ТРЕ РЕВОЛЮЦИИ
	фликта. Умка отказывается от евоит
прав, если его упрекают в дикаретв
	и если Нина решительно протестует.
	против дикарских обычаев.
	„,Я буду один,

То ворон, который на падаль—
: Kapp!

А я понимай. Я умный дяди.

Я понимай. Я не`есчь дикарь. °

Умка во: преседадель.
	Точно так же и театр” о большим
тактом, главным образом усилиями
Орлова, провел эти ‘сцены. В спек­такле нет и намека на фаро, порно­графию, понгловатую фривольность!
Но нужно ли было строить драматур­тическую интригу на таком конфлик­те, нетипичном и внешнем по отно­шению к идее произведения, и не­характерном для современной чукот­ской действительности? Нужно ли.
	было посвящать ему полторы сцены
в спектакле, который всего-то насчи:
тывает семь сцен? Наконец, в печат­«ИАтэл-иАляэн» 9 НЭПо оломоь ион
была психолотически подготовлена
060б0й сценой —- разговором трех
русских женщин. Эта сцена, в кото­рой образ Нины оказывается очень
близким прежним образам буржуаз­ных «обольстительниц» у Сельвин­ского, я никак не считаю достиже­нием поэта. Театр’ выбросил из спек­такля разтовор трех женщин, и по­ступил правильно. Но тем самым сце­на «невтум-тетум» наполовину повис­ла, в воздухе.
	Можно было бы еще указать на
несколько художественных и сюжет­ных наляжек подобного рода.
		CEA UBAHOBCKY®
	шений; ;

