‘еатр киносктера

Еще несколько лет назад кинема­денных перерывов между с’емь
тогоафисты мечтали о создании” Те.   мон here ь между сем
	атра киноактера. Теперь этот театр
существует, и уже можно полвести
	Еое-какие итоги его работы.

В синтетическом искусстве кинема­тографа сливаются воедино многие
виды искусства. Но актер. создающий
живой человеческий образ, является
велущим творческим началом худо­жественного фильма, тем началом,
которое в конечном итоге определяет
самую сульбу кинокартины,

Наивны были разговоры о художе­ственном кинематографе без актеров,
где должны были играть действую­щие лица, взятые непосредственно из
жизни. Но, с другой стороны, попытки
решить в кино вопрос об актере пу­тем. механического использования те­атральных актеров были тоже непра­вильны. Безусловно, что единство
основных принципов актерского ма­стерства и в кино и в театре дает
возможность театральному актеру не­реключиться на кинорзботу. Такие за­мечательные мастера сценьу как Шу­кин. Москгин. Добронравов, Черка­сов, Плотников, Массалитинова и
другие. создали и в кинематографе.
	денных перерывов между с’емками,
между фильмами актеры могут в
нем жить полноценной творческой
ЖИЗНЬЮ.

Собственно кинематографическая
работа с актером в Театре киноакте­ра дает, как показала практика, пре­красные результаты. Особенно убе­дительно и ярко это доказывает
чрезвычайно интересная работа С. Ге_
расимова по сценическому осуществ­лению сценария «Мололая гвардия».

Что именно кажется нам важным и
новым в этом снектакле-показе Te­расимоза? Во-первых, самый состав
коллектива. В нем отразился весь
путь, проделанный кинематографией  
в борьбе за создание своих, киноак­терских кадров. Здесь и такие опыт­ные театральные актеры, привлечен­ные в кинематографию, как Хвыля,
Панова, Тетерин, Пельцер и другие.
Здесь и старые штатные актеры ки­ностудий (Антонов, Бокарев, Файт и
др.). те самые актеры, чей огромный
	Citpeis4 HOB AEHO и в тоатре дает
возможность театральному актеру не­рэключиться на киноработу. Такие за­мечательные мастера сцечыу как Шу­кин. Москвин, Добронравов, Черка­сов, Плотников, Массалитинова и
другие. создали и в кинематографе
незабываемые образы. Но эти блестя­творческий труд в кинематографе не
всегда пользовался должным внима­нием. Здесь и такие актеры, окон­чившие некогда созданные при сту­диях школы, как Шпигель, и, наконец,
  воспитанники С. Герасимова’ по
 ВГИК, только в этом году оканчи­` вающие курс. Последние исполняют
	в этом спектакле ведущие роли.
Казалось бы весьма пас
	хазалось Obl, весьма пестрый
‘коллехтив, но Герасимов сумел до­биться подлинного единства. Уже и
сейчас, в сценическом варианте чув­ствуется правдивость кинематографи­ческой манеры будущего фильма.
	За кажущейся простотой и обыден­ностью людей вы ощущаете тот ро­мантический трепет, который делает
работу Герасимова очень близкой к
пронзведению Фадеева. И, что самое
интересное, этот спектакль нельзя
расценизать лишь, как черновой на­бросок кинофильма.
	Это любопытнейший и талантливо
решенный спектакль. Чистотою форм,
точностью мизансцен и слаженностью
оформления этот спектакль на­поминает лучшие времена студий
МХАТ. В нем та же молодость, та
же реалистическая глубина и тот же
поэтический склад. Но самое заме­чательное в этом спектакле — это то,
что он создает как бы суммарный
портрет советского мололого — че­портрет советского молодого
ловека нашего воёмени,
	Нуть, избранный Герасимовым, по-.
ка единственный путь. Не обязатель_
но итти от сценария к пьесе, можно
итти в некоторых случаях от пьесы к
сценарию. Например, ближайшая по­становка М. Ромма рассчитана на
воплощение в кино пьесы К; Симлю­ва «Русский вопрос». И мы можем
ожидать, что она приведет к созда­нию не только нового фильма, но и
	спектакля в Театре киноактера.
	не довелось видеть также инте­реснейшую работу Н. Плотникоза,
поставившего на малой сцене театра
«Дети Ванюшина». Этот спектакль
показал, что в Театре киноактера
есть такая молодежь и такие опыт­ные артисты старшего поколения, ко­торые безусловно обеспечивают воз­можность серьезной, творчески пол­ноценной и своеобразной работы,

Но 06 stom своеобразии и следует
	здесь поговорить. Безусловно, Театр
киноактера должен культивировать
такие формы спенического зрелища,
	в которых кинематографические на­выки актера смогут ярче и свободнее
	раскрываться. Тогда только его спек­такли будут подлинно новаторскими.
_ Работа Герасимова над «Молодой
гвардией» — отличный тому пример.
А другая постановка театра — «Бран­денбургские ворота» по пьесе Свет­‚лова, осуществленная Б. Бабочкиным,
именно потому и не стала в ряд луч­ших спектаклей Москвы, что в ней
не были достигнуты простота и прав­да образов героев, их поведения —
всей той атмосферы зрелища, кото­рая лелает спектакль близким кине­матографу.

