UP
к,

НЫ
			Nhs
Te
				is
			 
		СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	 

мхаила

Если М. Кончаловский в силу сво­ей художественной склонности не пи­шет болыших тематических картин,
мы не можем ставить ему этого в уп­рек: ведь лирический поэт вправе не
писать романов или исторических Xpo.
ник. Но, работая в любом жанре. со­ветский художник обязан выражать
идеи и чувства современного совет­ского гражданина—и это не требует
доказательств. На выставке М. Кон­чаловского больше всего пейзажей и
натюрмортов. Повидимому. на этих
двух жанрах сосредоточивается ос­HOBHOe внимание живописка.

Мы ве хотим здесь упрекать худож­ника за слишком узкий круг интере­сующих его тем, хотя самая темати­ка пейзажа или натюрморта уже го­ворит об основных интересах худож­ника, о его мироощущении. Среди
многочисленных пейзажей М, Конча­ловского не встретишь индустриаль­ного или военного пейзажа, хотя
болышнинство полотен написано в го­ды Отечественной войны; натюрмор­ты также носят камерный характер.

Мы будем говорить только о том,
что он счел нужным показать зрите­лю. И этих произведений достаточно,
чтобы с полным основанием сказать,
что во многих пейзажах М. Конча­ловского нет дыхания современности,
отсутствует чувство времени, эпохи,
той эпохи, в которую они созданы.
Таковы городские пейзажи,  изобра­жающие тихие уголки Москвы, ни в
коей мере не характерные для совре­мённой или военной Москвы 1941
1942 годов, когда они были написа­ны. Эти пейзажи, подчас отлаичаю­щиеся прекрасными живописными ка­чествами («Иней», 1942 г.: «Москва.
Весна». 1943 г.; «Конюшковская ул.»,
1943 г.) полны безмятежно-идилличе­ского настроения, преисполнены ти­хой созерцательности и покоя. Такой
образ Москвы никак не вяжется с
представлением о героической Моск­ве военных лет, какой мы всё ее пом­ним. Но. может быть, художник за­дается целью воспроизвести образ
старой патриархальной Москвы? Од­нако и это не удалось художнику: в
его московских пейзажах нет ничего
специфически-московского. того бес­конечно родного. что так знакомо ко­ренному москвичу. Тихие улочки и
переулки, которые мы видим на по­лотнах М. Кончаловского, довольно
безлики. Е

Иное мы видим в сельских пейза­жах М. Кончаловского. Здесь, пови­AMMOMY, он в своей стихии. Написаны
они энергично, широко; смело. В них
создан полнокровный образ природы,
преисполненной мощной жизненной
силы, природы, выступающей во всем
богатстве своей растительности, во
всем великолепии солнечного света и
ярких красок. Особенно удачны такие
полотна, как «Пейзаж с возом сена»,
1945 г.; «Березы»; 1946 r.; «Осень»,
1946 г.; «Цветущая яблоня», 1946 т.;
«Березы весной». 1946г. Художнику
удается в них добиться совершенно
определенного целостного эмоцио.
нального звучания той или иной кар­тины природы. Например, в «Березах»
широкий далевый пейзаж, который
виден сквозь аллею. старых берез,
проходящую на переднем плане, по­лон‹эпической широты. и. покоя, а
могучие кряжистые стволы: берез вно­сят в общее настроение картины от­тенок мужественной силы и мудро­сти, заключенной в природе. Все эти
картины обладают вместе: < тем и чи­сто зрительным, декоративным очаро­ванием. Стройная гармония их коло­рита, живописная дерзость, световые
эффекты, -— все это приобретает ос­мысленность, оправданность, так как
подчинено общему эмоциональному
замыслу, помогает художнику выра­жать его,