we ore

постоянная музыка волчьето
	м ав EEE OEE NE EE

воя; единоборство человека со аве­рем, — бездонные источники Экзо­тики, ложной арктической романти­ки.. Конечно, для московского ИЛИ
ленинградского зрителя все необыч»
НО В, ЭТОЙ пьесе; герои, коллизии.
фон. Но ни у Сельвинского, ни у по­становщика В, Власова и режиссеров
Д. Орлова. и Н. Раевского нет Haka
ких  окаотических. преувеличений.
Живописоно оформление художника
В. Прусакова — декорации в глуби­не сцены, со вопыхивающими поло­сами северного сияния, с оленями,
завязшими в снегу, с перспективой
северного тундрового пейзажа. Все
эт0 — без игры на ложноэкзотичес­ких эффектах—дано в условных кон.
турах рисунка, в слержанной гамме
красок.
		Hat, сколько его быстрое приближе­ние к нам. Умка и прочие чукчи ю*
верят в пьесе на языке, который ха­рактеризуетоя Блэком как «бизнес­руссиш»: «это тажая несложная смесь
из русского, чукотското, английско­го». (Кетати, очень юрен принцип
фонографически точного воспроизведе­ния речи нерусских персонажей, прин­цип, не выдерживаемый самим Сель­винским. до конца). Когда Умка —
Орлов коверкает русские слова, он это
делает не только вследствие трудно­сти овладения чужим языком, но и
вследствие усилий мысли. Поворо­том головы, поступью то ленивой, то
напряженно-стремительной, чуть за­метным изменением черт застывше:
го в северной маске лица Орлов де­лает как бы физически ощутимым:
и эти усилия сознания и ощущения
радости одерживаемых Умкой по­бед.
	Советский актер научился глубоко
понимать и превосходно воссоздавать
на сцене образы людей социализма,
даже такие трудные, как образ Ум­ки, — вот о чем прежде всего гово­рит успех Орлова.
	Но Орловым, собственно, и исчер­пываются актерские достижения
спектакля. В бледности на сцене мно­тих образов, быть может,. повинен
сам Сельвинский: второстепенные
персонажи не пользовались его ху­дожественным вниманием, они эскиз­ны, схематичны, недорисованы. Лишь
заслуженная артистка Иванова
(Тинь-Тинь) и Шатин (Чайвууртын)
выгодно выделяются среди прочих ие­пелнителей. Повторяю, быть ‘может,
вины театра тут нет.
	Вина театра — в другом. Иополни­тель роли Кавалерилае — Соловьев
добросовестно воспринял внешние
черты образ» Кавалеридзе вилоть до
его грузинского профиля и грузин:
ского акцента. Но эмоционально-ли­рический подтекст Сельвинското пол:
ностью ускользнул от Соловьева. Ка­валеридзе на сцене выполняет лишь
элементарно-необходимые для разви­тия сюжета функнии, да и 10 не ах­ти как. В письме зрителей, напеча­танном в предыдущем номере «Лит.
тазеты», правильно отмечено, что
Кавалеридзе в трактовке Соловьева
все время оказывается побежденным,
в то время как у Сельвинското имен-.
но он ведет сюжет, именно он воспи­тывает Умку. В спектакле все лири­ческие функции у Кавалеридзе от­няты. В пьесе Кавалеридзе и Умка—
равноправные по их функции персо­нажи. В спектакле же Кавалеридзе
воспринимается лишь как неиабеж­ное и обезличенное дополнение к Ум­ке. Соловьев усвоил деловой стиль
речи Казалерилае и не передал ее
большого скрытого волнения, ее
большевистской страстности. Конеч­но, Кавалеридае, как ето толкует Со­повьев, эмпирически правдополобен.
Но — и скучен, суетлив, претенцио­ген.  То-есть никак не типичен:
	В этом Сельвинский неповинен.
		2x.
		‚ «Умка — Белый медвёдь» — третья
gece в стихах Ильи Сельвинского.
ри предшествовали «Командарм 2 и
«Пао-Пао». И в той ив другой пьесе
было не мало талантливых эпизодов,
» «Командарм 2» порою поднимался
до высот трагического пафоса. Ho все
же холодом веяло на зрителя со сце­gH театра Мейерхольда, где Коман­дарм 2 сражался о интеллитентом—
звантюристом Оконным. С холодным
рационалистическим интересом сле­дил читатель за многочисленными
превращениями Пао-Пао, за его дви­жением от состояния авериного к со­стоянню человеческому. Произведения
Сельвинского, его поэмы и пьесы,
овазывались отвлеченными алтебраи­чеокими задачами, в которых были
легко заменимы конкретные ‘величие
ны, люди, терои пьес и побм. Это
равнодушие Сельвинокого к образу
живого человека, при одновременной
6го заинтересованности отвлеченными
идеями, проходит через всю ero по:
эзию от ре «Рекордов» и вилоть
до «НПао-Пао» (1932 г.) В статье
«Илья Сельвинский» («Лит. критик»,
№ 2, 1935) я отмечал, что из всех ос­повных эпических и  драматургиче­ских героев Сельвинского, быть мо­жет, только герой «Пушторга» Онисим:
Полуяров был ему одно время орга­нически близок.

«Умка—Белый медведь» вносит в
поэзию °Сельвинского очень важные
черты: в центре внимания оказывает
ся образ коммуниста, возникает
страстное отношение автора. к своим
тероям, суб’ективная заинтересован­ность его в их судьбах. Здесь исче­завет математическая абстрактность
логических конструкций прежних
пьес и поэм. Стоит только проглядеть
серяю образов коммунистов в преж­WHI вещах Сельвинокого: персонажи
эпохи военного коммунизма из «Уля­лаевщины», в едставлении Сель­BHUCKOTO OTTCGHACMETS ходом событий
на исторические задворки; жулик
Кроль. обыватель Мэкк и молодой
Саввич, служивший для оправдания
Полуярова — в «Пушторте»: наконец
Чуб из «Командарма» и Фистов из

