COBETCKOE узыкальный теат щания деятелей театров оперы и балета Оторванность от общественной. жизни страны, самолюбование харак- терны для деятельности многих, B том числе наших крупнейших опер- ных коллективов. Не случайно по- этому попало под ‘обстрел ‘участников совещания Большой театр CCCP, который отражает общие недостатки. большинства оперных коллективов— резкую `диспропорцию между нено- мерно возросшим количеством твор- ческих сил си крайней ограничен- ностью репертуара, слабой нагрузкой исполнителей, баснословной медли- тельностью в подготовке новых по- становок и полным равнодущием к советским спектаклям. Camoycno- коенность. и зазнайсетво, как отметил BY ‘своем: заключить ДНОМ. слове В. Cy- рин, характеризовали до? последнего времени. руководство’ ряда ведущих театров страны, B. TOM числе Боль- шого театра, бесстрастно и холодно взиравшего с высоты своего олимпий- ского величия на. усилия композито- ров создать основы. советской опер- ной драматургии. Если театры и де- лали попытки ознакомиться с тем или иным произведением советского ком- позитора, то это, как правило, произ- водилось келейно, без участия широ- кого творческого актива театра. во- круг човых произведений не создава- лось общественного мнения, не кон- пентрировалось внимание коллектива. Между тем. пренебрежительное от- ношение ведущих театров к несовер- ’Шенным еще пока оперным опытам Советский м Итоги Всесоюзного сове Три лня продолжалось Всесоюзное созешание по вопросам репертуара оперных театров, созванное в Москве Комитегом по делам искусств при Со вете Мянистров СССР и Оргкомите- том Союза советских композиторов. Композиторы, драматурги, артисты. дирижеры, режиссеры, балетмейсте- ры, критики горячо обсуждали пути развития созетской оперы и балета, отдельные произведения этих жан- ров и всю совокупность больших ор- ганизационно-творческих проблем, стоящих сейчас перед советским му- зыкальным театром. Совещание прежде всего убедн- тельно показало крайне неприглядное состояние репертуара оперных teat- ров н всей их художественно-произ- водственной практики. Участники со- вещания подвергли принципиальной большевистской критике деятель- ность Комитёта по делам искусств, его руководяших органов и крупней- инх театральных коллективов Совет- ского Союза. В докладах заместителя председа- теля Комитета по делам искусств при Совете Министров Союза ССР В. Сурина, А. Шавердяна, в выступле- ниях председателя Комитета М. Храпченко и ряда деятелей театров был прямо поставлен вопрос о резком отставанини оперного творчества от других жанров советского музыкаль- ного искусства. Неудовлетворенность уровнем художественного качества и темпами создания новых опер, жар- кие споры и дискуссии сопутствуют всей истории советской оперной дра- матургии. И важно то. что на нычеш- нем совещании явственно прозвучали требования более высокого идейного вооружения композиторов, обязатель- ного для полноценного воплошения на оперной сцене ведущих идей, об- разов и характеров нашей современ- НОСТИ. За последние годы серьезно разра- ботаны теоретические основы совет- ской оперной эстетики. Длительная творческая дискуссия, возникшая 1938 — 39 rr, ные результаты. Сейчас то не станет тельных истин о том, мер, ансамбли ному реализму, положитель- выдвигать что, напри- противоречат о том, что в опере нужно петь, нуж- но широкое симфоническое развитие и т. д. Но подлинного новаторства, ясно оформленной в творчестве но- вой эстетики советской оперы все еще нет. Основная причина этого в недостаточной идейной зрелости со- ветской оперной драматургии, в сла- бости идейно-эстетического вооруже- ния композиторов, над которыми еще слишком тяготеют традиции и догмы прошлого; не классического прошло- го, а периода кризиса оперного. твор- чества, куда его привела эпоха дека- данса, эпоха идейного оскудения и измельчания оперных форм, утраты героя, как носителя высокого мо- рально-этического начала и благород- ных чувств. . Глубоко прав был А, Шавердян, говоривший о пережитках модернизма в художественном сознании советских композиторов, мешающих им найти правдивые средства и образы для вы- ражевия всего богатства идейного со- держания нашей эпохи — эпохи вы- сокого романтизма и благородных 1деалов, болыших чувств и смелых врзаний. Основой советской оперной тетики. должна быть борьба за под: ный ренессанс оперы, как высоко- › искусства больших мыслей, чувств благородного строя речи. борьба за оздание в опере нового героя — HO- ителя человечности, нравственности, чистоты, борьба за воскрешение в опере мелодии широкого человечес- кого дыхания, правдивого выраже- ния человеческих чувств. Оперные