ИОГРАФИИ и  ФОРМУЛЯ
	еще примечалельнее. Прежде всего
эта сдержанная и лаконичеокая вещь
очень технична, но технична в хоро:
тем значении слова. Технические до­стижения завода He пристегнуты в
ней с боку-припеку. входят в общую
историю предприятия и АНИ.
чески обусловлены.
	Авторам посчастливилось показать.
что, чем дальше, тем больше человек
в своей работе опирается на машину.
Но именно-—чеповек на машину, а He
машина на человека. И таким обра­зом даже техника перестает быть
только «лехникой», а становится
«люльми. владеюиими техникой»,
	Сперва тероем кжиги является за.
вод. Завод этот мечется; как человек.
Причем это не наш завод: это «ку­сок Америки», попадающий в Рос­сию и переезжающий потом с места
на место. Это — завод на колесах.
Как всякий «герой», он не просто ея
дит, а совершает поступки. Но стра­ница за страницей, от одного выюсо.
ходраматического события к друго­му, начинают вырисовываться и лю­ди этого завода. Около каждого из
этих людей начинают нажалиливаться
индивидуальные особенности и стяги­ваться в характер,
	История пребывания этого завода
в Москве особенно драматична и ха­раклеривуется борьбой соботвенниче­ских вожделений с социалистически­ми началами, нричем и те и другие
воплощены в людях. ‘Одни из «аме­риканцев», как Толцис или Маслен­ников, «в Hote обрели для себя но­вую Америку да еще и без кризисов»,
друтие же «американцы», как Фир­сов. Михневич и Бондарчик, именно
от этой-то «Америки» и уехавигие к
нам, стали советокими и партийны­ми деятелями, & третьи-—нашти ©ооте­чественники: Мышков, Нудэ и Ше­стериков——сделали этот завод. насто­ящим социалистическим предприяти­ем.
	Люди эти даны у молодых авторов
Не «навалом», а с «приметами», Празв­да, это еще не всегда развернутый
портрет, еще не воетда—весь «чело­век», а иногда только «кусок челове­ка» (особенно Нудэ), но это и не
«формуляр». Во всяком случае, лю­ди эти не «цитатны» и не пришиты
к событиям, а делают эти события.
Они не отделимы от завола.
	Слабее всего эта книга, как язы­ковый факт: правда ее язык неплох,
он достаточно гибок и эмоционален,
но по своим показателям вовсе не
стоит на уровне ее сюжетных и пор­третных достижений.
	Из книт, которые находятся еще в
работе, очень любопытна история
Трехторной мануфактуры (автор —
Вяч. Ковалевский). Книга эта пи­ется, почти как роман. Конечно,
здесь перейден—и сознательно пе­рейден— некоторый Рубикон, который
отделяет художественно-научную ис­школой. Коро пишет леса и луга
Франции. Его нимфы кокетливы, как
парижанки времени Луи-Филиппа.
Мощные крестьяне Милле — настоя­щие французские крестьяне, но дух
античности проникает их сдержан­ную жестикуляцию и нежную гра­цию фитур Коро.

‚ Уже современники чувствовали эту
связь с древними. Теофиль Готье
назвал Милле «Юпитером в деревян­ных башмаках». «Можно сказать, что
это — Анакреон, переведенный Ла­фонтеном», — сказал об одной из ра:
бот Коро Эдмонл Абу.

Милле п Коро сближаются и по ли­нии своего отношения к натуре. Вни­мательнейнтие ее ученики, они ни­когда не были ее рабами. Коро созда­вал свои картины ‘исключительно в
мастерской, пользуясь рисунками и
этюдами, сделанными с натуры. Мил­ле также в мастерокой син:
свои наблюдения. Та большая форма,
монументальное впечатление, которо­то он так добивался, тот синтетиче­ский метод, которым он пользовался,
исключали элементы случайного,
Создание образа и у Милле и у Коро
идет по пути отказа от случайного,
рассеивающего, несущественного.

Поклонники античности и великие
труженики, как непохожа была их
скромная жизнь на жизнь следую­щих поколений нервозноге периода
кафе и маршанов. Они были людьми
большой силы и большой скромности,
Мы можем посмеяться теперь над
рёге Коро, который, пытаясь опре­делить свое место в живописи, ска­зал: «Руссо — орел. Я же — только
ласточка и пою тихие песенки среди
моих серых, облаков». Эти тихие пе­сенки звучат еще сейчас сильнее,
чем громовый (для современников) го­лос мнотих и многих, чьи имена уже
забыты.