Надо сказать, что живописно-деко.
ративное начало преобладает в неко­торых пейзажах М, Кончаловского
(«Поле подсолнухов», 1938 г.; «Мо­сква. Весна», 1943 г.; «Ул. Горького»,
1942 г; «Ветлы» 1946 г.; «Железная
дорога», 1943 г.). Но такое живопис­но-декоративное понимание природы
здесь часто противоречит характеру
изображаемого, идет вразрез логике
художественного образа. Так, напри­мер, в «Железной дороге», изобража­ющей зимний солнечный закат, с бё­гушим по высокой насыпи поездом,
лиловые тени, которые ложатся от на­сыпи, настолько глубоки и тяжело­весны, что напоминают густую юж­ную. тень . на. кавказских пейзажах
этой выставки. Да и сама широкая,
несколько небрежная манера живопи­си не соответствует здесь той особой
четкости, выточенности всех форм,

 

10

a
	торности во что бы то ни стало, моло­дые композиторы нарочито избегают
кантилены, мелодии «широкого дыха­HUA,

Складывается впечатление, что эти
авторы понимают музыкальное ралви­тие, очевидно, только лишь как зву­.‚ ковое нарастание и свертывание. Озо

проявляется, в частности, в усердном,
механически усиливающемся повторе­нии днссонансов. Первая и третья
части концерта Голынина по сущест­ву лишь серия эффектов, техниче­ских трюков.

Слушая концерт Голынина, неволь­но поражаешься. как может воспитан­ник советского музыкального вуза,
хранящего такие славные традиция
русского искусства, полностью прене­Ope всем богатейшим наследием
‘фортепианного творчества. В концер­те нет ни одной интонации, хотя бы
отдаленно связанной с национальным
мелосом. Наблюдая за игрой автора,
невольно испытываешь чувство жало­сти, когда видишь, какой большой и
неплодотворный труд ^ариходится
затрачивать пианисту для исполнения
этих, в сущности, взаимно никак de
связанных фортепианных трюков.

_На первый взгляд несколько иным
кажется характер произведений
Б. Чайковского, стремящегося к на­рочитому примитивизму изложения.
Но очевидно, это лишь две стороны

одного и TOTO же порочного творче:
	‘ского явления,

Таковы некоторые, несколько про­тиворечивые впечатления от студен­ческого вечера молодых композито­ров консерватории. Наряду с хоро­_шими, радостными явлениями нали­HO явные ошибки, которые вселя­ют большую тревогу. Нам кажется,
что, имея в последние годы боль­шие успехи в области воспитания ‹о­ветских музыкантов, консерватория
все же не изжила многих недостат­ков на KOMMOSHTOpPCKOM факультете.
В творчестве молодых композиторов
следовало бы значительно больше
поощрять сочинения популярных му­зыкальных форм, в частности вокаль­ных— оперных произведений,  хороз,
романсов; песен, а также и програм­мных инструментальных произведе­ний. Было бы, конечно, нелепым иг­норировать в учебном процессе «чи­стую» инструментальную музыку, но
		Образы В. И. Ленина и И. В. Сталина.
Ha рижской сцене
	А. Амтман-Бриедит, Его — Забе­лин — человек большого ума и упор.
ства, вдохновенный ученый, энту­зиаст своего дела. Раздражение и
мелкая озлобленность Забелина про­исходят OT  неудовлетворенности
своим положением, от ошибочной
убежденности в том, что он, Забелин,
якобы не нужен революции. Мы ви­AMM, как преображается Забелин по:
сле разговора с Лениным и Стали­ным. Вго охватывает страстное же:
лание отдать все свое умение, все
свои силы и знания родному народу.
Забелин вдруг словно снова обре­тает молодость. Артист прекрасно
показывает глубокое воодушевление
Забелина, его духовное перерожде­ние.

