59 (545)
	И. Уткин стремится к он.
ности стиха. Он хочет в лакониче
	‘ских, сжатых формулах повести до
	предела эмоциональную. наполнен­ность, добиться самых теплых. са.
	мых интимных интонажий. Но в yen.
	тре стихов И. Уткина попрежнему
несколько томный, любующийся сво­ими внутренними, сугубо биографи­ческими переживаниями, образ само­го поэта. События и фажты стилизу­ются пол настроение автора.
	Из окна вагона он вглядывается в
«Знаменитую Россию», rae «стоят,
как часовые, городские меты труб».
	10 CTaPHHRe скверно сшитый,
Я бы сам от мук своих
Встал под верную запеиту
Этих рослых часовых!

Я не раз терял равненье,
Умирал не раз в тиши

От смертельного раненья

В область сердца и души...
	В «Семейной хронике» поэт жалу­ется, что:

ъ
	Резкий климат тихого семейства
Не способствует работе и любви..
	В «Московском пейзаже» он, явно
перекликаясь с Блоком,  воспевает
смену чувств:
	Этой ласковой рукой
Будет найдена другая...

Но об этом ‘пусть другой
И наатишет, дорогая...
	Даже в воспламененных шенави­>
стью стихах «Песенка о ресторане
«Крит» и «Женихи» тема не исполь-,
зована для раскрытия новых чувству
и, когда moet «в сапогах казенной
кожи» ищет «места где-нибудь у
сердца», то и здесь личное, интим­ное, биографическое — впрочем не в
прямом смысле — составляет глав
ную движущую пружину лирической
темы, А тема эта — внутренняя не­уловлетворенность, какое-то жалост­ливое сетование на судьбу.
	Простота, которой добивается И.
Уткин, не проясняет налией действи­тельности. Она отражена в узком
зеркальце интимного мирка поэта.

Правда, «Песенка, о ресторане «Крит»
кажется избавленной от этих черт,
но в ней ведь внимание повернуто к
прошлому, к романтику недавних 60-
ев. А когла сейчас И. Уткин говорит
о «Молодом счастье», то оказывается,

что скоро «не останется следа от
любви... Зыбкое, тревожное счастье!

4

А. Суркову хочется задать вопрос:
почему он, очень хорошо ощущею­щий всю важность высокой поэти­ческой культуры, сам тах упорно
идет путем ненужной простоватости,
применяющейся к скрестьянской»
теме?

Ведь все эти «дружки старинные»,
«соловьиные трели», все эти разме­ренно гладкие песни о партизанах
страдают одним решающим недостат
ком: в них нет своего, тлубокого ре­шения темы. Это поэтические реля­ции о виденном, в которых тневные
слова по адресу кулака, в сущности,
не вяжутся CO спокойным  медли­тельном строем стиха. И заключение:

ВУ зто” же?.. Свершились сроки...
Дотнивай! —

подчеркивает ‘пассивность формы
А. Суркова, чрезмерную эластичность
его простоты, тем самым переходя­щую в простоватость. Вот лириче­ское стихотворение «Приглашение в
круг». Все атрибуты колхозного
праздника налицо — всходы пшени:
цы, «бархат басов», плясуны и пля­суньн. Но ведь это чисто вненгние
признаки, это имитация деревни, KO­торую уже задолю до А. Суркова
воспроизвел А. Блок. Стихи А. Сур­кова чересчур просты внутренне. В
них рядом с: темой-фахтом не суще­ствует темы-замыюла.

«Деревенское» А. Суркова — он
так назвал цикл — не характерно
для всего творчества поэта, во в нем
наиболее отчетливо” обозначились
опасности, подстерегающие поэта.