Советская кинематография - растет.
Ей требуется все больше и больше
актеров. Искусство кинематографии и
ее производство все резче будут ста­вить вопрос о значительном расши­рении актерского контингента. Общие
проблемы подготовки киноактерских
кадров должны быть о рассмотрены
©собо. Но, вне всякого сомнения, за­вершающим моментом всей системы
актерокого воспитания явятся теагры
киноактера и при них — мастерские­студии крупных режиссеров.

Участие сценаристов в работе те­атров киноактера поможет совершен­ствованию не только актерского, но
и кинодраматургического мастерства.
		шие примеры еще не решают самой
проблемы. Огромное большинство
театральных актеров все-таки лалеко
	В ES Re Nl

He в полной мере проявляет свое да­Бозание в кино.
	Молодые веселые лица, звонкие
голоса, сверкающие юностью глаза,
шутки и споры, застенчивость и не­ловкость, приметы первой любви, сча­стливые улыбки взрослых, празднич­но накрытый стол, — кажется, что
‘перед нами обычная дружеская вече­ринка с чтением стихов, задушевны­ми разговорами, танцами и песнями

Но при каждом стуке в дверь тре­вога ‘появляется на лщах. Вошелшие
в комнату мальчики говорят тихо:
«Человека застрелили. — За что?,.—
Шел и пел песни». И Уля Громоза
спрашизает у сидящих рядом е нею
за столом: «А вы, ребята, азбуку
Морзе знаете?» А потом снова смех,
и строфыь лермонтовского «Демона»,
и Сережа Тюленин с. Любой Шевцо:
вой плянтут... Е

В сцене вечеринки у Кошевых мо­подогварлейцы—обычные  школьвн­ки. Они окружены стенами родного
дома, которые еще недавно видели
	их детство и отрочество.
Однако­эта «мирная» сцена — од­HO из самых воллующих, самых силь­ных мест в снектакле, поставленном
С. Гераснмовым в Театре киноактера.
В ней с особенной ясностью раскры­зается благородный н возвышающий
драматизм «Мололой гвардии». Здесь
встречаются счастливое прошлое де­вушек и юношей, их героическое на­стоящее и еще более героическое,
подвижническое будущее.
...Обрадованная и взволнованная,
входит в комнату Елена Кошевая.
«Дети! — говорит она, обращаясь к
сыну и его гостям, — На дирекцио­не кто-то повесил наш, советский
флаг. Понимаете ли вы, что это зна­Чит? Это вель для нас сделано!»
А «дети» смирно сидят, не поднимая
глаз. Еще недавно они вели себя так,
	когда их уличали стариие в какой-.
	нибудь проказе, Олег, тренпеща от
гордости и счастья, подходит к мате­ри. «Мама, мама...» — говорит он, ‘и
признание рвется из его сердца. Он
сдерживает себя и молча отходит.

И мы видим — в Олеге Кошевом
живет и вчерашний школьник, и се­годняшний руководитель комсомоль­ского подполья, и завтрашний герой,
который скажет свонм налачам вели­кую советскую правду. Это органиче­ское соединение повседневного и ге­роического, простого и возвышенного  
	свойственно также сверстникам Ко­шевого, их друзьям старшего поколе­ния, всему спектаклю в целом. Бла­городная человечность советских лю­дей выражена полно и снльно в дви­жениях и словах, в повадках и ин­тонациях, в сотнях деталей, острых
ни выразительных.  

«Никакою мелочью нельзя  прене­брегать в искусстве, потому что ино­гда какая-нибудь нолуоторванная пу­говица . может осветить известную
сторону жизни данного лина, — ут­верждал Л. Н. Толстой-—Но надо,
чтобы и все усилия, и полуоторван­ная пуговица были направлены ис­ключительно на внутреннюю  сущ­ность дела, а не отвлекали внимания
от главного и важного частностями и
пустяками...».

Детальная разработка образов, оби:
лне красноречивых и характерных
частностей в спектакле направлены
«на внутреннюю сущность ° дела».
С. Герасимов и в прежних работах
стремился к предельно точному и ис­черпывающему выражению душевзо­го мира своих героев. От мысли и
чувства — к движению и слову,
так шел он вместе с молодыми ак­терами по путн создания образов жиз­ненных и обобщающих.

Стремление ввести в киноискусство
открытия и завоевания великой рез­листической прозы Толстого и Горь­кого, Чехова и Мопассана, Бальзака
и Флобера сказывалось и в режиссер­ских исканиях. Герасимова, и в его не­цагогической работе, Он стремился к
расширению рамок кинодраматургии,
К «дали своболного романа», о кото­рой писал еше Пушкин, к широте об­разных обобщений, к шелрости и убе­дительности деталей. Во всех. его
	фильмах, исключая, может быть,
«Маскарад», отчетливо видна эта
борьба за повествовательную,  <ро­манную» кинематографию. Особенно
отчетливо она выразилась сейчас, в
работе над «Молодой гвардией».

Правда, «Молодая гвардия» в по­становке С. Герасимова существует
пока на сцене, не на экране.

