МАСТЕР ПОРТРЕТА щими в глубину, ритмично уменьшаю“ щимися фигурами. В этой работе уже налицо вторая — живописная, тоновая — манера Кацмана. Если применительно к первой мане: ре можно было говорить © преломлении ленинградских влияний (А. Якова лев, Шухаев, отчасти Сомов), то вторая манера — более «московская», Цветная сангина и цветные карандаши соединяются пастелью, ‘рисунок становится живописью. Большое место в творчестве худо: жоника занимает сюита, ‘изображающая деревенских ребят. Особенно тонко почувствована фигурка маленькой девочки у окна в картине «Друзья», ‘ее снисходительно-материнская нежность к грубоватому ма? лышу-мальчугану. В годы войны Кацман создал кара тину «От Советского Информбюро», На картине изображены две девочки в местности, оккупированной немцами: одна из них приклеивает сводку к стене, другая с портфелем стоит на страже, напряженно оглядываясь по сторонам. Картина говорит о том, как весь наш народ, включая даже детей. поднялся на защиту своей роДины... На выставке мы видим ряд интересных портретов (Б. Волин, Б. и Е. Лавреневы, Е. Чепцов, особенно портрет Н. Несмеяновой). Расценивая заслуги мастера по его лучшим достижениям, было бы, одна1 ко, неправильным не отметить его ошибок и недостатков. Кацман — ху ложник нервный и неровный. Его ра: боты очень неравноценны. Нередко его фигуры выглядят оце» пеневшими, их движения и позы поз воляют заметить за персонажами картинпозирующих натурииков. Ощутимы порой и недостатки композиции, Но эти частные дефекты линь в незначительной мере ослабляют силу эмоционального воздействия от“ дельных произведений художника. 25 лет тому назад, когда формализ стические тенденции грозили исказить здоровую линию развития советского искусства, Кацман стал од: ним из основателей Ассоциации художников революционной России ‘AXPP). B ее рядах он © пламенной энергией и темпераментом, не щадя своих сил, боролся за отражение в советском искусстве’ сегодняшнего дня, за положительный образ советского человека, за искусство, понятное широким народным массам, за прогрессивную русскую традицию в советском искусстве вместо упадоч= ных влияний некоторых поверхностно понятых парижских модных формалистических доктрин. Оглядываясь на пройденный путь и готовый к дальнейшей работе, Кац: ман с удовлетворением может ска: зать, что его творческий труд, каки его общественная работа, — действенный вклад в великое народное дела развития советского искусства, Триддать пять лет творческой работы в жизни каждого мастера, даже менее трудоспособного и трудолюбивого, чем Е. Кацман, — значительный этап. Выставка работ Е. Кацмана, о1- крытая в Центральном доме работников искусств, дает достаточное представление о пройденном им за 35 лет творческом пути. Художественная индивидуальность Кацмана определилась очень рано, и, несмотря на существенную эволюцию своей манеры, художник и сейчас остается самим собой, с тем же кругом задач и средств, с каким он выступил на первых реалистических выставках двадцатых годов. Кацман -— портретист, и прежде всего его интересуют совегсовие люди, которых он видит вокруг себя. Первые зрелые работы художужка (портреты брата Владимира 1908— 1912 гг.) уже заключают. в себе элементы будущей его манеры: они и линейны, и тональны в одно и то же время. В 1916 году Кацман окончил Училище живописи, ваяния и зодчества со званием художника первой степени, которое он получил за написанный маслом портрет жены. Но вскоре Кацман начинает увлекаться почти граненой чеканкой формы (автопортрет 1918 г.). В ней доминируют линия и об’ем, форма как бы осязаема и скорее постигается умом, чем’ непосредственным — видением. Кацман этого времени—прежде всего рисовальшик, его орудие — уголь, итальянский карандаш, свинновый карандаш. Для него на верптине Олимпа—Гольбейн. Первый решающий взлет относится к 1922 году, когда на 49-й, предпоследней выставке передвижников, а затем на первых выставках АХРР появляются работы, характерные для всего последующего развития его творчества: это портрет отца и первый портрет Радимова. Именно та манера, в которой выполнены эти портреты, а не живописно-тональная, является энределяющей для него. В этой же ма‘нере выполнены лучшие его работы 8 период с 1922—1926 гг. — в самые боевые годы АХРР, одним из основателей и самых пламенных строителей которого становится Кацман. На восьмой выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1926 г.) художник выставляет тройной портрет украинской сельской партячейки под названием «Слушают», сделанный, с большой