Судьба Кого и Милле во времени
была различна. Долго совсем непри­знаваемый Милле в конце жизни до­стиг апогея славы. Он об’явлен ве­ликим художником. Критика сравни­« Boe это не должно особенно беспо­коить. В литературе бесполезна, лить
паника. А если «Историю заводов»
временами немножко и «лихорадит»,
то это лишь показывает, что перед
нами зивое дело. живые процессы н
живые трудности.
	Высокое значение в заводской ис­тории приобретает показ человека в
среде и человека в системе; конечно,
в системе общественных отношений.
Ряд блестящих примеров. такого по­каза дал «Беломорстрой» (особенно у
Б. Агалюова), но «Беломорстрой» —
книга до известной степени экстра­ординарная: над ней работало не­сколько десятков лучших советоких
писателей. Это литературный и из­дательский форс-мажор, & перед тлав­ной редакцией «Истории заводов»
стоит сейчас задача (да и промфин­план требует) со сравнительно малы­ми силами добиться таких же пока­зателей над типовой своей книгой.

Человеческая биография становит­ся во главу угла. И наряду с раз­вертыванием жизни, производствен­ной сущности и революционной исто­рии завода происходит развертыва­ние жизнеописаний отдельных рабо­чих,

Между тем в большинстве завод­ских монографий человек рабочего
класса не имеет еще индивидуаль­ности. Люди: даются навалом и мало
разнятся между собой, Особенно это
относится к истории заводов, имею­щих столетнюю и двухсотлетнюю дав­ность, когда авторским коллективам
приходится иметь дело не с живы­ми свидетелями, & с архивами, доку­ментами и библиотеками.

Обычно начало таких рукописей,
впоследствии в корне переработан­ных, характеризуется формулярным
отнопением к человеку. Вот что это
такое. Каждый чиновник на службе
имел «формулярный список», по­следний, по идее, должен был быть
производственным портретом его, a,
по рутине бюрократической канцеля­рии, был просто «прохождением
службы», т. е. сухим перечнем дат и
перемещений. Нечто подобное в кре:
постническом тосударстве заводилось
и на рабочих, тде писалось: тогда-то
«бежал с работы», тогда-то «наказан
интицрутенами» или тогда-то «оскор­бил мастера». Конечно, такие форму­ляры в какой-то мере характеризова­ли рабочего, и у нас ими пользова­лись, меняя в характеристике рабоче­то знак минуса на плюс, но все-та­ки формуляр оставался формуляром
	и заместить развернутой биотрафией
не мог.
	Характерно, что даже С. Завьялов,
автор из рабочих, налтисавший кни­ту «Ижорский завод», не мог вполне
преодолеть этого  «формулярного»
метода и в первых главах своей ис­тории отдал ему дань.

Интересно таже, по связи © этим,
отметить. что на собрании по исто­P (
	калощееся количеством серого в каж­дом цвете. «Я устанавливаю от само­го темного валера до самого светлого,
— пишет Коро, — двадцать номеров.
Таким образом, ваш этюд или кар­тина исполняется согласно определен­ному порядку». Эта фраза, кажущая­ся на первый взгляд такой ремеслен­но-механической, на самом деле со­держит ключ к пониманию той му­зыкальности, которая наполняет кар­тины художника, «Двадцать номе
ров», с такой ясностью представляю­щиеся Коро, дают ему возможность
выполнить свое произведение в том
напряжении, которое отвечает его по­этическому или музыкальному замы­слу. Он может повышать или нони­жать тона своей таммы, ясно пред­ставляя, на каком «номере» совпа­дут цветовое напряжение и музы­кальная настроенность вещи.

Есть еще одно качестве в живопи­си Коро, которое познается полностью
через ето понимание валера. Это —
свет. Свет Коро можно оценить в пол­ной мере, лишь сопоставив непосред­ственно в музее его вещи с вещами
лучших из лучших его современни­ков — Милле, Добиньи. Т; Руссо. У
этих последних всю вещь легко мож­но разложить на черное и белое, на
свет и тень, причем свет не водержит
тени, а тень не содержит света. Му­зыкальные ряды валеров Коро исклю­чают такое разграничение. У него
даже самый сильный свет содержит
частицу тени, лаже в самой глубокой
тени есть дыхание света. Можно от­нести какие-то поверхности. к осве­щенным или затененным, но нельзя
заметить, гле проходит их разграни­чение. Этот всепронизывающий свет
всегда был задачей лучших живо­писцев Франции ло и после Коро. Но
только он один нашел ‘такие ясные
пути к осуществлению этой задачи.

