СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	Двадцать пятую симфонию. (Op. 69
ре бемоль мажор) Н. Мясковского
хочется назвать «Поэтической  сим­фонией» за ясный, светлый мир ее
образов. В ней пленяет мудрость мы­сли, юность чувств, это музыка ду­шевная и глубокая. Классически яс­но полифоническое развитие музы­кальной ткани. Легкости, почти «ак­варельности» музыкального письма,
глинкинской ясности стиля достигает
Н. Мясковский в этом сочинении.

О Мясковском-симфонисте спра­ведливо установилось суждение, како
композиторе музыкально-философ­ской мысли. Симфонии Мясковского
— это проникновенная летопись, от­ражающая в музыкальных образах
существенные черты ‘переживаний
русской общественности ХХ века. В
его симфониях закончилась последняя
страница истории дооктябрьского
русского симфонизма. В них же, на­чиная с шестой 11923 г.), открылась
новая глава русской национальной
музыки, именуемая советским симфо­низмом. На творческом пути Мясков­ского выделяются: шестая симфония,
связанная с восприятием  Октябрь­ской революции, двенадцатая, воз­никшая в связи с темой о коллекти­визации деревни,  шестналцатая,
навеянная подвигами советских геро­ев-летчиков, Двадцать первая — ли­рико-философская поэма о человеке
нашей эпохи (так можно было бы ‘об­разно определить ее содержание),
далее, двадцать вторая — симфо­‚ зия-баллада об Отечественной войнеи
	двадцать четвертая — героико-дра­матическое произведение о чувствах
и мыслях советского народа в дни
суровых испытаний и, наконец, двад­цать пятая, принадлежащая первому
послевоенному году.
	Двадцать пятая симфония была на:
	чата в конце 1945 года и закончена в
партитуре в конце 1946 года. В ней
‘три части. В отличие от традиционно­го принципа начинать симфонию с бы­строго, драматически-напряженно­го сонатного аллегро, Мясковский
обе первые части новой симфонии про­водит в медленных темпах. И только
в финале энергия, таившаяся в этих
созерцательно-повествовательных чА­стях, получает свое высвобождение,

Первый раздел Adagio (первая
часть) отмечен настроением светлого
лирического характера. «Сердцевина»
Адаею — это четыре неболылие ва­риации на тему русско-песенного
склада с оттенком некоторой таинст­венности, балладной` повествователь­ности. В своем развитии тема не­сколько драматизируется, но не на­столько, чтобы нарушить эпический
склад ее, выдерживаемый до конца
этой части.

Вторая часть симфонии — Mode­таю— тоже повествовательна, но не
сколько более подвижна, особенно в
среднем мажорном эпизоде: Богатст­во полифонической ткани проступает
здесь очень ярко. Самостоятельные
гибкие линии ‘толосов  пластично
сплетаются в едиуую узорчатую му­зыкальную ткантаб! радующую игрой
светотеней. Пост стнно возникающие
подголоски сли Нотся в единый
стройный «хор». В )ли Адав1ю симфо­нии ‘скорее ‘лиризфилософично, то
лиризм второй чайти ближе к непо­средственности жиужеощущения, ре“
ально конкретнее.  

В финале преобладают стремитель­ные ритмически-упоугие темы. В мо­мент наивысшего пад»ема музыки по­является одна из цевучих светлых
тем первой части и вместе с тем за­медляется общее движение музыки.
Отдельными фрагментами проходят
затем некоторые светлые образы пре­дыдущих частей, благодаря чему ком­позиционно об’единяется сочинение и
подчеркивается основной возвышенно­поэтический характер всего Замысла.
	 
		К итогам творческого смотра новых номеров советского цирка
eT
	лучщем случае, только смешными, а
чаше — попросту жалкими,

Именно эту традицию, утверждаю­щую клоуна, как человека прежде
всего ловкого и смелого, а не только
смешного и нелепого, должен разви­вать наш цирк.

В. Лазаренко (отец), вероятно, луч­ше, чем все другие, понимал ‘CIO
важность этой традиции и упорно со­вершенствовал свое искусство.   maa
1919 г. он выступал на плошадях
Москвы, читая в конце своего но­мера:

В день Первого Мая я, разумеется,

Не пожалею ни сил, ни ног,

Рабочим, крестьянам и­красноармейцам

Посвящаю свой лучший прыжок...
н прыгал через два автомобиля.

На смотре в номере М. Писарниц­хого‘и М. Богданова (автор М. Вол:
женин) была попытка пойти по этому
пути, но и на этот фаз традиции буф­фонады  восторжествовали, ‘и номер
закончился нелепой дракой его уча­CTHHKoB.

Причина упадка клоунады кроется
в низком культурном ‘уровне самих
клоунов, в их плохой актерской под­готовке, в плохом репертуаре, KOTO­рый часто пишется людьми случай­ными, мало культурными.

Часто бывает, что творчески несхо­ких друг с другом артистов соединя­ют вместе, зачастую без всяких к то­му оснований; и в результате — кло­уны не чувствуют своего партнера,
не могут полностью выявить своих
творческих возможностей. Так про­исходит с Мишелем (М. Калядин),
Донато, Н. Лавровым, Сержем (С.
Шестопалов) и другими. Так было и
на смотре. Артистов разных творче­ских профилей — братьев Феррони,
Ю. Толкачева и А. Муратову — сое­динили вместе, причем не нашли для
них единства темы и масок,—и номер
выглядел, как собрание случайно
об’единенных, взаимно мешающих
друг другу артистов.