композиторы еще не окон- чательно преодолели сомнения в воз- можности воплощения в опере совре- менной тематики, создания образов советских людей. М. Храпченко пра- Вильно заметил, что некоторые това- рищи сами себя пугают несуществу- ющими препятствиями, тормозящими знедрение современной темы в опер- ный театр. Большую роль играет в этом и боязнь трулностей, связанных с поисками нового языка, новых средств выражения. необходимых для Новой темы. Ограниченность идейного кругозора многих композиторов ска- залась и в том, что обращение в последние годы к исторической те- матике, вначале, естественно, рож- денное патриотическим под’емом, чув- ством любви к родине, ее героическо- му прошлому. затем, как метко указал С. Городепкий, переросло в любование стариной, ее идеализа- цих. Не думали ли некоторые авто- ры, что историческая тема даст им право итти проторенными путями, не- критически использовать старые тра- ДиЦии и схемы оперной драматургии? хо выдающихся мастеров Большого театра, но и талантливых его молодых артистов, как ГамрРкели. Лисициан, Талахадзе, Шумилова, Белоусова- Шевченко, в 1945 году равнялась 15—20 спектаклям в год при крайне ограниченном репертуаре. Так ли развивалось мастерство вы- дающихея мастеров русской оперной. сцены в прошлом? В репертуарном о ‚списке А. Неждановой значится 37 слетых ею основных партии лирико- колоратурного сопрано, начиная от моцартовской Констанны и Антони- ды ‘и кончая партией принцессы Ни- нетты ‘из оперы Прокофьева «Лю- бовь к трем апельсинам». Неждачова не составляет исключения. Такая. «нагрузка» была - обычной - раньше, когда репертуар столичной спнены.. насчитывавший ‘около 60 названий в сезон (оперных и балетных), -обуще- ствлялся очень нобольшой группой солистов в 35—40 человек, Сейчас — как сообщил В. Сурин. =— в _Боль- WOM театре насчитывается 137 пев-. цоз, при... 15 названиях в репертуз- ре! Пропорции совершенно ‘неожи- данные! Обречены на творческий застой и. певцы некоторых‘ периферийных те- атрэв, видимо, не умеющих правиль- но распределить свои творческие си- лы в соответствии © репертуарным планом. Зачем, спрашивается, Ново-_ сибирскому театру оперы и балета, например, 15 сопрано и 10 теноров при репертуаре в 8 названий? Не- мудрено, что у него томятся 4 испол- нительницы партии Антониды, столъ- Ко Же исполнительниц партии Татья- К 75-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖЛЕНИЯ А; Н. СКРЯБИНА бин считал и искусство, воспетое им в закльочительном хоре Первой сим- фонии: Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь, ‹итаем мы в этом гимне, обращенном к искусству. И далее: Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший. Эти слова красноречиво свидетель- ствуют о том, насколько Скрябин был далек от достаточно распростра- ненных в его Дни теорий «искусство для искусства». Его лозунгом было «искусство для человека». Чело- веку показывал он, как прекрасна жизнь, как величественна вселенная и Как могуча человеческая воля. . Н. Скрябина работы Л. Пастернака Образами утверждения волевого начала озарены вдохновеннейшие страницы скрябинской музыки. Созн- дающий волевой импульс сшущается и в «Космической» пульсации гени- альнейшего 9415-тоного этюда, и в сонатах, и в симфониях Скрябича, вплоть до титанической «Поэмы огня», в Которой возникают очерта- ния древнего образа Прометея-Огне- носца — образа, воплощающего выс- шие дерзновения творящего челозе- ческого разума. Яркая эмоциональность, достигаю- шая неведомых дотоле вершин чело- веческого чувства, окрашивает музы- ку Скрябина, творческая эволюция которого, протекавшая со стреми- тельностью, не имеющей себе равных j 8° всей истории мирового искусства, завершилась созданием стройной гар- монической системы. Скрябин пола- PH музыкальному искусству огром- Hout арсенал новых средств выразн- тельности, намного расширивший творческий дизпазон музыки. Но в CBCHX дерзновенных исканиях ве’и- кий композитор был бесконечно ла- лек от модернистических эксперимен- тов, неизменно опираясь на традиции русской классики, на ее вечно жин- вую, пытливую мысль. Поистипе ‚ Скрябин был одним из тех, кому, по ‘завету Мусоргского (который, кстати сказать, был одним из любимцев Скрябина), суждено было достичь «новых берегов» в искусстве... Еще в юношеские годы Скрябин сочинял либретто для свсей остав- шейся ненаписанной ‘оперы, герой ко- торой должен был победить зло и несправедливость во всем мире, пре: нести счастье людям: «Я сделаю их. жизнь подобием весны...» Не к этому ли стремился сам ком- позитор в своем творчестве, которсе представлялось ему актом служения человечеству? И центральным обра- зом всех крупных