COBETCKOE узыкальный теат щания деятелей театров оперы и балета Оторванность от общественной. жизни страны, самолюбование характерны для деятельности многих, B том числе наших крупнейших оперных коллективов. Не случайно поэтому попало под ‘обстрел ‘участников совещания Большой театр CCCP, который отражает общие недостатки. большинства оперных коллективов— резкую `диспропорцию между неномерно возросшим количеством творческих сил си крайней ограниченностью репертуара, слабой нагрузкой исполнителей, баснословной медлительностью в подготовке новых постановок и полным равнодущием к советским спектаклям. Camoycnoкоенность. и зазнайсетво, как отметил BY ‘своем: заключить ДНОМ. слове В. Cyрин, характеризовали до? последнего времени. руководство’ ряда ведущих театров страны, B. TOM числе Большого театра, бесстрастно и холодно взиравшего с высоты своего олимпийского величия на. усилия композиторов создать основы. советской оперной драматургии. Если театры и делали попытки ознакомиться с тем или иным произведением советского композитора, то это, как правило, производилось келейно, без участия широкого творческого актива театра. вокруг човых произведений не создавалось общественного мнения, не конпентрировалось внимание коллектива. Между тем. пренебрежительное отношение ведущих театров к несовер’Шенным еще пока оперным опытам Советский м Итоги Всесоюзного сове Три лня продолжалось Всесоюзное созешание по вопросам репертуара оперных театров, созванное в Москве Комитегом по делам искусств при Со вете Мянистров СССР и Оргкомитетом Союза советских композиторов. Композиторы, драматурги, артисты. дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, критики горячо обсуждали пути развития созетской оперы и балета, отдельные произведения этих жанров и всю совокупность больших организационно-творческих проблем, стоящих сейчас перед советским музыкальным театром. Совещание прежде всего убеднтельно показало крайне неприглядное состояние репертуара оперных teatров н всей их художественно-производственной практики. Участники совещания подвергли принципиальной большевистской критике деятельность Комитёта по делам искусств, его руководяших органов и крупнейинх театральных коллективов Советского Союза. В докладах заместителя председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров Союза ССР В. Сурина, А. Шавердяна, в выступлениях председателя Комитета М. Храпченко и ряда деятелей театров был прямо поставлен вопрос о резком отставанини оперного творчества от других жанров советского музыкального искусства. Неудовлетворенность уровнем художественного качества и темпами создания новых опер, жаркие споры и дискуссии сопутствуют всей истории советской оперной драматургии. И важно то. что на нычешнем совещании явственно прозвучали требования более высокого идейного вооружения композиторов, обязательного для полноценного воплошения на оперной сцене ведущих идей, образов и характеров нашей современНОСТИ. За последние годы серьезно разработаны теоретические основы советской оперной эстетики. Длительная творческая дискуссия, возникшая 1938 — 39 rr, ные результаты. Сейчас то не станет тельных истин о том, мер, ансамбли ному реализму, положительвыдвигать что, наприпротиворечат о том, что в опере нужно петь, нужно широкое симфоническое развитие и т. д. Но подлинного новаторства, ясно оформленной в творчестве новой эстетики советской оперы все еще нет. Основная причина этого в недостаточной идейной зрелости советской оперной драматургии, в слабости идейно-эстетического вооружения композиторов, над которыми еще слишком тяготеют традиции и догмы прошлого; не классического прошлого, а периода кризиса оперного. творчества, куда его привела эпоха декаданса, эпоха идейного оскудения и измельчания оперных форм, утраты героя, как носителя высокого морально-этического начала и благородных чувств. . Глубоко прав был А, Шавердян, говоривший о пережитках модернизма в художественном сознании советских композиторов, мешающих им найти правдивые средства и образы для выражевия всего богатства идейного содержания нашей эпохи — эпохи высокого романтизма и благородных 1деалов, болыших чувств и смелых врзаний. Основой советской оперной тетики. должна быть борьба за под: ный ренессанс оперы, как высоко› искусства больших мыслей, чувств благородного строя речи. борьба за оздание в опере нового героя — HOителя человечности, нравственности, чистоты, борьба за воскрешение в опере мелодии широкого человеческого дыхания, правдивого выражения человеческих