышат его впервые, повиди-
Mouy это — мололой коллектив. Но он
Вбтупает в жизь так уверенно и серь-
210, что внушает самые обширные
rer,
Ленинградекая джазкапелла желает
риблизить нас к. первоисточникам
83а, к негритянской народной му-
Выкальной культуре, и это в какой-
© мере удается ей. Уровень мастер-
Участников позволяет ей брать
а 88 исполнение джазовоч класси-
№, и отдельные вещи («Джунгли
апример) звучат совсем хорошо.
` в езиость не мешяет джазкапеляе
у зеселой, К тому же она Haina
a
У ® вполне достойную солистку Ile-
) ботину Koon,
({ „ТО касзется выступающей в ЦДКА
“SR¢TTH, to ¢ oveHb неровным соста»
потому, что он сплошь танцевален и
весь драматический его смысл выра“
жен исключительно в танце,
В образе Эсмеральды постановщик.
стремился, преоделевая баяетную
условность, осуществить в большой
мере бытовую мотивацию: Эсмераль-
да в обществе бродят, по мысли пб-
становки, резвится и отдыхает, & не
«исполняет танцевальный номер».
«Возможно более реалистической
правлы», «реалистичнее и правливее
(чем обычно это делалось) стремим-
ся мы раскрыть образ Эсмеральлы»
— пишет А. Ваганова. «Мы хотим по-
казать ее простой девушкой из наро*
да, принужденной заботиться A GO
своем скромном хозяйстве и о пропич
танни», и в возможно более «точном
приближении к рассказу Гюго».
Вечеслова дает © самого начала B
этой Эсмеральде обряз «характерном
сти», даже во внешних свопх влез
чатлениях далекий от балетного об-
раза. Перед нами на сцене и ве ба-
летная артистка — артистка драмы во
всех своих проявлениях, создающия
живописно-жанровый образ цытав*
хи, образ. «оцыганенный» до препз=
лов, и в характерном бытовом костю*
ме и в гриме. и я движениях, я В
самой грации тела. в пластике иро“
столюдинки. Танец играет явно под+
чиненную роль в образе сценическо-
го поведения этой опроваи, ованной
Эемегальды, он ломается в угоду
‘драме. внешней образности, характер
ности. . .
‘Ho por 2. акт, гле вся подлинно
драматическая (а не бытовая) харакл
теристика образа, его содержание И
eno лействие в спектакле находит
себе замечательное художественное
выражение не в пантомиме, а в тан-
це, (раз 4е 1х), именно «в THUY
ных, балетных па». тде точные и
четкие тандевальные формы, сохра=
няя приемы своей классической ба-
летной условности (из которых 06=
вовная — та, что танцы — на носке),
в своем скольжении, обрывании, вну-
треннем нарастании и в распадении;
в задержке ритма являютея единотя
венным выражением подлинно дра-
матичесного существа переживаний
Эсмеральлы, этот акт является,
как мы сказали, наиболее впечатля“
ющим моментом всего спектакля, на-
иболее эмоциональным венцом и
драматического наполнения танца.
Здесь Вечеслова показала себя за-
мечательной не танцовщицей только,
а балетной актрисой, драматически-
балетной. равной которой, в смысле
именно полной непосредственности и
органической стихийности пережива>
ний подлинных & не. «условных»
эмоций, ‘вмоций, нашелитих себе со=
вершенные художественные формы,
мы не встречаем. на балетной ©це-
не,
Спектакль «Бахчисарайского (bon
тана» — замечательное собрание пла-
стическя-зрелищных иллюстраций к
‘пушкинской поэме, но здесь харак-
теристика главных действующих лиц
перелана не Через’ живое действие
танца, а Через статику пластических
и поэтических движений, почти «жи-
вых картин». Замечательная артист-
ка лирического плана. Уланова лает
обаятельный воздушный образ пуш-
кинской Марии в ее пленительной
девичьей беззалцитности и элегично-
сти; перед нами ряд трогательных ли»
рических движений, поз классических
статуй, но и лирика в балете должна
быть динамизирована в танце, есля
она призвана волновать, каю это бле-
стяще показала та же Уланова в пар-
тиях Одетты (и менее удачно Олил-
лии) в «Лебелином озере» и в «Жи-
зели», которые москвичи имели слу-
чай видеть истекшей зимой. Улано-
вой негде танцевать в постановке За=
харова. Та картина лраматически-
пластических образов но преимуще-
ству, которую показывает театр в
«Бахчисарайском фонтане»; отдает
холодным мастерством, где явно не-
достает слов, недостает пушкинского
стиха, ибо здесь нет того единственч
но выразительно и волнующего язы»
ка, которым живет и движется балет
языка танца.