Надо наконец  поду­мать о каком-то миниму­ме актерской культуры
и для клоунов.

Артист К. Берман хо:
рош до тех пор, пока он
делает акробатиче-кие
номера: он действительно Костя Бер­ман, один из зрителей, случайно ока­завшийся на арене; поэтому публика
так тепло воспринимает его удачи.
Но копда Берман начинает говорить,
OH раздражает зрителей своим каким­то противоестественным тоном, пол­ным непониманием партнера.

Клоунаду надо перестраивать pe­шительно и серъезно. Надо готовить
новых клоунов, мастеров своего дела,
Краткосрочные курсы клоунов и по
программе и по методам воспитания
никак не смогут выпускать артистов,
которые в силах были бы оказать

 
	решительное воздействие на перест­POHKY клоунады.
А речь идет именно о перестройке
	клоунады, а не о легкой ‘ее модифи-.
	кации, которая не может себя оправ­дать. Авторы текстов должны подни­мать клоунаду ло степени высокой
	сатиры и подлинного юмора, а не
опускаться до примитивных антрэ;
режиссеры обязаны создать новые
маски и приемы работы,

Клоун должен быть ‘не’ менев
культурен, чем артист ‘драмы. Он
должен быть и режиссером своего
номера и в какой-то мере — имнро­визатором. <

‚Цирк без клоунов не может су­ществовать. Учебные заведения, так
же, как они готовят артистов драмы,
должны готовить артистов цирка —
клоунов.

Надо об’явить решительную и бес­пощадную борьбу пошлости в нашей
клоунаде, грубости, примитивизму,
—всему тому, что к нам принесено из
буржуазного цирка.

Ю. ДМИТРИЕВ.
	навливаться на достигнутом, совершен­ствовать свое мастерство, проявлять
больше выдумки, изобретательности, со­здавая произведения, которыми цирк
сможет ознаменовать 30-летие советско­го государства, На собрании были огла­птены:Е приказы Комитета по лелам Re­кусств и Главного управления цирков о
награждении участников смотра, С от­ветной речью выступил А. Александров.
Серж.

Участники смотра с большим пол емом
приняли приветствие товарищу
Сталину. -
	мн
	_ Искусство клоуналы
	На-днях в помешении Московского
цярка закончился смотр новых номе:
	‚ подготовленных в 1346 году.
Многие из них очень хороши: прыгуны
Довейко н Россини, эквилибристы. на
проволохе Оскал-Оол. жокеи Алек­сандровы-Серж, акробаты Горковен­ко, сальтоморталисты Осташенко и
другие. Смотр показал, что в совет­ском Нирке идет напряженная TBOp­ческая работа. Но, как и обычно. за
еднничным исключением, клоуны вы­ступали < примитивными номерами. К
тому же они показали себя артиста­ми далеко не совершенной квалифи­KILWA.

Такие длительные неуспехи нашей
клоунады заставляют серьезно заду­маться над судьбой этого жанра.
	Каран д’Аш лучше других клоунов
почувствовал, в чем сущность совет­ской клоунады. Некоторые из его
номеров по впечатляющей силе хо­чется назвать образцовыми. К та­ким относится, например, сделанный
зо время войны номер «Выступление
министра пропаганды Геббельса», в
котором черная лохматая и страшная
собака, захлебываясь, лаяла и выла
у радиомикрофона.

_ Ему же принадлежит острый номер
на тему бюроктатизма.

В. Лазаренко в своих злободнев­ных куплетах «Кувырком» стоит так­же на правильной дороге. Но другие
клоуны часто скатываются к самой
откровенной пошлости.

И это происходит прежде всего по­тому, что для острой злободневной
клоунады мало быть технически под­готовлевным артистом — надо быть
политически передовым человеком,
чувствовать н знать, чем живет на­род, что волнует его.

Не умея раскрыть своих возмож­ностей в сатирических номерах, на­ши клоуны в большинстве случаев
предпочитают более легкое —так’ на­зываемую буффонаду. Буффонада в
цирке — это стремление рассмешить
зрителя во что бы то ни стало, не жа­лея, в буквальном смысле “слова,
своей спины. Поэтому палочные уда­ры так часты в этих номе­Pa
		yee NR EDN fe

pax. ИМ

Когда говорят © буффо­i]
наде, вспоминают ее народ­*
ное происхождение. Но

нельзя забывать, что  клоунада
прошла длинный путь в буржуаз­ном цирхе, который дал ей свои мас­ки и приемы работы. Много вредного
из арсенала буржуазной клоунады
переило и в наш цирк.