чувств. Оперные композиторы еще не окончательно преодолели сомнения в возможности воплощения в опере современной тематики, создания образов советских людей. М. Храпченко праВильно заметил, что некоторые товарищи сами себя пугают несуществующими препятствиями, тормозящими знедрение современной темы в оперный театр. Большую роль играет в этом и боязнь трулностей, связанных с поисками нового языка, новых средств выражения. необходимых для Новой темы. Ограниченность идейного кругозора многих композиторов сказалась и в том, что обращение в последние годы к исторической тематике, вначале, естественно, рожденное патриотическим под’емом, чувством любви к родине, ее героическому прошлому. затем, как метко указал С. Городепкий, переросло в любование стариной, ее идеализацих. Не думали ли некоторые авторы, что историческая тема даст им право итти проторенными путями, некритически использовать старые траДиЦии и схемы оперной драматургии? хо выдающихся мастеров Большого театра, но и талантливых его молодых артистов, как ГамрРкели. Лисициан, Талахадзе, Шумилова, БелоусоваШевченко, в 1945 году равнялась 15—20 спектаклям в год при крайне ограниченном репертуаре. Так ли развивалось мастерство выдающихея мастеров русской оперной. сцены в прошлом? В репертуарном о ‚списке А. Неждановой значится 37 слетых ею основных партии лирикоколоратурного сопрано, начиная от моцартовской Констанны и Антониды ‘и кончая партией принцессы Нинетты ‘из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Неждачова не составляет исключения. Такая. «нагрузка» была - обычной - раньше, когда репертуар столичной спнены.. насчитывавший ‘около 60 названий в сезон (оперных и балетных), -обуществлялся очень нобольшой группой солистов в 35—40 человек, Сейчас — как сообщил В. Сурин. =— в _БольWOM театре насчитывается 137 пев-. цоз, при... 15 названиях в репертузре! Пропорции совершенно ‘неожиданные! Обречены на творческий застой и. певцы некоторых‘ периферийных театрэв, видимо, не умеющих правильно распределить свои творческие силы в соответствии © репертуарным планом. Зачем, спрашивается, Ново-_ сибирскому театру оперы и балета, например, 15 сопрано и 10 теноров при репертуаре в 8 названий? Немудрено, что у него томятся 4 исполнительницы партии Антониды, столъКо Же исполнительниц партии ТатьяК 75-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖЛЕНИЯ А; Н. СКРЯБИНА бин считал и искусство, воспетое им в закльочительном хоре Первой симфонии: Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь, ‹итаем мы в этом гимне, обращенном к искусству. И далее: Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший. Эти слова красноречиво свидетельствуют о том, насколько Скрябин был далек от достаточно распространенных в его Дни теорий «искусство для искусства». Его лозунгом было «искусство для человека». Человеку показывал он, как прекрасна жизнь, как величественна вселенная и Как могуча человеческая воля. . Н. Скрябина работы Л. Пастернака Образами утверждения волевого начала озарены вдохновеннейшие страницы скрябинской музыки. Созндающий волевой импульс сшущается и в «Космической» пульсации гениальнейшего 9415-тоного этюда, и в сонатах, и в симфониях Скрябича, вплоть до титанической «Поэмы огня», в Которой возникают очертания древнего образа Прометея-Огненосца — образа, воплощающего высшие дерзновения творящего челозеческого разума. Яркая эмоциональность, достигаюшая неведомых дотоле вершин человеческого чувства, окрашивает музыку Скрябина, творческая эволюция которого, протекавшая со стремительностью, не имеющей себе равных j 8° всей истории мирового искусства, завершилась созданием стройной гармонической системы. Скрябин полаPH музыкальному искусству огромHout арсенал новых средств выразнтельности, намного расширивший творческий дизпазон музыки. Но в CBCHX дерзновенных исканиях ве’икий композитор был бесконечно лалек от модернистических экспериментов, неизменно опираясь на традиции русской классики, на ее вечно жинвую, пытливую мысль. Поистипе ‚ Скрябин был одним из тех, кому, по ‘завету Мусоргского (который, кстати сказать, был одним из любимцев Скрябина), суждено было достичь «новых берегов» в искусстве... Еще в юношеские годы Скрябин сочинял либретто для свсей оставшейся ненаписанной ‘оперы, герой которой должен был победить зло и несправедливость во всем мире, пре: нести счастье людям: «Я сделаю их. жизнь подобием весны...» Не к этому ли стремился сам композитор в своем творчестве, которсе представлялось ему актом служения человечеству? И центральным