Очень хорошо, с большой лиричес­кой теплотой и свежестью играет роль
Маши — Забелиной молодая, ода­ренная артистка В. Лине. Ж. Катлап
не менее выразительно и ярко, с под­купающей искренностью, исполняет
роль матроса Рыбакова. Хороши так­же и эпизодические фигуры этого
спектакля, явившегося достойным
украшением рижской сцены.
	Н. СТЕПАНОВ.
Рига.
	ололежи
	”

дает большим артистическим темпера­ментом и раскрывает духовный мир
Корчагина верно и тонко. Это юный
революционный романтик, человек
мечты и действия. В первой картине
перед нами фабричный парнишка,
мечтающий сравниться в подвигах с
Гарибальди. Но вот стоит он, напря­женный, вопрошающий, перед матро­сом Жухраем и настойчиво требует
указать верную дорогу борьбы. И оч
узнал эту дорогу... Мы видим Корча­гина на фронте, раненого, потом Ha
строительстве узкоколейки. Актер
показывает нам постепенное возмужа­ние своего героя. Все более эрелым,
целеустремленным борцом ‘предстает
перед нами Павка Корчагин.

Игра Перова достигает особенно
высокого напряжения в финальных
сценах. В белом костюме Павел стоих
на возвышении у садовой скамьй. Он
любуется голубизной моря и неба. И
вдруг прекрасный мир начинает мерк­нуть для него, застилается черной
пеленой. Мы слышим полный тоски и
ярости крик Павла Корчагина: «Я ос.
леп!». Здесь игра Перова достигает
подлинной трагедийности. На не­сколько мгновений Корчагин засты­вает в немом отчаянии. Но и этот тяг-.
чайший удар судьбы ие в силах сло­мить его. Нет, он не сдастся, не усту­пит, пока стучит его сердце.

Перов превосходно проводит по­следнюю картину спектакля. Скован­ный болезнью, Корчагин неподвижно
сидит в кресле, но лицо и руки его
попрежнему полны выразительности и
жизни, а в ослепших глазах нам чу­дится все тот же неугасимый пла­мень. Таким и запоминается нам этот
чудесный образ.

В спектакле есть ряд других актер­ских удач. Образ Жухрая, первого
«учителя жизни» Павки Корчагина,
получился у артиста Ю. Федоровско­го правдивым и колоритным. Лириз­мом и теплотой овеян в первых кКар­тинах образ Тони Тумановой в испол­нении А, Елисеевой.

Превосходно помог постановщику
и актерам художник П. Вильямс. Его
декозации как бы раздвигают рамки
крошечной сцены театра и создают
впечатление простора. Музыка, напи­эсанная Н. Макаровой, выбазительна,
	полна экспрессии и также придает
спектаклю героико-романтические
черты,
	Центральный детский театр создал
глубоко волнующий спектакль. «Бу­дет ли моя книга служить делу ком­мунистического воспитания молоде.
жи? — спрашивал Н. Островский, —
будет ли волновать и звать их к
борьбе, к подвигам?». На этот вопрос
писателя жизнь давно дала утверди­тельный ответ. Спектакль Централь­ного детского театра показывает, что
вдохновенное произведение Н. Ост­ровского, воплощенное в спенических
	образах, также воодушевляет нашу
	молодежь, воспитывает ее в духе вер.
ности идеалам коммунизма. }
Г. ГУРКО.
	эпизодах сонатины Б. Чайковского и
во второй—лирической части концер:
та Г. Голынина. Авторы вполне про­фессионально влалеют фортепиано,
особенно Голынин, знают и умеют
творчески использовать фортепиан­ную фактуру. Однако их направлёние,
творческая целеустремленность за­ставляют нас сильно встревожиться.
Тем более. что, как нам представля­ется. черты творчества этих двух
студентов характерны и для некото­рой части нашего творческого молод­няка.
	Известно, какое огромное влияние
оказывает на советских композиторов
творческая деятельность Шостакови­ча. Влияние наиболее ярких и прин­циплальных его произведений имеет
во многих случаях весьма положи­тельное значение. В этих сочинениях
их высокая идейность определяет и
подлинно новаторский, музыкальный
язык. Но, к сожалению, отдельные
«последователи» Шостаковича неред­ко либо начинают подражать далеко
не лучшим его произведениям (мно­гие из которых уже переоценил и сам
автор), либо воспринимают лишь
внешнюю сторону его творчества, ме:
ханически используя некоторые эле­менты его языка и приемы фактуры,
превращая их в самоцель. _
	Так. нанаш взгляд. обстоит дело и
с творчеством двух учеников проф.
Шостаковича. Беда не в том, что ив
концерте Г. Голынина, и особенно в
прелюдии и марше Б. Чайковского мы
встречаем буквально заимствованные
мелодические интонации многих про­‘ изведений их учителя. Это вполне

возможно и даже естественно, ибо
слишком самобытна и велика творче­‚ская индивидуальность Шостаковича.