в0-Пао», в общем правильно мы­елящие и поступающие люди, но об­рисованные сухо, рассудочно, схёма­тично, — символические значки не­киих отвлеченных положений. Иное
дело — Кавалеридзе из «Умки». 06-
рэз этого большевика-грузина,  по­слачното партией в Арктику, секре­таря Чукотского райкома, созлая ¢
большой лирической теплотой. Такой
же лирической теплотой пронизан и
образ Умки. >
	В этом — новое в поэзии Сельвин­exoro.
		` Чукотский район очень отстал.
Чукчи даже не участвуют в органах
советской власти. Экономически здесь
тосподотвует американская торговая
фирма с ее представителем — калти­таном шхуны Блоком. На материке
	AG хозяевами положения являются
	агенты Блока, шаманы, кулаки и
скупщики, в частности — Чайвуур­тын, на которого трудится Умка. Ка­питалистическая экоплоатация при­крываетоя здесь формами родбтвен­ных отношений.
	Со воем этим сразу же при при­езде в Чукотку сталкивается Ка­валеридае. Вместе с ним в Арктику
врываются атмосфера пятилетки, ее
иден и ритмы, Нет нужды переска­зывать сюжет. Важно лишь ано­вить принципы его развития. Кавале­ридзе легче удается добиться растоф­жения договора с Блэком и перело­мить  оппортунистически-пассивист­ские настроения местных партработ­EHROB, чем найти общий язык с чук­чами, дорогу к их душе. «Пошто pym­кие такие ноприятели?» — спраши­вает Умка в первой же сцене. И этот
рефрен проходит ло конца пьесы. Не
хочешь подарить трубку, которая до­рота, как трофей гражданской войны,
— «нэприятель»; не хочешь фазде­лить © другом-побратимом его жену —
«ноприятель>.., А над всем этим <то­ят арктическая ночь, власть шама­нов, кровавые религиозные предрас­судки и ‘обычаи.
	Но еще неполно и искаженно
веяние Октябрьской революции про­никло и в чукотскую даль. Новые
мысли и чувства, близкие к социали­стическим, уже -роятся ‘под. спудом
старых верований, приниженности,
косности. Умка участвует в камла­нии евоего отца, он поощряет контра­бандизм Блэка, он еще выступает
10 отношению к. своей жене Тинь­Тинь, как хозяин к рабыне, Но все
это — инерция прошлого, хотя и
очень сильная. В Умке проснулось
чувство человеческого достоинства,
одно из основных чувств советского
	гражданина. Он уже не хочет быть.
	й не будет ничьим рабом. Нужен
лишь ‘умелый и осторожный толчок,
чтобы советская потенциальная энер­тия Умки перешла в кинетическую.
Вот это понял  Кавалеридзе. И на
этом построил всю. свою ‘линию пове­летия в пьесе. р
	Роль Умки исполняет заслуженный
	зртист д. Орлов. Оз выносит Ba ce­бе весь спектакль. Человечность —
	BOT основная черта Умки в исполне­вии Орлова. Человечность, т. ©. не­сокрушимое личное достоинство ‘и

раничность возможностей, кото­рые открываются перед человеком
советской родины: ломка старых
предрассудков, рост социалистическо­то отношения к коллективу, к жен­щине, ко всей действительности.
Здесь важна динамика образа. Орлов
ведет CHOI роль в тонах, вее нара
		валеридзе Умка — хитрый, урамый
и наивный полудикарь, «дитя при­роды». В еледующей сцене — ча
льдине — Умка еше бессильный
протестант против влаети Чайвуур­тына „Роет в нем советском нача­ла Орлов раскрывает спиралеобрав­но. Не раз кажется, что Умка вот­BOT откажется от уже  достигнуто­го. Но этот кажущийся отказ — лишь.
нвоббзнаваемая им тактическая улов­ка, линь подготовка к новому под -
ему. Игра Орлова создает тратиче­ekoe патряжение в решаютщщих cie­нах: в сцене камлания, в эпизоде ©
портретом Ленина, в развязке «не­втум-метум», в финальной сене.
Меныне всето свойственна ему налту­ралистическая подражательноесть.
	Скупо, отчетливо и выразительно пе­предает он национальную опоцифику

образа Умки, но в этом образе под­черкивает не CTO ето отличие от
х
		Казанстаи. Чимкентский свинцовый завод, агломерационный цех. (Фото fi. Шулькина)
	О. Ю. ШМИЛТ ОБ УМНЕ“
	— Я ни в какой мере не шитера­турный критик и еще менее театраль­ный рецензент,—сказал.0. Ю. Шмидт
в беседе с сотрудником «Литератур­ной газеты». — Тем не менее, я рад
высказаться по поводу пьесы Ильи
Сельвинского «Умка—Белый мед­ведь» и ее постановки в Театре ре­волюции.