силой утверждения, сангиной в сочетании с углем. Это, по существу, уже жанровая композиция. Портреты типизированы, в них подчеркнут волевой момент, люди, по существу, взяты в действии. Композиционные пробелы здесь еще очень явны. Пририсовывая последовательно одну фигуру к другой, художник порою не учитывает их сокращения в глубину (правая, второпланная фигура оказывается крупнее средней, первопланной). Но основное в ней — образ нового человека, волевого строПосетителю этой выставки в Центральном доме Красной Армии не приходится долго колебаться, выбирая, кому из трех представленных мастеров отдать предпочтение. Даже самое беглое знакомство с произведениями графиков убеждает в бесспорном превосходстве Ильи Соколова над двумя другими участниками выставки — В. Бибиковым и Н, ШевердяеBEIM. Десятки листов Соколова, экснонированных на выставке, относятся к разным периодам его творческой. биографии. Уже в ранних вещах художника, созданных в 2-х годах, чувствуется ‚свободное и совершенное владение ‘техникой гравюры, особенно гравюры на линолеуме, которая и до сих пор остается для Соколова излюбленным видом графики. Однако в эту пору художник еще ясно не осознавал своего пути в искусстве. Он долго блуждает в по‘исках темы и героя. Он мечется от мелочных бытовых сценок («Читающая старуха», «За работой») и фили`гранно выполненных пустячков 4«Кружевница») к уродливо-болезненной вычурности болыцих станковых гравюр («Больная» и «Кобзарь») и манерной экспрессии штудий женского тела, выполненных в стиле blane et noir. Узость идейного кругозора, обостренный суб’ективизм восприятия мира и, как закономерное следствие этого, определенная близость к формалистическим течениям мешали Соколову выйти на дорогу большого искусства. Перелом‘ произошел в начале 30-х годов. Произведения этого времеми привлекают своей спокойной и светлой лирикой. Такова, например, цветная линогравюра 1930 г. «Подпасок», тонкая и сдержанная по колориту, проникновенно радостная по настроению. Но чувство спокойной и умиротворенной созерцательности недолго владело художником. Путешествуя по стране, изучая ее жизнь, зарисовывая грандиозные стройки пятилеток, он начинает ощущать горячий и быстрый ритм времени. Былой темперамент Ооколова возрождается в его произведениях 30-х годов. Но теперь он приобретает совбем иную направленность. Портреты и пейзажные композиции этого периода проникнуты активным жизнеутверждением и оптимистической романтикой, Среди портретов надо в первую очередь выделить замечательные порт: реты Ленина и Горького. В образе Ленина Соколов подчеркнул страстную энергию ума и характера, крепчайшую волевую собранность великого создателя советского. государства. Точность портретного. изображения сочетается в этом произведении с чертами символистической обобщенности. В нем чувствуются могучая поступь революции, ее безудержная, ломающая все препятствия сила. В портрете Горького художник пытался показать одновременно и Горького — романтика, трибуна, «буревестника» — и Горького — великого мудреца, человека сложной и постоянно напряженной духовной жизни. Соколову посчастливилось найти в целом удачное и убедительное воплощение этого замысла. Характерной чертой обоих портретов, как и большинства гравюр мастера, является отсутствие в них поверхностной риторики. Пафос рождается из самой сущности образного содержания, романтика зиждется на крепкой реалистической основе. Своими. гравированными пейзажами Соколов наглядно опровергает тра* выставка организована Главным управлением учреждениями изобразительных искусетв Комитета по делам ис. кусетв при Совее Мннистров ОСЕР, Московским союзом советекнх хуложников и Центральным домом Красной Apмин имени М, В. Фрунзе. Работникам кинематографии все яснее и яснее становится тот факт, что развитие кинойскусства никогда еще не находилось в такой огромной зависимости от драматургии, как сейчас. Естественно, каждая новая картина, выходя на экран и становясь об’ектом художественной критики, возбуждает желание разобраться прежде всего в том, какова ее драматургическая основа. Бесспорная и большая заслуга авторов фильма «Во имя жизни» в том, что они взялись за разработку современной темы. Самоотверженный, поглошающий все силы человека, определяющий смысл его существования творческий труд — так, вероятно, представляли себе авторы основную тему своего произведения. Она отчетливо видна, когда прослеживаешь и сравниваешь индивидуальные судьбы герозз. Настоящей жизнью живет только тот, кто относится к ней творчески. Такова жизнь