YCCTB О - В КАЗАХСКОМ _ АТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ щику спектакля и всему актерскому коллективу. Напряженной и настойчивой работой они преодолели стоявшие перед ними трудности и покавзли казахскому зрителю хорошич спектакль. . Роль командующего фронтом генерал-полковника Муравьева была поручена двум исполнителям—К. Бадырову и Ш. Айманову. Последний одновременно работал над образом генерал-лейтенанта Кривенко. В трактовке Бадырова генерал Муравьев— умный, проницательный военачальник и волевой, сдержанный человек. Ш. Айманов, находясь в основном в пределах того же режиссерского рисунка роли, делает акцент на личной драме Муравьева, что несколько снижает значительность этого образа. С болышим темперамечтом играет Айманов роль генерала Кривенко, полностью отвечающую творческим возможностям этого вктера. К сожалению, Айманов не всегда сохраняет чувство меры, и его командарм временами напоминает мо. лодого офицера. К. Куанышбаев удачно провел трудную роль Виноградова. Благородный облик старого генерала Пантелеева рисует Е. Умурзаков. Перечень актерских удач спектакля будет не полон без упоминания Х, Букеевой в роли Лизы, а также С. Тельгараева в роли Минутки, хотя можно и не согласиться < его неожиданной трактовкой образа лихого шофера в несколько меланхолических тонах. Оформление спектакля (художник Э. Чарномский}) в основном удачно воспроизводит обстановку действия. «Победители» — болыная творческая удача Казахского Академического театра драмы. Но этот спектакль—лишь первый шаг на путя творческой перестройки театра. Успех этой перестройки зависит пе только от театра, но и от казахских драматургов. _ Союз советских писателей Казахстана должен направить свое внимание на создание высокоидеиных драматических произведений, посвященных сегодняшнему дню Казахской ССР. Необходимо привлечь к драматургическому творчеству новые силы. Следует возможчо скорее организовать при союзе секцию драматургов и сосредоточить в ней работу с молодыми кадрами. Со своей стороны театру нужно подумать о создании широкого авто?- ского актива и усилить работу по созданию национальных пьес на современном материале. И, конечно, постановкой «Победителей» нельзя ограничить показ произведений русской советской драматургии на сцене казахского театра. . „Успех дальнейшего развития Teатра во многом зависит и от закрепления режиссерских кадров. Теаго должен смелее выдвигать лучших своих актеров на режиссерскую рабо‘ту. Кое-какие шаги в этом направлении делаются, во. они еще далеко недостаточны. У рожденного. советской властью театра Казахстана—все возможности для идейно-творческого роста. Эти возможности должны быть использованы полностью. ip ХИГЕРОВИЧ. — высоких по своему уровню культур нзродов нашей страны. Русская культура, которая, как известно, играла в период домонгольского нашествия весьма крупную и значительную международную роль, не получила здесь должной оценки, если не считать от‚ дельных упоминаний, сделанных автором вскользь И Мимоходом. Вся замечательная культура Киевской Руси ХГ века, культура средневековой Армении и Грузии, создавшая свое яркое, богатое и высоко оригннальное искусство, рассматривается Грубером, лишь как результат культурного влияния Византии. В книге ничего не сказано © самостоятельHOM вкладе этих стран в развитие мировой художественной культуры и об их воздействии хотя бы на искусство той же самой Византии. Не лучше обстоит дело и в отношении западнославянских народов. Характеристике чешской и польской музыкальных культур отведено лишь несколько страниц в главе «Ars nova во Франции» из второй части, под рубрикой «Распространение Ars поуа за пределамн Франции». Культура этих стран рассматривается не в качестве самостоятельной национальной культуры, а лишь под углом speния иноземных влияний. При этом речь идет не столько о франпузских, сколько о немецких влияниях ва чешскую музыку. Здесь, по сути дела, воспроизводится концепция немецких реакционно-националистических историков, ‹ включающих все развитие чешской культуры в сферу «духовного господства» Германии. Между тем вполне доказано, что именно Чехия являлась в разные исторические эпохи очагом зарождения новых музыкальных течений, которые получали затем распространение в различных странах Западной Европы, в том числе и в Германии. Умаление роли славянских стран в развитни европейской музыкальной культуры приводит автора в первых двух выпусках к выводам, искажающим общеисторическую роль славянских народов в выработке общеевропейских форм музыкального искусства. Работа Грубера страдает известным схематизмом и чрезмерной прямолинейностью в установлении зависимости форм музыкального .