Ясность, доходчивость, простота на­шей эпохи в равной мере чужда Е
простоватости и легкомыюлию,
	Где правда продумана, — _

Песня ясна! _

Bor верный мартрут ноэтическия
поисков простоты.
	ww ww

MUX ЛЕВИДОВ
	литературе оказал бы тот самоотвер­женный труженик, который взял бы
на себя задачу составить опись, так
оказать аннотированный каталог оных
стандартов. И видное место займут
в этом каталоге стандарты докумен­тальной или фактографической лите­ратуры, стандарты творчества без-вы:
думки. Спешу  отовориться: роман
С. Абрамовича-Блэка «Невидимый
адмирал» («Знамя», № 9) я беру лишь
как показательный образец означен­ного. раздела каталога. В своем жанре
роман этот вполне приемлем, не вы­зывает недовольств и сомнений. У
Абрамовича-Блэка уверенный и чет­кий писательский почерк, умение об­ращаться со своим материалом, на­личие интересных сюжетных ходов.
Не с автором мой спор, а с его жан­ром. И я отнюдь не желаю быть об’ек­тивным и справедливым в этом спо­ре, отдавать, как товогитбя, долж­ное и тому подобное. Конечно же
очень хорошо, что автор описал в
беллетристической форме один из
изумительнейших эпизодов нашей
револю : Балтийский флот в сен­тябре— октябре 1917 года, фактически
уже перешедший в этот период вре­мени в руки матросских большеви­стских организащий и оборонявиий
от немцев подступы к `Петротраду.
Центральный момент этого эпизода—
затопление линкора «Слава» (у Абра­мовича-Блэка, — «Победа») — это не­сомненно один из наиболее героичес­ких актов революции, и рассказ о
нем совершенно необходим.

Но необходим ли именио такой рас­сказ, снабженный этим мотуществен­ным ползаголовком — роман?
	~

Принципы и ‚основы фактографи­ческой литературы очевидны. Твор­ческая выдумка в ней работает под­чиненно, лишь как комментарий к
историческому факту. Asropcromy
своеволию положены строгие преде­лы, оно в узде. Можно, конечно, вый­ти за пределы, сорвать узду, но вы­думке от этого не всегда становится
лучше, а факту — всетла хуже. По­ложение это общеизвестно, и не­мудрено, что опытный автор «знает
свое место», и на обуздание своево­лия охотно илет. :
	Населив линкор «Победа»  стан­дартными типами матросов, гардема­ринов, лейтенантов, кавторантов и
каперантов (ем; «Севастополь» Малы­шкина, «Капитальный ремонт» 0о­болева и др.), ноставив в центре «ро­маническото» повествования нашего
старого  знакомца — симпатичного
мичмана из разночинцев, провлады­вающего себе путь — при читатель­ском сотласии и соизволении —в ре­волюции, придумав некий. сюжетный
заворот (герой охраняет деньги лин­кора от покушений русских офице­ров, немецких баронов, английских
интервентов), снабдив повествование
«локальными» морскими оценками и
неизбежными лирико-публищисти­ческими отступлениями, и наконец
переименовав «Славу» в «Победу», —
автор счел задачу творческой выдум­ки выполненной и подзатоловок —
роман — оправданным. Все в поряд­ке: исторический факт воспроизведен
точно. выдумке уделено свое место.
	— Но чего бы вы хотели? — епро­сит меня удивленный и возмущенный
автор...

4
	Очень немногого, и очень многого.
Я хотел бы, чтобы автор подошел к
своей теме не профессионально, что­бы было у него пичное отношение к
теме. Личное—не значит автобиогра­фическое. Бальзак никогда не нахо
дился в положении отца Горио иле
Люсьена Рюмабпрэ, но кто же усом­нится, что и к тратедии Горио ик
трагикомедии Люсьена у него было
остро-личное отношение, и кто ж не
знает, что Флобер чувствовал на сво­их губах вкус яда, которым отрави­лась мадам Бовари?

Личное отношение к историческому
факту — это не значит, что романист
должен переврать его, извратить его.
Это значит лишь, что берет его ро­манист как хозяин, не как илю­стратор или комментатор, как рамки,
как фон, как русло, по которому
мчится поток его творческой и власт­В. критике поэме не повезло. Kpu­тическая оценка ве ограничивалась
обычно оперированием вырванной из
контекста фразой  б` «рыжем цвете
времени». .

Но ведь мало-мальски вниматель­ному Читателю было ясно, что «Ли­рическое отступление» — одно из
крупнейших и органичнейпгих произ­ведений Асеева, и что содержание
его не укладывается в вырванную из
ero контекста «‹упадочную» фразу.