Но любой зритель ясно увилит в
спектакле Театра киноактера очерта­ния бупущего фильма. Мы предуга­лываем эпизоды. в которых будут
показаны степные просторы Донбас­ca, его индустриальные пейзажи,
упорные бои Советской Армии с фа­жизненного опыта для того, чтобы
сыграть сложную роль. И тут начи­нается самое страшное — снисходи­тельное, высокомерное, пренебрежи­тельное отношение к своей работе.
	В труппе каждого театра есть ар­тисты, которым давно уже перевалн­ло за тридцать, но они все еще чис­лятся в разряде молодых. Они игра­ют поручаемые им неболыпие роли,
стиснув зубы, с отчаянием. О них
нельзя сказать — талантлизы они или
бездарны. Материал, поручаемый им,
не дает возможности определить их
способности. Но многие из них ничем
иным, и прежде всего своим отноше­нием к труду, не доказали своего прз­ва на более сложную работу. У ме­ня как-то был разговор с одним из
таких молодых, который жаловался
на то, что руководство театра пред­взято относится к нему. Я сказал оби­женному, что если бы он самостоя­тельно подготовил роль Гамлета, то
руководитель театра наверняка вы:
слушал бы его и наверняка поручил

бы ему более сложную работу, хотя.

бы за инициативу, за дерзание. Он со­гласился со мной, но Гамлета все же
не подготовил и до сих пор продол­‚жает с обиженным видом играть ад’-
‘ютантов. Ю. Юрьев в своих беседах
с молодежью говорил о том, что ко­гда он получил роли Лазрта и Чац­кого, они были у него уже подготов­лены самостоятельно. А я знаю слу­чай в одном из больших театров, ко­гда спектакль «Вишневый сад» был
отменен из-за болезни исполнитель­ницы роли Ани,—ни одна из молодых
актрис труппы не знала этой роли,
не самой сложной в русской. драма­тургии.

Молодой ‘артист, попадающий в
труппу, в быту чаще всего общается
с артистами третьего положения, те­ми самыми, которые заняли позицяю
«обиженных» и уже много лет пепе­стали работать над собою. У них
молодой артист нередко обучается
лешевому актерскому скептицизму и
бездельничанию. Часто занятый в
спектакле в эпизодических ролях ‘4о­лодой артист очень быстро привы:
кает тратить время впустую. Если вы
его спросите, почему ему не почи­тать книгу, если он занят только в
начале и в конце спектакля, он ска­шистскими захватчиками, улицы ос­вобожденных городов. Пространствен­ные масштабы фильма будут неизме­римо шире скромных интерьеров снек­такля.

Но вот что примечательно: ий без
этих эпически широких кадров «Мо­лодая гвардия» в постановке С. Гера­симова подлинно эпична. С особен­ной ясностью и остротой мы вепоми­наем о том, что эпос нашего време­ни — это очеловеченный эпос, что со­‘здается он не. столько монументаль­ностью батальных и производствен­ных картин, сколько величием идей
и деяний советских людей. Душа со­циалистического человека и есть ду­ша современного эпоса. Она раскрыта
8 «Молодой гвардии» полно и богато.
	Подлинные страсти  обуревают
гароев «Молодой гвардии». Юноши
и девушки, не только He слыхавшие
грома гражданской войны, но и не
помнившие Донбасса до социалиети­ческой реконструкции, полностью ус­всили революционные и трудовые
традиции отцов. Все навыки, все
представления, все нравственные и
политические убеждения.  воспитан­ные в них социалистическим общест­вом, семьей, школой, индустриаль­ным рабочим городом, образами искус­ства, они унесли с собой в антифа­шистское подполье, сделали средст­вом борьбы против оккупантов. Алек­сандр Фадеев в романе, Сергей Гера­симов в постановке воплощают изо“
билие жизненных связей, многообра­зие жизненных черт, рожденных со­ветским строем. Все богатство благо­2олных страстей, мыслей и стремле--
ний направлено против врагов социа­пистического отечества. Советское ге.
		одоедами в самом начале их чудес­ного взлета.

Твердая направляющая рука ре:
жиссера, ясный замысел постановщи:
ка чувствуются во всех элементах
	спектакля. Они дают себя знать в
	выверенном и точном ритме меняю­цихея эпизодов, создающем ощуще­ние повествовательной,  «романной»
непрерывности действия (пожалуй,
единственное исключение — затянув­шаяся пирушка немцев у Рыбаловых).
Они дают себя знать в искусной
группировке характеров, в сочетании
героев первого плана с эпизодически­ми персонажами. Они дают себя
знать и в точности решения различ­ных = звеньев повествования — В
естественном переходе от светлых
красок третьего действия к сгущен­ному и лаконическому  драматизму
четвертого действия. Они дают себя
знать, наконец, и в едином, послелох
вательно выдержанном стиле актер­ской игры.