В Ленинграде выступают теперь
клоуны Роллан и Дубино. Роллан
вполне профессионален; что же  ка­сается Дубино, то он производит тя­гостное впечатление своим активным
стремлением BO всем, вплоть до ме­лочей, подражать немецкому клоуну
Коко, бывшему, в свою очередь,
лишь посредственной копией фран­цуза Альберта Фрателлини. Дубино—
человек-робот: он двигается и гово­рит механически, и даже когда его
бьют. он He обращает на это вни­мания. Его чувства и мысли сведе­ны к примитиву; нужны чрезвычай­ные меры, в виде велра воды или
	фейерверка, загорающегося у него на
спине, чтобы вывести его’ Из состоя­ния чудовиценой апатии. Он не сме­шон, а страшен в своем. маниакаль­ном утверждении самого себя. Дубн­но талантлив, он созлал яркую мас­ку. Но такая ли маска должна утвер­ждаться в советском цирке?

А маска клоуна Бартенева и все
приемы этой классической ‘пары (A.
Антонов и В. Бартенев)? Когда ви­дишь Бартенева, пожилого человека,
вымазанного, вываленного в опилках,
беспомощно ожидающего новых уда­ров, становится обидно за человека:
А вель клоунаца — это оптимисти­ческое искусство. О каком же опти­мизме может итти речь в подобных
номерах?
	Бомитет по лелам искусств при Совете
Министров СССР в специальном приказе
отмегил, что ГУ смотр новых аттракцио­нов и номеров (выпуска 1946 года) по­казал значительные достижения совет­ского ниркового искусства. Смотр про­демонстрировал рост советского цирка и
все возрастающую творческую актив­ность его работников.
	Большая группа артистов — участни­ков смотра — награждена дипломами и
денежными премиями. Среди награж­денных — А. Александров-Серж. В. Ло­вейко, Г. Россини, И. Мамелов, Е. Ле­бединская, НП, Шетинин, С. Разумов,
П. Чернега, М. Якутская, Б. Оскал-Оол,
К, Берман, М. Румянцев (Каран д’Аш),
М. Туганов, В. Филатов и пругие.
	За успешную­работу по подготовке,
организации и проведению смотра пре:
ипрованы й получили благодарноеть
	ОПЫТ
	Для создания клоунады нужны
новые маски, новый репертуар и но­вые приемы работы. Причем новое
содержание в клоунаде вызывает не­обходимость создания новых форм,
ибо в ‘устах традиционных клоунов
современный репертуар, даже самый
совершенный, будет звучать. как не­лапость,
	Номер клоунов В. Гурского и С.
Любимова, выступавших: на смотре,
тому лучшее доказательство. Писа­тель Н. Эрдман написал антрэ (само
по себе далеко не блестящее) на те­му о вреде подхалимства. Но в антрэ
была заключена современная тема, и
конфликт между темой и образом на­ступил сразу, после первых же слов
артистов. Клоуны в нелепых балахо­нах, один в традиционном колпачке
белого, а другой в огромных ботин­ках рыжего, говорили современные
		Иоэтическая
симфония
	B AYMOMECTBEHHOM СОВЕТЕ
КОМИТЕТА ПО. ДЕЛАМ ИСКУССТВ.
		Доклад о пьесе «На белом свете»
сделал Н. Петров. Докладчик отме­THA, что в пьесе заложена глубокая,
интересная тема — столкнозение в
сознании людей советской деревни
передовых, прогрессивных идей с пе­режитками консервативно-мещан­ского уклада. Автар стремится пока­зать, отмечает т. Петров, что на­ши люди не могут успокаиваться на
достигнутом, а должны непрестанно
бороться за будущее.

Ценность пьесы также в том, что
она показывает один из замых инге­ресных участков нашей жизни — с0*
ветскую деревню и передовиков сель­ского хозяйства. ©

‹В пьесе есть ряд других тематиче­ских линий, свидетельствующих ©
ее идейной насыщенности. В ней под­черкивается значение борьбы за oR
ладение новейшей техникой и раскры­вается богатство и многогранность
нашей жизни на различных ее этанах.
	Недостатком пьесы, по мнению Пе­трова, является ее финал, драмату?-
гическое решение которого автором
еще не найдено. Интересно и правди­во написанные образы преврагиаются
в последнем акте в статические фи­гуры, напряженность действия пада“
ет. Отмечая недостаточно яркую ха­рактеристику некоторых персонажей,
докладчик указывает также и на то,
что перелом в психологчи героев,
имеющий важное значение для разви­тия конфликта, происходит иногда за
пределами сценического действия,

Тем не менее Петров считает, что
на этом материале-может быть создан
значительный реалистический  спек­такль о советской деревне.
	А. Лобанов говорит о том, что вто­рая часть пьесы представляется ему
недоработанной. Интересные образы
не получают в конце пьесы развития,
отношения их остаются не вполне ре­ализованными, и пьеса характеров пе­реходит в пьесу положений. Лобанов
считает необходимым внести измене­ния в 3-Й и 4-й акты пьесы, добиться
наиболее полного драматургического
раскрытия образов

Выступавшие в прениях П. Марков,
Н. Горчаков, Л. Волков, подчеркивая
особую важность создания пъесы ©
советской деревне и своеобразие ма­териала, указывали одновременно на
необходимость переработки и улуч­шения финала. В прениях отмечалось,
что в пьесе есть ряд интересных и яр­ких образов {Подколзин, Нефедов,
Бушаков, Сергей, Шаповалова, Аню­та, Варя). Театр должен найти их ре­алистическое сценическое воплоще­ние.
	Председатель Комитета по делам
искусств при Совете Министроз СССР
М. Храпченко отметил; что пьеса «На
белом свете» интересна и значитель­на по теме, содержит ряд правдивых
образов советских людей. Пьеса дает
возможность для создания интерес­ного ‘спектакля о жизни колхозной
деревни, которая до сего времени не
получила широкого отражения в теат­ральном искусстве.