Наряду с «Про: это» Маяковского
a <«Высокой болезнью» Пастернака
«Лирическое отступление» Асеева не
только большой факт поэтического
искусства, но и интереснейший доку­мент интеллитентокого самосознания
первых лет нэпа. Это — разговор на­чистоту поэта с самим собой, в кото­ром темы общественные переплете­ны с глубоко личными. Как писал
Маяковский о своем «Про это», —
«по личным мотивам об общем бы­те».

Уже это одно наряду © высокими
поэтическими качествами поэмы де­лает невозможным простое отмахи­вание от нее как от сплошной опгиб­ки. ,

Для Асевева, как и для Маяковско­т, вопросы революционного искус­отва, общественного поведения поэ­та, нового быта и морали были тем
комплексом вопросов, через который
поэты шли к пониманию основного
содержания революции. Не случайно
борьба с обывательской мелочью за­няла в их поэзии такое большое ме­сто и на нее истрачивались подчас
непропорционально крупные заряды
поэтической энергии.

Как бы ви расценивать этот факт,
— не считаться с ним при анализе
творчества этих поэтов невозможно.

Наклейка ярлычка не может из­бавить от ответа на вопросе о том,
почему же «Лирическое отступление»,
в котором все эти наетроения присут­ствуют, все же одно из крупнейших
произведений Асеева, оказавшее ог­i! ,

Джордж Гордон Байрон, человек, в
котором писатель был лишь частью
человека, записал в своем дневнике
24 декабря 1813 года: «У меня сло­жилось твердов убеждение, что боль­шой пгум, поднятый сейчас вокрут
литературы и писателей, — не что
иное, ках показатель общей изнежен­ности, вырождения, слабости. Станет
ли тот писать, кто может заняться
чем;либо лучшим? Действия, дейст­вия, действия! —, говорил Демос­фен».

Диатриба эта, написанная уже пос­ле тото, как английский лорд стал ав­тором двух песней Чайльд-Гарольда
и любимцем лондоноких аристокра­ток, поистине великолепна. «Байро­ниэм» Байрона налиел в ней свое пре­дельное выражение. Литература—это
лишь бледный и жалкий суррогат
действия, и трагическая смерть в
Миссолонгах настигает Байрона в мо­мент, когда он тнался за действием,
убегая от того, что казалось ему сур­рогатом. Байрону было конечно нев­домек, что бежал-то он именно от
действия — того, к которому был он
предназначен — и тнался за сурро­татом, за «пленной мысли раздра­женьем». «Байронизм» человека, или,
говоря налпим языком, лурная соцщи­альная наследственность этого ари­стократического изтоя, потубила гро­малного писателя.

Но не прошло и двух десятков лет,
как были записаны эти строки в
	дневник, и были произнесены — и.
	не в дневнике, а во всеуслышание,
в качестве тордого лозунга — совсем
другие слова. Котда у Бальзака в на­чале тридцатых годов окончательно
сложилея план «Человеческой коме­дии», он уподобил себя, с макоималъ­ной и торжественной серьезностью,
величайпему человеку действия ©
точки зрения того времени—Налолео­ну. Он и подлинно чувствовал себя
Налолеоном, этот тениальный и хва­стливый неудачник в действии, вся
внешняя жизнь которого — вне лите­‚ратуры — сплошная цепь нелепых
поступков. Но в том и дело, что
жизнь вне литературы была для него
суррогатом. иллюрозностью, миражем,
и реальность действия познавал ен
лишь за своим письменным столом.
И тут он был могучим удачником.
Казалось бы — это просто. Байрон —
аристократ, занимавигийся литерату­рой почти в порядке забавы, в плане
калириза: Бальзак — писатель-про­фессиовал. Профессия для професси­онала и есть действие. Но это лжи­Bas простота. Вся европейская лите­ратура сделана литераторами-профес­сионалами, и чем дальше от Бальза­ка, тем менее была для профессио­нального писателя его профессия дей­ствием, в байроновском понимании и
в бальзаковском ощущении, то есть
творческим утверждением личности В
борьбе. Разве Анатоль Франс не мог
бы через сто лет целиком подписать­ся под бэйроновокими словами? Ибо
‘профессией была для него литерату­ра, а действием — мудрое любование.
великими ‘произведениями искусства
и ироническое созерцание мелких че­ловеческих дел. И если бы Франо до­жил до лета 1935 тода, до парижского
конгресса, и увидел бы воочию. как
становится литература из профессии
лействием, можно думать, что нашел
бы и он свое место в этой литералу­De
	Советская литература родилась Kan
действие. Доказываль это нет нужды,
да и не придумаешь лучших доказа­тельств, чем «Разгром», «Цемент»,
«Шторм», стихи Маяковского... Oc­тается она таковой и поныне: «Под­нятая пелина», «Большой конвейер»,
«День второй» свидетельствуют
этом во весь голос. Но можно ли не
замечать существующие тут же тен­денции к ее профессионализажии?