произведений Скрябина является образ творческой созидательной воли не потому ли, что первое, о чем хотел сказать Скрябин людям, это то, чтобы они «ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе ‘создать», чтобы влить в: них силу и бодрость, закалить волю и воспи- тать бесстрашие перед лицом грядущих испыта- ‘ний: «Иду сказать ‘им, ‘Что они сильны и могу- WH... Но еще убедительнее этих слов, которые мы ‘читаем в записях компо- зитора, звучит его музы- ка, нгполненчая призы- вами к действенному со- зиданию, сконцентриро- ‘ванными в «темах само- утверждения», мужест- венных и полных воле- вой активности, ибо «жизнь — деятельность, стремление. борьба...». К борьбе за светлые ‚идеалы человеческого разума и прежде всего— `за свободу, без которой Они жестоко ошиблись. Проблема, существу имеют пелью отвлечь вни- ОО мировоззрения, совре- менного языка не снимается со сче- тов и в исторической опере, М. Хран- ‚ ченко справедливо подчеркнул, что образы Татьяны, Онегина, Германа, как характеры, как явления общест- венной жизни, были глубоко акту- ‚альны и жизненны для эпохи Чай- ковского. «Через прошлое к вастоя- щему» было’ творческим кредо Му- соргского, который смог создать свои гениальные исторические полотна только на основе глубокого пони- мания и ощущения современной ему действительности и Новых, остро со- временных средств художественного выражения. Думается, что творческие неудачи многих композиторов, работающих над современной темой в опере, об’яс- няются тем, что они не умеют еще найти для своего замысла адекват- ные музыкальные образы. И когда это несовпадение замыгла с его вопло- щением наблюдается в творчестве больших мастеров, то причина кро- ется, очевидно, не в технологии. а в глубоких внутренних протизоречиях. идейно-художественной произведения. мание от практической бездеятельно- сти и под болтовню оо трудностях плестись без страха и риска по про- торенной дорожке сказок и феерий. Чрезвычайно ‘поучительно прозву- чал тезис П. Гусева о необходимости верного и глубокого. прочтения балет- мейстером драмзтургического сцена- рия, умения иногда в одной строчке увидеть большой поэтический смысл, ! новое идейно-образное содержание - произведения. Однако чрезмерное количество инстанций, через которые, проходит утверждение сценариев, ча- стые браковки их из-за традиционно- го, ограниченного, условного пони! мания хореографического жанра. слу-, жат серьезным препятствием к “cog! данию новых идейчо-эстетических ценностей советского балета. М прзв_ был П. Гусев, требуя большей само- стоятельности, большего доверия к театру в его работе над новыми сне- нариями, большего уважения и вни- мания к труду автороз сценариев и, наконец, болышего количества новых спектаклей. Мы хотим, сказал П. Гу- сев, чтобы нам приказали делать три новых спектакля в год, требовали бы их выполнения и не допускали бы никаких скилок и переносов. Как и в оперном жанре, в балете Чрезвычайно остра проблема нового языка, новых средств выражения. И если в опере эта задача целиком предоставлена на решение компози- тора, то в балете олним из авторов произведения, творцом хорзографи- ческого воплощения образа является балетмейстер. Балетмейстер-новатср должен стать одной из центральных фигур современного балетного теат- ра. Между тем крупнейшие совет- ские балетмейстеры уж давно не при. касаются к современной теме, пред- почитая всякий раз возобновлять и обновлять старые классические по- становки, тратя на это целые годы своей жизни. Это можно-расценивать лишь, как прямое уклонение от вы- полнения своего основного долга пе- ред народом и искусством. К сожалению, многие выдающиеся деятели балета не приняли участия в совещании, и этот факт уже сам по себе говорит о притуплении внима- ния некоторых мастеров к проблемам советского искусства. Очевидно, еще не все работники балетного театра сделали для себя ясные выводы из постановлений Центрального Коми- тета партии но вопросам искусства и продолжают пребывать в состоянии самоуспокоенности. В докладе В. Сурина был постав- лен вопрос о тесной связи отетава- ния советского музыкально-драмати- ческого творчества с существовав- шим до сих пор недопустимым, инерт- ным отношением оперных театров K судьбам отечественного оперного ис- кусства и запросам советского слу- шателя *. Политикю-воспитательные и культурно-просветительные задачи оказались вне поля зрения оперных театров, замкнувшихся на протяже- нии многих лет в узком кругу одних й тех же названий классического ре- пертуара и часто занимающихся формальными исканиями, лишенными глубокой мысли и идейной целеуст- ремленности. Это глубоко противоре- чит традициям русской