Захаров строилов своем замысле
спектакль как «единое драматическое
действие», строил танцы как «моно-
логи и диалоги», в которых разгова-
ривают «не условными жестами, &
эмоционально окрашенным танце“
вальным движением». Однако этот
«разговор» ведется в спектакле не на
языке пируэта и антраша, усвоенно-
о алфавита классического танца, &
на языке именно пантомимы. Самый
принцип построения балета оказался
порочным. И другие «лейтлвижения»,
которыми постановщик снабжает сво-
их персонажей (Марию — арабеском,
Зарему — кругами; шенэ’ и арабеска-
ми). явно недостаточны для танце-.
вального содержания этих образов, &
для Гирёя режиссер не находит в
танцевальном лексиконе никаких
лвижений, и он остался на протяже-
нии всего спектакля персонажем дра-
матического театра.
Проблема: «танцовщик или актер
хореографического театра» рещается,
как это ясно показал замечательный
успех «Эсмеральды» во 2-м акте
(«танцевальном») и «Лебединого 03€-
ра» (во всех танцевальных актах),
именно в плоскости «танцовщика», но,
конечно, не формалистического тан*
ца а танца. наполненного тем истин-
ным «серьезным содержанием», о ко-
тором говория Новерр, той’, «душев-
Ной» исполненности. о которой гово-
рил Пушкин. истинной действенно-
стью, психолотической выразительно-
стью и значит праматичностью.
Но все это реалистическое. психо-
логическое и социальное солержание‘
в балете должно нахолить свое вы-
ражениё только через танец и в тав-
це. .
Искусство. балета — это прежде всё
го искусство танца.
В опере Чайковского Татьяна пи-
шет письмо, и это сюжетное положе-
ние отвечает и музыкальному разви-
тию оперы. Но Татьяна ведь, в сущ-
ности, поет письмо. Юноша, читаю-
щий книжку в балете, где нужно
танцевать, где танец есть основной
язык искусства и основное средетво
развития темы — это внутреннее жан-
рово-стилевое противоречие.
Й вот здесь мы подходим к OCHOB-
ной идее современных исканий в 0а-
лете, которую ярко демонстрирует нам
блестящее искусство ленинградского
балета и с которой мы уже отчасти
могли познакомиться в интересней:
шем московском спектакле «Соперни-
цы» в балетном театре В. Кригер.
Эту идею можно охарактеризовать
как утверждение реапистического ме-
тода в искусстве балета,
Рис. худ. ПД. Рубинштейна
ды вопрос — вопрос оргзанизацион-
ный. Сколько уже лет вопиет обще-
‘ственность, сколько уже лет ясна не-
обходимость организационногь и твор-
ческого центра эстрады. Недавно в
этом смысле высказалась столь авто-
ритетная инстанция, как ЦК Рабие.
Дёла же не видно пока. Попрежнему
эстрадники могут мечтать только о
помощи квалифицированиых писате-
лей, композиторов, художников, ре:
жиссеров. .