В этих беглых и коротких строках
можно наметить лишь абрис, общие
очертания этой значительной и от­ветственной темы — темы 0 двух
‘стержнях или двух линиях нашей ли­тературы, линии, условно говоря, дей­ственной и профессиональной. Но в
‘достаточной степени ясно, чте тор­жеством стандартов — тематических,
стилистических, сюжетно-фабульных
— характеризуется в последнем сче­те профессиональная линия литега­туры. Количество стандартов этих ве­лико и большую услуту советской
	Почему вдруг о «Лирическом от­ступлении»? Потому, что основная
ошибка критики, писавитей о поэти­ческой работе Асеева последних лет,
заключается в том, что критика по­верила на слово поэту. Поверили тео­ретическим положениям, которыми
Асвев подкрепляет свою работу в об­ласти так называемых газетных жан­ров. Поверили тому, что эта работа
абсолютно противостоит всему, чем
занимался Асеев в поэзии раньше.
Поверили, наконец, тому, что это и’
есть продолжение линии Маяковско­го в поэзии. .

Перефразируя известное положение
Маркса, хочется по этому поводу
сказать: «Нельзя судить о поэте по
тому, что он сам о себе думает». Не
в том смысле, что теоретическая по­зиция поэта никак не связана с его
поэтической практикой. А в том, что
этой позицией не покрывается цели­ком действительное содержание ero
поэзии. Это содержание часто штире,
тлубже, интереснее, чем формулы, Е
которым поэт пытается его свести,
хотя эти формулы и оказывают из­вестное давление на Стихи.

«Лирическое отступление» — поэ­ма, в которой с наибольшей полно­той отразились особенности поэтиче­ского мышления Асеева. Поняв ее,
легче будет понять и современную
поэтическую практику Асеева.

Если по отношению к предшество­вавшему «Лирическому  ототупле­нию» этапу поэтической работы эта
поэма явилась завершением, итогом,
TO по отношению & последующему
этапу «Лирическое отступление» —
ключ к пониманию и сильных cTO­рон и ошибок асеевской цоэзии. И
тазетные стихи Асеева, и поэмы и
	песни ето послелних лет не могут
	быть поняты вне связи с0 всем пред­шествующим поэтическим путем
Aceena, одной из вершин которого
было «Лирическое отступление».
	* Из статьи 9 поэтическом пути
 Асеева.
	ной выдумки. Это значит, чтобы в
данном частном случае, в романе, о
котором залила речь, автор взял бы
эпизод затопления линкора как ма­териал для решения какой-то своей,
личной, остро волнующей проблемы,
и решал ее в таком натиске мысли
и страсти, в таком накале эмоций.
чтобы стала она волнующей и об’ек­тивно значащей и для читателя. И
не говорите, что-вот, мол, автор ре»
шает в этом романе проблему о том
пойдет ли мичман Валицкий к боль.
шевикам или нет. Не решает подоб­но тому, как не решает арифметичес­кую задачу тот ленивый ученик, ко-.
торый подсмотрел ответ и располага­ет данные задачи чисто-механически.  
чтобы для учителя было налицо по­добие решения. Называется это—н®
решать, а подтонять под решение, и
обличает это у ученика ярко выра­женную леность мысли и отсутствие
творческой выдумки. А у романиста?