Тов. Храпченко указывает на неко­‘торые драматургические недостатки
‘последнего акта, которые приводят.к
тому, что финал пьесы кажется су­хим и прозаичным, и говорит, что про­изведение, отражающее пафос герои­ческого труда наших  колхозниксв,
должно быть проникнуто вдохновен­ной патетикой.
	Художественный совет по театру
и драматургии обсудил пьесы А. Дов­женко «Жизнь в цвету» и П. Нилина
«На белом свете».
	«ЖИЗНЬ В

ЦВЕТУ»
	Р, Симонов, выстунивший с до­кладом о пьесе «Жизнь в цвету»,
отметил, что автору удалось пока­зать настойчивую, упорную борьбу
прогрессивного ученого за торжество
гуманистических идей. Образ Мичу­puna, по мнению Симонова, является
большой удачей драматурга. Извест­ный русский ученый предстает в
‘пьесе, как великий мыслитель и яр:
кий человек, нетерпимый ко всему ру­тинному в науке и в жизни, стремя­щийся полностью отдать свои знания,
волю и ум на благо народа.

Недостатком пьесы Р. Симонов
считает неровность ее стиля. Указы­вая на ряд сцен, написанных в кине­матографическом плане, он высказы­вает сомнение в возможности их
осуществления на сцене и считает не­обходимым приблизить пьесу к тре­бованиям сцены.

Л. Леонов подчеркнул своеобразие
талантливого литературного произве­дения, глубину авторского замысла.
Считая нецелесообразным вносить
изменения в пьесу, Л. Леонов полага­ет, что только при совместной работе
автора с творческим коллективом те:
атра “окончательно определится Ta
драматургическая форма, которая
даст возможность создать спектакль
особого сценического стиля.

С. Михоэле, присоединяясь к ноло­жительной оценке - пьесы, высказы­вает пожелание, чтобы образ Мичу­рина приобрел более расширенное
толкование. Недостаточно ярко по­казаны в пьесе, по мнению Михоэл­са, процесс развития Мичурина как
мыслителя, те пути, по которым он
приходит к своим открытиям, к но­вому пониманию законов природы и
к глубокому осмысливанию социаль­ных явлений.

Н. Петров и В. Дмитриев считают,
что для успешного воплошения дан­ной пьесы особое значение приобре­тает режиссерское решение сплектак­ля, и указывают на отдельные труд­ности, которые могут возникнуть при
ее постановке. ,

Ю. Завадский говорит о большой
внутренней насышенности пьесы, счи­тая, что ее новаторские композици­онные приемы могут быть в основ”
ном решены средствами театра.
«Необходимо только, чтобы своеоб­разие материала не превратилось в
спектакле в самоцель; не закрыло
основных качеств пьесы—ее глубо­кую идеиность и поэтическое ощуще-.
	ние жизни».
А. Довженко рассказывает членам
удожественного совёта о мотивах,
побудивних ‘его написать пьесу. Он
	соглашается с мнением о необходи­мости проверить возможность сцени­ческой реализации ряда сцен пьесы,
и говорит, что он придает особое зна.
чение возможности постановки своей
пьесы не только в театрах столицы,
но и в небольших театрах отлален­ных районов.

Председатель Комитета по делам
искусств при Совете Министров
СССР М. Храпченко отмечает пен»
ность пьесы «Жизнь в цвету», в ко­торой создан ‘образ замечательного
ученого-новатора, передового мысли:
теля, близкого нашей великой эпохе.

Тов. Храпченко считает, что неко­торые сцены пьесы построены по
принципам киносценария, и высказы­вает пожелание приблизить их к тре­бованиям театра.
	В симфонии много эпизодов, отли­чающихся редкостным изяществом
оркестрового колорита (например.
экспозиция первых двух частей, ва­рчации в АЧасю), закончениостью
мелодического рисунка, изыскан­ностью и, вместе с тем, мудрой про­стотою полифонической ткани. Пре­восходны полифонические «дуэты» в
первой вариации из Адастю (тобой a
английский. рожок на фоне двух фа­готов), в начале второй части (альты
и вислончели), в финале перед заклю­чительной темой (гобой и английский
рожок на фоне струнных) и т. д. Про­зрачности оркестровой фактуры спо­собствует широкое применение -соли­рующих инструментов, преобладание
чистых тембров в оркестровой палит­ре.

Проведение в трехчастной симфо­нии первых двух частей в медленных
темпах. и использование подрял двух
идентичных по внутреннему строению
музыкальнвх форм (трехчастность)
вполне обосновано. Подобно тому,
как протяженность народных песен
обусловлена постепенным развитием.
чувств, вонлощаемых в мелосе, так
идейно-художественная концепция
композитора, внутренний план произ­ведения вызвали к жизни именно та­кую ‘форму своего выявления.
	Роль медленных частей в симфони­ях Мясковского вообще довольно
значительна. Композитору, для кото­рого созерцание жизни является ак­тивным, глубоким ее постижением,
медленные части служат сферой наи­большего сосредоточения, узловыми
моментами музыкальной драматургии.
Так, в мелленной части своей шестой
	симфонии Мясковский, «погружаясь».
	в суть происходящего, своеобразно
	 

предопределяет его дальнеиший (в
финале) исход. В траурном марше,
выполняющем в 16-й симфонии функ­цию Апдаше, трагическое именно
эдесь получает °’ оптимистическое
восприятие жизни, предваряя ero

‘утверждение в конце симфонии.