классической оперной сцены, бывспей верным про- водником передовых идей русского искусства. Еще более это противоре- чит традициям советского искусства, призванного решать идейно-воспита- тельные задачи. стать мощным ору- жием художественной пропаганды, создавать новые образы неутомимых борцов за построение коммунистиче- ского обшества, > Основные положения доклада В. Сурина были изложены в редакпи- онной статье «Репертуар театров опе- ры и балета» — «Советское искусство» № 52 от 20 декабря 1946 г. ’ Проблема современности еше в ‘большей мере стоит перед балетным ` театром. Если За годы войны в опер- ‚ном жанре появился все же ряд но- вых произведений, пытавшихся вос- произвести на сцене события наших ‚лет, то в балете, кроме «Гаянэ» Ха- чатуряна, не было реализовано до конца ни одного замысла на темы ‚нашей действительности. Как спра- ведливо подчеркнул в своем докладе Ю. Слонимский, балет, как и все на- ше искусство, был свидетелем вели- ких деяний советского народа. но он не воплотил их на сцене и тем са- мым не удовлетворил выросшие ду- ховные потребности нашего зрителя. Мало того, советский балет послед- них лет в идейно-художественном от- ношении, в выборе своих тем и обра- зов, в их разрешении отстает не только от действительности, но и от своих прежних завоеваний. А эти за- воевания были значительны. В бале- те уже явственно начинала звучать героическая тема. «Пламя Парижа», «Сердце гор», «Лауренсия», «Соло- Beli» — эти спектакли несли в себе новые образы, новые идеи, вдохнов- ленные советской эпохой, новым ми- ровоззрением. На балетной сцене по- лучила законное место тема борьбы, тема единства человека и общества, новое высокое этическое содержа- ние, которое отличает советский ба- лет. Залог дальнейшего успешного развития балетного искусства — об- ращение к современности. Однако, правильно пред’явив бале- ту требования актуалъно-жизненной тематики, верно критикуя попытки некоторых авторов создать спек- такль о современности по обветша- лым канонам старых балетов или на основе натуралистического бытопно- добия, внешней иллюстрации жизнен- ных явяений, докладчик выдвинул спорное положение ‘о легенларном, символическом воспроизведении дей- ствительности. Это положение, есте- ственно, встретило возражения. _: Правильно было отмечено рядом выступавших, что такое решение те- мы есть линйя` наимёнъшего `сопро- тивления, стремление взять современ- ную идею боковым, сторонним обхо- дом, прибегнуть к традиционной ус- ловности балетных образов. Художе- ственный руководитель балета Теат- ра им. Кирова П. Гусев в своем ин- тересном и остром выступлении про- тестовал против наметившегося в по- следние годы стремления ограничить возможности жанра балета несколь- кими формулами, за пределы кото- рых балету якобы выходить не еле- дует. П. Гусев говорил о тех сомне- ‘ниях, которые преследуют балетмей- стеров с первых шагов возникнове- ния советского балета, пред’явивше- го им требования нового хореографи- ческого решения. Однако балетмей- стеры постепейно научились решать современную тему средствами клас- сической хореографии, раскрывать гё- роические образы средствами харак- терного танца, увидели более широ- кие возможности народного танца. Это свидетельствует о том, что ба- летмейстерам по силам найти и но- вое, поэтическое решение жизненной правды. П. Гусев считает, что луч- ший сценарий тот, который берет свое содержание как можно ближе к жизни и требует от балетмейстера безусловно нового, оригинального ре- знения. Все же сомнения и страхи, разговоры об ограниченных возмож- ностях балета, прикрывающиеся яко- бы высокими требованиями к худо- жественному качеству спектаклей. по советских композиторов, в конце! ны и т. д, причем большинство из концов, может привести к тому. что Них поет по 2—3 спектакля в сезон! эти театры утратят свое положение! В то же время многие периферий- полнительских сил и художественно- руководящих кадров—дирижеров, ре- жиссеров, балетмейстеров, художни- ков. Глубоко правы были те участ- ники совещания, которые требовали твердой регламентации творческих штатов крупнейших оперных театров, ‚четкого распределения квалифициро- ванных художественно-руководящих кадров и укрепления ими крупнейших республиканских и областных теат- ров: В запущенном состоянии находятся оркестровые и хоровые коллективы многих театров—уровень квалифика- ции слабый, значительная часть ор- кестрантов не имеет никакого музы- кального образования. Ряд оркестро- вых специальностей настолько де- фецитен, что заполнить, например, ва- ` кансию на место первого фагота или ‚ трубы крайне трудно. Комитету по делам искусств и те- атрам надо