образом всех крупных произведений Скрябина является образ творческой созидательной воли не потому ли, что первое, о чем хотел сказать Скрябин людям, это то, чтобы они «ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе ‘создать», чтобы влить в: них силу и бодрость, закалить волю и воспитать бесстрашие перед лицом грядущих испыта‘ний: «Иду сказать ‘им, ‘Что они сильны и могуWH... Но еще убедительнее этих слов, которые мы ‘читаем в записях композитора, звучит его музыка, нгполненчая призывами к действенному созиданию, сконцентриро‘ванными в «темах самоутверждения», мужественных и полных волевой активности, ибо «жизнь — деятельность, стремление. борьба...». К борьбе за светлые ‚идеалы человеческого разума и прежде всего— `за свободу, без которой Они жестоко ошиблись. Проблема, существу имеют пелью отвлечь вниОО мировоззрения, современного языка не снимается со счетов и в исторической опере, М. Хран‚ ченко справедливо подчеркнул, что образы Татьяны, Онегина, Германа, как характеры, как явления общественной жизни, были глубоко акту‚альны и жизненны для эпохи Чайковского. «Через прошлое к вастоящему» было’ творческим кредо Мусоргского, который смог создать свои гениальные исторические полотна только на основе глубокого понимания и ощущения современной ему действительности и Новых, остро современных средств художественного выражения. Думается, что творческие неудачи многих композиторов, работающих над современной темой в опере, об’ясняются тем, что они не умеют еще найти для своего замысла адекватные музыкальные образы. И когда это несовпадение замыгла с его воплощением наблюдается в творчестве больших мастеров, то причина кроется, очевидно, не в технологии. а в глубоких внутренних протизоречиях. идейно-художественной произведения. мание от практической бездеятельности и под болтовню оо трудностях плестись без страха и риска по проторенной дорожке сказок и феерий. Чрезвычайно ‘поучительно прозвучал тезис П. Гусева о необходимости верного и глубокого. прочтения балетмейстером драмзтургического сценария, умения иногда в одной строчке увидеть большой поэтический смысл, ! новое идейно-образное содержание - произведения. Однако чрезмерное количество инстанций, через которые, проходит утверждение сценариев, частые браковки их из-за традиционного, ограниченного, условного пони! мания хореографического жанра. слу-, жат серьезным препятствием к “cog! данию новых идейчо-эстетических ценностей советского балета. М прзв_ был П. Гусев, требуя большей самостоятельности, большего доверия к театру в его работе над новыми сненариями, большего уважения и внимания к труду автороз сценариев и, наконец, болышего количества новых спектаклей. Мы хотим, сказал П. Гусев, чтобы нам приказали делать три новых спектакля в год, требовали бы их выполнения и не допускали бы никаких скилок и переносов. Как и в оперном жанре, в балете Чрезвычайно остра проблема нового языка, новых средств выражения. И если в опере эта задача целиком предоставлена на решение композитора, то в балете олним из авторов произведения, творцом хорзографического воплощения образа является балетмейстер. Балетмейстер-новатср должен стать одной из центральных фигур современного балетного театра. Между тем крупнейшие советские балетмейстеры уж давно не при. касаются к современной теме, предпочитая всякий раз возобновлять и обновлять старые классические постановки, тратя на это целые годы своей жизни. Это можно-расценивать лишь, как прямое уклонение от выполнения своего основного долга перед народом и искусством. К сожалению, многие выдающиеся деятели балета не приняли участия в совещании, и этот факт уже сам по себе говорит о притуплении внимания некоторых мастеров к проблемам советского искусства. Очевидно, еще не все работники балетного театра сделали для себя ясные выводы из постановлений Центрального Комитета партии но вопросам искусства и продолжают пребывать в состоянии самоуспокоенности. В докладе В. Сурина был поставлен вопрос о тесной связи отетавания советского музыкально-драматического творчества с существовавшим до сих пор недопустимым, инертным отношением оперных театров K судьбам отечественного оперного искусства и запросам советского слушателя *. Политикю-воспитательные и культурно-просветительные задачи оказались вне поля зрения оперных театров, замкнувшихся на протяжении многих лет в узком кругу одних й тех же названий классического репертуара и часто занимающихся формальными исканиями, лишенными глубокой мысли и идейной целеустремленности. Это глубоко