Ясности пластического мышления
Коро соответствует ясность всего ме­тода его работы над картиной. Один
из учеников мастёра, Густав Коллен,
оставил ценнейшую запись того, как
создавал мэтр свои вещи. Исключи­тельный интерес этой записи застав­ляет нас привести ее полностью, тем
более, что этого отрывка, насколько
нам известно, нет на русском языке:

«Белый холст, слегка полкрашен­ный, стоит на мольберте, Коро ка­сается его своей сильной рукой, 5а­тем он берет белый карандаш и на­мечает, после непродолжительного
раздумья, широко и с удивительной
мяткостью, основные линии компози­ции, которые сразу становятся по­нятными и от которых он уже не от­клоняется, только оботалцая их дета­лями, Он больше не дотративается до
этих набросков. Следует долгий пе­pHod инкубации.

Затем картина снова водворяется
на мольберт. чтобы получить дальней­шую обработку. Снабженный палит­рой, довольно сдержанной и ловольно
беспорядочной, с уже составленными
тонами, вооруженный кистями, плот­ными и гибкими, мастер устанавли­вает умброй с черным и белым, 60-
третой ея и охрами, порядок °в
своей картине‘с точки зрения вале­ра. фиксируя сначала самый силь­ный свет. и самую тлубокую темно­ту. Он устанавливает главные формы
с ясностью почти гезкой, которую он
тут же смягчает легкой протиркой.

Новая непринуждениость следует
за этим главным усилием. Когда на­бросок становится уже основатель:
ным, мэтр ищет тармонии своего про­изведения с помощью тонов и полу­рии одного из предприятий, автор.
первого варианта, в оправдание су­хости своих характеристик, восклик­нул: «У нас не мало живых людей,
у нас их так много, что ими можно
наскучить». Наивный человек сме­шал в данном случае формуляры 06
этих людях с самими людьми.
	ообще работа с заводеким доку­ментом требует от автора, чтобы он
все время был на-чеку и не терял
политической направленности. А то
очень часто случалось и еще случа­ется, что человек, не «переболевиий
архивами», поддается очарованию до­кумента и начинает на все смотреть
ето глазами. Так, налгример, один из
авторов (а их переменилось несколь­ко) первых тлав Казанской ж. д. на­столько отдался во власть материала,
что и самые оценки начал давать не
от себя, а от источника. Писал он,
между прочим, с некоторой горячно­стью, поэтому нельзя сказать. чтобы
ему было свойственно бесстрастно­летописное отношение. Но и ему и
мнотим другим оказался присущ, в
таком случае, упоенно-об’ективный
подход к малериалу, и это очень
плохо. В ряде пишущихся и в неко­торых уже опубликованных  завод­ских историях этот подход уже пре­одолен. В частности, если товорить
о более поздних произведениях, тд
	уж, конечно, «Беломорстрой» или
«Были горы  Высокой» — нимало не

Формуляр!
	БВирочем. поскольку © данных кни­гах уже много говорилось, остановим-.
ся на тех произведениях этого ро­да, о которых или писалось немного
(Ижорский завод) или совсем ниче­то («История московского ‘инстру­ментального завода») He писалось.
Правда, автор первой из них, С.
Завьялов. в начале книги погренгил
«формулярным» отношением к чело­веку. Но в процессе работы он очень
вырос, и конец книти у него напи­сан сильно.
	Ему, во-первых, удалось показать,
что крепостническое и буржуазное
тосударетво тоже создавало кадры
для своих заводов и верфей, но толь­KO создавало их при помощи кнута.
И во-вторых, он дая ряд рабочих ха­рактеров, воспроизведенных с жесто­ким реализмом. Особенно это отно­сится к фитуре Марка Баклайкина,
который в свои матросские дни был
«пьяницей, задирой,  озлобленным
против всякого начальства, прошед­ппим сквозь кабаки почти всех евро­пейских и азиатоких стран, ни во
что и ни в кого не верящим», а сде­лавигись рабочим, переменилея и
впоследствии перевоспиталюя в На­стоящего большевика. В этом дисци­плинировании человека сыграла роль
партия, эта школа характера — и эту
роль, хотя и не во всех взаимодей­ствиях. показал С. Завъялов.
	Книга об Инструментальном заво­де, налтисанная группой молодых ав­TOPOB, под руководством В. Перцова,
	тонов. Его истолнение, вдохновенное,
быстрое и разнообразное, было иног­да поддерживаемо мыслью о тех из
старых мастеров, которым он отдавал
предпочтение. «Корреджио и Джорд­жоне, — товорил он, — одолжите мне
ваши кисти», и тлаза его заторались,
а мазки ложились на холст еще бы­стрее, еще живее...»