Личное отношение автора к персо­нажу. Возникает оно лишь тотда, кот­да является одновременно { проблем­ным отношением, когда на вопрос
оценщиков и регистраторов — ‘поло­жителен ли вапг герой или отрицате­лен, отвечает автор, улыбаясь: это
смотря по тому, на какой странице
романа вы знакомитесь с ним... Это
не значит, что автор хочет сказать,
что нет у персонажа об’ективной зна­чимости; это свидетельствует лишь,
что создает романист не очевидности
(готовые ответы), а проблемы, кото­рые читателю и нужно решать, ре
шаль так же, как свое личное, волну­ющее дело. Значит — создалось воз­действие. Но только действие созда­ет воздействие, и не может быть дей­ствия без творческой выдумки, и

нелостаточно быть профессиональ­ным писателем. чтобы быть действен­ным писателем, и работа по стандар-/
	там, в частности, работа по стандар­ту беллетристической иллюстрации
исторического фалта, никогда, не заме­nat 60бой инженерию душ. Я знаю:
это требование, пред’являемое к Аб­рамовичу-Блэку, малое требование в
плане эпохи, быть может непосильне
для него; я знаю: жанр, о котором
залила речь, имеет свое этраничен­ное право на существование, пред­ставляя некую популяризаторскую
	ценность. Но пусть позволено будет
	на этом примере проиллюстрировать
силу столь часто забываемого нашими
писателями закона, закона о том, что
литература творческой воли и творче­кого вымысла и есть литература
действия, место которой именно в на­шу эпоху и в нашей стране. И если
смешно требоваль, чтобы у каждого
налпего ‚писателя был талант. Бальза­ка. то вполне законно требование,
		ношение к своей работе: He Kak к
житейской профессни, а как к жиз­ненной задаче...
		«493 миллиона­допларов военных долгов». Рисунок известного революц ионного американского художника
Якоба Бэрка, приезжающего в бпи жайшие дни в Москву.
	ней темы умножен на личное ощу­щение поэта. Это интимно пережи­тые стихи, хотя в них нет ничего
от биографических событий.
		И пошла. кровь его,
Прорываться во мгле
С ветром, с пылью, с дождем
По широкой земле.

И на площади Красной
Средь белого дня
Капля пролитой крови
Наститла меня.
	Для поэта казнь Шульца — не
только далекий факт, который нуж­но зарифмовать: это — толчок aaa
обобщаютщей поэтической картины, в
которой встает исторически nena6em
ная гибель палачей.
	Шульц глядел на зарю,
Шульц глядел на Москву,
Детство шло, юность шла,
Жизнь шла наяву.

И, как искра в ночи,

Как зарница оквозь тьму,
День грядущий, сверкнув,
Приоткрылся ему.

Прамолинейность политической
тенденции стихотворения лишь уси­ливает зрительно ясные, четкие по­этические образы. Поэт говорит, от­брасывая высокую словесную опра­ву, но в простых словах нет штам­пов, заимствованных из обычной пу­блицистической терминологии, Тут
та же направленность, что и в его
«Речи в ямбах о международном по­ложении»,— провести политическую
тему сквозь цепь ©бразов, обладаю­щих чувственной силой.