В 21-й — одной из лучших  сим­фоний — содержание развивается с
совершенной драматургической зако­номерностью в большей мере благо­даря эмоционально-выразительной
функции медленных (крайних) разде­лоз симфонии. В 25-й симфонии Мяс­ковский еще более расширил сферу

своей излюбленной формы высказы­‘вания, сферу ‘медленных частей, Но в

этой медлительности движения музы­ки композитор находит «накопление»
темпа (Адаёю в первой части, Мо­derato Bo второй, АПезго в третьей),
необходимое для раскрытия’ внутрен­ней динамики содержания целого.
	Двадцать пятая симфония — пер­вое произведение композитора после­военных лет. Спокойствием, «миром»
Дьицит ее музыка. миром, но не ти­шиной. Композитор сумел в ней вы­разить состояние мудрого спокойст­вия и в то же время страстной уст-.
ремленности, столь близкое и: понятл
ное нам: -`И если-даже можно -упрек­нуть частично произведение (в част:
ности, финал) в отсутствии особой
новизны музыкально-тематического
материала, то в значительно большей
степени должно подчеркнуть в нем
цельность оптимистической идеи, вы­раженной истинно-поэтическим язы­ком и заключенной в совершенную
	форму. —

Симфония впервые с успехом была
исполнена б марта 1947 года Tocy­дарственным симфоническим оркест­ром Союза CCP под управлением
А. Гаука в концерте Московской го­сударственной филармонии

А. ИКОННИКОВ.
	Каран д’Аш.
Дружеский шарж худ. М. Милославского.
	CHOBA, KOTOPHE B HX YWCTAaX  авучаля
HEECTECTREHHO,

К сожалению, в этих поисках но­ВОЙ клоунады наи цирк удивительно
консервативен, и когда в клоунаде
	появляются ростки нового. он ничего
	не делает, чтобы поддерживать и
развивать их. А такие ростки нового
у нас есть. Это прежде всего — об­раз Каран д’Аша, достаточно хорошо
известный нашим зрителям. Большой
успех имел несколько лет назад но­мер двух  железнодорожников —
Ивана Ивановича и Сенечки Редьки­на—в исполнении И. Баранова и Е.
Когана. Эти маски давали самые ши­рокие возможности для использова­ния нового репертуара: Но артистов
плохо поддержали в их начинании, и
они предпочли вернуться к самому
простому — обычной буффонаде с
тумаками и обливанием‘ друг друга
волой.
	Сила традиционной клоунады бы­ла прежде всего именно в том, что
клоун, притворяясь грубым и неук­люжим, в конце концов оказывается

ловчее и умнее всех своих партне­ров..
	«Уходя из цирка, — говорил ста­рик С. Алперов-отец, один из кори­феев старой клоунады, — зритель
должен помнить, какой клоун. был
ловкий, а не какой он был смешной».
И в этом —` подлинное воспитатель­ное значение клоунады. К кожале­нию. наши клоуны оказываются в
		 
	Дипломники Института кинематографии
	Недавно в Институте кинематогра­фии состоялась защита дипломных
работ выпускниками операторского и
художественного факулътетов.

Дипломант И. Шатров онял боль­шой фрагмент из романа Диккенса
«Домби и сын». Эта работа стала
дипломной и для двух студентов
актерской мастерской Б. Бабочкина—
В. Бондаревой и Л. Галимжановой.

Студенты Ю. Леонгарлт и.Н. Со­ловьев снимали дипломные работы в
‚ горах и ущельях Адыл-Су (Централь­‘ный Жавказский хребет) на высоте
‘нескольких тысяч метров. В очерке
‚ «Новая техника советского альпиниз­ма» они выступили как операторы,
‘сценаристы и режиссеры. Эта работа
‘молодых операторов включена в один
‘ив очередных номеров киножурнала
Центральной студии документальных
	  фильмов.
	Дипломная работа А. Симонова
представлена нветным очерком «Под­московная натура». В. Верещак` со­вершил путешествие < киноаппаратом
по своей родине, Украинской. респуб*.
лике. Л. Солнцева снимала очерк.
«В пионерском лагере» (Кавказ).

И. Шатров, Ю. Леонгардт, В. Ве
рещак и А. Симонов. получили дипло­мы с отличием.

Диплом художника фильма полу­мил И. Франго, окончивший’ художе­ственный факультет. Фронтовик-орде­ноносец, прошедший путь от ‘Сталин­града до Вены, Франго после демо­билизации вернулся в институт и от*
лично окончил учебу. Его дипломная
‘работа — декорации фильма «Чело­век, который мог творить чудеса» по
Уэльсу (производство учебной сту­дии ВГИК, постановка. доцента
Б. Гончарова).
	А. Арнольд, А. Буше, 5. Мошков,
В. Рындин, И. Дунаевский и другие.