Удивительная ясность и простота
Коро, ето всепроникающий свет, не
они ли так роднят художника с ан­тичностью? «И в самом деле, в про­стоте помпейской и египетской живо­писи Неаполитанского музея я нашел
самого Коро: этих жриц в серебри­сто-серых туниках можно принять за
нимф Коро», — говорил Ренуар.
Французские художники всегда стре­мились привить плоды античиости
к дереву французской традиции. Од­ни пытались это сделать, перенося ее
внешние формы, друтие старались
ортанически воспринять понимание
натуры у древних. Среди удачников
на этом втором пути были Пуссэн,
поздний Делакруа Коро. Милле,
поздний Ренуар.

Античность — вот где сходятся ху­дожественные идбалы таких непохо­жих мастеров, как Коро и Милле,

В Барбизоне Милле окружает себя
слепками с метопов Пагфенона, ан­тичных голов и бюстов. Гомер и
Теокрит — его любимые — авторы.
	Когда он пишет своих «Сеятелей» и
	«Дровосеков», он влохновляется «Бу­коликами» Виргилия. Иллюстрации к
идиллиям Теокрита — работа, к ко­торой он относится с особенной лю­бовъю,

Коро изучает греческий язык, что­бы читать Теокрита и _Пиндара. Он
населяет нимфами свои ‘леса.

Это не просто интерес к антично­му искусству. Для. обоих художни­ков Греция является пластическим
идеалом. Однако и тот и друтой —
дети своей страны, своего времени
и своего поколения. Они не перестают
быть французами, становясь треками.
Они крепко связаны с барбизонской
		торино завода от собственно худож”,
ственной литературы; конечно, здесь
много. домысла и художественного
вымысла, помогающих развертывать
целые жизнеописания рабочих И
предпринимателей, а также. как лу­чом прожектора, освещающих   путь
впереди; конечно, здесь даются\ пор--
треты, а не какие-то построчные при­мечания к ним. Но все это’ стилисти-_
чески уже настолько определенно, что
не потерпит никаких перемен в даль­нейшем своем повествовании. А ме­жлу тем, те методы ивображения, ко-.
торые можно было применить К лю­IMM, жившим больше века TOMY Ha­зад, могут оказаться рискованными
при встрече с современниками. Уж
очень протестует живой человен.
когда он попадает в сферу «домыс­ла». у
	Кроме того`вещь В, Ковалевского
спорна еще и тем, что диалоги овои
он пишет речевыми концентратами и
эссенциями. Люди у него разговари:
вают одними пословицами. И полу­чается неожиданно однообразно.
	Друтой автор М. Шкапокая в исто­рии завода им. Маркса (6. Лесонера)
преодолевает «формулярное» отнотте­ние к человеку тем, что берет его все
время в реальной обстановке. Она,
что называется, <не сходит с завод­ской территории» ни на минуту, и
одна из ее глав под названием «Дис­позиция боя» была бы совсем превос­ходной, если б автору не было свой­ственно некоторое высокое теорети­зирование, делающее глазу не столь­ко стратегией боев, сколько их фи­лософией. Это — превосходное всту­пление к показу партийной. работы
на заводе, но ‘не самый показ. Это—
в гораздо большей степени высокое
рассуждение о «стальной направлен­ности большевизма», и в гораздо
меньшей—его живая кровь. Словом
здесь «конценции» больше, чем «че­лозека».
	С хорошей и честной прямотой де­лается Н. Шушкановым «Златоуст
крепостной», возникающий на отром­ном материале и в том числе на’ ар­хивном, но 6ез «формулярного» oT­ношения к человеку со стороны aB­тора. А ведь только для одной главы
о бетлых, здесь пришлось  просмо­треть около четырехсот документов!
	Тажим образом и в дальнейшем ам­плитуда стилистических и методоло­гических колебаний «Истории заво­дов» будет довольно велика. Ведь HH
один раздел советской литературы не
стоит перед такой необходимостью
поиска, творческого риска и новатор­ства, как именно данный раздел.
	Главное. здесь состоит в том, чтобы
все эти работы оказались связанны­ми единством общей политической
идеи и были написаны--не «добру. и
злу внимая равнодушно», а участ­вуя в общей борьбе, с точки зрения
социалистического сегодня. и «изме:
HAA», 9 не «об’асняя» мит;
	П. НЕЗНАМОВ
		Ёниги, создающиеся у нас по ис­тории фабрики заводов, в такой же
степени принадлежал науке, в какой
и литературе. Уже одно это обстоя­тельство делают их явлением из ря­да вон выходящим.
	Творческий процесс здесь  совер­шенно не традиционен, в особенно­сти, если понимать под творчеством
не изолированную работу литератур
ного ‘кустаря-одиночки, а всю сумму
усилий, направленных на создание
заводской монографии со стороны
коллектива рабочих авторов, истори­ка и писателя..
	Нрезда, тут возникает вопрос: кто
же перед кем должен «потесниться»
— литература ли перед исторической
наукой или историческая наука пе­ред литературой? Но возникает на­прасно. Вопрос этот в советских ус­ловиях-—мнимый.