главного героя картины, доктора Петрова, такова жизнь мололой актрисы Ногодиной. Жизнь не приносит радостей-и удовлетворения тем, кто относится к ней потребительски, как, например, Верочка— жена второго героя картины, доктора Колесова, или тем, кто не находит в себе достаточно сил для преодоления неизбежных во всякой творческой работе трудностей, — таковы Колесов и третий герой — доктор Рождественский. Наука давно работает над тем, чтобы найти способ воссоединения и возрождения разорванных путей нервной системы, но ей не удалось еще добиться положительных результатов. Как счастлив был бы тот ученый (или коллектив ученых), который создал бы этот способ! На такое прекрасное, гуманистическое дело стоит потратить все свои силы, всю свою жизнь. И вот трое молодых ученых, три хирурга — Петров, Колесов, Рождественский, вернувшиеся после окончания войны к мирному труду, решают посвятить себя целиком этой проблеме. Рассказ о том, как они работали, как одному из них, Петрову, удалось найти хирургический способ восстановления нервных волокон, и составляет сюжетную ткань картины. «Во имя жизни» — картина, которая, несомненно, будет с живым волнением смотреться зрителем, будет возбуждать в нем лучшие человеческие чувства и вдохновлять на’ творческий труд во всех областях социалистического строительства. Но за всеми положительными качествами фильма мы не можем не увидеть и TOTO, что нам представляется его недостатками. Анализ их, как мы думаем, небезинтересен для кинодраматургов, работающих над современными темами. Основной пружиной, приводящей в движение сюжетный механизм сценария, является конфликт между тремя главными персонажами — Петровым, Колесовым и Рождественским. Первая фаза конфликта, в которой на одной стороне находятся Петров и Колесов, а на другой Рождественский; завершается тем, что последний изменяет общему делу — бросает работу и уезжает в научную командировку в Америку. Во второй фазе подобный поступок, хотя и по другим мотивам, при иных обстоятельствах совершает Колесов, В лаборатории идут многочисленные опыты: олин за другим подвергаются операции кролики. Десятки, сотни животных погибают под ножами героев фильма, но никаких скольконибуль обнадеживающих результатов опыты не приносят. В связи с этим в дружной работе и жизни ученых появляются первые трещины. Сначала начинает нервничать и раздражаться Рождественский, потом Колесов. Возникают ссоры. У Рождественского появляются, наконец, уныние и неверие в конечный успех Дела. Рождественский считает, что работа зашла в тупик. Так созревает этот молодой советский ученый для малодушного поступка, и необходим только толчок, чтобы поступок был совершен. Спросим. себя: как можно понять поНОВЫЕ СПЕНАРИИ нечто криминальное для советского драматурга. Речь идет © другом. Возьмем для примера сюжетную линию Петров—Погодина. ‚Ничего нельзя возразить против случайности их знакомства. Это сделано авторами убедительно. Но водь случай начинает управлять их отношениями чуть ли не на каждом шагу (случайвая встреча в клубе, поломки автобуса, случайная встреча в гостинице и т. д. Схематичность характеров, надуманность конфликтов, неумение отыскать в жизни действительные противоречия, которые, будучи перенесенными в искусство, двигали бы сюжет художественного произведения — все это наиболее серьезные болезни нашей кинодраматургии. Авторы сценария и фильма — Е. Габрилович, А. Зархи, И. Хейфиц — люди талантливые и профессионально-многоопытные. Естественно, что им удалось слабые стороны сценария в значительной степени уравновесить рядом ярких, волнующих и правдивых сцен. Такова, например, сцена операции девочки и особенно сцена, в которой Петров заставляет ее впервые ходить. Такова сцена встречи Петрова с матерью инвалида, безгранично верящей в могушество советской науки, такова комедийная сцена в коридоре гостиницы, когда Петров стережет сон Потодиной... И всечже эти и другие жизненно-правдивые сцены не могли полностью нейтрализовать отмеченные нами недостатки. По этой причине в трудном положении оказались многие актеры. Артисту В. Хохрякову, исполняющему роль Петрова, был Дан достаточно добротный материал, и он на этой основе создал интересный, надолго запоминающийся образ молодого ученого-новатора, яркий характер советского человека. Совершенно иное положение у О. Жакова. Этот талантливый, умный и опытный артист, давший в кинематографии галлерею разнообразных персонажей, в данном случае ничем особенным не мог порадовать зрителя. Вины его в этом нет, — таков драматургический