серьезно задуматься нал ‘всеми этими проблемами, имеющими ‘огромное значение в развитии совет- ской оперной культуры. Организация и хорошая постановка хоровых кур- сов или студий при театрах. созлание OrcyTCTBAA квалифицированных ис- } о м HO ‚принципу ремесленных училищ, не- `сомненно, помогли бы преодолеть IEE EIS ЕЕ: многие трудности. Положительно обсуждались на со- вещаний организационно-творческие реформы, проводимые Комитетом по елам искусств в области практиче- ской деятельности по созланию нозо- ‚го оперно-балетного репертуара. В ‘докладе В. Сурина, в информациях директоров оперных театров ‘были варисованы широкие перспективы ра- беты, над новыми произведениями, Ее центром должны стать театры, которым постановления LIK ВКП(б) помогли осознать свси задачи н свою ответственность перед народом. Крупнейшие композиторы, а также и творческая молодежь приступили К работе над операми и балетами на современную тему. Это совещание должно явиться началом нового эта- па в развитии советского музыкаль- ного театра, появления = новых произведений о величайшей в исто- рии человечества эпохе торжества коммунистических идей. как Передовые коллективы. Показа-. тельно. например, что единственная в. настоящее время русская опера на современную тему идет на перифе- ’рийной сцене. Это «Севастопольны» Коваля в Молотовском театре оперы и балета, вновь начавшем свою дея- тельность только в ноябре 1944 года. Этот театр, несмотря на его малые средства, не убоялся трудностей ра- боты над несовершенным произведе- нием и сумел на его основе создать спектакль, волнующий зрителя. Лю- бовное отношение к спектаклю, ко- торое сквозило в выступлении ди- ректора Молотовского театра С. Хо- деса, с большюй горячностью гово- рившего о своей новой постановке, свидетельствует об искренней его за- интересованности в судьбах совет- ской оперы. Молотовский теато су- мел уловить живой голос совоемен- ности и сделать его слышным для зрителя. Удачной постановкой «Севастополь- цев» Коваля в Молотове периферий- НЫЙ театр утверждает свое право на предоставление ему более широких возможностей для самостоятельной работы над современным репертуаром. В значительной степени прав был С. Ходес, сетуя на слабое внимание профессиональной критики, а также Оргкомитета Союза советских компо- зиторов, не приславших до сих пор в Молотов своих представителей для авторитетной и деловой помощи теат- ру и его коллективу. Предложения С. Ходеса о четком планировании новых постановок (не менее 5 в год) с учетом всех ресур- сов театра и полной загрузки его исполнителей, тбчное планирование постановочных ‚средств несомненно целесообразны и. жолжны-бытъ реали- зованы в практической деятельности оперных театров. В. Сурин, Ю. Слонимский, П. Гусев в своих выступлениях назвали длин- ный список имен крупных творческих сил Большого театра. осужденных на долголетнее бездействие вслед- ствие слабой репертуарной работы театра и чрезмерной раздутости шта- тов. Такие выдающиеся балетмейсте- ры, как Вайнонен, Лавровский, Вар- ковицкий, Ермолаев. Радунский, Поп- ко, за 5 лет не создали новых поста- новок. Творческая загрузка не толь- i te ee ‚немыслимо счастье, при- зывал композитор: «Смо. три на всякий гнет толь- ко как на препятствие...» ` `Он считал, что искус- ство. воспетое им в фи- нале его Первой симфо- нии, способно научить людей бороться и по- беждать, и создавал прэ- - Е изведения, в которых не- Портрет / ведомые дотоле звуко- образы титанической борьбы и вели- ких свершений звучали как пламен- ные призывы к человечеству, вопло- щая в себе глубокие идеи, выражен- ные музыкальными средствами. Эти образы были неразрывно свя- заны с ростом революционной ахтив- ности русского народа в период, не: посредственно предшествовавший Ве- ликому Октябрю. «Александр Нико- лаевич Скрябин был сыном своего времени» и «творчество Скрябина бы- ло его временем, выраженным в зву- ках». сказал Плеханов. Музыка Скрябина пронизана обоа- зами борьбы и бури, громом тревож- ных труб и набатных колоколов, призывно звучавших над необ ятны- ‚ми просторами земли русской. В те голы, когда творил Скрябин, Мак- сим Горький создал свою дерзновеч-!