искусстBa от социально-экономического базиса, Утверждая, что одинаковая ступень общественного развития всегда < неизбежностью вызывает появление Лва юбиляра Дворик. Художник И. Павлов. 2 художественная общественность столицы тепло отметила 75-летие со дня рождения двух замечательных русских художников — ветерана .советской гравюры на линолеуме’ народного художника РСФСР И. Н. Павлоза и старейшего мастера пейзажа, народного художника БССР, академика живописи В. К. Бялыницксго-Бирули. С именем каждого из этих хуложников связана яркая и содержательная глава истории нашего искусства. Оба эти мастера в своем искусстве воспевают красоту родной земли, ее леса и поля, ее города и села, В. Бялыницкий-Бируля — певец русской весны, просыпающейся после долгой зимы северной природы. Это выдающийся советский мастер лирического пейзажа. Продолжая традинции левитановского пейзажа, Бялыницкий-Бируля не стал ни полдражателем, ни эпигоном: он нашел свою тему в русской природе и нашел ее в те трудные для русского искусства годы, когда пышным цветом цвели символизм и декадентство разных мастей, В пейзажах В. Бялыни_ цюого-Бирули — жизнеутверждающая сила, глубокое восхищение родной природой. Они написаны приглушевными, смягченными дымкой утреннего тумана или сумерками вечера красками, но в них нет ни тоски, вн уныния. Выбирая определенные состояния природы, отдельные MOменты ее бытия, он насыщает свои картины чувством искренней и горя: чей любзи к родной земле, расцветающей в утро года. Живописца вдохновляют наступление весны («Лед прошел», «Последний снег», «Начало® весны»), тихие вечера и сумерки, утренние туманы, небольшие речушки, скинувшие оковы льда, первые робкие проблески мололой зелени, первые весенние цветы («Зеленая весна», «Зацвела калужница»). Пишет БялыницкийБируля и раннюю осень, с ее первыми приметами («Осенний румянец», «Журавлиные дни» и др). Осенние пейзажи как бы дополняют весенний цикл: © мотивами пробуждения перекликаются мотивы отдыха, успокоения. Он не любит бурных состояний „природы, ярких ее красот, контрастов. Природа у него сдержанна и целомудренна и вместе с тем полна 50- гатой, внутренней жизни. В каждом пейзаже живописца запечатлено определенное, неповторимо - особенное состояние природы. Его пейзажи полны настроения, тонкого ощущения национального характера русской природы. Бялыницкий-Бируля, своими первы‚ми выступлениями связанный еше с передвижниками, в советскую эпоху создает свои лучшие произведения, как бы переживая вторую молодость. Художник большой любознательности, он стремится все время расширять свои познания о родной земле, об ее изменяющемся облике. Большевики начинают освоение Ceвеза, и Бялыницкий-Бируля едет за. .`Полярный круг и создает волнуюшую сюиту северных пейзажей; начинается колхозное и совхозное строительство —художник посещает ‹ крупнейшие _ колхозы и совхозы страны, опытные станции и посвящает им свои произведения. Быляницкий-Бируля побывал ‚во многих уголках нашей необ’ятной родины, . Особый раздел: в творчестве художника составляют пейзажные циклы, места, связанные с жизнью и деятельностью замечательных людей нашей страны. Большая сюита посзяпгена ленинским местам — леничские «Горки», «Симбирск». Пейзажи «Гори» посвящены родине товариша Сталина Можно назвать также пейПРАМ Постановка «Молодой гвардии» в Московском театре драмы принадлежит к тем явлениям ^ сценического искусства, в которых все компоненты спектакля и все внутренние силы, его образующие, естественно и органично слиты в единое целое. Поэтому чрезвычайно трудно прозести в этом спектакле грань между работой режиссера и художника, расчленить композицию спектакля, выделить то, что обозначается сухим и невыразительным термином «оформление». Термин этот лишен всякого смысла, когда речь идет об инсценировке «Молодой гвардии», как ее осуществил Н. Охлопков. Правильнее говорить 0б изобразительном языке этого спектакля, где разные приемы художественного претворения темы, даже разные виды искусства подчинены единой, всепоглощающей идее яркого, возвышенного выражения жизни, великой героической