материал его роли. В нелегком положении оказались и М. Кузнецов (Koлесов); и Л. Шебалина (Верочка), и молодая актриса — студентка ВГИК К. Лепанова (Погодина). Во всех эпизодах, где драматургический материал давал им возможность лепить образы живых советских людей, они, направляемые опытной режиссерской рукой, делали это, проявляя свое дарование. Великолепны в картине фигуры двух стариков. А. Зражевский (Полозов) ‘на материале крохотной роли сумел вылепить превосходный образ старого ученого. Н. Черкасов, несколько эксцентрически играющий служителя, еще раз продемонстрировал свою жизненную наблюдательность и поразительную способность трансформации. Но самая трудная ситуация сложилась, конечно, для постановщиков фильма. Они должны были мобилизовать весь свой талант, весь свой профессиональный опыт, чтобы затушевать недостатки написанного ими же, в содружестве с Габриловичем, сценария и использовать © максимальной силой его достоинства — те правдивые и яркие эпизоды, о которых говорилось выше. Надо признать, что из очень трудного положения им удалось выйти с честью: в целом картина (‘кстати сказать Этлично снятая оператором В.; Гар вым) представляет собой произведение, заставляющее зрителя испытывать настоящее волнение и забывать—в момент непосредственного восприятия — о недостатках ее драматургии. ‚ Может быть, из втого должно сделать вывод, что кинодраматургия не так уж важна, что из сценария с существенными из’янами можно создать хороший, талантливый, значительный по своему идейному содержанию фильм? Само собой разумеется, —нет! Нетрудно представить себе, насколько выиграл бы фильм «Во имя жизни», если бы авторы его сценария сумели в самом литературном материале преодолеть его слабые стороны. В. СУТЫРИН. US ha К юбилейной выставке Е. Кациана ителя новой жизни — обрисовано энергично, живо. Продолжая писать маслом (портреты в рост сельского учителя и председателя комитета бедноты — на восьмой выставке АХРР), Кацман начинает все больше работать углем в сочетании < сангиной, вводя ее вначале в’ качестве‘ подцветки, а потом — теплого полутона. Но еще долгое время этот полутон остается у него средством только моделировки, а не ЖивОНиснНой Передачи световоздушДевушка со снопом. Художник Е. Канман, ной среды. За эти годы художником выполнено огромное количество пэртретов деятелей советского государ: ства и партии. Кацман рисовал © натуры Ворошилова, Дзержинского, Калинина, Фрунзе, Буденного. Ярославского, Луначарского, Сажнна, Ольминского, Лозовского и др. На выставке имеется набросок И. В. Сталина, сделанный с натуры Ha с’езде колхозников-ударников. Но с особенной полнотой на выставке показана другая сторона работы художника, та сторона, которая стала, пожалуй, доминирующей в последние пятнадцать лет его деятельности. Это деревенские портретыжанры. Одним из первых произведений этого рода явились его «Ходоки у Калинина» (1927 г.). Пожалуй, лучшей вешью в этом плана язлаетея большая пастель плане является болышая пастель 1939 года «Чтение Сталинской Конституции». Художнику — здесь, быть может, впервые удалось очень красиво решить композицию уходядиционное мнение о «камерном» Я «Возвращение подлодки» <прикладном» назначении графики. Соколовские пейзажи «картинны» и по своей формальной значительности и, что самое главное, по ‘силе и законченности образа. «Лето», «Осень В Кузьминках», «Пейзаж < фигурами»— в этих больших ‘цветных линогравюрах нет и намека на эскизную случайность изображения природы, столь часто встречающуюся в работах графиков. Четкость и продуманность композиционного построения, богатая и яркая цветовая гамма, постоянная вэволнованность и определенность эмоции, — благодаря этим качествам пейзажи Соколова приобретают весомость и силу эстетического. воздеиствия. Как правило, они глубоко содержательны и исполнены мажорной жизнерадостности. Характерно. что и тема’ Отечественной BOHны решается художником в пейзажном жанре (цикл «Москва 1942 года»). Мастерство выражения в пейзаже больших человеческих чувств достигло в этом цикле особого соверщенства. Вот, например, гравюра «Москва военная». Тревожный багрянец заката мерцает на стенах Кремля. Сильный резкий ветер гонит по небу разорванные облака. К Красной площади мерным шагом движутся войска. Художник < большой впечатляющей силой передал суровый дух времени, его драматическую напряженность. И, как гимн счастью и радости мирной жизни, звучит помещенный неподалеку просветленный, торжественный «Пейзаж с березами», выполненный незадолго до конца ВОЙНЫ. В упрек