ный арсенал новых с но-прекрасную «Песню о Буревестни- ке», прозвучавшую как гимн гряду- щей буре. Скрябин в то время уже чувстзо- вал, что готовятся великие события в ` жизни человечества, и живым ощшу- щением их близости наполнялась его музыка; воспевавшая творянтую чело: веческую волю. Поэтому скрябинское `сщущение мира в основе своей было глубоко оптимистичным, прочно они: раясь на веру в прогрессивные силы человечества и в морально-этическую силу искусства, веру, унаследован- ную композитором от своего великого ‘учителя Танеева. Вера в социальный прогресс, кон- кретные пути которого Скрябин вряд ‚ли представлял себе достаточно от- четливо, питалась у него прежде все- ‘го верой в человека, в его благород- ство и нравственную силу, побужда- ‘ющую бороться за достижение под- THHHO гуманистических идеалов. Мо0- ‘гучим оружием в этой борьбе Скря:- РА «МАМСКАЯ НОЧЬ» В ФИЛИАЛЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА 6 января Филиал Большого театра СССР. показал новую постановку опе- ры Римского-Корсакова «Майская ночь». Режиссер спектакля Б. 110- кровский; художник А. Мазанов. Ди- рижировал спектаклем В. Небольсин. Главные нартии исполняли: М, Мак- сакова (Ганна), Г. Большаков (Лев- ко), В. Лубенцов (Голова). ‘чительные условия и проверить прак- тически, что из этого получится. Некоторые сторонники радикаль- ной перестройки системы производ- И ства неправильно полагают, что все [остальные организационные средства ‘бесполезны и бессмысленны. Для нас бесспорно, что в пределах существующей единой производст- венной студии можно и должно сде- лать очень многое, если, олнако, структура` студии булет не просто улучшена, а решительно реконструи- рована, если основным €@ звеном станет постоянная по своему соста- ву, имеющая свой годовой промфин- план, обладающая правами хозрас- четной единицы с’емочная группа. Это, конечно, отнюдь не новая идея, но оттого, что она не нова, ею не следует пренебрегать. Опыт Moc- фильма, как и других студий, под- тверждает, что даже и сейчас, когда ‚о самостоятельности и постоянном составе группы можно говорить ‘весьма условно, дела, как правило, 1верческие искания и гениальные достижения великого новатора были неизменно закономерными, потому ‚что Скрябин никогда не терял связи ‚с национальными традициями русского искусства и, как подчеркнул Луна- ‘чарский, «имел колоссальную теяден` цию к общественности, всенародно- СТИ, даже космичности, в ‘чем сказз- слась его принадлежность к народу, ‚прошелшему через великую револю- цию 1905 года и бывшему в пути к величайшей из всех революций». Игорь БЭПЗА. ПАМЯТИ СКРЯБИНА В связи с Го-летием со дня рожде- ния А. Н. Скрябина Государственное музыкальное излательство выпускает полное собрание сочинений великого композитора. Оркестровые партатуры выходят отдельными изданиями, а фортепианные ‘сочинения собраны в двух томах, выпускаемых под обшей редакцией К. Мгумнова и содержа- щих ряд внервые публякуемых произ- ведений Скрябина, Московская филармония включила зв репертуар текущего концертного сезона все произведения композитора, в исполнении которых принимают участие Государственный симфониче- ский оркестр Союза ССР, пианисты Г. Нейгауз, Вл. Софроницкий, С. Рих- тер. Т. Николаева, А. Иохелес и др. Государственный центральный му- зей музыкальной культуры организу- ет выставку, посвященную жизни и творчеству Скрябина. Театру им. Якуба Коласа Босстановление и’строительство советских городов. На снимках: слева— новое здание Областного драмати- ческого театра в Сталинграде, справа — зрительный зал Театра русской драмы в Ворошиловграде (проект С. Шеремета). архитекторов И. Ф. Минько и А. случайно возложил персональную ответственность за хозяйственную деятельность с’емочной группы на режиссера наравне с директором ки- нокартины и директором студии. И в этом, как мы думаем, надлежит усматривать не только справедли- `вую меру, направленную против бес- хозяйственного отношения некоторых творческих работников к расходова- нию государственных средств, но и важный организационно-хозяйствен- ный принцип: за финансовые показа- тели работы перед государством не- сет ответственность тот, кто факти- чески и определяет расходование средств, кто является фактическим распределителем кредитов, а им ре- жиссер-постановщик, ‘конечно, яв- ляется в очень большой мере. Но от- ветственность предполагает и соот- ветствующие права, которых при ны- нешней системе организации прсиз- водства у руководителей с’емочного’ коллектива нет в достаточной мере. Мы думаем, что в новом едином! нынешнем этапе по сравнению с тем, каким он был в период немого ки- но или даже в начале развития зву- кового кинематографа, значительно усложнился и вырос в своих масш- табах. Теперь постановка крупной картины является делом, которое по масштабам, по сложности работы, по денежным вложениям не уступает производственному предприятию. Между тем, если мы сравним ны- нешние условия работы людей, не- посредственно руководящих процес- сом производства фильма, с теми, которые существовали ранее, то 06- наружим, что здесь произошел про- цесс как бы обратный: работа вы- росла, усложнилась, а