Тов. Сельвинский донисывал свою
пьесу на «Челюскине». Меня тогда же
очень обрадовало, что крупный ху­дожник слова берется за арктическую
тему, за тему, наиболее интересную и
наиболее трудную: рост северных на­родов в условиях революции.

Нельзя сказать, чтобы о Севере пи­сали мало. Мы имеем неплохие очез­ки, посвященные отдельным экспеди­циям. Имеем также, правда нев боль­шом количестве, художественные
произведения на северные темы.
все же эта литература не находится
еще ни в каком соответствии с тем
огромным интересом к Арктике, кото­рый проявляет наша страна, <
	Товарищи, писавшие об Арктике,
обращали внимание либо на тероику
советских экспедиций и зимовок, ли.
60 на северный фольклор. Новым,
очень ценным в пьесе Сельвинского
является прежде всего акцент не на
фольклор как таковой, & на динами­ку роста. Сельвинский взял чукчей—
одну из северных народностей — в
переломный момент перехода от фе­одально-родового строя, © примесью
калтиталистических элементов, к стро­ительству социализма. Пьеса чрезвы­чайно. ярко показывает раскрепощаю­щее значение революции, показывает
могучий рост людей северного пле­мени, которые впервые в истории
	о а
ЧЕСТНЫЙ СМЕХ
	«Тем, кто еще сомневается в том,
что писатели Советской России сво­бодны, следует прочесть книгу Ми­хаила Зощенко, переведенную под
названием «Россия смеется», — пи­ет рецензент «Нью Мессес».—В кни­те дана картина трудностей, которые
руескому народу приходилось и при­ходится преодолевать, картина чело­веческой глупости, которая не стано­вится незначительной оттого, что она
смешна. Но эти рассказы доказыва­ют не только отсутствие цензурного
тнета, они доказывают, что художник
волен быть самим. собой, волен ду­мать и мечтать, о чем он хочет. Та­кая свобода немыслима для искрен­него художника в Америке, пока над
наптими толовами тяготеет кровавая
угроза фазтизма».

Сравнивая Зощенко о Марк Твеном.
рецензент пишет: «У них обоих
	реднето плана.. написаны © такой
вилой реализма, что кажутся живы­ми». Не создают образ действитель­ности, а кажутся живыми, не говоря
уже о том, что такая постановка  во­проса ‹ принципиально  ошибочна,
трудно найти голландокого художни­Ба, более далекого от иллюзорности,
чем Еейсдаль.

Не имея яеной точки зрения в во­просе о реаливме, автор не может
правильно . поставить интересную
проблему композиционной интерпре­талии реальности в творчестве Рей­сдаля. Любопытен сам по себё мате­риал, сопоставляющий реально сулще­ствующие места и писанные © них
пейзажи Рейедаля. Но в этом сопо­оставлении недостаточно ясно, зачем
нужна была интерпретация действи­тельности художнику и как она елу­жила созданию цельного образа.

Очень хорошо  подмечен авто­ром момент введения зрителя в про­странство картины. Но эта мысль, к
сожалению, нё получила развития.
«Зритель начинает ощущать себя
внутри пейзажа, &а не перед ним; его
взор проникает выше, глубже, пред­меты открываются в своей трехмер­ной телесности».