Есть искушение об’яснить роман­тическое обаяние спектакля моло­достью исполнителей, — дескать, они
на сцене ведут себя, как в жизни,
играют самих себя. Между тем,
юность исполнителей «Молодой гвар­дни» — это только отсутствие доба­вочных трудностей.
	В спектакле Театра киноактера мо­лодость соединяется с талантом и с
искусством. Стоит только вспомнить,
как Сережа Тюленин (С. Гурзо) «иг­рает» наивного подростка в квартире
У Фомина, какую сложную и острую
игру ведет Люба Шевцова (М. Ма­карова) с немцами, как от сцены к
сцене вырастает в организатола и ру­ководителя школьник Олег Кошевой
{В. Иванов), как уверенно идет рядом
с опытным актером А. Хвылей —
Шульгой студент ВГИК С. Бондар­чук — Валько, как разработаны эпи­золические роли Шурки Рейбанда
‚ (Ю. Егоров), Выриковой (М. Крепко­`горская), как точно выполняют свои
задачи Н. Мордюкова — Уля Громо­ва, Г. Мгеладзе — Жора  Арутю­нянц, Г. Романов — Ваня Туркенич
ий многие другие, чтобы окончатель­но увериться в том, что успех моло»
дежи, неотделимый от успеха стар­ших товарищей; занятых в спектакле,
— результат длительного и упорного
_ труда, воспитателей и воспитанников.

Без этого труда нельзя было бы
достичь той человеческой многокра­сочности, которая составляет самую
сильную сторону спектакля. В каж­дом из молодогвардейцев мы видим
не случайное сочетание привычек н
наклонностей, но самые основы их
характеров.

Душевная красота советских лю:
дей и отвратительное зверство немец­ких ‘агрессоров резко контрасгируют,
взаимно оттеняют друг друга. В
спектакле Театра киноактера Гераси­мов обнажает внутреннее  урод­ство гитлеровцев, их наглую и
подлую бесчеловечность. Два мира и.
здесь поставлены лицом к лицу —
мир социализма во всей своей высо­кой человечности и мир экспляатации
и угнетения во всей своей Яерзости
	ч Низости. Taxon обобщающий uror:
	спектакля, рождаемый развитием об­разов, ростом характеров, течением
событий.
	  Будем; однако же, требовательны к
спектаклю: он не нуждается в сни­схождении. Решение роли Олега Ко­шевого, самой трудной и важной ро­ли организатора и руководителя, на:
мечено верно и интересно. ‹ Но оно
еще далеко не реализовано. Образ
Олега должен стать завершенней и
отчетлизей для того, чтобы быть
предметом подражания нашей моло­дежи.

Не всё в равной мере улалось 4с­полнительнице роли Любы Шевцовой
Инне Макаровой. Она более ySe­дительна ‘в отношениях с немцами
мод маской «артистки», чем в отно­шениях с  товарищами-молодогвар­дейцами.  

Не найден еше финал постановки.
Существующая сейчас концовка име­ет чисто условный внешний харак­тер. Она не дает разрядки тяжелым
и мрачным ‚ внечатлениям, накаплива­ющимся к концу спектакля. В ней
нет очишающего и ` поднимающего
чувства. По сути дела она находится
в противоречии с замыслом спектак­ля. В фильме это противоречие вы­ступило бы более явственно. Освобо­дившись от этих слабостей, участни­ки спектакля выразят благородные
идеи произвеления с еше большей
	силон и ясностью. ›
И ГРИНБЕРГ.
	Театр киноактера. «Молодая гвардия» в постановке С. Г ерасимова,
Сцена совещания штаба «Молодой гвардии».
		 
		Обсуждение киноспектакля
	гвардия”
	„Молодая
	В Художественном совете Министерства
кинематографии СССР
	С 15 февраля на малой сцене Теат­ра киноактера творческая мастерская
С. Герасимова проводит ряд показов
киноспектакля «Молодая гвардия»,
являющегося сценическим вариантом
фильма, с’емки которого начнутся в
ближайшее время.

Сценарий и постановка спектакля—
С. Герасимова, Режиссеры Э. Волк,
Т. Макарова и группа практикантов—
студентов ВГИК. В спектакле, так
же как вбудущем фильме, почти все
роли исполняются студентами ВГИК
й актерами тручпы Театра киноакте­‚ Обсуждению этой работы. было по­священо очередное заседание Худо­жественного ‹ совета Министерства
кинематографии СССР. В своих вы­ступлениях В. Ванин, М. Ромм, Т.
Хренников, Л. Соболев. Б. Чирков,
Б. Бабочкин и С. Васильев постави­ли ряд зажных вопросов творческого
и организациенного порядка. ^
Высоко оценивая художественные
достоинства спектакля и его нова­торский характер, выступавшие от­мечали, что мастерская С. Герасимо­ва показом «Молодой гвардии» прак­тически разрешила многие споры oO
	путях Театра киноактера. :
До сих пор задачи этого театра
прелставлялись неясными, а самая
	форма сценического воплощения бу­дущего фильма дискуссионной, Пос­ле просмотра киноспектакля «Моло­дая гвардия» перспективы Театра
киноактера стали бесспоркыми. Все
участники заседания признали необ­ходимым широко популяризировать
метод предварительной работы над
‚фильмом в Театре киноактера,

Необходимость практического  ре­шения вопросов о подготовительной
и репетиционной работе нал фильмом
определила очень обстоятельный и
конкретный характер обсуждения:
‚о Подробному анализу были под­вергнуты отдельные элементы спек­‘такля — принцип инсценировки, из­бранный С. Герасимовым , режиссер­ская и актерская трактовка ряда
ролей, решение мизансцен, музыкаль­ное сопровождение и др.