противоречит традициям русской классической оперной сцены, бывспей верным проводником передовых идей русского искусства. Еще более это противоречит традициям советского искусства, призванного решать идейно-воспитательные задачи. стать мощным оружием художественной пропаганды, создавать новые образы неутомимых борцов за построение коммунистического обшества, > Основные положения доклада В. Сурина были изложены в редакпионной статье «Репертуар театров оперы и балета» — «Советское искусство» № 52 от 20 декабря 1946 г. ’ Проблема современности еше в ‘большей мере стоит перед балетным ` театром. Если За годы войны в опер‚ном жанре появился все же ряд новых произведений, пытавшихся воспроизвести на сцене события наших ‚лет, то в балете, кроме «Гаянэ» Хачатуряна, не было реализовано до конца ни одного замысла на темы ‚нашей действительности. Как справедливо подчеркнул в своем докладе Ю. Слонимский, балет, как и все наше искусство, был свидетелем великих деяний советского народа. но он не воплотил их на сцене и тем самым не удовлетворил выросшие духовные потребности нашего зрителя. Мало того, советский балет последних лет в идейно-художественном отношении, в выборе своих тем и образов, в их разрешении отстает не только от действительности, но и от своих прежних завоеваний. А эти завоевания были значительны. В балете уже явственно начинала звучать героическая тема. «Пламя Парижа», «Сердце гор», «Лауренсия», «СолоBeli» — эти спектакли несли в себе новые образы, новые идеи, вдохновленные советской эпохой, новым мировоззрением. На балетной сцене получила законное место тема борьбы, тема единства человека и общества, новое высокое этическое содержание, которое отличает советский балет. Залог дальнейшего успешного развития балетного искусства — обращение к современности. Однако, правильно пред’явив балету требования актуалъно-жизненной тематики, верно критикуя попытки некоторых авторов создать спектакль о современности по обветшалым канонам старых балетов или на основе натуралистического бытопнодобия, внешней иллюстрации жизненных явяений, докладчик выдвинул спорное положение ‘о легенларном, символическом воспроизведении действительности. Это положение, естественно, встретило возражения. _: Правильно было отмечено рядом выступавших, что такое решение темы есть линйя` наимёнъшего `сопротивления, стремление взять современную идею боковым, сторонним обходом, прибегнуть к традиционной условности балетных образов. Художественный руководитель балета Театра им. Кирова П. Гусев в своем интересном и остром выступлении протестовал против наметившегося в последние годы стремления ограничить возможности жанра балета несколькими формулами, за пределы которых балету якобы выходить не еледует. П. Гусев говорил о тех сомне‘ниях, которые преследуют балетмейстеров с первых шагов возникновения советского балета, пред’явившего им требования нового хореографического решения. Однако балетмейстеры постепейно научились решать современную тему средствами классической хореографии, раскрывать гёроические образы средствами характерного танца, увидели более широкие возможности народного танца. Это свидетельствует о том, что балетмейстерам по силам найти и новое, поэтическое решение жизненной правды. П. Гусев считает, что лучший сценарий тот, который берет свое содержание как можно ближе к жизни и требует от балетмейстера безусловно нового, оригинального резнения. Все же сомнения и страхи, разговоры об ограниченных возможностях балета, прикрывающиеся якобы высокими требованиями к художественному качеству спектаклей. по советских композиторов, в конце! ны и т. д, причем большинство из концов, может привести к тому. что Них поет по 2—3 спектакля в сезон! эти театры утратят свое положение! В то же время многие периферийполнительских сил и художественноруководящих кадров—дирижеров, режиссеров, балетмейстеров, художников. Глубоко правы были те участники совещания, которые требовали твердой регламентации творческих штатов крупнейших оперных театров, ‚четкого распределения квалифицированных художественно-руководящих кадров и укрепления ими крупнейших республиканских и областных театров: В запущенном состоянии находятся оркестровые и хоровые коллективы многих театров—уровень квалификации слабый, значительная часть оркестрантов не имеет никакого музыкального образования. Ряд оркестровых специальностей настолько дефецитен, что заполнить, например, ва` кансию на место первого фагота или ‚ трубы крайне трудно. Комитету по делам искусств и театрам надо серьезно