трагедии, совершившейся в Краснодоне. Каждый из этих принципов и приемов, как, например, использование? теневого экрана на театральной сцене, взятый отдельно, не так уж нов. Но все они в совокупности так возвышены внутренним замыслом драмы и так монументализированы режиссером и художником, что воспринимаются всвоем новом качестве как бы во всей своей первозданной свежести. С первого акта вступают в действие все декоративные элементы, которые затем будут дополнять и усиливать друг друга, взаимодействуя и развиваясь < тем, чтобы зазвучать мошным аккордом в финале. Так в увертюре оперы уже бывают заключены основные темы, которые найдут себе полное раскрытие в дальнейшем... На авансцене, у зеркальной реки, над пышво распустившейся белой лилией свесила голову девушка. Где-то там, за ее спиной, трепещут тени деревьев и лежит огромное знамя, подобное языку алого пламени. Потом оно встрепенется и подымется ввысь, чтобы в конце первого действия опуститься и закрыть своей сенью толпу молодежи, вступающей в неравную борьбу с немецким нашествием. Реализм, возвышенный романтикой, определяет весь стиль спектакля, причем изобразительные особенности играют в вем важнейшую роль. Характерно для всего построения спектакля, что напряжение, в котором театр держит зрителя, кривая «температуры» спектакля нарастает по мере развития драмы и достигает вершины в финале, в последней картине, венчающей весь замысел. Употребляя старый термин, можно сказать, что последний акт завершается апофеозом героев, осененных победным красным знаменем, и зритель уходит с глубоким ощущением гордости за чистую, смелую нашу молодежь, с верой в бессмертие ее подвига во имя сопиалистической Родины. Сочетание интимности и эпической широты составляет драгоценное качество этого спектакля, особенность его декоративного «оформления». Системой маленьких плошалок. на которых совершается основное деийствие, художник и режиссер добиваются непрерывного развития темы, усиливают у зрителя ощущевие тревоги за судьбы героев н сохраняют вместе с тем интимную близость зрителей и актеров. Актер стоит на авансцене, освещенный лучом прожектора, и все, чем он живет и дышит, каждое его движение обнажены перед зрителем. Это—- главное. Молодое деревцо и скамейкав сцене, где об’ясняются Ваня Земнухов и Клава, — необходимая и совершенно достаточная бытовая деталь для того, чтобы не проронить в их диалоге ни одного слова, ни одного оттенка чувств. С помощью экрана и умелого pacположения света и тени, а также мощным изобразительным символом —алым знаменем — режиссер и художник живописуют тот большой мир, образ Родины, во имя которой страдают и борются советские люди на земле, оккупированной врагом. Алое полотнище во всю сцену, суроВЫЙ пейзаж Донбасса, как гигантская ‚тень спроецированный на экране, — весь этот лапидарный и монументальный изобразительный язык спектакля не только не мешает зрителю услы‚шать ту лирическую музыку пьесы, которая заключается в людях удивительной душевной чистоты, сердечности и благородства, но, как и ком‘ментарии и лирические отступления в camom романе, усиливают эту музыку, ‘подчеркивают ее героическое начало. одних и тех же видов искусства, автор упрощает реальное многообразие идеологических процессов. Путь рассуждения «от обратного» приводит Р. Грубера к ошибочному утверждеВию, что наличие сходных черг в искусстве различных эпох и народов свидетельствует 06 обязательном сходстве форм общественной жизни. Ошибочные положения работы Р. Грубера в известной мере, отражают общие болезни роста советского исторического музыкознания на определенном этапе его развития. В ряде довоенных трудов советских музыковедов мы встречаемся с недооценкой всемирно-исторической роли русской музыкальной культуры и почти полным забвением и игнорированием музыкального искусства славянских народов. Русскому музыкальному средневековью в работах общего типа, как правило, отводилось чрезвычайно незначительное место, и характеристика его была до крайности скудной. В некоторых же специальных исследованиях по истории русской музыки Проводилась вредная концепция, <огласно которой ссновным и решающим фактором культурного прогресса в России было влияние Западной Европы. Между тем в трудах выдающихся русских музыковедов ХХ века (Одоевского, Серова, Стасова, Сокальского), в новейших работах советских” музыковедов накоплен значительный. научный