— Значение работы С. Герасимова

‘заключается в том, — говорит М.
Ромм, — что мы увидели будущий
фильм. Впервые в кино режиссер и
актер полностью готовы к с емкам.
Подготовительная работа позволит
им легко, быстро и продуктивно
работать над картиной. Радостен и
тот факт, что С. Герасимов  выра­стил в ВГИК отличных актеров.
Бесспорно талантливы С. Гуозо, И.
Макарова, Н. Мордюкова; Ю. Его­ров и др. В их исполнении видно не
только обаяние молодости, но и Mae
стерство.
‚ М. Ромм принимает трактовку
всех образов, в том числе и Олега
Кошевого: «У этого мальчика, — го­ворит он, — внешне ничем не напо­минающего героя, в последних эпи­золах чувствуется огромная воля,
сила и убежденность».

Т. Хренников отмечает исключи­тельную правдивость и достовер­ность всей атмосферы спектакля и
всех его образов.

— Когда смотришь на этих обык­новенных советских ребят, — гово­рит он; — понимаешь и чувствуешь,
что иных решений в создавшейся об­становке они не могля принять, что
	они настоящие дети советской стра*
ны.

Т. Хренников настоятельно ре­комендует внедрять в систему кине­матографин­опыт Герасимова на
только потому, что это имеет сушз­ственное значение для воспитания
актеров, но и потому, что это обяжет
драматургов к более ответственной
работе над сценарием и, в частности,
над текстом диалотов.
	— Этим спектаклем, — говорит Л.
Соболев, — Театр киноактера оправ­дал свое существование. То, что мы
увидели, — новое явление в искус­стве. Многие ошибки можно предотз­ратить, когда есть возможность по­добной проверки будущего фильма
перед началом с’емки.

В последнем акте, по мнению Со­болева, сконцентрировано слишком
много тяжелых драматических эпизо­дов. В нем нехватает разрядки, не.
обходимой для зрителей, той разрял­ки, которая есть в перзых актах.

Б. Чирков сожалеет. что на сцене
Театра киноактера зрители не видят
одного из самых обаятельных героев
романа «Молодая гвардия» — Зем­нухова. Недостаточно показана, от­мечает он, в спектакле и Уля” Громо­ва. Эти ошибки следует исправить
в фильме. ``
Образ Олега Кошевого. вызывает
	У Б. Чиркова двойственное оптуще­ние: хорошю, что он показан в спек­такле не как «вожак», не как «ге­рой», но в то же время этот образ
должен быть значительнее, Инна
Макарова очень способная актриса,
— говорит Б. Чирков, — но всё же
играет она несколько прямолинейно.
Люба Шезцова в романе и талантли­вее и умнее.

Эпизод’ «клятвы» и. финал на
удовлетворяют Б. Чиркова, который
характеризует этот спектакль в це­лом, как сильный и убеждающий.

Соглашаясь с общей оценкой ‘ху:
дожественных достоинств спектакля,
Б. Бабочкин, С. Васильев и В. Ва­HHH сделали: ряд контичельнх заме.
чаний о трактовке некоторых сцен.

С. Герасимов поделился опытом
своей работы и рассказал о том, как
сценический варнант будет расширен
и углублен в будущем фильме:

В заключение выступил предсела­тель Аудожественного созета И.
Большаков. оглашаяеь с общей
опенкой киноспектакля «Мололая
	твардия», сн отмечает творческое H
организационное значение Театра
киноактера в общей системе кинема­тографии. За 7 ‘нелель репетиций
спектакля актеры настолько otro.
товилясь к с’емкам, что С. Гераси:
мов рассчитывает к ноябрю этого го­да закончить постановку двух серий
фильма «Молодая гвардия».
Отрадно и то явление, что Гераси­мов воспитал группу молодых акле­ров и режиссеров, а также как бы
вновь «открыл» много кадровых ки­ноактеров, мало проявивших себя в
последние годы. Театр киноактера
своей энергичной и оперативной ра­ботой содеиствовал успеху  поста­новки.