люди, непос- редственно руководящие ею и, кста- ти сказать, тоже выросшие, стали го- раздо менее самостоятельными в своих действиях. Правильно ли это? Полезна ли такая централизация функций руководства, при которой на студиях самый незначительный вопрос требует решения директора студии, а многие вопросы, отнюдь не первостепенной важности, не может решить даже и директор этого круп- ного и сложного предприятия, выпус- кающего огромной государственной важности продукцию, на которую затрачивается в год не один десяток миллионов рублей, Можно подумать, что такая цент- рализация ‘ облегчает Министерству кинематографии идейно-художест- венное и производственно-хозяйст- венное руководство деятельностью людей, непосредственно создающих картины, что эта система наилучшим образом предохраняет от политиче- ских и творческих неудач, от бесхо- зяйственности. Но факты последнего. времени этого не подтвердили. Есть основания полагать, что такая цент- рализация не только не создает га- рантий, но, наоборот, порождает Ge- зответственность исполнителей во всех звеньях, а при видимости цент- рализованно-организованного и цент- рализованно-управляемого процесса производства приводит фактически к процессу, по-настоящему никем не планируемому и не контролируе- мому. i Совет Министров СССР отнюдь не скоторые вопросы организащии кинопроизволствс Как известно. работа Министерства кинематографии СССР и его студий, кинодраматургов, так как для авторов, живущих вне Москвы, соз- дались затруднения даже в ведении переговоров, а © затруднениях в сов- местной работе автора с редактором, о консультациях с людьми, прини- мающими сценарий, и говорить не приходится. Вскоре после окончания Отечест- венной войны на крупнейших произ- водетвенных студиях были восста- новлены сценарные отделы, но пока что условия, в которых они работают, явно ненормальны, и, не изменив их, нельзя надеяться на то, что эти от- делы крепко станут на ноги, приобре- тут снова квалифицированных редак- торов, соберут снова достаточно ши- рокий круг постоянно работающих авторов. Нельзя решить сценарную проблему без того, чтобы крупней- шие студии не создавали сами для себя основную массу сценариев, без того, чтобы кинодраматург < <амого. начала своей работы не был связано будущим постановщиком своего сце- нария, не принимал активного участия в процессе постановки картины. Мы отнюдь не хотим сказать, что сама по себе Сценарная студия пред- ставляет зло и, как таковое, подле- жит уничтожению. Даже тогда, ког- да сценарные отделы производствен- ных студий окрепнут, ее полезная функция не прекратится, но лишь трансформируется: вместо массовой заготовки сценариев (часто для не- известных режиссеров) следовало бы заняться, главным образом, работой с молодыми кадрами, эксперимен- талъной работой в области кинолра- матургии, т. е. как раз тем, что труд- но делать производственным студи- ям. всегда с головой погруженным в текущую произволственную работу. Процесс производства фильма’ на стремление творческих работников перестроить свою деятельность в со- производящих художественные филъ- ответствии с требованиями ЦК мы, была за последнее время под- ВКП(б). Be о i ргнута всесторонней, суровой И Многие и весьма существенные де- К: ея = Справедливой критике: ЦК ВКП) в постановлении о кинофильме «Боль- шая жизнь» вскрыл основные причи- ны, которые приводили к созданию порочных в идейно-политическом OT- ношении и слабых в художественном смысле кинокартин, а Совет Минист- ров СССР установил наличие круп- ных недостатков в организации их производства. Эти два постановления, определяющие путь дальнейшего развития советской кинематографии, прежде всего обязывают всех кино- работников очень внимательно, доб- росовестно и во всех деталях про- анализировать свою деятельность, оценить ее в соответствии с высоки- ми требованиями, которые пред’явле- чы к кинематографии. Только в этом случае можно булет извлечь необхо- димые уроки и вывопы ‘из указаний партии и правительства и «организо- вать ‘работу художественной кичема- тографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая воз- можность выпуска подобных филь- мов». чтобы процессе производства кинокартин был организован на здо- ровых и эффективных началах, Решительная и последовательная самокритика, сочетающаяся © горя- чим желанием улучшить дело, всегда и во всех областях нашей работы да- вала и лает великолепные результа- ты. Для киноматографистов поучи- тельнейший пример — «Адмирал На- химов» Работа ная этим фильмом После того как он был раскритико- ван в постановлении ЦК ВКП(б} о «Больнюй жизни». показывает, как Надо «извлекать необходимые