В стихах о «поэте Семиречья» ито­товыми являются строки:
	Кто с нами не хочет —
Тот против. нах,
	Но М. Голодный подводит к этому
	заключительному выводу через ряд:
описательных ступеней, в которых
	возникает образ кулацкого песенни­ка
	Ты слаб головою
Для наших высот.
Я видел, я` помню
Разбивитихся на-смерть,
С зужой высоты
Начинавших полет.
Им век, как цышлятам,
Откручивал шеи,
Трещали, как хворост сухой,
позвонки...
Излишне приводить более обшир­ные цитаты:
Где правда продумана, —
Песня ясна.
Эти строки М. Голодното служат
прекрасным комментарием  творчес­кой манеры поэта. Простота формы у
М. Голодною — выражение ясности
мироощущения, и простота эта, взры­вая привычный ассортимент. поэтиче­ских эпитетов и метафор, дает в то
же время новый строй представле­ний, новую инструментовку материа­Ta.
	ПРОоСТОГА И ПРОСТОВАТОСТЬ
		РУЖЕЙНИКОВ
	рушение одиночных камер, в кото­рых задыхались мастера лирики про­шлого. С другой стороны, наши внеш­не «гражданские» стихи утрачивают
характер риторического обращения к
читателю, холодной декламации, об­ретая интимность и простоту лири­ческих интонаций. В этом смысле
пример В. В. Маяковского, которото
до сих пор не оценили как лирика
величайшей силы, точно так же, как
и эмоциональный напор в стихах Эд.
Батрицкого, выражают принципиаль­ную силу нашей поэзии, не знающей
деления на казенные «оды» и «евое»
поэтически-интимное творчество. От­сюда. возможности подлинной худо­жественной простоты, прозрачности
и ясности стиха, всегда мужественно
встречающего тему лицом к лицу,
никотда не стремящегося подменить
необходимый шифр образа — тут
ключом владеет каждый читатель —
шифром понятий, доступных только
влиномышленникам. Отсюда исчезно­вение той вёковой проблемы, которая
выражена с наибольшей силой в сти­хах ‘Тютчева’ «мысль  изреченная
есть ложь». Поэтическая мысль ста­новится правдивой до конца.
По-разному наши поэты добивают­ся простоты и внутренней праздиво­сти стиха. Но правдивость и просто­та неотделимы друг от друга, и при
этом игнорирование одной из сторон
творческой формулы „жестоко мстит
поэту. Но наша простота есть лишь
способ наиболее выпукло и художе­ственно ценното выражения идей,
которые сами по себе очень сложны,
которые кристаллизуют в себе от­помный человеческий опыт, гигант­ские пути развития. Поиски простоты
во что бы то ни стало приводят F
простоватости, лишающей стихи ху­дожественной правдивости, ибо В
ниях недостает глубины и сложности
	деиствительно существующих жиз­ценных отношений.
В сентябрьской книге «Красная
	новь» напечатаны три цикла <тихов.
М. Голодного, И. Уткина и A. Cyp­кова. Нет необходимости сейчас сраз­нивать уровень и масштабы их по­этической культуры в целом. Но на­печатанные в «Красной нови» стихи
доставляют чрезвычайно характерный
материал для понимания того, как
рождается настоящая, мужественная
простота, обладающая подлинной
правдивостью, и как иные поиски
простоты приводят или к фальши
или к наивной и бесплодной просто­затости.
г
	&

Стихи М. Голодного берут «лобо­вые» темы. Одно из них поевящено
казни немецком коммуниста, другое
является гневным памфлетом по ад­ресу поэта, с камнем за пазухой про­бравшетося в нанти ряды. В них нет
уводящих в сторону ассоциаций, в
них нет боязни грубых и резких
	слов. — М. Голодный всегда чуралея
	дешевой фальши поэтических «кра­сот».

Но они отчеканены с металличе­CROW звучностью. В них смысл внеш­Гражданская тема в нашей поэзии
значительно шире того, что обычно
составляло ее отличие в творчестве
революционных поэтов  дворянско­буржуазной литературы. Новое миро­ощущение проявляет себя «траждан­ственным» образом даже тотда, когда
речь идет о традиционных «соловь­ях», «розах», даже тогда, когда речь
идет о лирических мотивах, ранее
полностью отданных на откуп все­возможным искателям «чистой кра­соты». Котла Маяковский писал, что:
	Я с небес поэзии бросаюсь в ком­?
Потому что нет мне без него люб­ви, —

он © поразительной силой выразил
ту новую сомкнутость,  слитность
личного и общественного, которая в
одно и то же время облатораживает
сознанием общественных связей са­мые интимные чувства и делает
«личным», кровным, интимно пере­житым любое общественное событие.
Воодушевленная романтика Эд. Баг­рицкого, например, вся основана Ha
этой постоянной перекличке личной
судьбы поэта с судьбой страны, на
этой постоянной очной ставке лири­ческой темы с рмующей ее дей­ствительностью. Попробуйте любое
стихотворение «Юго-запада» или «По­бедителей» вывести за скобки эпохи,
и сразу исчезнут опорные точки, по­зволявшие поэту беседовать с чита­телем так душевно и непосредствен­но. «Гражданский» ‘характер нашей
поэзии прежде всего в ликвидации
изолированности отдельных лириче­ских взлетов от всего строя интере­сов окружающего коллектива, раз­{OE OTCTY
			ВА
наконец, заключают поэму темой
«личной перестройки» («Убегая oT
слова прямого»). Гнев, обращенный в
предшествующих главах против
«странного мертвого мира былого» и
пережитков его в настоящем, обра­щен в заключительной главе против
самого себя, против пережитков Это­гс мира в сознании своего лиричес­кого героя:

..Ты (пуша—Е, М.) училась

юлить и лизаться,

Норовила прожить без вреда,

Ты во время мобилизации

Притворялась идущей в рядах...