Отмечая большое значение ежегодно
проводимых в нирке творческих смот­ров новых номеров и успешную работу
по их нодготовке и проведению, об явле.
на благодарность и премированы: на­чальник Главного управления цирков
Н. Стрельцов. его заместители—А. Мен­джерицкий и Ю. Юрекий. Всего Комитет
по делам искусств премировал и об’явил
благодарность 140 работникам советско­го цирка.

ак
	12 марта в помещении Московского
пирка состоялось собрание, посвящен­ное итогам ГУ Всесоюзного смотра но­вых номеров и аттракционов. Выступив­ий от имени Комитета по делам ис­кусетв начальник Главного управления
цирков Н. Стрельцов тепло поздравил
всех участников и призвал их не оста.
		В. Центральном доме работников ис:
кусств состоялея вечер, посвященный
семотру. Художественный руково­дитель смотра Ю. Юрский рассказал о
новых номерах и аттракционах. подго­товленных в 1948 голу,
		ное сооружение из ростральных KO­лонн, якорей, якорных цепей и пр.
Все эти бутафорские эффекты чуж­ды природе данной пьесы и отвлека­ют зрителя от главного: глубокого
переживания идейно-психологической
сущности спектакля.
	Хотя послевоенная советская дра­матургия еше очень молода, но в ней
уже намечается известное жанровое
многообразие. Хуложникам надо с
этим считаться. Например, пьеса Чир­скова «Победители» отличается от
пьесы Лавренева «За тех, кто в море!»
всем строем своих образов,. колори­том, жанром. «Победители» тяготеют
к батальному эпосу и требуют соот­ветствующего монументального офор­мления спектакля. Пьеса «За тех, кто
в море!» написана в иных традициях.
Художник, который не поставит пе­ред собой задачи выразить внутрен­нюю мелодию пьесы со всеми ее жан­ровыми особенностями, подобен пев­цу, который стал бы петь романсы
Чайковского под аккомпанемент бара­бана. ,

Опыт сравнительного = анализа
оформления четырех спектаклей На
‚одну и ‘ту же тему позволяет наме­‘тить ряд выводов. В послелнее вре­мя, оформляя пьесы из современной
жизни, художники недостаточно твор­чески подходят к своим задачам. На­пример, стремясь изобразить на сце­He современное жилье, художник ча­сто ограничивает себя формами, бы­тующими в жизни, не делая попыток
подчинить себе материал, дать волю
своей творческой фантазии,

Очень часто художники пользуют­ся привычным арсеналом средств, не
считаясь при этом с характером,
жанром пьесы. Так из театра в театр
кочуют одни и те же приемы, одни и
те же атрибуты, вне зависимости от
того, уместны они в данном случае
или нет. Многие постановщики совре­менных пьес злоупотребляют TeMHO­той, они предполагают, наверно, та­ким способом держать зрителя в CO­стоянии сосредоточенного напряже­ния, а в результате обедняют средст­ва художественного воздействия те­атра на зрителя. И, наконец, в целом
ряде случаев приходится констатиро­ненростительное равнодушие
художников к живописи, к цвету, к
разнообразной и яркой палитре. Это
	снижает эмоциональное воздеиствие

на театре,
Наталья СОКСЛОВА,
	мерно трудно или вовсе невозможно
ставить подобные пъесы. Повидимому.
колоссальной сцене ЦТКА «показа­ны» героические спектакли большого
масштаба, < ‘массовыми сценами, с
эффектными баталиями и, наоборот,
«противогрказаны» пьесы лирические,
	построенные на тонких нюансал^
чувств.

Люди беседуют один на один о сво­их чувствах, выявляются какие-то
	сложные, волнующие их отношения,
а между тем огромное пространство
сцены поглошает актеров, особенно в
первом и последнем актах, где изо­бражен огромный обледенелый пирс.
Неубедительно разрешен интерьер —
гостиная в доме Харитонова. Поче­му-то, вопреки всему стилю пьесы, в
гостиной командира помешаются DH­кус и кисейные занавески, с которы­ми прочно ассоциируется мещанский
быт.
	Чтобы как-нибудь сократить маси­табы сцены и, может быть, возвели­чить спектакль, художник укрепляет
над порталом морской флаг: Никакой
активной роли он ‘не играет и к тому
же‘ плохо сочетается с подчеркнуто
бытовым интерьером. Для разреше­ния сложных мизансцени в Доме фло­та, художник прибегает к вертящей­ся сцене. Это вносит некоторое раз­нообразие и оживление в постановку.
Однако’ оформлен этот клуб довольно
безвкусно. Художник мог бы создать
идеальный интерьер, а не следовать
тому среднему типу оформления клу­бов, который коренится в быту. Не
принижать свою творческую фанта­зию до уровня рядовых интерьеров,
а стремиться создавать подлинно ху­дожественные архитектурно-бытовые
формы, которые явятся образцом для
подражания, — такова, по нашему
мнению, залача художника. И. Федо­тов, автор декораций, пошел в дан”
ном случае по линии наименьшего со­противления.