Подробно останавливаясь на тех
преимуществах, которые дает новая
	форма подготовки фильмов, И. Боль­шаков указывает на необходимость
постепенного внедрения ее в пооиз­водстзвенную практику большинства
студий Советского Союза.
	В самом процессе кинематографи­ческих семок для многих актеров
заключаются непреодслимые препят­ствия. С’емка отдельными кадрами, в
разное время, не в логической после­довательности. действия, зачастую в
неожиданных условиях натуры, с
прикоравлизванием к микрофону, к
об’ективу, к осветительной аппара­туре, к рамке кадра — все это делает
работу в кино для большинства те.
атральных актеров сложной, сковы­ваюшей и не очень любимой.
	Да и тю существу, несмотря на
единство принцинов актерской рабо­ты, театр и кинематограф по-разному
черпают из источника актерского
творчества. Театральный актер в
своей работе всегда рассчитывает на
непосредственное общение со зрите­дем на сценической площадке среди
декораций искусственного света, бу­тафорни, реквизита. Вместе со зрите­лем в зале он создает театрально-ус­ловный мир спектакля, как бы ни
была реалистична постановка. Актер
кинематографа, в большинстве случа­ев, живет в реальном мире, снимается
на реальной природе, пользуется ре­альнымн вещами, и его творческая
задача состоит в том, чтобы найти
поэтическую выразительность и худо­жественную правду в самой правде
жизни. Чтобы достигнуть своих це­лей, он должен владеть не только
средствами сценического выраже­ния, но и рядом дополнительных на­выков и приемов.  
	Путь большой советской кинемато­Графии — это в значительной мере и
путь творческого совершенствования
актеров советского кино. Вот почему
так нужен для нас Театр киноактера,
ставящий своей задачей непрерывно
совершенствовать и оттачивать ак­терское мастерство. Театр киноакте­ра важен и потому, что: часто даже
лучшие актеры не всегда заняты в
с емочном процессе, В период вынуж­Сергей Тюленин — C.F урзо,
o oO
	роическое начало живет и в ясном
уме, твердой воле и большом сердие
Олега Кошевого, и’в строгих глазах
Ули Громовой, и в отчаянной смело­сти Любы Шевиовой, и в неиссякае­мой энергии Сережи Тюленина, и в
Жоре Арутюнянце, \\ серьезном так,
как бывают серьезны только очевь
молэдые люди, и \в спокойствии
Шульги, не покидающем 6го в самые
страшные часы. и в голой, исполнен­гной достоинства ‘оса е колхознины
	Марфы, и в прелестной строгости де­вочки — «гриба-боровика». Десятки,
сотни свойств, наклонностей, привы­чек, жестов, интонаций, черт, прист­растий, убеждений, огромный челове­ческий массив, целый мир, многоли­кий и единолушный, раскрывается
перед нами! Вот какое назначение
имеет тщательная и разносторонняя
разработка частностей, вот к какой
«внутренней сущности дела» Ведут
нас детали: к выражению величия
простых советских людей, к раскры­тию индивидуалЛьностеи, созданных
социалистическим обществом.

«Молодая гвардия» — романтиче­ский спектакль, но в нем нёт патети­ческих поз и фраз, нет декламации,
обращенной к зрителям, нет автор­ского «перста  указующего», Het
ограниченности красок.

Спектакль аргументирует не реча­ми (вспомним слова Энгельса о дра­ме Лассаля), а характерами. В нем
изображены молодые люди огромных
	возможностей. И нас охватывает ча-!ки спактакля
	нависть и глубокая скорбь при мысли
о понесенной утрате, о прекрасных
жизнях, оборванных гитлеровскими
				ства, использовать их на производ
стве.

И тут необходимо вспомнить еще
0б одной стороне творчества артиста.
У нас сейчас читается много лекций
по вопросам философии, истории,
литературы и театра. Это xopouiol
Но у нас почти нет ни лекций, ни
бесед об этике артиста.

Воспитанники художественных
школ Москвы, Ланинграла и коуп­ных центров нериферин довольно хо­рошо знакомы с системой Станислав­ского. Но они зачастую подходят к
ней упрощенно и утилитарно, как к
технологической диспиплине, ‚ помо­гчюшей при воплощении образа. Из
системы ‘Станнславского. пра таком
обращении с нею, изымается один из
ее основных принциноз — требова­тельность к этике артиста.
	В только что вышедшем «Ежегод­нике Московского Художественного
Театра» опубликована неохбнченная
статья Станиславского «Этика». 0
том, какое значение Станиславский
придавал этике артиста, видно из TO­го, что вначале он собирался HanH­сать главу для книги «Работа актера
над собой», а потом решил выделить
ее в. отдельную книгу. Работал изд
этой статьей Станислаеский тридцать
лет — он начал писать ее в 1908 го­ду, ав 1938 году. незадолго до смер­ти, снова вернулся к ней. Под­робно и обстоятельно разбирает Сла­ниславский условия, необходимые для
творческой работы артиста, — то,
что он называет предрабочим состо­янием. Нет смысла писать об этой ос­нове актерского трула, ибо в работе
Станиславского об этом сказано с ис­черпывающей полнотой и лаконич­ностью, Статья эта опубликована в
книге, недоступной ни по цене; ни
по тиражу нашей молодежи. На­ши издательства осуществили бы
благородное и воспитательное дело,
выпустив массовым тиражом эту ра­боту Станиславского с тем, чтобы
она могла стать настольной книгой
каждого студента, каждого молодого

артиста.