Задача, котфую берут на себя кни­ги по истории фабрик и заводов, со­етоит в том, чтобы показать, как оо­здавался, политически рос и револю­ционно действовал. рабочий класс
нашей страны. В частности, нет 60-
лее сильного доказательства о пра­ве рабочего класса на диктатуру,
как последовательное сравнение, на
примере конкретного завода, ‘капита­листических методов организации
производства ©  социалистическими.
.А с точки арения такой направленно­сти книги вопрос о приоритете нау­ки перед литературой или литерату­ры перед наукой теряет свое значе­ние.

Но если теряет свое’ значение во­прос, самые трудности работы оста­ются. Ведь известная посылка, что
произведения этого рода должны
быть предельно достоверны, научно
обоснованы и художественно сформу­пированы, проста лишь в своем ал­гебраическом выражении, живая же
арифметика каждого предприятия,
подлежащего изображению, заставля­ет авторские коллективы в каждом
отдельном случае решать по-новому
и общую политическую задачу и 38-
дачу литературную.
	Главной редакции ‹Истории заво­дов» приходится строить почти на
пустом месте и без предшественни­ков. Горизонт чист и ничем не за­слонен. И в старой литературе всему
этому нет ни примеров, ни соответ­ствий! Вот почему «Истории  заво­дов», при нащупывании жанров и
развертывании методов, случается
подчас принимать решения поляр­ного характера, и от «Людей СТЗ»—
этой блистательной связки сюжетно
направленных  биографий—итти к
«Путилювцу в трех революциях» —
простому монтажу документов, а от
«Путиловца» проделывать путь к
«Былям торы Высокой»—произведе­нию в наибольшей степени эмоцио­нально-окралценному, которое, голоса­ми своего стоустого автора, подыма­ет ярость масс на силы каторжного
пронтлого, и в том числе на силы
внутреннего «каторжника»: калита--
листические пережитки в шахтерской
лейхологии.
		Коро. «Женщина в жемчугах». (1870 г. Лувр)
	дл РУБЕН
	ЕВРОПА“
	В Америке вышел роман Роберта
Брифо «Европа» (Robert Briffault:
	‚ Еигора). Действие романа охватывает
	период с начала ХХ в. до империа­листической войны. Центральная фи­тура романа, Юлиан Берн, выражает
умонастроение эвтора, Берн воспиты­вается в Италии, затем изучает био­логию в Кембридже. Он принадлежит
к привилегированному классу Ан
лин, но порывает © ним. Расставаясь
с одной иллюзией за другой, он при­ходит к выводу, что европейская ци­вилизащия накануне крушения, и
смутно видит, что будущее за рабо­чим классом. Но, хотя оно увлечен
искренностью и ясностью целей, ко­торые ставят пёред собой вожди ра
бочего класса, хотя он принимает
участие в стачке английских шахте­ров, он не может переступить клас­совото барьера.