Соколову можно поставить не очень строгий отбор произведений для выставки. Слишком много на ней ранних, незрелых и вычурных, работ. Ничего не могут прибавить к репутации мастера такие представленные на выставке работы, как «Салют» и <Кремль», носящие лубочный характер. Но все эти замечания относятся скорее к недочетам экспозиции, чем к особенностям творчества Соколова. Виртуоз линогравюры, художник больших чувств, он приадлежит к числу наиболее интересных и значительных мастеров советской графики. Когда от темпераментных и почти всегда оригинальных работ Соколова переходишь к графике Бибикова, то ee сухость и однообразие ощущаются по контрасту особенно сильно. Это тем более непростительно, что большинсво бибиковских гравюр посвящено ответственной и благодарной теме Отечественной войны. Художника нельзя обвинить в поверхностном знании материала: он побывал на фронте и вплотную видел войну. Но как бесстрастны и скучны его изображения великих событий! С детальной мелочностью и холодным равнодушием повествует Бибиков о военных буднях. «Конвой в Баренцовом мопе», РАБОТЫ КРАСНОДАРСКИХ ХУДОЖНИКОВ КРАСНОДАР. (Наш корр.). Большинство картин, которые готовят художники края к Всесоюзной выставке 1947 года, посвящено темам Великой Отечественной войны. Художник Д. Федоров работает над композицией «Герои Советского Союза — кубанцы», художник Г. Куренков — над тематической картиной «Поединок». Темы картин П. Ружейникова — «Бой под Кущевкой» и «Вступление Красной Армии в Краснодар 12 февраля 1943 года». Над картиной «Доставка в партизанский отряд раненого бойца» работает художник т. Яценко. Художник В. Майков пишет. картину «В Ставке Верховного Главпокоманлуюнгего», Теме «Восстановление Новороссийска» посвятили. mee me foie wel свои работы художники А. Глуховцев и К. Матцев, Кадр из фильма «Во имя жизни». Слева—доктор Петров—артист В. Хохряков, справа—доктор Рожде ственский—артист О. Жаков. чают в конце фильма свою порцию нзказания. И все же удивительной по своей надуманности представляется нам эта «коллизия» в условиях жизHM современного советского общества. Смотришь на нее и с удивлением спрашиваешь: что же это за человек — Колесов, что за’ человек — Верочка? Возможно ли, чтобы человек, осудивший Рождественского за бегство. поступил так же и к тому же тогда, когда успех был уже налицо? Откуда ‘у Верочки, этой, в сущности, неглупой молодой советской женщины, такие странные и ограниченные понятия о жизненном счастье? На эти вопросы авторы сценария также не отвечают, а ответы необходимы, коль скоро нам демонстрируют такое поведение, такое умонастроение советских людеч. Неубедительность поступков героев и связанная с этим неопределенность их характеров об’ясняется, как нам кажется, тем, что авторы построили сюжет на конфликтах, не наблюденных в реальной действительности, а заимствованных из арсенала старой драматургии. Между тем, реальная жизнь и творческая деятельность огромной армии советских ученых могли дать авторам превосходный материал для построения таких драматургических конфликтов, которые раскрыли бы характеры персонажей в многообразии свойств, присущих именно советскому человеку. В этой связи вообще интересно всмотреться в целый ряд персонажей фильма. Рождественский, Колесов, отчасти, Верочка, если разобраться как следует, оказываются не образами живых людей, наших современников И соотечественников. Скорее это что-то вроде раз’ятого на части негативного изображения Петрова. Каждый из них вошел в сценарий и занял свое место в нем не потому, что такова празла жизни, а для того, чтобы утвердить собой некое долженствование. Герой не должен быть, например, малодушным, не должен быть мягкотелым, не должен замыкаться в узком кругу личных интересов, не должен... ит. д. И если Петров всем своим поведением говорит: так должен жить и работать настоящий советский человек, то почти все остальные персонажи, каждый по своему «ведомству», при помощи «доказательства от противного», подтверждают его правоту. Вряд ли можно согласиться с таким методом создания образов, потому что он приводит к схематизму и надуманности. Следует отметить еще одну ‘слабую, по нашему мнению, сторону драматургии, «Во имя жизни»—весьма значительную роль различных случайностей в развитии сюжета, Разумеется, речь идет не © том, что использование случайностей само по себе есть ведение Рождественского, впадающего в уныние после безуснешной, но и не очень длительной работы? Вспомним великих—в том числе и русских— ученых, которые целые десятилетия проводили в опытах. При всем -этом многие из них работали в тяжелых материальных условиях, в атмосфеое непонимания, вражды, издевательств. А у советского молодого ученого Рождественского было все; обеслеченная жизнь, прекрасная .