урокв и выводы» и какие успехи приносит изкусству честное, добросовестное фекты процесса производства кино- картин порождены плохим руковол- ством, т, е. неудовлетворительным повседневным администрированием в самых различных звеньях кинемато- графической ^ системы, начиная от министерства и кончая с’емочной группой. Однако, не меньую роль играют тут и недостатки принципи- ‚алъного порядка, т. е. некоторые не- сомненно ошибочные организацион- ные принципы, часть из которых ког- да-то на более раннем этапе разви- THA кинопроизводства сослужила полезную службу, но затем превра- тилась в свою противоположность. В газетной статье невозможно под- робно рассмотреть все организацион- ные вопросы. Мы поэтому остановим- CH лишь на самых существенных и выскажем соображения, по которым Министерство кинематографии СССР скажет свое решающее слово. Начнем со сеценарной проблемы, Опыт работы на студии Мосфильм убеждает в том, что огромный вред сценарному делу нанесла произведен- ная несколько лет тому назад ликви- дация сненарных отделов на произ- водственных. студиях и сосредоточе- ние всей работы с авторами в одном месте—в Сценарной студии. Эта ме- ра окончательно оторвала кинодра- матурга от процесса реализации его творческих замыслов, устранила воз- можность совместной работы автора сценария и постановшика, Т. е. пове- ла фактически к умалению и без то- го малого удельного веса, который всегда имел автор в творческом кэл- лективе. Эта мера, во-вторых, несом- ненно сузила круг активно работаю- МИНСК. (ТАСС).В ноябре 1925 го- да на улицах Витебска появились скромные афиши об открытии Вторс- го Белорусского драматического тез- тра, носящего теперь имя народного поэта ‘Белоруссии Якуба Коласа. С тех пор прошло 20 лет. За это время на сцене театра поставлено 99 пьес, из них более 70 посвящено со- временным темам. За постановку комедии «Нестерка» В. Вольского основным создателям этого спектакля присвоено звание лауреата Сталинской премии. Отмечая свое 20-летие, театр про- вел декаду смотра десяти своих луч- ших спектаклей. К юбилею” творче- ский коллектив подготовил премъеру «Далеко от Сталинграда»; Юбнлей Ленинградского театра им, Лекинского HOMegatana ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). Нз- давно здесь отмечался 20-летний юбилей Ленинградского театра им. „Ленинского комсомола. Торжественное заседание открыл заместитель председателя ‘Ленгор- исполкома П. Тюркин. Он сообщил о награждении 87 работников театра почетными грамотами Ленинградско- го Совета. С докладом`о творческом пути театра выступил его художест- венный руководитель М. Чежегов. Собравшиеся с огромным под емом приняли приветствие ‹ товарищу Сталину. «Положении о правах и обязанностях идут лучше всего в тех группах, ко- должностных = Лиц кинос’емочной торые создаются по принципу кол- группы» (директора картины, режис- лективов, и где режиссер и директор сера, оператора и др.), которое дол- добиваются самостоятельности И жно выработать Министерство кине-! маневренности в своей работе. За три десятка лет своего суше- матографии, необходимо — предусмот- реть максимально возможную И Це- ствования советская кинематография накопила немалый и пенный опыт группы 1 работы, в том числе и опыт органи- зацнонный. Задача состоит в том, чтобы из накопленного арсенала оо- к послел-!Ганизационных средств выбрать ная- лесообразную хозяйственную само- стоятельность с’емочной группы и соответствующие права ее руководи- телей. Здесь уместно перейти нему вопросу—к положению с’емоч- более эффективные для данных уело- ить поставлеён- кинематографией ной группы в общей структуре про- вий, чтобы осуществить изводственной студии. Среди кино- ные сейчас перед кин работников не раз горячо обсуждал: Задачи. ся вопрос об организационном разде- В кинематографии нередко велико- лении студии на две ‹амостоятель- лепные начинания преврашались ные половины — с’емочные группы, пустоцвет только потому, что кол- которые должны превратиться в лективам тех или иных студий нело- творческие мастерские, и так а о настойчивости, воли, целе- устремленности. В настоящий пернод и должна сказаться организующая, цементирующая сила централизован- ного руководства — Министерства кинематографии СССР, от которого работники производства ждут и яс- ной программы действий, и последо- вательного ее осуществления. ваемую техническую базу. Усиленно дебатируется этот проект и сейчас. Нам представляется, что теперь, в силу целого ряда причин, проведе- ние такой реорганизации невозмож- Но. В лучшем случае речь может ит- ти © создании «опытных» предприя- тий типа «мастерских», которые <о3- нательно можно поставить в исклю-