Книга, несмотря на недостатки, все
же восполняет в значительной степе­ни отсутствие литературы о Рейсла­ле, художнике, которого Делакруа
предпочел однажды Рубенсу: » в Магнитогорске и Ленингра­де, Спектакль был хорошо принят
зрителем, но некоторые критики, мяг­ко говоря, не оказались в данном
случае на высоте положения. И. Грин­берг в рецензии, помещенной в. «Ли­тературном Ленинграде», писал о Ка­валеридзе: «Образа нет перед нами».

дальше: «Во всей пьесе нет ни
одного монолога, выражающего под­линную страсть и подлинную
мысль»... «Подлинной содержательно­сти в образах ньесы нет»... А. Н. Ко­варский в «Ленинградской правде»
называл «Умку» «ординарной и не­удачной пьесой». В заключение т. Ко­варский противопоставил «Умке»...
«Командарма 2» *,

Столкновение критических оценок
полезно и необходимо, если только
между собою сталкиваются различные
системы критической аргументации.
Мы, ‘признаться, стосковались по
белыпим и` плодотворным спорам,
движущим ‘литературу вперед. Нет
больнюй беды и в резкости сужде­ний, если она вытекает из артумен­тации и не переходит в брань. Увы,
ни тени аргументации не наличеству­ет в рецензиях тт, Гринберга и Ко­варского! Увы, в них только резвая
серия бранчливых и абсолютно голо­словных утверждений.

Пьеса «Умка» — / несовершенная
пьеса, Но нельзя не предпочесть ее
художественную неровность, углова­тость, а местами и спорность —
внешней законченности и овруглен­ности произведений Сельзинского пе­риода «Пушторга» и «Командарма».
В «Умке» Сельвинский успешно про­рывается к художественному выраже­нию своего нового отношения к дей­ствительности, к новой теме, к ново­му герою, к новой художественной ма­нере, к своему подлинному поэтиче­скому будущему.

Успех спектакля, это — youex m0-
ставовщика Власова, артиста Орлова
Я — поэта Илья Сельвинского.
	* Статьям Гринберга и Коварското
предтнествовала в № 24 «Литератур­ного Ленинграда» ga 1934 Е «mrapo­TH под названием «Пумка —
	вая кобыла». В «пародии» сообща­лось: а) что пьеса порнографична,
6) что она ‹оворована» у Маяковско­го, в) что ‹автор привольно живет»
и Г) Что он «деньги из кассы берет».
Товарищи руководители «Литератур:
ного Ленинграда» В. Ральцевич и
М. Козаков! Вы не подберете для этой
«пародии» иного определения, как
литературное хулитанство, — ‘не прав­да ля?
	Действие развертывается на Чу­котоком побережьи Восточносибиреко­го моря. Чукотский народ, некогда
энергично боровшийея против цар­ской колонизации, стал впоследствии
©б’ектом экоплоатации ряда импери­алистических государотв. 0б этом в
мужественно-стремительных ‹киплин­тианских» ритмах говорит великолен­ное «Вступление» к пьесе, — ero,
кстати, читал сам автор на москов­ской премьере в театре Революции
34 октября, -- wee

..Чукча глядел, и на лбу его соби­ралась угрюмая морщь.

И был ему ближе белых людей —

любой одичалый морж.  

И ждал он ветра, который бы мог

разбить этот белый плен,

Как белые льды расшибает шторм.

У мыса Уэлен.

И ждал он северных ветров —

но вот примчался норд...

Норвежский бриг с сережками за­нес к нему, как в порт;

И ждал восточных он ветров —

но вот примчался ост...

Американский пароход зубочистки”

ему привез;

И выжлдая южных он ветров ->

но вот примчался зюйд...

Японские шхуны вместе с ним

< опиумом ползут; ©

И ждал он западных ветров — но

вот примчался вест...

Й русский клипер вышел ‘из дрей­фа с чупками наперевес.

Так ждал он зря. Но снова ждал.

Пурга в ветрах взвилась...

Но только не знал, что ветер та­кой зовется—Советская Власть.