	Годы учения Берна даны па фоне
жизни космополитической аристокра­тии, ее развлечений, пороков и инт­риг. Брифо рисует банкротство ари­стократии, тщательно и детально. Но
мнению Грэнвилл Хикса, реценаярую­щето «Европу», эта вереница людей
с титулами вызывает в памяти «В
поисках утраченного времени» Пру­ста, но сравнение не в пользу Бри­фо. Хотя последний гораздо лучше
Пруста понимает причины упадка, бур­жуазной цивилизации, он убеждает
в этом читателя с горазло меньшим
успехом, чем Пруст; одна небольшая
сцена у Пруста дает гораздо более
яркое представление о социальном
разложении описываемой ‘среды, чем
весь роман Брифо. Но Хикс находит
у Брифо другие достоинства — до
стоинства журналиста «Журнализм
«Европы». — пишет Хикс — это тот
хороший журнализм, наличие которо­го в романе никак нельзя осуждать,
Но все же нужно признать, что быле
бы лучше, если бы материал «Евро­пы> был дан не в форме романа, & В
более соответствующей таланту Бри­фо форме, тде он мог бы применить
свой дар аттументации и мастерско­то изложения».
	‚ГЕТЕ —
УБИЙЦА ШИЛЛЕРА*
	«Манчестер гардиан» сообщает 0
новом открытии фалшистов, заключа­ющемся в том, что Гете отравил Шил­лера. завилуя ero успеху драма­турга. «Что бы ни думали о достнже­ниях наци в других областях, в обла­сти искусства они пока дали не слиш­ком много — пишет корреспондент
«Манчестер гарлиан».—Да и трулно
быть талантом. когда достоинства ху­ложественного произведения ставятся
в зависимость от сложных наслело­ваний расового происхождения 6&-
бушки автора. Все же надо признать,
что когда наци обращаются к литера­турным диспутам, то они вносят нёе­бывалый блеск и силу в эту, часто
довольно скучную процедуру. Разве
не блестяща гипотёза о том. что Гете
отравил Шиллера? Разве она может
сравниться © результатом кропотли­вой работы какого-нибудь книжника,
открывшего новые красоты стиля
или что-нибудь в этом роде? Мы ведь
здесь чувствуем пульс драмы, кото­рая просится на экран. Как убого
выглядит такой, например, вопрос ли­тератуоной диокуссии—<‹является ли
Бэкси автором произвеления  Шек­спира?»--рядом с вопросом «являет­ся ли Гете убийцей Шиллера?» Празв­да, Шиллер был очень болезненным
человеком всю свою жизнь но 970
только доказывает. что Гете натал
отравлять его очень рано, ло знаком“
ства 6 ним: Теперь остается только
кому-нибудь из английских поклон­ников  нац.-социалистического движе­ния. например лорду Ротермиру, об 
явить. что Броунинг отравил Boar
сворта за то. что тот получил звание
поэта-лауреата, что Диккенс убил Тек­керея и что Уистлер отомстил Рески­ну. подсыпав ему в чай восточный
	 