лаборатория в первоклассном институте, великоленные товариши в работе, интереснейшая научная проблема. Весьма неприглядно выглядит этот молодой советский ученый. Как могло вырасти. на социалистической почве этакое хилое, неврастеническое, малодушное создание? На этот законный вопрос авторы не дают ответа, а он необходим, коль скоро нам демонстрируют такого советского ученого. Герои фильма получают правительственную телеграмму: одному из них предлагают научную командировку в Америку. Казалось бы, чудесно. Открывается возможность посмотреть, что же делают и чего добились американские ученые. Один из них вполне сможет оторваться от работы и поехать,— поездка ничего, кроме пользы, общему делу не принесет. Но вместо этого возникает острая коллизия. Предложение ознакомиться с заграничным опытом вызывает у друзей вместо естественной радости` весьма сложные переживания и становится даже своеобразной пробой силы <оветского научного патриотизма. Из трех ‘друзей один-— Рождественский не выдерживает пробы и уезжает, чтобы в конце фильма быть наказанным за свой поступок. Почему все так оборачивается, мы не получаем у авторов ответа, по крайней мере, убедительного ответа. Мы только лишний раз задумываемся над тем, подлинно ли советский ученый — Рождественский! Колесов бросает Петрова уже тогда, когда опыты над животными увенчались ‘успехом и сделана даже операция инвалиду Отечественной войны. Правда, пациент после oneрации умер, но, как выяснилось, причина его смерти была случайной и ни в малейшей степени не опорочивала метода, разработанного Нетровым © помощью Колесова. Смерть эта для Колесова — то же, что предложение командировки для Рождественского, т. е. внешняя сила, приводящая в движение уже созревшее потенциально намерение изменить делу. Но. в чем внутренние, глубокие корни колесовского малодушия? Они— убеждают нас авторы, — в том, что Колесов раздираем противоречивыми чувствами: любовью к работе и любовью к жене. Колесов и его жена, Верочка, сумевшая «отвоевать» своего мужа у науки, само собой разумеется, полухзозвращение подлодки» и многие другие работы — это не более чем добросовестный, но очень серый репортаж. Зачастую художник пытается подиенить искренность и силу чувства Весенний пейзаж Художник И Соколов. поверхностной бравурностью. 123 этом построена почти вся серия «Иллюстраций к Совинформбюзо» (к слову сказать,‘ не очень-то грамотное название). Но дешевый набор внешних эффектов не спасает Бибикова. До смешного наивны и старомодны его «Партизаны ГолланДии» и «Партизаны Норвегии», напоминающие иллюстрации дореволюционной «Нивы». «Таран Талалихина» пригоден разве что для изучения техники таранного боя, но было бы напрасным занятием отыскизать здесь образ замечательного героя. Неудачны и экскурсы Бибикова В область истории. Анекдотически нелепа его «Встреча Ушакова < Нельсоном». Ушаков стоит спиной к зрителю и поджидает Нельсона, под’езжающего на лодке к адмиральскому кораблю. Никакого конфликта, ника: кого исторического смысла в такой ситуации, разумеется, нет. Единственно, в чем Бибиков дейст вительно интересен и своеобразен, — эта в маленьких пейзажных гравюрах, которые могли бы послужить превосходными книжными заставками. Тонкая лирика «Сосен» и «Утра», незаурядное мастерство их исполнения показывают, что Бибиков — одаренный и умелый график. Он может и должен . преодолеть равнодушие ремесленника, печатью которого отмечено большинство его работ. Среди произведений Н. Шевердяева наиболее примечательны портреты Л. Толстого, Ибсена и Энгра. Ocoбенно удачен первый из них, в котором мастер сумел, по-своему убедительно, раскрыть внутренний мир великого писателя. Четкой наблюдательностью и остротой формы отличаются анималистические работы Шевердяева. Много слабее его акварельные пейзажи — бледные и анемичные импрессионнстические «кроки». Организация выставки как целого вызывает возражения. Групповые экспозиции должны подбираться либо по внутреннему единству творчества экспонируемых мастеров, либо по приблизительно одинаковому уровню их талантов. Скверную услугу оказали устроители выставки Бибикову и Шевердяеву, соединив их работы в одной экспозиции с произведениями Соколова. Его яркое искусство так сильно затмевает своим блеском творчество соседей по выставке, что она запоминается почти как