Казалось, тема «Умки» открывала
перед Сельвинским, ранее столь лю­бившим экзотику, почти беспредель­вую возможность экзотических ивли­пзеств: Арктика, народ, вымиравший
шри царизме, но сохранивший леген­дарные воспоминания 0 тероиве ета­риты, дикие изуверокие обычаи, на»
пример — обычай убивать стариков,
хамлание: господство родовых отно­Текст спектакля значительно отли­чается от печатных вариантов тек­ста. Изменения, внесенные театром,
упростили крайне сложную в печат­ном тексте драматургическую интри­гу и в общем улучшили спектакль.
Но они не. смогли начисто уетранить
некоторые опорные или слабые сто­роны, пьесы.
	Самый острый  драматургический
конфликт дан в двух сценах, ноовя­щенных так называемому «невтум­гетум». «Невтум-гетум», как говорит­ся в примечаниях к пьесе, — «друг
по жене»; древний чукотский обычай
временного обмена’ женами. Kapane­ридзе принимает предложение о «нев­тум-тетум», не подозревая. о его есмы­слё. В яранте Умки ему приходится,  
	чтебы ве обидеть самолюбивото Ум­ку, провести ночь около’ Гинь-Тинь.
Обычай соблюдается здесь, так ека­зать, симаолически. Умка же, при­ехав к Кавалеридзе, требует реаль­ного осуществления своето права на
Нину, жену Казалеридае. Нужно
PCNOMHETh, 9Т0. именно в это время
	предстоит открытие первото чукотеко­TO © езда: советов, что Умка уже стал
всжаком трудящихся чукчей, и что
его возможная обида грозила бы боль­птими осложнениями, а быть ‘может
в срывом ©’езда. Сельвинский с боль­НЕИМ ТАктТом дает‘развязку этого кон­Русская искусствоведческая длите­ратура очень бедна монографически­ми исследованиями, Даже о таких
популярных классиках европейской
живопиен, как Пуесэн, Делакруа,
	Абмье, Боро, нет еше, хотя бы ма­леньких, монографий. Когла молодой
	художник назинает выделять в 06-
щей истории искусства отдельные
личности, он, естественно, обратится
к монографии. В огромном большин=
отве елучаев тажой монографии он на
русском явъке не найдет. Поэтому
всякая новинка в этой области —
больнюе культурное дело.

Великий толландокий пейзажист
нажонец дождался посвящения ему
отдельной книжечки. Нужно прямо
оказать, художник заслуживает боль­цего внимания:

Нам приходится начать с того, чем
обычно в ренензии занимают послед­нюю строчку: качество иллюстраций.
Им, повидимому, и это так и должно
быть, придается серьезное значение,
На 254 печатных листа текста в
книжке 1 печатный лист иллюстга­ций. Действительно, широкий читя­тель @& именно на него рассчитана
книжка) посмотрит раньше иллюстра­ции и через них уже обратится к
тексту.

В данном случае этого быть не мо­жет. Тот, кто ве видел Рейсдаля в
	оритиналах вли воспроизведениях, ни*
	‘как не сможет представить cede,
чем же хофош Рейсдаль, и ебли
он веё-тажи заглянет в текст, то вя­какое красногечие автора не сможет
помочь ему увидеть, что «его поэти­ческое вживание в природу, умение
проникать в ее жизнь и елить ее
с жизнью и чувствами человека, оста­‚ютея и до вих пор для нас живым
родником, из которото мы черпаем
радость и силу». .