Основная опасность заключается в
том, что воспринятые приемы нередко
гипертрофированы, а в целом ряде
случаев доведены до абсурда. Tax,
например, озИпаю в басу или частаз
в сочинениях Шостаковича «токкат­ность» нередко превращаются в олно­образное механическое «вдалблява­ние» (концерт Голынина).

Некоторые характерные для Шо­стаковича приемы изложения темы (на
озНлаЁной фигурке левой руки—тема
в «ломаных», широких интервалах,
удвоение темы в крайних регистрах
инструмента) канонизируются, стано­вятся доминирующими. Стремясь к мо­чого сходства, но и передать внут­реннее содержание, богатство челове­ческих характеров величайших людей
эпохи. Своей игрой Зандерсон и Пу­ринь заставляют зрителя умом и
	сердцем понять ‘величие большевист­ских илёй.
	Исполняющий роль В. И. Ленина
артист Р. Зандерсон сумел пере­дать ту огромную  сосредоточен­ность воли, ту прозорливость и вдум­чивость, которые так характерны для
Владимира Ильича Ленина. Особен­но ярко и выразительно проводит
артист известную сцену с часовщи­ком (Я. Осие). Здесь ему удается пе­редать пытливость зождя, показать
его  жизнелюбие, необыкновенную
широту ума.

Удачное ‘сценическое воплощение
образов В. И. Ленина и И. В. Сталина
уже само по себе является неоспо­римой заслугой рижского государ
	ственного театра драмы, Латышский
зритель, впервые увидевший на сце­не театра эти дорогие народу обра­зы, благодарен творческому коллек­тиву за доставленную высокую ра­ДОСТЬ.
	Роль Забелина в «Кремлевских ку­рантах» с большим успехом играет
	и герой м
	«Как закалялась сталь»
в Центральном детском театре
$
	Автор инсценировки и режиссер
должны были уделить больше внима­‚ния соратникам Павки, полнее и яр­‘Че рассказать о героической KOMCO­_молии первых ‘лет революции. Акте­ры, играющие в спектакле комсомоль­цев (Сережка Брузжак — В. Зали­вин, Валя — А. Кудрявцева, Климка
— В. Петренко), и сейчас, в узких
рамках ролей, правдивы и выразитель­ны. А как могли бы они увлечь зри­теля, если бы им было уделено в
спектакле больше места!

Партийный организатор Рита Усти­нович сыграла большую роль в жиз­ни Павла Корчагина. Но в спектакле
она выглядит эпизодической, бледной
фигурой. В военном френче, со скуч­но рассудительным  озабоченным ви­дом Устинович внезапно появляется
на комсомольской сходке, на фронте,
на стройке. Она произносит несколь­ко сухих морализирующих сентенций
безразличным тоном и так же внезап­но исчезает. И не вина актрисы
М. Пшеничниковой, что ее игра 6e3-
жизненна. Ей просто нечего делать в
этой роли.

Образ главного героя романа Ост­ровского полнокровно и убедительно’
воплощает в спектакле молодой та­лантливый актер Е. Перов. В памяти.
сохраняётся облик стрейного юно­ии с горящим взором, с разметавши­мися волосами, с крепко стиснутыми
кулаками, всегда готового финуться
на врага — буль то барчук Лешин­ский, белогвардейский офицер или <а­ма «старая велдьма»-смерть. Именно
таким предстает перед нами почти во
всех картинах Павел Корчагин, чело­век несгибаемой воли. Е. Перов обла:  
		_ На сцене Государственного театра
драмы Латвийской CCP поставлены
«Кремлевские куранты» Н. Погодина.
Эта пьеса о ленинекой революцион­ной мечте, воплошенной в действи­тельность, рассказывающая о труд­ной, но прекрасной юности нашей
страны, о том, как большевики прео­долевали трудности. строя новое
социалистическое общество, нашла
здесь достойное сценическое вопло­щение. По тому, как горячо воспри­нимает латышский зритель события,
происходящие на сцене, можно су­дить, насколько актуальна для об­щественной жизни Прибалтики ‘исто­рически правдивая пьеса Н. Погодн­Ha.