материал. дающий основу для разработки новой музыкально-исторической концепции, подлинно-научной, свободной от той ограниченности и узости, которая характерна для многих трудов западноевропейских ученых. Обсуждение труда проф. Грубера явилось первой послевоенной широкой музыковедческой дискуссией. Она вызвала постанозку целого ряда острых и назревших проблем, имеющих принципиальное значение для всего музыкально-исторического фронта. Возросшие потребности созетского народа требуют хороших книг по нстории музыки, в которых должна получить Научное маркоистско-ленинское освещение история развития музыкального искусства всех стран и особенно выдающиеся явления нашего национального музыкального прошлого. Таких книг у нас еще очень мало. и в этом отношении советские историки музыки в долгу перед нашим народом. Ю. КЕЛДЫШ Казахский драматический театр, организованный в 1925 году, — один из самых молодых театров Советского Союза. От первых спекТаклей этого театра, когда актеры, по существу, не играли, а. лишь «рассказывали» свою роль зрителю; до современных постановок—огромная дистанция. Сейчас трудно представить себе, что такие высококвалифицированные и талантливые актеры, как Калибек Куанышбаев, Серке Кожамкулов, Елеубай Умурзаков, Капан Бадыров и другие, пришли в казахский театр в момент его возникновения неопытными любителями, За время своего сушествования ка. захский драматический театр, ныне Казахский Академический театр драмы, поставил свыше 150 пьес, познакомив многотысячную аудиторию <о многими произведениями русской и мировой драматургии. В репертуаре театра были «Ревизор», «Женитьба», «На дне», «Отелло» и лучшие созетские пьесы: «Любовь Яровая», «Мой друг», «Человек с ружьем» и др. Одновременно казахский театр ставит произведения молодей национальной драматургии—пьесы = героико-эпического и бытового жанров. До последнего времени в казахской драматургии было чрезмерное увлечение историческими темами. Казахскими драматургами было создано всего несколько опер и пьес на современные темы: «Гвардия чести» А. Абишева и М. Ауэзова, «Сын Сагата» М. Ауэзова, «Кнаптан клыш» Г. Мусрепова и М. Ауэзова. Такие советские пьесы военного ипериода, как «Русские люди» и «Фронт», не были поставлены на казахской сцене. До сих пор не увидели света рампы пьесы, переведенные уже на казахский язык: «Глубокая разведка», «Офицер флота», «Старые друзья», «За тех, кто в море!». После опубликования постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» на афише Академического театра осталось пять названий: «Козы Кормеш и, Баян Слу», «Кара Кипчак Кобланды», «Алдар Косе», «Ахан Сере-Актокты» и «Укрощение строптивой». Первые четыве пьесы принадлежат перу национальных драматургов и посвящены прошлому казахского народа. Первым откликом на постановление ЦК ВКП(б) была постановка пьесы Б. Чирскова «Победители», премьера которой состоялась в феврале 1947 гола. Постановщик спектакля Г. Товстоногов решил основную коллизию пьесы, как борьбу двух систем военного мышления, двух стратегических планов: авантюрного, шаблонного-- немецкого и творческого, новаторского плана советского командования, реализация которого привела к полвому разгрому врага. Показ на сцене казахского ‘театра образов полководцев сталинской школы, психологическое раскрытие их характеров поставили перед актерами казахского театра задачи, подобные которым им до этого решать не приходилось. От несложных характеров «фольклорных» пьес нужно было перейти к многоплановым образам «Победителей». Нужно отдать должное постанозОскиз художника В. Рындина к спектаклю «Молодая гвардия» в Московском театре драмы. — Финал, $ < «болыших социальных мыслей Ш ге: роических эмоций» — показан я Теа. тре драмы как монументальный re роический спектакль. И музыка, в свет, и все особенности и детали оформления составляют ту эмощио: нальную среду, тот колорит, кофорый заставляет нас воспринимать повесть о жизни, борьбе и гибели краснодонцев как революционно-романтическую поэму. Роман Фадеева дает к тому все освования. Финал романа потрясающе скорбный. Тяжело уйти из театра, унося ¢ собой страшный образ мучений молодежи, ее пыток и гибели. Но Н. Охлопков и В. Рындин заканчивают спектакль с удивительным чувством меры; Финал осуществлен так, что зритель, осушив слезы, остается захваченным волнующим образом молодогвардейцев, которые, сомкнувшись вместе, образуют