задуматься нал ‘всеми этими проблемами, имеющими ‘огромное значение в развитии советской оперной культуры. Организация и хорошая постановка хоровых курсов или студий при театрах. созлание OrcyTCTBAA квалифицированных ис} о м HO ‚принципу ремесленных училищ, не`сомненно, помогли бы преодолеть IEE EIS ЕЕ: многие трудности. Положительно обсуждались на совещаний организационно-творческие реформы, проводимые Комитетом по елам искусств в области практической деятельности по созланию нозо‚го оперно-балетного репертуара. В ‘докладе В. Сурина, в информациях директоров оперных театров ‘были варисованы широкие перспективы рабеты, над новыми произведениями, Ее центром должны стать театры, которым постановления LIK ВКП(б) помогли осознать свси задачи н свою ответственность перед народом. Крупнейшие композиторы, а также и творческая молодежь приступили К работе над операми и балетами на современную тему. Это совещание должно явиться началом нового этапа в развитии советского музыкального театра, появления = новых произведений о величайшей в истории человечества эпохе торжества коммунистических идей. как Передовые коллективы. Показа-. тельно. например, что единственная в. настоящее время русская опера на современную тему идет на перифе’рийной сцене. Это «Севастопольны» Коваля в Молотовском театре оперы и балета, вновь начавшем свою деятельность только в ноябре 1944 года. Этот театр, несмотря на его малые средства, не убоялся трудностей работы над несовершенным произведением и сумел на его основе создать спектакль, волнующий зрителя. Любовное отношение к спектаклю, которое сквозило в выступлении директора Молотовского театра С. Ходеса, с большюй горячностью говорившего о своей новой постановке, свидетельствует об искренней его заинтересованности в судьбах советской оперы. Молотовский теато сумел уловить живой голос совоеменности и сделать его слышным для зрителя. Удачной постановкой «Севастопольцев» Коваля в Молотове периферийНЫЙ театр утверждает свое право на предоставление ему более широких возможностей для самостоятельной работы над современным репертуаром. В значительной степени прав был С. Ходес, сетуя на слабое внимание профессиональной критики, а также Оргкомитета Союза советских композиторов, не приславших до сих пор в Молотов своих представителей для авторитетной и деловой помощи театру и его коллективу. Предложения С. Ходеса о четком планировании новых постановок (не менее 5 в год) с учетом всех ресурсов театра и полной загрузки его исполнителей, тбчное планирование постановочных ‚средств несомненно целесообразны и. жолжны-бытъ реализованы в практической деятельности оперных театров. В. Сурин, Ю. Слонимский, П. Гусев в своих выступлениях назвали длинный список имен крупных творческих сил Большого театра. осужденных на долголетнее бездействие вследствие слабой репертуарной работы театра и чрезмерной раздутости штатов. Такие выдающиеся балетмейстеры, как Вайнонен, Лавровский, Варковицкий, Ермолаев. Радунский, Попко, за 5 лет не создали новых постановок. Творческая загрузка не тольi te ee ‚немыслимо счастье, призывал композитор: «Смо. три на всякий гнет только как на препятствие...» ` `Он считал, что искусство. воспетое им в финале его Первой симфонии, способно научить людей бороться и побеждать, и создавал прэ- Е изведения, в которых неПортрет / ведомые дотоле звукообразы титанической борьбы и великих свершений звучали как пламенные призывы к человечеству, воплощая в себе глубокие идеи, выраженные музыкальными средствами. Эти образы были неразрывно связаны с ростом революционной ахтивности русского народа в период, не: посредственно предшествовавший Великому Октябрю. «Александр Николаевич Скрябин был сыном своего времени» и «творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках». сказал Плеханов. Музыка Скрябина пронизана обоазами борьбы и бури, громом тревожных труб и набатных колоколов, призывно звучавших над необ ятны‚ми просторами земли русской. В те голы, когда творил Скрябин, Максим Горький создал свою дерзновеч-!