И, когда колыхавшимся газом

плыли беды,

ты, также ловча,

опрокинув и волю и разум,

залегала в дорожный ровчаг.

В ряд с тобою был так

благороден

так прозрачен и виден на свет

даже серый тупой оборотень,

изменяющий в непогодь цвет...

Не об этой ли необходимости «по­скоблить самого себя» писал Маяков:
ский в «Про это»?
	Ты, может, к ихней примазался
касте?
Целуешь?
ешь?
° отпускаешь брюшко?
Сам в ихний быт,
в их семейное счастье
Намереваешься пролезть петуш­КОМ?

Наконец, тяжба поэта с временем.
якобы не верящим его песням, раз­решается жертвеннически в ‘пользу
	времени, в пользу революции «He
смотря ни на что»:
	Если песням не верят, —
то прочь их,
слепорожденных жалких котят...
		Если делаешь все в половину, —
разрывайся ж ин сам пополам...
	ПЛЕНИЕ.
	 
	Если читатель вспомнит аналогич­ную этим мотивам символику утони:
ческото рассказа Асеева «Завтра»,

где смерть больного. поэта оказыва­ется связанной е торжеством маши:

ны, изобретенной для «переустрой­ства системы мира», то основные ма:
тистрали «Лирического отступления»
станут еще более отчетливыми.
	Взаимоотношения между «грудной
клеткой» поэта, по формулировке
Пастернака, и железной поступью ис­тории даны у Асеева в очень слож­ном переплетении: старый мир кос­ного быта и чувств продолжает су­ществовать и в революционной дей­ствительности, отсюда протест про­тив времени, ойрашенного якобы ры­жим, а не красным цветом. В то же
время косность этого старого мира
при честном разговоре поэта с собой
обнаруживается в своем собственном
сознании, — отсюда беспощадная кри­тика самото себя и признание пра­воты времени по отношению к се­бе.
	Завязанные в один узел лиричес­кого’ сумбурного монолога поэмы,
все эти противоречия так в ней и
остаются неразрешенными,
	. Внешняя структура поэмы очень
типична для большинства советских
поэм тех лет. Автор интереснейшей
статьи. «Лирическая мысль и лири­ческий напев» («Литературная газе
та» от 30 июня 1935 г.) т. Чиковани
утверждает, что поэмы Маяковского.
Пастернака, Тихонова, Асеева «роди­лись в результате развития лирики;
У них есть своя специфика, харак­терная для лирического стиха. В этих
поэмах мы не видим типов: в них
действуют лирические образы и ге­рои. Сами герои, показанные в этих
формах, представляют собой воскре­шенных из лирических схём людей».
	«Лирическое отступление» предета­вляет собой, пожалуй, наиболее чи­MrYu PY Y
		ремное влияние на дальнейшее раз­витие советской Ноэзии.

Ключ к поэме дан самим Асеевым
в его комментарии к «Про это» Мая­ковского (а близость поэм, при всем
индивидуальном своеобразии их, не­сомненна). В своей статье о работе
Маяковского над «Про это» (т. У
полн. собр. соч. Маяковского, 1934 г.)
Асеев раскрывает перед читателем
сложный переплет личных и обще­ственных причин, вызвавших «кризис
внутренней жизни Маяковского» в
год создания поэмы и определивших
основные мотивы ее. Здесь и «вопро­сы личного поведения, личного уст­ройства своего быта»; здесь и боязнь
«обюрокрачивания динамики Октяб­ря через застылость и инерцию лич­ных переживаний каждого»; здесь
й «массовая непереустроенность во­просов семьи, личности, миросозерца­ния»; и вопрос. о том, «как не отде­лять свое личное существование от
общественной работы»; и, наконец,
угроза перспективы стать «класси­ком», в результате чего «остаются
личная слава, обеспеченность, бла­тоустройство».. «Так жить». было
нельзя, — резюмирует Асеев. И уеди­нение Маяковското на два месяца от
ближайших друзей’ было уединением
для честного разговора © собой по
всей сумме этих вопросов. Результа­том этого уединения и этого разгово­ра и явилась поэма «Про это». Так
раскрывает Асеев истоки поэмы, ал­мосферу, в которой она создавалась.