как бы скульптурную группу, исполненную бурного движения. Работа Московского театра драмы над изобразительным воплощением романа А. Фадеева «Молодая гвардия» поднимает ряд вопросов, имеющих большое значение не только для театра, Но и для изобразительного искусства. И прежде всего потому, что, решая коренные жизненные про: блемы, он утверждает в яркой образ: ной форме глубокую связь социалистического реализма и романтическо10, жизнеутверждающего MAPOROS: зрения. Постановку Н. Охлопкова cnenyer пзузать, но не следует слепо подозжать ей или выхватывать и перзносить на другие сцены отдельные элементы этого синтетического по своему духу спектакля. Вопрос этот далеко не праздный, если принять во внимание, что около 50 периферийных театров, а также Театр им. Е. Вахтангова в Москве ставят инсценировку романа Фадеева в ином литературном варианте ‘пьеса Г. Гракова), который, конечно, потребует и своеобразной композиции спектакля и каких-то Новых средств оформления, a Трудно заранее предугадать, ка: кой характер примут искания разных художников в разных театрах, Важно, чтобы театральные художники все свои усилия направляли ‘на раскрытие идейной сущности пьесы и её поэтического: звучания: ~~! - Для того, чтобы обрести образный поэтический язык для выражения богатого социального содержания пьесы, художникам вовсе не обязательно прибегать к символическим атрибутам или к условным обозначениям места действия посредством даталей, как это сделано в Московском театое драмы. Художник может с успехом строить «честные» интерьеры и писать живописные пейзажи Донбасса (кста: ти, пьеса Г. Гракова изобилует авторскими ремарками относительно пейзажей). Однако счень важно, чтобы пейзажи на театре не были самодовлеющими картинами природы, развлекающими зрителя. Не столь существенно, будет ли художник театра писать пейзажи в цвете или он ограничится теневыми изображениями; важно, чтобы в них развивалась центральная тема спектакля — тема о Родине — и чтобы все эти пейзажи воспринимались в тесной связи с развитием действия, со всем стилем спектакля. Н. Охлопков и В. Рындин избегли скучного, бескрылого бытовизма, которым грешат в последнее время многие художники театра. Они добились этого, подойдя к проблеме построения интерьера творчески. Могут быть многообразные и притом принципиально иные решения этой проблемы. Но все они должны быть подчинены одной и той же цели — возможно более глубокому и эмоциональному раскрытию содержания спектакля. : Ведь театральный художник — He просто декоратор в узком смысле слова; он, как и режиссер, — деятель идеологического фронта, от него в значительной степени зависит идейно-художественное качество спектакля. В своем творчестве он должен исходить непосредственно от жизни, 0<- вещенной великими идеалами комму‚оизма, в которых почерпнули силы H бессмертие дорогие нам юноши и. де вушки Краснодона. Наталья СОКОЛОВА. t В некоторых статьях, посвященных спектаклю «Молодая гвардия» в Театре драмы, Н. Охлопкова и В. Рындина упрекают в плакатности применяемых ими изобразительных средств, в однообразии и аскетичности сценического оформления, в отсутствии полутонов. Мне представляются эти упреки недостаточно обоснованными. Можно ли говорить об однообразии, когда.у зрителя дух захватывает от множественности впечатлений — при единстве целого, от резких контрастов светоносного алого знамени и фантастической игры теней, не говоря уже о всем многогранном внутреннем богатстве образов инсценировки. Все декоративные приемы, применяемые в этой постановке, направлены к тому, чтобы со всей резкостью противопоставить два полярных друг другу мира, показать яростное столкновение двух систем, победу светлого начала советского гуманизма над злом и насилием, которые гитлеровцы принесли на нашу землю. И прав театр, когда прибегает к самым резким контрастам, когда, подобно раскаленному солнечному диску, вздымает алый стяг над золотоволосым Олегом и его товарищами, приносящими клятву верности Родине. Алый стяг, пронизанный светом, — великий реалистический символ советской страны и, вместе с тем, в плане изобразительном, — торжество цвета на сцене, но в форме необычной, волнующей и прекрасной. Канун Великой Октябрьской революции. Молодогвардейцы поздравляют друг друга с праздником. Они стоят молчаливые и растроганные торжественной минутой, а над ними сияет, а потом опускается и об’емлет их