Новому актерскому = поколению
пр” стоит создать образы героев Ha­шего времени. Молодые артисты
должны серьезно и ответственно
подготовиться к выполнению  стоя­щих перел ними сложных творческих
	ae att,
Л. МАЛЮГИН,
	но лишь тому, кто хочет работать,
кто не только мечтает о выигрышной
роли, которая даст возможность по­лучить известность, но и ставит себе
сложные задачи в искусстве. И тут
` внимание руководителя коллектива
должно быть обрашено прежде всего
на тех, кто выделялся своей инициа­тивой в школе. Обычно эта инициа`
тива проявляется смолоду. Хмелев
доводил в. школе до бешенства педа­гогов своими нескончаемыми расепро­сами и вопросами. «Вы-—тип, вас само­го играть нужно», — сказал ему
как-то Леонидов. И эту пытливосль,
одержимость артист сохранил до кон­па своих дней. Один из режиссероз
спектакля «Иван Грозный» М. Кне­бель рассказывала, что на протяже­ний года не было ни олного вечера
(за исключением тех, когда были
спектакли), корла бы Хмелев не 63-
седовал с чей о своей роли, не
работал бы“”над ролью. Не всем дано
такое увлечение трудом, и обязан­ность каждого руководителя-воспита­теля воспитывать в молодежи необ­холимость этого каждодневного са­мостоятельного труда.
	Во многих спектаклях «Старых
друзей» основных Героев играют
актеры старшего поколения, Я не в
	третензии к сорокалетним, но мне
обидно за двадцатинятилетних, кото­рые могли бы целиком захватить эту
пьесу в свои руки. Но, видимо, дело
‘здесь не в консервативности режас­серов, привыкших работать ¢ apTH­стами, которых они. хорошо знают.
Отдельные спектакли, поставленные
только силами молодых, оказались
неудачными, значит, эта работа ока­залась им не по плечу. Сейчас на на­щих сценах начинает итти, инсцени­ровка фадеевской «Молодой reap­дни». Некоторые театры решают по­становку силами актеров старшего
поколения-—ножелаем им услехов на
этом трудном пути! Но разве эта
инсненировка не прямое дело для
нашей театральной молодежи?! Так
пусть же молодые артисты докажут
свое неоспоримое право на воплоще­ние образов CBOMX современников,
докажут He только своим BO3+
растом, а мастерством и прежде все­го горячим интересом к творчеству.
	У нае очень много талантливой мо:
лодежи‘ — в этом убеждаешься каж­дый раз; бывая на экзаменах в те­атральных школах. Но мы еще не
научились разрабатывать эти богат­жет с усмешкой, что это оторвет его   ный опыт», то, что они сами «прожи:
	от роли. А то, что это время тратиг­ся на убогое острословие и театраль­ные сплетни, считается нормальным.
	_ Беда в. том, что у нас существует
резкая грань между воспитанием сту­дента и воспитанием молодого арти­ста. Художественный руководитель
театра, который чаще всего является
главным режиссером, постановщиком
наиболее ответственных спектаклей,
обычно не занимается воспитанием
молодых артистов. Эту разницу в
особенности ощущают артисты, когда
они остаются при театре, где обуча­лись. Когда они были студийцами,
художественный руководитель театра
интересовался каждым из них инли­видуально. В труппе же сушествует
группа молодых, которые обычно
об‘ единяются не возрастом, а ставка:
ми, и уже заведующий режиссерским
управлением по своему усмотрению
назначает их на роли вестовых.
	Слово «молодой» приобретает под:
час иной смысл — «неизвестный». И
это «племя младое, незнакомое» He
знают ний режиссеры, ни критики, ни
зрители. Недавно в «Советском ис­кусстве» была напечатана статья
С. Цимбала «Право на роль». Критик
усадил на одну скамью в «очереди
за ролью» и мололых актрис, кото­рые только что дебютировали насце­не, и артистов, которые работают в
театре уже по 15—20 лет. «Мне не­известен возраст О. Кагана и К. Ка­линиса»,—пишет С. Цимбал и пои
водит смелые параллели с юными
актрисами. Мне известен возраст
О. Кагана и известно, что он еще
лет 15 назад талантливо сыграл та­кой сложный образ, как Актер в
«На дне». И уже давно известен Ка­линис, актер талантливый, но не­сколько ограниченный в своих выра­зительных средствах, выработавиший,
если хотите, уже свою манеру, в ко­торой он играет и свою последнюю
роль—шюофера Мивутку в пьесе Чир­скова.

Но мне все же хочется спорить с
тов. Цимбалом ве по этим пунктам.
Мне хочется спорить © критиком пэ
более существенному вопросу. Он
пишет о серьезных удачах мололых
актрис Родионовой и Ольхиной и

считает, что ив том ив другом

случае основой удачи было уменне
есцпенически воплотить свой жизнен­ли и пережили», ‹умение видеть и пПо­нимать жизнь», раздумия.. Расска­зывая о том, как она работала нал
ролью, Родионова говорила, что ей
очень помогли слова Чернышевско­го: «человек создан для счастья, как
птица для полета». Она не знает, что
эти слова принадлежат не Черны­шевскому, а Короленко, и не знает
произведения, к которому они отно­сятся. Она знает только цитату, и
поэтому ей было так легко спутать
автора. И в ее высказывании не бы­ло ни Одного свежего слова, ни од­ной оригинальной мысли, она про­сто, как послушная ученица, повто­ряла заученные чужие слова. Ее вы­ручила интуиция и приблизительное
знание образа современника. Какие