Если уж ставить на такой большой
сцене спектакль камерного характе­ра, необходимо более творчески по­дойти к обработке снпенической пло­Walk, попытаться приблизить акте­ров к зрителю. Кроме того, ‹ живо­пись, если бы к ней обратился худож­ник, помогла бы ему’ скрасить, ожи­вить, согреть спектакль.

В одном из периферийных театров
пьеса Лавренева оформлена с крича­шей помпезностью. На сцене—слож­мления спектакля.
	a ее
ся декоративная сюита Пименова К  войны, о преступлении и наказании;
	этой пьесе. Два морских пейзажа да­вали художникам этого спектакля бо­гатые живописные возможности. Ис­пользовали ли их художники? Далеко
не вполне. Ю. Пименов все же более
других проявил в изображении моря
свое живописное дарование. Однако
же и он ограничил себя и тем осла­бил эмоциональную силу созданного   драмы.
	им образа спектакля.

В первом акте так темно, что пей­заж моря в глубине сцены вовсе про­падает. Художник  сосредоточивает
внимание на чисто бутафорских эле­ментах. Обледенелый пирс, сосульки
— отлично исполненная бутафория —
так или иначе выполняют задачи, по­ставленные художником. У зрителя
создается образ военного порта в х©-
лодную, зимнюю ночь.

Благодаря верному отношению К
пьесе Пименов нашел верное соот­ношение актера и сценической пло­итадки. Он умело и со вкусом строит
пять интерьеров, сокращая простран­ство сцены, создавая интересную по
рисунку и приятную по колориту
среду, где происходит действие.
Очень привлекательна гостиная Хари­тонова, элегантно решены комфорта­бельные каюты, где живут офицеры.
Скучно, как обыкновенная канцеля­рия, оформлен командный пункт, а ме­жду тем у художника были основания
оформить это место действия инте­реснее и острее, тем более, что сцена
происходит на командном пункте, вы­рубленном в скале.

Повидимому, для того, чтобы «при­поднять» образ спектакля, избежать
будничности, Пименов обрамляет сце­ну «фосфорисцирующим» тюлем, лег­кой воздушной рамой из тюля, под­свеченного изнутри голубоватыми
лампочками. Это «воздух», или «мор­ская стихия», что ли. Эта обрамления
привносят нарялность, празлничность
спектаклю, и это хороню. Однако мне
представляется, что в данном случае
следовало бы найти более суровое и
мужественное решение проблемы. Кя­сейные занавески, а именно так ‘вос­принимаются эти рамы, не вяжутся ©
содержанием пьесы. Речь ведь идет о
суровой боевой жизни моряков в годы
	пьеса Лавренева, при всем ее опти­мизме, не идиллия. :

В финале спектакля Пименов дает
изображение моря при луне. Важно
подчеркнуть, что это не просто ма­рина, украшающая спектакль, это
правдивый реалистический символ,
помогающий разрядить напряжение
драмы. Человеку предоставляется
право кровью, отвагой смыть бес­честье и вернуть себе доблестное
имя. Конфликт разрешается, зритель
уходит с облегченной душой, хотя
финал пьесы далек от тривиального
счастливого конца. Спектакль про­буждает в зрителе серьезные, возвы­шенные чувства, заставляет его заду­маться над рядом сложных вопросов.
Образ моря, отлично задуманный и
осуществленный художником, мог бы
быть более суровым по колориту. И
все же следует признать, что финал
— открытый, сияющий морской про­стор — очень удачная концовка.

В Театре им. Ленинского комсомола
пьесу Лавренева оформил В. Татлин,
Татлину-художнику свойственны му­жественная романтика, крайняя ску­пость цвета, пристрастие к «есте­ственным» материалам — дереву, фа­нере, металлу. Он любит сопоставлять
белый и черный. Он мало оперирует
открытым ярким цветом, а более
склоняется к светотени. Эти особен­’ности его творчества проявились в
’ полной мере в спектакле «За тех, кто
в море!».

Первый акт в постановке Театра
им. Ленинского комсомола захватыва­ет зрителя предчувствием надвигаю­щейся драмы. В темноте поблескивает
море; где-то в ночном тумане раздает­ся отдаленная музыка. Зритель сразу
погружается в тревожную атмосферу
спектакля. Начало хорошо; интерес­но, однако в дальнейшем повторяе­мость приемов и, главное, сопутству­ющий всему спектаклю мрак — по­давляют. Спектакль завершается тем
же мрачным пейзажем ночного зим­него пирса, который’ зритель уже ви­дел вначале. Таким образом, хулож­ник приводит зрителя в «исходное
положение», вместо того чтобы раз­вивать и обогащать первоначальные
впечатления.
	В четырех московских театрах идет
пьеса Б. Лавренева «За тех, кто в мо­pel». Успех и недочеты спектакля
вместе с режиссурой и актерами по
справедливости делит и художник —
автор декораций. К оформлению пьесы
Лавренева привлечены художники,
резко отличающиеея друг от друга,
как Ю. Пименов и В. Татлин, И. Фе­дотов и Б. Кноблок. В результате по­лучились постановки весьма разно­характерные, и сравнение их между
собой позволяет поставить ряд вопро­сов, имеющих принципиальное значе­ние: о живописности в разрешении
декоративного оформления на театре,
о методах прочтения художником пье­cH HT. J.