красное знамя. Нет, это не плакат, ‚задача которото-— остановить человека на одно мгновение. Это реалистический символ Родины. Это не «шерша`вый» язык плаката, это поэтический и монументальный художественный об‘раз, который крепко спаян со всем замыслом спектакля. Его нельзя ни оторвать от этой инсценировки, не `‘обескровив ее, ни механически перенести на другую сцену. Удивительная цельность этого спектакля и его изобразительная сила коренятся прежде всего в мастерской композиции — основополагающем принципе изобразительного искусства, в частности в мастерской композиции массовых снен, Арена действия — все пространство сцены и ввысь и в глубину — по всем направлениям. Сцена то очень мала, если нужно показать уголок шахтерского дома, то безгранична, когда перед зрителем—<корбный путь угоняемых в рабство людей; сцена то уютно-светла, когда молодежь собирается на вечеринку, то погружается в мрак, пересеченный лучами тревожного света, когда совершается нападение на немецкий концлагерь. В этом месте публика разражается аплодисментами,—так велика экспрессия этой сцены. Напряженная, тревожная атмосфера смелого и опасного нападения молодежи на концлагерь усугубляется напряженной борьбой света—тусклого, качающегося фонаря—и мрака. Сцена эта очень сурова по содержанию, и хотя известно, что исход боевой, безумно отважной операции благополучен, зрители волнуются, глубоко переживают и, наконец, аплодируют с радостью и облегчением. Нужны ли здесь еще какие-то лдополнительные краски, какие-то живописные эффекты? Нет, не нужны. Динамикой света и тени отлично передается суровая тревога этой сцены. Нет и не может быть какого-то набора средств, которым будто бы обязаны каждый раз пользоваться театральный режиссер и художник. Важно, чтобы все применяемые им средства были направлены к максимальному выявлению реалистического образа спектакля, его идейной сущности. В иных случаях театральный художник прибегнет к открытому цвету и яркой палитре, в других — он ограничит себя суровой сдержанной гаммой, в зависимости от темы, содержания. В реалистическом спектакле. нет и не может быть самодовлеющих средств оформления, и их нет в глубоко реалистическом произведении Н. Охлопкова и В. Рындина. Роман А. Фадеева — произведение XVII к Беесоюзной юбилейной выставке тябрьские дни в Казахстане». Работа художника Загрутдина Назырова «Киров в Казахстане» показывает Сергея Мироновича беседующим с группой казахов. Художники-фронтовики отобразят з своих произведениях эпизоды’ Великой Отечественной войны, ее героев. Заслуженный деятель искусств Казахской ССР Н. Карповский пишет полотно «Подвиг 28 гвардейцев-панфиловцев». Е Союз ‘советских художников pete публики направил многих художников в творческие командировки, av КИШИНЕВ. (Наш корр.). Заслу женный деятель искусств Молдав ской ССР.А:; Васильев пишет для юбилейной выставки ряд картин на темы молдавского колхозного. быта. Воссозданию образа ‘славного сына молдавского народа’ Бориса Главан посвящены работы заслуженного деятеля искусств республики JI. Дубнновокого и художника’ Г. Юстера, Скульптор И. Паровиченко ‘заканиивает эскиз монумента И. В. Сталина. Ряд художников работает над историческими темами, а также нал GOTO: бражением событий, связанных с ликвидацией Яссо.— Кишиневской группировки немецко-румынских войск во время Отечественной войны, УФА. (Наш корр.). Художники Башкирии примут активное участие `Во Всесоюзной художественной выставке. Художник-фронтовик Храмов работает над картиной «Чапаев и Фрунзе в дни боев за Уфу». Заслуженный деятель искусств Урядов пишет картину «Уборка сена в колхозе». Художники Зырин и Араесланов разрабатывают тему о боевых делах Башкирской гвардейской каваЛерийской дивизии. зажи Михайловского, Тригорското, Святогорского монастыря, Клина. В этих пейзажах, написанных с большой любовью, звучат глубокие патриотнческие чувства гражданина Советской страны и художника, увековечивающего память Пушкина и Чайковского. Если Бялыницкого-Бирулю можно назвать с полным правом поэтом русской весны, то И. Павлов — прежде всего поэт Москвы. Павловские циклы цветных линогравюр, посвященные Москве и ее достопримечательностям, его пейзажи Подмосковья рассказывают о том, как причудливомноголик этот древний, прекрасный и своесбразнейший русский город с его ‘чудесными памятниками, несущими на себе следы истории великого нз‘рода. В работах Павлова