	КОНФЕРЕНЦИЯ
АНГЛИЙСКИХ
БИБЛИОТЕКАРЕЙ
	В. Манчестере состоялась конферен­ция библиотечной ассоциации, на Ко­торой присутствовали делегаты мно­гих стран. Большое впечатление на
присутствующих произвела речь про­фессора лондонского университета по
кафедре политических наук Гарольда
 Ласки. В своей речи Ласки, разделив­ший английских читателей на четы­ре категории, остановился на кате­гории любителей дешевых романов,
для которых чтение является опиу­мом, путем к спасению от монотон­ности их существования. «Это явле­ние, — говорит Ласки,—результат де­фектов нашей цивилизации. Отчасти
оно об’ясняется низким образователь­ным уровнем, и приходится только
удивляться, что оно не газрослось
еще больше, принимая во внимание,
что большинство людей заканчивает
свое образование в 14 лет. При этом
надо отметить, что читатели такого
типа встречаются среди жителей
предместий и маленьких городов го­раздо чаще. чем в рабочих районах.
Страстью к детективным романам
заражен и мир дельцов». Дальше
Ласки говорит о необычайных труд­ностях, которые приходится преодо­левать для того, чтобы издать науч­ную книгу; без субсидии это почти
невозможно. Нельзя итти на издание
научной книги. не будучи уверенным
в том, что продажа 500 экземпляров
будет обеспечена. Лабки призывает
публичные библиотеки притти на по­мощь, путем выделения из их скуд­ных срелетв ежегодно небольшой сум­мы на приобретение таких книг.
	Центральной темой речи Ласки яв.
	лялись цензурные условия в Англии.
	«Каковы бы ни были наши полити­ческие убеждения, —товорит он,—нам
всем должно быть очевидно, что мы
переживаем одну из тех эпох в ис­торин человечества, когда, как это
было во. времена реформации и фран­пузской революции, переоцениваются
основные ценности. Незыблемость
старых устоев исчезла. В слова —
свобода, равенство, демократия вкла­дывается теперь новое содержание,
Публичные библиотеки не могут ос­таться в стороне от этой переоценки
ценностей... Я полагаю, что цель пуб­личной библиотеки сделать доступ:
ным наследие культуры, в самом
широком смысле этого слова, кажлому
кто потелает ето использовать».
	«Совсем  нелавно,—сказал проф.
Ласки, подверглась преследованию
за непристойность изданная еще нес­колько лет назал книга Джем
са Хенли! «Воу»; а на издателя 2>
наложен громадный штраф. Этот
скандальный процесс могли в0збу­дить только совершенно невежествен­ные полицейские авторитеты. Oa
лолжен быть поставлен в связь с
преследованием произведений Д. Г.
Лауренса. «Улисса» Джойса и мно­гими другими возмутительными слу­чаями. Мир полон узких фанатиков.
которые свой мелочные идеалы хо­TAT сделать мёрилом нашей cRoéo­ды»... «Злой дух инквизиции живет
среди нас. Если мы не булем бороть:
ся с ним теперь если мы не булем
блительными во всех тех случаях.
когда он поднимает голову, он будет
расти и распространяться. Поборники
его будут вам говорить, что они. за
свободу, чт6 они только хотят пре­сечь распущенность»... «Олин ва
другим гаснут светочи Европы, и они
более не зажгутся. Не булем сты­дитфя быть алвокатами  своболы.
Библиотекарь по своему призванию
должен защитить культуру. Он, как
сказал Гейне, солдат в освободитель­ной войне человечества».
	  Речь идет о книге Чатез Нашеу
— английского революционного писа­теля, выпустившего недавно роман
.

Тармоническая ясность — основна,
черта образа Коро. Она пронизывает
зсю его жизнь, все его творчество, все
ето высказывания. В записных книж­хах мы находим удивительное описа­ние метода, которому следует худож­ник. «Две вещи следует изучать
прежде всего — форму и валерз. Нам
трудно сейчас заниматься определе­нием валера, этото наименее опреде­лимого термина в живописи. Говоря
схематически, валер—это световое
состояние цвета, практически выра­вает его с Микель-Анджело, Рафаэ­лем, Леонардо. Такая оценка продол­жается и после смерти художника. Но
в налие время значение Милле как­будто падает. Проблемы колорита у
импрессионистов и их последовате­лей поглощают все остальные, а В
этой области Милле был наименее
силен. Один лишь Ван-Гог» понимал
все его значение Он стремился вопло­тить в цвете те образы, которые Мил­ле представлялись монохромными. И
если сейчас французские хуложники
не интересуются Милле, это не вина
Милле, это беда современного фран­цузского искусства. — Эстетическим
турманам не по вкусу искусство. про­стое. сильное и лишенное утонченно­сти.

Иной была судьба творческого на­следия Коро. Несмотря на официаль­ные знаки отличия, несмотря на со­чувственное отношение публики, ис­кусство Коро при жизни. по суще­ству, осталось  непонятым.  Совре­менников увлекала в творчестве Ко­ро, главным образом, элегическая
дымка, которой овеяны были его
пейзажи. Лучшие критики убеждали
публику, что Коро хорошо писали
фигуры. но публика этому не верила
Коро остался для нее только пейза­жистом нежных сумергок и рассвета,
Мы ‘же. не отрицая достоинств Коро­пейзажиста, отдаем все же предпоч­тение Коро-живописцу женских. фи:
тур, в которых он возродил класси­ческую простоту помпейской живопи­си, омягчив ее чувствительностью
француза ХГХ в.

Для нас Коро и Милле — живой
урок понимания формы. Их творче­ство входит одной из самых замеча­тельных составляющих в наш фонд
хуложественного наследия нового вре­мени. Их искусство всегла будет
вдохновлять на искания простой син­тетической формы, способной лать
достойное воплощение новым обга­зам нашей лействительности.