В Малом театре пьеса  Лавренева
идет в декорациях Ю. Пименова. Ю.
Пименов — тонкий живописец-лирик,
который умеет вызвать в зрителе сер­дечный отклик поэтическим изобра­жением советского человека. Колорит
его станковой живописи светел и про­зрачен, «музыку» в его палитре дела­ют легкие голубые тона. Эти качест­за пименовской живописи предопре­делили успех художника. в этом спек­Take.
	Пьеса Лавренева лишена боевых
эпизодов, батальных массовых сцен.
Герои пьесы, советские“ моряки.
храбро сражаются < немцами, торпе­дируют их подводные лодки, прово­дят смелые боевые операщии, но все
это вне пределов сцены. На сцене
должна быть раскрыта душевная
жизнь героев, поединок двух характе­ров, воспитание человека в боевой
семье советских моряков, которые
сроднились друг с другом, как
братья.

Поэтика пьесы, ее «семейный мас­Штаб», этические проблемы, которые
она решает в плане глубоких внутрен­них коллизий, требуют от художника
такого оформления, такого колорита и
композиции, которые помогали бы
раскрыться -этим идейно - психологи­ческим основам пьесы. Ю. Пименову
предстояло сконструировать пять ин­терьеров и два пейзажа. Пейзажем
Ообледенелого пирса в холодном се­верном море начинается, пейзажем
Моря, освещенного луной, завершает­Декорация Ю. Пименова. Спектакль«За тех, кто в море!» в Малом те­Фото А. Телешова.
	атре — 3-й акт, {-я картина.
	художник не дал почувствовать оп»
тимистической подосновы действия.
Ведь сущность пьесы в том, что <о­ветское общество стремится испра­вить человека, заблудившегося в ту­пиках индивидуализма, дает ему воз­можность выпрямиться и вместе с то­варищами добыть победу над врагом
и над своими собственными заблужде­ниями и пороками. В этом финале
должны были зазвучать мажорные
краски. Они не зазвучали вследствие
неглубоко понятого образа спектакля.
Я‘ивопись, богатая эмоциональными
возможностями воздействия на зрите­ля, могла бы сыграть здесь решаю­щую роль, однако автор декорации
не воспользовался этим орудием ху­`дожника в достаточной степени. Не­‘выразителен интерьер офицерского
клуба. Его розово-голубой тон, его
суховатая «графичность», вместо пол­ноценной живописности, никак не вя­жутся с происходящим действием. Ху­дожник мог бы передать яркую празд­ничносжь нарядного зала или, напро­тив, подчеркнуть связь всей этой об­становки с драматической  кульмина­цией пьесы. Ведь в залах офицерского
собрания происходят важные для хо­да спектакля об’яснения. Но худож­ник не использовал ни одну из этих
возможностей. В. Татлин значительно
сильнее в оформлении интерьеров —
офицерских кают. Он ‹<о вкусом и
знанием дела компанует фонирозон-”
ное дерево, стекло, металл.

Особенности пьесы Лавренева обес­печили успех ее в передвижном теат­ре «Студия». Именно в этом малень­ком, молодом театре, гле играют свер­стники лавреневских героев, где ap­тисты легко «входят в образ» моло­дых моряков, пьеса Лавренева зву­чит увлекательно и правдиво. Моло­дые исполнители отлично доносят до
зрителя поэтический подтекст пьесы,
каждое движение души.
		Зрители аплодируют здесь не эф­‘фектным декорациям, а актерам в
кульминационный момент драмы. По­могает ли этому художник Б. Кноб­лок? Безусловно. Спектакль идет в
мягких декорациях. В основном — это
голубовато-серый бархат «нвета мор­ской волны». Художник убирает co
сцены все, что может отвлечь зрите­ля OT собредоточенного слушания
текста. Этой пьесе нужна «тишина».
Удачно разрешена художником сцена
в Доме флота. Красивый  серо-голу­бой бархат служит отличным фоном,
декоративной средой, в которой раз­вивается действие. Колонна, как эле­мент нарядной архитектуры, на кото­рой мягко драпируется бархат, мор­ской вид на стене, зеркало, кушетка,
люстра — вот и все вещи, которые да­ют возможность развернуть сложную
мизансцену. Есть очень сильное ме­сто в этом спектакле: Боровский, по­сле об’яснения < Лишевым, уже пред­чувствуя, что он будет разоблачен,
уже мучаясь своей виной перед това­рищами. проходит из конца в конец
сцены. Он идет в своем красивом
черном костюме офицера на фоне се­ро-голубых драпировок, и весь рису­нок этого скорбного пути глубоко пе­реживается зрителем. В самой пьесе,
в ее особенностях заложено основание
для успеха ее именно в таком камер­ном ансамбле, в такой спокойной, ли­1 шеннои всякой бутафорской помпез­ности декоративной среде.

В этих же качествах пьесы в зна­чительной степени коренится причина
неудачного ее воплощения на колос­сальной сцене в Центральном театре
Красной Армии. Спектакль: этот, край­не затянутый по темпам, мало. вырази:
тельный с точки зрения режиссёрской
й актерской работы, оформлен, на
мой взгляд, скучно и без учета 0со­бенностей пьесы, ее жанра. Быть мо­жет, на такой огромной сцене чрез-