органически сочетаются исключительная точность и реалистичность пейзажа < истинной поэтичностью. Его изображения кяждого дома, каждой улицы, площади всегда привлекают к себе теплотой, ‘задушевностью, живым ошущением как бы самой атмосферы родного города. Он знает, как никто, свой город, каждый его уголок, каждое деревно, умеет увидеть связь старого с новым и найти во всем этом глубокую поэзию. Пейзажи его радостны и испелне: ны удивительной чистоты мировосприятия. Особенно хороши его «Дворик на Якиманке», — «Измайлово», «Старая площадь» и др. Павлов много путешествовал по рекам Москве, Оке и Волге, В результате этих поездок родились ци клы прекрасных пейзажей, рисующих русскую провинцию. В этих циклах он удачно обогащает пейзаж жанровыми мотивами, что делает пейзаж особенно конкретным, окрашенным местным колоритом. Павловым создано немало отличных портретов руководителей Советского государетва и деятелей русской культуры. О больном жизненном и художественном опыте Павлова — воспитателя целой плеяды талантливых советских графиков — свидетельствуют и его книги: «Гравер-самоучка», «Техни: ка гравюры» и интереснейшие воспоминания — «Жизнь русского гравера». . Оба юбиляра, несмотря на свой преклонный возраст, находятся в полном расцвете своих творческих сил. Пожелаем же им еще долгой и плодотворной жизни и работы на благо любимой родины. ‚К. АНДРЕЕВ. Присуждение ученых степеней и званий деятелям искусства лее 950 лет. Высшая аттестационная комиссия присудила звание доцента по кафедре мастерства актера заслуженному артисту РСФСР И. М. Кудрявцеву— видному мастеру сцены и педагогу. Более 925 лет В. А. Ефимов занимается обработкой белорусских народных песен. Являясь одним из организаторов Союза композиторов Белоруссии, он опубликовал несколько фольклорных сборников, пользующихся в республике популярностью. Сейчас В. А. Ефимов — преподава-/ тель Белорусской государственной консерватории. Высшая аттестационная комиссия присудила ему звание доцента по классу композиции. Высшая аттестационная Комиссия Министерства высшего образования СССР присудила ученые степеви и звания группе деятелей искусства, Степень доктора искусствоведения присвоена преподавателю Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского А. А. Николаеву. Докторская диссертация ученого посвящена фортепианному набледию П. И. Чайковского. Звание профессора присуждено руководителю кафедры в студии им. Немировича-Данченко при Москозском Художественном театре И. Я. Гремиславскому и преподавателю той же студии Н. Н. Литовцевой. Оба занимаются педагогической работой боПоследние годы ознаменовались новым под’емом советского музыкознания. ‚Создание и опубликование новых работ в области музыкальной теории и истории— одно из проявлений этого под’ема. Уже давно ощушается потребность в обобщающих исторических трудах, охватывающих периоды. развития музыкальной культуры, начиная от ее возникновения и кончая нашей эпохой. В этой связи особого внимания заслуживает работа профессора Р. Гру: бера над «Историей музыкальной культуры». В самом начале войны вышли из печати две части первого тома, третья часть сейчас подготовлена к печати; остальные три тома нахолятся еше в оазличных стадиях созлания. Первый том полностью написан самим Р. Грубером, а в работе над остальными томами участвует руководимый им авторский коллектив. Недавно в Союзе советских композиторов состоялось обсуждение двух ‘вышедших частей труда проф. Р. `Грубера *, организованное музыковелческой секцией ССК совместно с Московской государственной консер`ваторией и Институтом истории ис-кусств Академни наук Союза ССР. Книга Р. Грубера представляет собой капитальный . труд, значительно отличающийся от существующих на русском и иностранном языках общих историко-музыкальных трудов как в смысле об’ема материала, так и со стороны его научной трактовки. Автор, как указывается в предисловии, делает «попытку выйти за пределы истории западно-европейской музыки» и приблизиться в какой-то мере к созданию «Всеобщей истории музыки». Впервые введены систематические. разделы © музыкальной культуре «варваров» в эпоху раннего соелневековья, о музыке ряда внеевропейских наролов. Это значительно расширяет привычную схему построения истории музыки,. гле после периола античности круг расоматриваемых явлений ограничивался обыч%# Проф. Р. грубер. История музыкальвой культуры. Т. Т. С