ный арсенал новых с но-прекрасную «Песню о Буревестнике», прозвучавшую как гимн грядущей буре. Скрябин в то время уже чувстзовал, что готовятся великие события в ` жизни человечества, и живым ощшущением их близости наполнялась его музыка; воспевавшая творянтую чело: веческую волю. Поэтому скрябинское `сщущение мира в основе своей было глубоко оптимистичным, прочно они: раясь на веру в прогрессивные силы человечества и в морально-этическую силу искусства, веру, унаследованную композитором от своего великого ‘учителя Танеева. Вера в социальный прогресс, конкретные пути которого Скрябин вряд ‚ли представлял себе достаточно отчетливо, питалась у него прежде все‘го верой в человека, в его благородство и нравственную силу, побужда‘ющую бороться за достижение подTHHHO гуманистических идеалов. Мо0- ‘гучим оружием в этой борьбе Скря:- РА «МАМСКАЯ НОЧЬ» В ФИЛИАЛЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА 6 января Филиал Большого театра СССР. показал новую постановку оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Режиссер спектакля Б. 110- кровский; художник А. Мазанов. Дирижировал спектаклем В. Небольсин. Главные нартии исполняли: М, Максакова (Ганна), Г. Большаков (Левко), В. Лубенцов (Голова). ‘чительные условия и проверить практически, что из этого получится. Некоторые сторонники радикальной перестройки системы производИ ства неправильно полагают, что все [остальные организационные средства ‘бесполезны и бессмысленны. Для нас бесспорно, что в пределах существующей единой производственной студии можно и должно сделать очень многое, если, олнако, структура` студии булет не просто улучшена, а решительно реконструирована, если основным €@ звеном станет постоянная по своему составу, имеющая свой годовой промфинплан, обладающая правами хозрасчетной единицы с’емочная группа. Это, конечно, отнюдь не новая идея, но оттого, что она не нова, ею не следует пренебрегать. Опыт Mocфильма, как и других студий, подтверждает, что даже и сейчас, когда ‚о самостоятельности и постоянном составе группы можно говорить ‘весьма условно, дела, как правило, 1верческие искания и гениальные достижения великого новатора были неизменно закономерными, потому ‚что Скрябин никогда не терял связи ‚с национальными традициями русского искусства и, как подчеркнул Луна‘чарский, «имел колоссальную теяден` цию к общественности, всенародноСТИ, даже космичности, в ‘чем сказзслась его принадлежность к народу, ‚прошелшему через великую революцию 1905 года и бывшему в пути к величайшей из всех революций». Игорь БЭПЗА. ПАМЯТИ СКРЯБИНА В связи с Го-летием со дня рождения А. Н. Скрябина Государственное музыкальное излательство выпускает полное собрание сочинений великого композитора. Оркестровые партатуры выходят отдельными изданиями, а фортепианные ‘сочинения собраны в двух томах, выпускаемых под обшей редакцией К. Мгумнова и содержащих ряд внервые публякуемых произведений Скрябина, Московская филармония включила зв репертуар текущего концертного сезона все произведения композитора, в исполнении которых принимают участие Государственный симфонический оркестр Союза ССР, пианисты Г. Нейгауз, Вл. Софроницкий, С. Рихтер. Т. Николаева, А. Иохелес и др. Государственный центральный музей музыкальной культуры организует выставку, посвященную жизни и творчеству Скрябина. Театру им. Якуба Коласа Босстановление и’строительство советских городов. На снимках: слева— новое здание Областного драматического театра в Сталинграде, справа — зрительный зал Театра русской драмы в Ворошиловграде (проект С. Шеремета). архитекторов И. Ф. Минько и А. случайно возложил персональную ответственность за хозяйственную деятельность с’емочной группы на режиссера наравне с директором кинокартины и директором студии. И в этом, как мы думаем, надлежит усматривать не только справедли`вую меру, направленную против бесхозяйственного отношения некоторых творческих работников к расходованию государственных средств, но и важный организационно-хозяйственный принцип: за финансовые показатели работы перед государством несет ответственность тот, кто фактически и определяет расходование средств, кто является фактическим распределителем кредитов, а им режиссер-постановщик, ‘конечно, является в очень большой мере. Но ответственность предполагает и соответствующие права, которых при нынешней системе организации прсизводства у руководителей с’емочного’ коллектива нет в достаточной мере. Мы думаем, что в новом едином! нынешнем этапе по сравнению с тем, каким он был в период немого кино или даже в начале развития звукового кинематографа, значительно усложнился и вырос в своих масштабах. Теперь постановка крупной картины является делом, которое по масштабам, по сложности работы, по денежным вложениям не уступает производственному предприятию. Между тем, если мы сравним нынешние условия работы людей, непосредственно руководящих процессом производства фильма, с теми, которые существовали ранее, то 06- наружим, что здесь произошел процесс как бы обратный: работа выросла, усложнилась, а