монографическая. Александр КАМЕНСКИЙ, „Драгоценные зер дела. Гоня с недоумением и горечью наблюдает поведение Королева. Еще недавно Королев требовал, чтобы этому делу Тоня не давала хода. А сейчас он сам отступился от Козупицы и первый предлагает отдать его под суд. Но Ивашин — секретарь райко-, ма-—предлагает ограничиться выговором. Он понимает, что поступок Козупицы — результат влияния Королева и его системы руководства. Он верит, что оступившийся Козупица еще выпрямится. И взволнованный председатель по окончании заседания говорит: «Будет солдат сегодняшний день помнить». Так постепенно жизнь учит молодую журналистку глубже разбираться в действительности, выявлять старое, косное, тормозящее наш рост, под каким бы обличием это старое ни пряталось. И Архипов оказывается вовсе не человеком в футляре, не Беликовым, а молодым 25-летним агрономом. Так впервые на практике Тоня осознает ответственность, весомость и значение каждого слова, вышедшего из-под ее пера и тиснутого руками ворчливого наборщика Шахновича. И Тоня выступает против Королева. Ее поддерживает секретарь райкома Ивашин. Он не смог убедить Королева, упорствующего в своих ошибках. Королев верит в свой авторитет, он даже готов подозревать, что новый секретарь хочет нажить на нем политический капитал. Упоенный своей славой, цепляясь за нее, Королев и сам, наверно, не заметил, как из поредового человека он превратился в человека отсталого и косного, поставившего свои личные соображения и интересы выше интересов государства. Идет бурный разговор после опубликования газетой нового архиповского подсчета урожая. — Константин Федорович,—спрашивает Тоня,-- а может быть, вы теоретически слабо подкованы? Но Королев не сдается. Он убежден, что Тоне еще влетит за попытку его дискредитировать. Да на то и похоже. Редакция срочно вызывает Тоню в область. С бъьющимся сердцем входит Tour в кабинет редактора. Она не согласовала своего выступления. Но она готова отвечать за него во всеоружии цифр и фактов. Но этого и не приходится делать. Волнения напрасны. Никакая былая слава, никакой авторитет не смогут защитить Королева Тоня выдержала испытание. Она сдала экзамен на аттестат большой Цозитияе> ской зрелости. Мы не случайно так подробно octa. норились на описании характеров, центральной ситуации, отдельных ях русского критического реализма крифликт человека с государством имел прогрессивный характер, то сейчас, в условиях нашего нового социзльного строя, противопоставление своих узких эгоистических интересов государству есть явление реакционное, антинародное. Раскрыть этот новый вид драматического конфликта может только художник, подлинно и глубоко знаю“ щий дела нашего народа. Нам кажется, что государственность мышления’ — одна из наиболее замечательных черт характера ‘нового советского че ловека, воспитанная в нем партией и советской властью. И не случайно в сценарии наблюдательного автора носителями этого качества выступают самые различные люди — от секретаря райкома Ивашина до колхозницы Варвары. Тоня сгоряча дает заметку в. газету о рекорде комбайнера Яцека и так же ошибается, как ошибалась в оценке Архипова. Этот рекорд упорно не признает Курочкин — придирчивый старик, колхозный инспектор по качеству. И один из лучших эпизодов сценария передает спор этого старика с Королевым по поводу «ре корда» Яцека. Обыкновенный колхозный дед заявляет от имени государства, что он не примет этот рекорд. потому что хлеб убран плохо. Автор с хорошим юмором пюказывает, как привезли в выездную редакцию стопудовое опровержение рекорда Яцека — хлеб, который собрали на полях после его уборки. Стиль руководства Королева сказывается ина отдельных, связанных © ним людях. Мнется и хитрит нредседатель колхоза Козупица, когда Тоня спрашивает его об урожае. — Выкручивайся, проявляй инициативу, — рекомендует ему Королев, когда тот беспокоится, подвезут ли колхозу горючее. И вот Козупица выкручивается. Он выходит на тракт и предлагает проезжему шюферу барана в качестве «премии». Автор и здесь зло осмеял эту «инициативу» председателя. Оказывается, что Козупица предлагал взятку за свое собственное горючее, а злополучный баран попал в редакцию газеты, как подтверждение заметки `возмущенного шофевл, Сцена в райкоме, где разбирают дело о взятке Козупицы, — одна из ключевых сцен произведения. Можно ли делать чистое дело грязными руками — как бы спрашивает автор. И решительно отвечает — нет! Никакая терпимость и снисходительность здесь недопустимы. Недаром Козу пица снимает боевые ордена, преж re чем