Из других номеров следует отме-
тить выступающую с успехом Инну
Рович (ЦДКА). блестящих снайперов
Поповых (ЦПКиО) и неплохо рабо
тающих мнемотехников — Форбрас,
(ЦПКиО), перемежающих выступле-
ния остротами дурного стиля. При
всем обилии номеров. программы не-
достаточно разнообразны. Почему, на-
пример; так мало использовано хуло-
жественное слово? Выступавший в
прошлой программе Эрмитажа Курз-
Hep убедительно продемонстрировал,
что и рядом с джазом, рядом с бале-
том полновесное художественное сло-
во, право, ничего не теряет в своей
выразительности. Сейчас жанр этот
прелетавлен только Першиным
(ЦДКА). читающим Каменского. За-
мысел. интересен, но актер явно не
располагает достаточными данными и
достаточной культурой для разреше-
ния столь трулной задачи.
И, наконец. послелнее. Кроме упо-
мянутых уже импортных номеров вы-
ступают Лиль и Пэги Стон. Как пе-
вины они ничем He замечательны;
как о пнанистках о них нельзя го-
ворить всерьез. Как это получается,
что к нам неизменно ввозится второй
сорт? Мы хотим знать варубежную
эстралу, но в лице самых блестящих
‚вителей.
ее представител А КАМ
вом ‘актеров ‘режисеер (А; РГ. Ap
нольд) сумел добиться совсем непло-
хих результатов. Достигнута настоя-
Want легкость, настоящий опереточ-
ный воздух, на сцене весело.
Переходим к эстрадным номерам.
С чего начать? Мы. начнем с того, ©
чего неизменно начинается эстрад-
ный спектакль. Вспомните: кончает
оркестр свое бравурное вступление,
открывается занавес и выходит...
конферансье. :
Мы знаем 6 —7 конферансье. Мы
знаем их помногу лет, и никто из них
не изменился за эти годы. Актерская
молодежь в конферансье не идет, что
об’ясняется как трудностями: ремесла,
так и незаслуженным пренебреже-
нием к жанру. Но еще печальнее вот
какое обстоятельство. Жанр не изме-
няется, не растет, не растут его пред-
ставители.
Сейчас работают трое: Амурский,
Гаркави, Райский. Райский об’являет
программу и разыгрывает короткие
сценки сомнительного вкуса. Он—еще
один эстрадный исполнитель, не бо-
лее. Он не конферансье и в счет не
идет. Но вот Амурский — конферан-
съе опытнейший и пользующийся по-
пулярностью среди зрителей. Он уме-
ло ведет программу, он ‘острит, он вы-
зывает даже иногла на разтовор пу-
блику — труднейшее умение. Но он
как-то оставляет нас холодными, как-
то не смешат остроты, вне зависимо-
сти от-их качества, как-то не хочется
отвечать...
Почему?
Потому что приелись бытовые анек-
доты, возможные также и 20 лет то-
му назад («Женился наполовину: он
сстласен, а она нет»). Потому что ка-
кие-то поразительно незлобливые, ве-
тетарианские эти остроты, Нотому что
нет здесь дыхания сегодняшнего, от-
меченното точной календарной датой
дня:
Но дело в том, что отказ от 3л000-
дневной тематики — это, повидимому,
не личное качество Амурского, это
традиция уже.
Гаркави мы внаем по выступле-
нням в закрытых аудиториях (Дом
печати и Др.). Превосходный, наход-
чивый конферансье. У него больше
всего данных для того, чтобы найти
какие-то: новые черты советского кон-
феранса. Но почему растерял Гарка-
ви все эти свои! качества по пороге
в эстрадный театр ЦИКи0? Те: же
беззлобные анеклотики, та же. все
искупающая улыбка.
Конферане — трудное дело. Требу-
ется подлинное отроумие, а не зубо-
скальство, подлинный такт, Если не
иметь этих качеств, то результаты
получатся примерно такие, какие мы
видим сейчас в номерах разговорного
жанра.
Эд_и Вар бичуют непорядки в 91-
танах связи. Конечно же, перепутана
телеграмма: вместо «Ирочка» — «ды
$