люди, непосредственно руководящие ею и, кстати сказать, тоже выросшие, стали гораздо менее самостоятельными в своих действиях. Правильно ли это? Полезна ли такая централизация функций руководства, при которой на студиях самый незначительный вопрос требует решения директора студии, а многие вопросы, отнюдь не первостепенной важности, не может решить даже и директор этого крупного и сложного предприятия, выпускающего огромной государственной важности продукцию, на которую затрачивается в год не один десяток миллионов рублей, Можно подумать, что такая централизация ‘ облегчает Министерству кинематографии идейно-художественное и производственно-хозяйственное руководство деятельностью людей, непосредственно создающих картины, что эта система наилучшим образом предохраняет от политических и творческих неудач, от бесхозяйственности. Но факты последнего. времени этого не подтвердили. Есть основания полагать, что такая централизация не только не создает гарантий, но, наоборот, порождает Geзответственность исполнителей во всех звеньях, а при видимости централизованно-организованного и централизованно-управляемого процесса производства приводит фактически к процессу, по-настоящему никем не планируемому и не контролируемому. i Совет Министров СССР отнюдь не скоторые вопросы организащии кинопроизволствс Как известно. работа Министерства кинематографии СССР и его студий, кинодраматургов, так как для авторов, живущих вне Москвы, создались затруднения даже в ведении переговоров, а © затруднениях в совместной работе автора с редактором, о консультациях с людьми, принимающими сценарий, и говорить не приходится. Вскоре после окончания Отечественной войны на крупнейших производетвенных студиях были восстановлены сценарные отделы, но пока что условия, в которых они работают, явно ненормальны, и, не изменив их, нельзя надеяться на то, что эти отделы крепко станут на ноги, приобретут снова квалифицированных редакторов, соберут снова достаточно широкий круг постоянно работающих авторов. Нельзя решить сценарную проблему без того, чтобы крупнейшие студии не создавали сами для себя основную массу сценариев, без того, чтобы кинодраматург < <амого. начала своей работы не был связано будущим постановщиком своего сценария, не принимал активного участия в процессе постановки картины. Мы отнюдь не хотим сказать, что сама по себе Сценарная студия представляет зло и, как таковое, подлежит уничтожению. Даже тогда, когда сценарные отделы производственных студий окрепнут, ее полезная функция не прекратится, но лишь трансформируется: вместо массовой заготовки сценариев (часто для неизвестных режиссеров) следовало бы заняться, главным образом, работой с молодыми кадрами, эксперименталъной работой в области кинолраматургии, т. е. как раз тем, что трудно делать производственным студиям. всегда с головой погруженным в текущую произволственную работу. Процесс производства фильма’ на стремление творческих работников перестроить свою деятельность в сопроизводящих художественные филъответствии с требованиями ЦК мы, была за последнее время подВКП(б). Be о i ргнута всесторонней, суровой И Многие и весьма существенные деК: ея = Справедливой критике: ЦК ВКП) в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» вскрыл основные причины, которые приводили к созданию порочных в идейно-политическом OTношении и слабых в художественном смысле кинокартин, а Совет Министров СССР установил наличие крупных недостатков в организации их производства. Эти два постановления, определяющие путь дальнейшего развития советской кинематографии, прежде всего обязывают всех киноработников очень внимательно, добросовестно и во всех деталях проанализировать свою деятельность, оценить ее в соответствии с высокими требованиями, которые пред’явлечы к кинематографии. Только в этом случае можно булет извлечь необходимые уроки и вывопы ‘из указаний партии и правительства и «организовать ‘работу художественной кичематографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая возможность выпуска подобных фильмов». чтобы процессе производства кинокартин был организован на здоровых и эффективных началах, Решительная и последовательная самокритика, сочетающаяся © горячим желанием улучшить дело, всегда и во всех областях нашей работы давала и лает великолепные результаты. Для киноматографистов поучительнейший пример — «Адмирал Нахимов» Работа ная этим фильмом После того как он был раскритикован в постановлении ЦК ВКП(б} о «Больнюй жизни». показывает, как Надо «извлекать