Мы не знаем, в каких формах про­текал процесс осмысления всех этих
вопросов у Асеева за пределами его
творчества. Но то, что вся сумма пе­речисленных выше вопросов перед
Асвевым стояла с не меньшей остро­той, чем перед Маяковским, совер­шенно очевидно. 0б этом свидетель­ствуют не только тон статьи. Асеева
о «Про это», но и его непосредствен­но поэтические высказывания и, в
первую очередь, «Лирическое отступ­ление».

Попробуем проследить последева­стый вид такого типа поэмы, Сюжет
развертывается в поэме как сцепле“
ние не фабульных, а лирических мо­THBOB.

Движение поэмы создается типич­ным для Асеева способом — ритми­ческим членением глав; каждая тлав­ка имеет свою собственную ритмиче­скую мелодию; изменение их и 60°
здает динамику поэмы. Эта особен­ность связана с песенным строем асе
евской поэзии: из песени (с ритмиче­ским выделением припева) Асеев пе­ренес этот принцип в лирику («Се
верное сияние», «Собачий поезл»
и др.), а затем и в поэму. Так по
строено неё только «Лирическое отсту*
пление», но и «Черный принц» И
«Двадцать шесть».

Острота и четкость, с которой по­ставлены были вопросы личного по­ведения поэта в «Лирическом отступ­лении» при неразрешенности их В
поэме. была все же порукой лальней­шего движения поэта.

Уже в «Свердловской буре» это дви*
жение дает свои результаты: в AKO­бы «рыжем пвете времени» поэт Ba
чинает различать новые тона:
	И я увидал
в расступившихся днях
в глазах его (свердловца.— Е. М.)
грозныхзи синих; —
пророситий сквозь HOT _
строевой молодняк,
не только
осенний осинник,
	Я не обольщаюсь сухостью этой
публицистической формулировки 1п0-
сле ярких и эмоциональных образов
«Лирического отступления». Но вся
последующая поэтическая практика
Асеева поставила эту Фформулировву
на почву действительной и органиче”.
ской близости поэта к делам револю-“
ции. «Строевой молодняк» советской
страны стал не только основной Te
мой поэзии Асеева последних ле
BO и условием ее существования  
	тельное развитие мотивов по тлавкам
поэмы:

Первая главка («Читатель, стой!
Здесь часового будка...) развертыва­ет метафору поэзии — боя — и ©лу­жит как бы эпиграфом к поеледую­щим главам, предупреждающим чи­тателя 0б атмосфере не эпического;
повествования, а опасной для жизни
борьбы в них:

Со следующей он открыт стра­НИЦЫ

И только — грудью защищен...

Следующие две главки («Ни серд
цем, ни силой не хвастай» и «Ска­жешь: вона! заныл опять») — лю­бовные тематически, с развертывани:-
ем любовной темы в плане трагиче­ских предчувествий.

Четвертая и пятая главки («За эту
вот площадь жилую» и «От двенадца­TH до часу») подводят базу под эти
предчувствия: старый  косный мир
быта и ветхих человеческих чувствиц
губит человека и его любовь. Этот
мотив в сочетании с мотивом жерт­венности, искупления своею жизнью
ветхости мира сближается с соответ­ствующими мотивами дореволюцион­ных. поэм. Маяковского:

Я. и то почту за счастье,

если брызнет он на части,

если, мне сломавши шею,

станет чуть он хорошее...

Шестая и седьмая главки («А по­камест — сбивают биржи с гранит­ных катушек» и «Где же жизнь, где
же ветер века») — социальны по
теме и материалу. Тема’ их — та
«опасность обюрокрачивания динами­ки Октября», о которой писал Асеев
в своей статье о Маяковском.

Наконец, последние две. главки,
сведенные затем Асеевым в одну гла­ву о седьмой, но сохраняющие свою
«выделенность» благодаря свойствен­ному ‘Асееву ритмическому членению
поэмы, возвращают.опять к любовной
теме на иной. уже основе, JEM BO BTO­рой и третьей главах, на этот раз
в  наигранно-легком разрешении
{«Нет, ты мне совсем не дорогая») в,