Режиссер-постановщик В. Балюнас
и актеры правильно поняли основные
идеи пьесы, сумели раскрыть их в яр­ких, выразительных сценических об­разах, создать правдивый, глубоко
волнующий латышского зрителя спек­такль. Впервые на латышской сцене
предстали образы В. И. Ленина, И. В.

Сталина и Ф, 3, Дзержинского. Ис­полнителям центральных ролей пьесы

артистам Р. Зандярсону (В. И. Ленин)
иР. Пуринь (И. В. Сталин) удалось
достичь не только внешнего портрет­LOOMMBEI
	Режиссура и актеры Центрального
детского театра создали волнующую
сценическую поэму о любимейшем
герое нашей молодежи Павле Кор­чагине. Не одно поколение  ком­сомольцев вдохновлял и влохновит
	еще на великие деяния этот образ,
созданный писателем-большевиком
Николаем Островским. Ha нашей
	сцене идут спектакли о жизни и под­вигах Героев Советского Союза Зон
Космодемьянской и молологварлей:
	цев. Геперь рядом с ними плечом к’
	плечу стал их старший товарищ —
Павка Корчагин.

‚ Автор инсценировки Ф. Бондаренко
бережно отнесся к тексту романа
Н. Островского. В инсценировке уме­стно использованы строки из писем и
дневников замечательного советского
писателя. Но есть несколько сцен,
текст которых целиком принадлежит
автору инсценировки. К сожалению,
именно эти сцены маловыразительны
и порой длиссонируют с остальными
эпизодами. Однообразные реплики
матери Тони Тумановой или рассказ
Павки об Оводе не выдерживают <о­поставления © авторским текстом
Н. Островского.

Все же построение инсценировки
нам кажется в основном удачным,
Постановщик спектакля В. Колесаев
трактовал спектакль, как героико-ро­мантическую поэму о рядовом рабо­чем-подростке, ставшем передовым
человеком нашего времени. В нем по­следовательно показаны’ ‘основные
этапы мятежной юности и возмужа­ния Павла’ Корчагина. Эта пора его
жизни. овеянная романтикой, ° совпа­ла с`первыми-‘героическими--годами
Октября. Именно революция сфор­мировала характер молодого бойца
Корчагина, закалила его волю. Две
последние картины образуют трагичеё­ский апофеоз истории героя. Несо­крушимая воля большевика торжест­вует над тяжелыми несчастьями, над
самой смертью. .
	SHICTABHA
	 
	которые присущи картинам зимней
природы.

Может быть, именно это тяготение
к декоративности, к зрелищному ве­ликолепию природы и определило ич­терес художника к южному пейзажу,
в котором декоративное начало, орга­нически присущее самой природе,
блестяще передается художником
(«Кахетия. Сигнах» 1939 г.: серия
	кавказских акварелей, 1939 г.).

Натюрморт занимает не меньшее
место в творчестве М. Кончаловского.
Художник любит и знает вещь в ее
конкретном существовании, он умеет
передать поэзию ее бытия, очелове­чить ее, передать в натюрморте свое
определенное настроение. Таковы
лучшие его полотна: «Натюрморт с
зеленым луком», 1944 г.; «Книри»,
1932 г.; натюрморт с табачным прибо­ром, «Яблоки». 1938 г. натюрморт
на верстаке и т. д. Вот, например,
незатейливый «Натюрморт © зеленым
луком». Здесь нет ни пышных драпи­ровок, ни изысканных вещей, ни яр­ких декоративных эффектов: корзина,
накрытая салфеткой, чайник, два
кувшина, пара яиц, пучок зеленого
лука, — словно это наспех составлен­ный завтрак где-нибудь в дальней до.
роге. Косой луч солнца падает на
этот импровизированный стол, «зай­чики», перебегая с предмета на пред:
мет, оживляют картину своей веселой
игрой и еще ярче подчеркивают фор­му вещей: Картина пронизана пелост.
ным настроением, которое передается
зрителю. Она полна бодрости, моло­дости, живого интереса к миру во

всех, пусть даже самых малых, его
проявлениях.