необходимые урокв и выводы» и какие успехи приносит изкусству честное, добросовестное фекты процесса производства кинокартин порождены плохим руковолством, т, е. неудовлетворительным повседневным администрированием в самых различных звеньях кинематографической ^ системы, начиная от министерства и кончая с’емочной группой. Однако, не меньую роль играют тут и недостатки принципи‚алъного порядка, т. е. некоторые несомненно ошибочные организационные принципы, часть из которых когда-то на более раннем этапе развиTHA кинопроизводства сослужила полезную службу, но затем превратилась в свою противоположность. В газетной статье невозможно подробно рассмотреть все организационные вопросы. Мы поэтому остановимCH лишь на самых существенных и выскажем соображения, по которым Министерство кинематографии СССР скажет свое решающее слово. Начнем со сеценарной проблемы, Опыт работы на студии Мосфильм убеждает в том, что огромный вред сценарному делу нанесла произведенная несколько лет тому назад ликвидация сненарных отделов на производственных. студиях и сосредоточение всей работы с авторами в одном месте—в Сценарной студии. Эта мера окончательно оторвала кинодраматурга от процесса реализации его творческих замыслов, устранила возможность совместной работы автора сценария и постановшика, Т. е. повела фактически к умалению и без того малого удельного веса, который всегда имел автор в творческом кэллективе. Эта мера, во-вторых, несомненно сузила круг активно работаюМИНСК. (ТАСС).В ноябре 1925 года на улицах Витебска появились скромные афиши об открытии Вторсго Белорусского драматического тезтра, носящего теперь имя народного поэта ‘Белоруссии Якуба Коласа. С тех пор прошло 20 лет. За это время на сцене театра поставлено 99 пьес, из них более 70 посвящено современным темам. За постановку комедии «Нестерка» В. Вольского основным создателям этого спектакля присвоено звание лауреата Сталинской премии. Отмечая свое 20-летие, театр провел декаду смотра десяти своих лучших спектаклей. К юбилею” творческий коллектив подготовил премъеру «Далеко от Сталинграда»; Юбнлей Ленинградского театра им, Лекинского HOMegatana ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Нздавно здесь отмечался 20-летний юбилей Ленинградского театра им. „Ленинского комсомола. Торжественное заседание открыл заместитель председателя ‘Ленгорисполкома П. Тюркин. Он сообщил о награждении 87 работников театра почетными грамотами Ленинградского Совета. С докладом`о творческом пути театра выступил его художественный руководитель М. Чежегов. Собравшиеся с огромным под емом приняли приветствие ‹ товарищу Сталину. «Положении о правах и обязанностях идут лучше всего в тех группах, кодолжностных = Лиц кинос’емочной торые создаются по принципу колгруппы» (директора картины, режислективов, и где режиссер и директор сера, оператора и др.), которое долдобиваются самостоятельности И жно выработать Министерство кине-! маневренности в своей работе. За три десятка лет своего сушематографии, необходимо — предусмотреть максимально возможную И Цествования советская кинематография накопила немалый и пенный опыт группы 1 работы, в том числе и опыт организацнонный. Задача состоит в том, чтобы из накопленного арсенала оок послел-!Ганизационных средств выбрать наялесообразную хозяйственную самостоятельность с’емочной группы и соответствующие права ее руководителей. Здесь уместно перейти нему вопросу—к положению с’емочболее эффективные для данных уелоить поставлеёнкинематографией ной группы в общей структуре провий, чтобы осуществить изводственной студии. Среди киноные сейчас перед кин работников не раз горячо обсуждал: Задачи. ся вопрос об организационном раздеВ кинематографии нередко великолении студии на две ‹амостоятельлепные начинания преврашались ные половины — с’емочные группы, пустоцвет только потому, что колкоторые должны превратиться в лективам тех или иных студий нелотворческие мастерские, и так а о настойчивости, воли, целеустремленности. В настоящий пернод и должна сказаться организующая, цементирующая сила централизованного руководства — Министерства кинематографии СССР, от которого работники производства ждут и ясной программы действий, и последовательного ее осуществления. ваемую техническую базу. Усиленно дебатируется этот проект и сейчас. Нам представляется, что теперь, в силу целого ряда причин, проведение такой реорганизации невозможНо. В лучшем случае речь может итти © создании «опытных» предприятий типа «мастерских», которые <о3- нательно можно поставить в исклю-