уж тут разлумия...
	И Родионова и Ольхина, несомнен­но, одаренные люди, но для их -ра­боты наиболее характерным °являзт­ся ‘исполнительство в чистом виде,
что составляет главную беду на­шей театральной молодежи. Неуда­ча, происшедшая с Ольхиной в Боже­не неудача не только режиссерская,
ной актерская. Режиссер, назначив»
ший ее на эту роль, не ставил перед
собой никаких педагогических
задач, он думал только об интере­сах производства, и этот  слиш­ком утилитарный расчет привел к ка­тастрофе. Молодая актриса при mou:
ходе к этой роли продемонстрировала
полное отсутствие  самостоятельно­сти. Это было наглядное свидетель­ство беспомощности талантливого че­ловека.
	Художественный руководитель те­атра должен заняться воспитанием
мололых артистов. Он должен сде­лать это прежле всего в интересах
театра, если он думает не только ©
ближайшем спектакле, а о будущем
руководимого им коллектива. Это
будущее — в смене актерских поко­лений Пока же у нас очень много
одаренных юношей и девушек, окан­чивающих школу, и. очень мало яр­ких театральных дебютов, аеще мечь­ше продолжений этих дебютов, гово­рящих о том, что на спену выходят
парта малтрпая— поастоинаая смача
	новые ° мастера—достоиная смена  
крупнейшим художникам нашего
театра.  
	Молодому артисту надо помочь CO­хранить и развить на производстве
то ценное, что он получил в классе,
Но помочь, разумеется, нужно и мож:
	Это был праэдничный, торжествен­ный спектакль. Играли его выпускнн­ки студии Ленинградского Большого
драматического театра им. М. Горь­кого. Молодые артисты изображали
своих ровесников, ленинградцев, юно­шей и девушек, вступающих в жизнь.
Близость материала ньесы исполни­теляи придавала спектаклю особую
искренность.

Но вот спектакль сыгран, разош­лись зрители, и настала пора расхэ­диться артистам. Если вы оглянетесь
на прожитую жизнь, в которой у ка­ждого было и радостное и грустное,
то, может быть, самым грустным по­кажется вам утро, следующее за вы­пускным студенческим вечером.
Очень радостно впервые почувствэ­вать себя не учеником, а работником.
И очень грустно расставаться © дэу­зьями, с которыми так сдружился в
стуленческие голы. На производстве
— другая среда, другие законы И
нразы.

От педагога, который следил за
каждым шагом будущего артиста, де­вушка или юноша попадают к режис­серу. Режиссер уделяет молодому зр­тисту внимания не больше, чем опыт­ному. А чаше меньше, чем опыг­ному. ибо режиссер, как * правило,
занимается < артистом больше или
меньше, в зависимости от значения
	роли.

Под воспитанием театральной мо­лолежи у нас понимают обычно вос­питание в школе, воспитание студен­чества. И в этом отношении наша ху­дожественная школа имеет серьезные
успехи. Веномните убийственную Xa­актерястику, данную в свое время

л, И. Немировичем-Данченко Фя­лармоническому училишу, ту обста­новку дилетантства и богемы, KOTO­рая была в стенах этой — одной из
лучших—школ. В дореволюционное
время студент любой из художествеч­ных школ уже внешним своим видом
отличался от обычного студента. В
ваше время небожители и бездельня­ки-явление в хуложественных шШко­лах исключительное.

В наше время никто не оспаривает,
что школа занимается не только обу­чением, но и воспитанием. Для теат­ральной школы воспитание приобре­тает особекное значение. Театр по
Природе своей — искусство коллек­тивное. И эдесь особенно важно вос­питать будущего артиста, как актив­ного участника общего дела.
	Наша школа должна подготовить
профессионально квалифицированно­го и образованного артиста, знающе­го законы развития общества, исто:
рию литературы и театра, основы жи­вописи и музыкальной грамоты. На
все эти дисциплины в учебных планах
отведено время. Теоретические поед­меты считаются не менее важнымя,
чем специальные ‘дисциалины. Ho
равноправие это условное. Обычно те­оретические и практические дисци­плины в школе идут параллельными
дорогами. И здесь положение не ис­правишь совместным совещанием ка­федр. Необходимо, чтобы мастер, ко­торый является воспитателем груп­пы, не только интересовался отметка­ми своих учеников по теоретическям
предметам, Он должен на своих прак:
тических уроках ставить теоретиче­ские задания. Он всегда имеет воз­можность доказать, как интеллекту­альная ограниченность мешает вы­‘полнить то или иное актёрское зала­ние.

Духовный капитал наших выпуск­ников еще недостаточен. В труппе, ва
производстве, он не всегда увеличи­вается.

А между тем перед молодым арти­стом стоят сложнейшие творческие
задачи. Сейчас наш театр призван во­плотить образ нового героя—молодо­го человека нашего времени, энергиз­ного, жизнерадостного, мысляшего.

Мы очень много товорим об этом
новом герое и пред’являем здесь
строгие и справедливые требования к
драматургам. Но’мы реже пред’явля:
ем эти требования артистам. И может
случиться так, что когда драматургия.
создаст, наконец, совершенные обра­зы современников — людей высокого
интеллекта, наши молодые артисты
не будут готовы к их воплощению.

Молодой артист, призванный вопло­гить образ нового героя, при вступле­HHH в труппу получает чаще всего
роль восьмого бойца. После того как
он сыграл накануне главную роль в
выпускном спектакле и удостоился
похвалы, — это очень обидно. Но это
закономерно, ибо мало у молодого ар­тиста и профессионального умения и