Однако не все натюрморты М. Кон­чаловского проникнуты  целостным
эмоциональным настроением, не всег­да художнику удается донести до
зрителя эстетический смысл изобра­женных вещей. Часто декоративная,
зрелиитная сторона, как и в пейзажах,
вытесняет из картины самое главное
— художественный образ. И тогда
становится непонятным, зачем нужно
это причудливое сочетание фруктов,
кувшинов, пестрых драпировок (ябло.
ки и зеленый кувшин). Между всеми
этими вещами не чувствуется ника­кой внутренней связи, нет единого на­строения, а помешены они на полот­не с единственной целью дать эф­фектное сочетание ярких  экзотиче­ских красок и форм (апельсины на
ковре, фрукты, натюрморт с грана­том). В таких натюрмортах художни­ка интересуют ‘уже не сами веши,
вызывающие определенные челове­ческие эмоции, а живописная оболоч­ка этих вещей. При всей своей бро--
скости и декоративности эти полотна
оставляют зрителя бесстрастным.

Существует большая группа картин
М. Кончаловского, проникнутых силь­ным: и искренваим настроением. Эти
вещи составляют наиболее ценное на
выставке. Когда же художник увле­кается внешней декоративностью, его
неизбежно постигает неудача.

Если принять во внимание сказан­ное, станет понятной слабость пред­ставленных на выставке портретов, в
основе которых лежит декоративная
задача. Таковы, например, два этюда
мужской головы. Элементы такого де­коративного подхода мы находим и в
портретах: «Маргот» (1944 г.), «Порт­per дочери» (1941 г.), «Портрет же:
ны» (1943 г.). Решение задач колори­та и формы оттесняет в этих работах
на залний план задачу выявления че­ловеческого характера. Отеюда про­истекают статичность и скованность
фигуры, пассивность всего образа.

Более удачны у М. Кончаловского
портреты художника Кастедо (1941 г.)
и «Старик» {1944 г.).

Выставка М. Кончаловского достав­ляет не только художественное на­слаждение, — она поучительна для
нас. Она обогащает и развивает наши
представления как о положительных,
так и об отрицательных сторонах, ко­торые таят в себе творческий метод
П. П. Кончаловского. и его. гиколы,
тот творческий метод, которому верен
и М. П. Кончаловский.

Это безусловно зрелый. самостоя­тельный и талантливый художник.
Именно поэтому зрители вправе
пред’явить ему, как любому деятелю
советского искусства, полный счет,
требуя от хуложника правдивого, жи­вого, искреннего изображения нашей
жизни, нангих чувств, наших радостей
и печалей. Мы хотим видеть на по­лотне то. что окружает нас повсюду,
вне стен выставочного зала. Мы хо­тим, чтобы в искусстве нас BOJTHO­вало то, что волнует нас сегодня и
в действительной жизни.

ВЛ. ТОЛСТОЙ.
	нельзя забывать, что программная
музыка приучает к созданию более
конкретных, простых музыкальных
образов, к более ясному мышлению.
Поэтому для правильного развития
студентов в их творческой деятель­ности сделовало бы сочетать эти две
формы инструментального музыкаль­ного мышления. Было бы весьма це­ялесообразно поошрять сочинения,
связанные с темами и образами. луч­ших, признанных народом произведе­ний советской художественной ли­тературы. Это касается и симфонвя:
ческих произвелений и опер и роман­сов на лучшие тексты наших поэтов.
	Недостатки, выявившиеся на ве­чере, ясно показывают, что в сочи­нениях молодежи надо значительно
‚ болыше использовать народную пе­сенную тематику, и не только в виде
её музыкальных обработок, что в
какой-то мере проводится на первых
`курсах. Мы вправе требовать от на­ших музыкальных учебных  заведе­ний, чтобы они воспитывали У своих
питомцев глубокое уважение к музы­кальной сокровищнице своего наро­да, чтобы творчество молодых ком­позиторов было национально-почвен­ным, чтобы оно развивало принципы
лучших представителей русской шко­лы.