А между тем это именно так. И
если этого не почуветвует читатель,
	В. Конради. Я. Рейсдаль, Изогиз.
$935 =
	КОНГРЕСС
АМЕРИКАНСКИХ
ХУДОЖНИКОВ
	Трупна передовых художников
США, считая необходимым созыв
конгресса американских художников,
обратилась с воззванием «ко всем
художникам, которые сознают нали­чие кризиса в области культуры и,
в частности, в области искусства;
которые понимают необходимость
действия, необходимость коллектив­Бого обсуждения и планирования ря­да вопросов». «Художники, — гово­рится в воззвании, — находятся в
рядах тех, кто больше всего постра­дал в результате мирового экономи»
ческого кризиса. Их доход свелся по­чти к нулю. Торговцы, музеи и ме­ценаты давно нрекратили ту неболь­нтую поддержку, которую они раньше
оказывали художникам. — Государ­ственные организации дают только
временную работу и только неболь­шому числу художников. Плата в
этих случаях неизменно нижё нормы,
уетавовленной союзом художников.
Благодаря’ политике правительства
оплата эта скоро станет ниже того
минимума, который необходим для
существования. Испытывая  матери­альные затруднения, художник в т@
же время страдает от постоянных по­кушений на свободу своего творче­ства. В Доме Рокфеллера, в Музее
современного искусства и других уч­реждениях нередки были случаи при­теснений, цензурных запретов и уни­чтожения предметов искусства. Мы,
художники. должны действовать. Ка­ждый из нас в отдельности беспо­мощен. Путем коллективных действий
мы можем защитить свои интересы.
Мы должны об’единиться со всеми,
кто борется против войны и фатиз­ма. Назрела необходимость в созда­нии организации, об’единяющей аме­риканских художников, разрепающей
культурные проблемы, ортанизацпии,
связанной с родственными. организа­циями друтих стран. Создание такой
ортанизации является целью контрес­са».
	УГОЛОВНЫЙ РОМАН
В НАЧЕСТВЕ
НАРКОТИКА
	Известный американский поэт и
романист Конрад ‘Айкен написал уго­ловный роман, полный ужасов (Соп­та@ А\Ееп «Кое Со т»). «Наконец-то
американские писатели начали, по­добно советским, писать для масс, —
пишет рецензент «Нью Месоес».—Од­нажо здесь есть маленькая разница.
В Советском Союзе художники пи­шут для того, чтобы люди лучше
могли понять лействительность. В на­пей же стране они пишут для то­го, чтобы дать возможность людям,
возвращающимся домой после отуп­ляющей работы, нощекотать свод
нервы и забыть действительностье,
	Pit G
	TO виновником здесь будет издатель­ство, продолжающее, несмотря на от­дельные успехи, твердую линию пло­хото воспроизведения картин.

Это тем’ более существенно, что
текст имеет описательный характег.
Автор описывает 82 картины, прило­женные в репродукциях, сопровож­дая эти описания довольно неслож­ным анализом. Книга не имеет об­щей идеи. ‘Во всяком случае, эта
идея не воспринимается. У читателя
нет оснований сделать вместе с авто­ром вывод, выраженный в уже при­веденных нами очень хороших по­следних строках книги.

Автор хорошо знает Рейсдаля, зна­ком о европейской литературой о нем,
BO этото недостаточно, чтобы напи­вать хорошую монотрафию. ,

В книге нет общей искуоствоведче­ской концепции, В теоретической
части мы находим, хотел этого
или не хотел звтор, вредную идею
0б идентичности реальности и иллю­зорности. «Чем реалистичнее живо­пись, чем более она стремится пере­дать чувотвенную видимость, вещ»
ность мира, тем более она обращает­ся к изучению воздушно-световой
среды, которая одна сообщает пред­метам иллюзию действительности и
без которой эти предметы остаются
более или менее  отвлеченными».
Здесь все неверно: «иллюзия действи­тельности» не может быть целью жи­вописи и «воздушно-световая среда»
изучается не для того, чтобы такую
иллюзию создать. Нельзя, конечно,
товорить, что чем резлистичнее жи­вопись, тем более она обращается в
изучению воздуно-световой среды.
По такой традации окажется, что
Клод Монэ реалистичнее Курбе, &
Дюрер вообще не попадет в реали­сты, так как проявлял минимальный
интерес к воздушно-световой среде.

Тождество иллюзорности и реали­стичности проникает и в конкретную
часть книти. О знаменитом «Болоте»,
. атизнет;: <мониниые формы ше»