войти в райком на разбор своего, эпизодах сценария. Работа Бурановой подтверждает сказанное нами выше 0б особом качестве конфликта в нашей советской действительности. Но в хорошем и правильно задуманном сценарии Бурановой немало недостатков. Прежде всего надо сказать © неровном и неотработанном диалоге. Иногда, точно He веря в свои силы, в убедительность созданных драматических положений, автор заставляет много рассуждать своих героев и об’яснять то, что уже достаточно ясно. И вто же время в речи есть колорит и характерность. Сценарной студии, которой принадлежит честь открытия нового автора, еще предстоит работа с Бурановой, главным образом, над окончательной шлифовкой диалогов. Наибольшей удачей надо считать образы Королева и Тони Уваровой, на которых мы уже остановились подробно. Архипов скорее угадывается, чем показан, характер его не обрисован достаточно четко. Ивашин — секретарь райкома — по характеристике Бурановой, в противоположность Королеву — человек скромный и даже незаметный с виду. Но его характер как-то.ни разу не вскрывается изнутри, и мы не чувствуем к Ивашину той же дружеской, интимной близости, с которой относимся к Уваровой. Это правильный «герой», но „.е больше. Очень хороши зарисовки колхозников. И Курочкин, и Козупица — фигуры колоритные и запоминающиеся. Это же можно сказать и о персонажах третьестеленных, как колхозная стряпуха Варвара и Минька — недоучившийся в школе парнишка, глубоко заинтересоъанный работой редакции, весть у Бурановой и юмор и злость. Некоторая неуклюжесть отдельных частей, — длинноты диалога, oTсутетвие профессионализма естественны для первой работы нового автора. Но радует в этой работе то подлинное дыхание жизни и та авторская взволнованность, которых подчас нехватает многим произведениям наших профессиональных ‹ценаристов. Не случайно, читая сценарий Бурановой, вспоминаешь превосходную книгу В. Овечкина «С фронтовым приветом». Они сродни по духу, по месту, которое автор выбирает себе в жизни, по отношению к изображаемой действительности, Это не работа стороннего и равнолушного профессиона-. ла, который вообще «отображает», но. активное и страстное желание BMeАаться В ЖИЗНЬ. ПОМОЧЬ НОВОМУ ОТ-. OMOCHTh косное и устаревиеее, под ка? ким бы @бличием оно ни пряталось Появление нового имени в рядах сценаристов — явление вообще редкое и очень отрадное. Но особенно приятно, если новый автор пришел в кинематограф с запасом жизненных льного строя, наблюдений, с желанием проникнуть в глубину действительности, а не скользить по ее поверхности. «Драгоценные зерна» — первая работа Бурановой для кино. Сюжет сценария несложен. Это история олного рейда выездной редакции газеты на уборочную кампанию. Редакцию возглавляет молодая журналистка Тоня Уварова. Она молода, робка, у нее нет журналистского опыта, нет настоящего знания жизня, н некоторые работники областной газеты сомневаются в ее способности выполнить порученное дело. Правда, она едет в благополучный передовой район. Очевидно, ей нужно отразить успехи лучших людей этого района и прежде всего Константина Федоровича Королева — председателя райисполкома. Бурановой удается показать его, как колоритную фигуру, «короля степей», прославленного хозяина этих мест. Это веселый, властный, уверенный в себе человек. Этакий хлебный король Большеозерского района. Человек с большим авторитетом, фигура знатная и как будто бы бесспорная. И это не кабинетный руководитель: он сам может сесть за руль комбайна и повести его на зависть лучшим комбайнерам. Королеву мешает некий ученый агроном Архипов — педант и сухарь, человек цифры. Вместе с Тоней, подчиняясь обаянию Королева, мы верим этой характеристике агронома. «Розовые очки» и авторитет Kopoлева мешают Тоне рассмотреть ‚вещи, как они есть. В газете появляется фельетон об Архипове и карикатура, изображающая его в виде чеховского человека в футляре. С азартом молодого редактора Тоня «ударила по явлению». Но бухнула она не в тот колокол. Жизнь оказалась значительна сложнее. Действительно, Архипов — это че ловек цифры. Но какой? Он не согласен с Королевым в подсчете урожая. Фактический урожай выше то го, который значится в планах района. Но Королев не хочет его называть. Если сообщить в область цифру Архипова, то ему, Королеву, приДдется работать на предельном напряжении, отвечая за каждый центнер уже вписанного в госуларственный план урожая. А так, сохраняя непоказанный резерв хлеба, Королев навер‘няка выполнит свой план и сохранит свою славу передовика. Если в классических произведени-