древнейших времен ло конна ХУТГ века. Часть Т, стр, XJI+595, sacte I], erp, 514. Myarua, . Плакат художника В. Корецкого ПРОБЛЕМЫ СОВЕТСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ _ ° Обсуждение «Истории музыкальной культуры» профессора Р. Грубера o но музыкальной культурой нескольких «ведущих» западно-европейских стран романо-геоманского происхождения. Для такого расширения традиционных рамок общей истории музыки потребовалась большая самостоятельНая исследовательская работа. Следует отметить также опрелеленную полемическую направленность книги проф. Грубера, который, ссылаясь на труды зарубежных ученых и используя конкретные данные их исследований, в очень многих случаях спорит с ними по поводу освещения тех или иных фактов и показывает всю неосновательность и порочность их научно-методологических позиций. Последовательно разоблачаются теории ряда фашиствующих немецких музыковедов, стремящихся под прикрытием псевдонаучной демагогии протащить расистский тезис о превосходстве немецкой музыки над всеми другими национальными музыкальными кУультурами. При характеристике музыкальной культуры средневековых «варваров», искусства миннезингеров, немецкого многоголосья и т. д. Р. Груберу удается достаточно убедительно показать, что Германия очень часто шла в своем музыкальном развитии позади ‘других европейских страч и отставала от них на большой исторический отрезок времени. Это, разумеется, ни в какой мере не умаляет достижений немецкой му‘зыкальной классики. С новой точки зрения освещается автором вопрос о происхождении музыки. Этот отдел являетея одним из самых ценных и научно-оригинальных в его работе. Здесь особенно наглядно и ярко обнаруживается плодоTBODHOCTh научно-материалистического метода изучения музыкальных явлений в их внутренней связи и взаимоденствии со всем комплексом общественной деятельности человека. В результате анализа многочисленных музыкальных образцов проф. Грубер делает вывод, что музыкальное развитие у всех народов мира должно было неизбежно пройти через определенные, закономерно-обусловленные ‘стадии, и всякого рода заимствования и влияния не могли играть ренающей роли в этом процессе. «Тем самым, — пишет он, — категорически опровергается вреднейшая, реакционная, методологически порочная гипотеза о наличии единого очага мировой культуры, «изначально», якобы, свойственной привилегированным расам (например, арийцам!), откуда эга «пракультура» будто бы распространилась по «культурно-историческим кругам» (часть , ср. 35). В то же время, однако, следует отметить, что проф. Грубер выпустил из поля зрения некоторые важнейшие очаги развития музыкальной культуры, вследствие чего картина мирового музыкально-исторического процесса не всегда достаточно полна и исторически об’ективна. В предисловии к книге Р. Грубер говорит: «..начиная с конца раннего среднеBEKOBbA, чем далее тем более (имеем в виду особенно период, связанный © развитием капиталистических OTHOшений), центр развития музыкальной культуры да и всего общественно-исторического процесса все определеннее стал перемещаться в Западную Европу, что привело к тому, что и в области истории музыки основные тчпы музыкального мышления... сформировались первоначально в условиях запално-европейского общественного развития, определяя собой до последнего времени (во всяком случае до начала ХХ века) весь мировой уровень развития музыки» (часть Г). В основе этого утверждения лежит неверное противороставление Западной Европы—как единственной носительницы культурного прогресса — странам Восточной Европы, якобы отсталым в своем развитии. Оказавшись во власти этой ошибочной концепции, Р. Грубер, посуществу, выклиочил из хода исторического развития всю группу чрезвычайно своеобразных и АЛМА-АТА. (Наш корр.). В беседе с корреспондентом «Советского искусства» председатель Союза художников Казахской ССР М. Белов сообщил: — Художники Казахстана деятельно готовятся.к юбилейной выставке 1947 года. Основные темы, над которыми работают наши художники, — роль партин большевиков в Великой Октябрьской революции н социалистическом строительстве, дружба народов СССР, индустрнальный рост республики, Многие живописцы работают нал историческими полотнами. Народный художник Казахской ССР Абылхан Кастеев представит большую картину «Восстание казахов против царского самодержавия в 1916 году», Баки Урманче пишет картину «Ок-