Наконец, такие произвеления, как,
напоямер. Г. Голынииа и Б. Чайков­ского, необходимо сделать предметом
продуманного, серьезного и плодот­ворного обгужления и, поежде всего,
среди самой творческой молодежи.

Не так давно в Союзе советских
композиторов была организована мо­лодежная секция. К сожалению, прак­тическая деятельность этой секпив
оставляет желать много лучшего. На
редких ее заседаниях мы почти ни­когла не видим композиторов стар­шего поколения; секция проходит
мимо тех вопросов, которые должны
были бы стоять в нпентое ее ваботы.
	Советские композиторы дали ми:
ру немало прекрасных произведений.
В наши дни их творчество признано
HO праву наиболее значительным и
прогрессивным, Тем более важным
становится вопрос о мололой смене.
0 правильном воспитании тех, кто
призван в ближайшем будущем про­должать и развивать успехи совет“
ской музыки.
		Кадр из фильма «Золушка»: принц — А. Консовский,

Золушка =
Я. Жеймо.
				он сообщает: «Я не волшебник. Я
еще только учусь». Он играет свбю
роль с такой превосходной детской
искренностью и обаянием, что образ
скромного, доброжелательного и веж.
ливого Молодого волшебника стано­вится сказочным эталоном «хорошего
мальчика», которому юный зритель
обязательно захочет подражать. Это
еще одна режиссерская находка и
Удача. :

Фея — В. Мясникова и Лесничий
— В. Меркурьев не разрушают мира
сказки, но и не находят, правда, ка­KUX-TO CBOHX дополнительных красок
и интонаций, чтобы обогатить этот
мир.

Мы знаем Ф. Раневскую, как пре:
восходную характерную и бытовую
актрису. Такова она и здесь, в роли
Мачехи. Но есть некоторая тяжело­весность в этой конкретности и ха­рактерности созданного ею образа.
Ему нехватает еще какого-то неуло­ВИМОГо, сказочного «чуть-чуть», что
бы до конца войти в мир сказки.

Сестры Золушки, по существу, не
имеют достаточного материала, чтобы
создать запоминающиеся образы. Это
необходимые для сюжета эгоистиче­ские и злые девушки, которым про­тивопоставлена бескорыстная, вёликс­душная Золушка, Видимо, для авто­ра они были настолько неинтересны
и нелюбимы, что он отказался обо­гашать их роли. В этом пристрастном
отношении автора к персонажам сво­ей сказки, может быть, и заключено
все ее обаяние.

Талантливый и остроумный сказоч­ник Шварц сам с таким увлечением и
страстью играет свою игру, что упо­добляется, например, тем ребятам,
которые наотрез отказываются играть
фашистов. 1Мварца интересует мир
добрых чувств и примеров, веселый
поэтический мир, и если для контэл­ста в нем должны существовать злые
персонажи, то он соглашается на эт,
скрепя сердце

В изложении Шварцем старинного
сюжета «Золушки» нет примитивной
дидактичности. И именно поэтому
сказка заражает своей чистой, при­поднятой атмосферой, где главенст­вуют добро, вежливость, скромность.
С хорошим юмором автор вводит элё­менты совоеменности в старинный
сюжет. Таковы волшебник-отлич:
ник, неожиданное «Алло. ‘алло!
	Ваше время истекло», которыми пре­рывается пребывание в волшебной
страке, и_т. п. Сильной струей
иронии, веселой игрой в сказку
	«Золушка» заставляет вспомнить ©
постановке «Турандот» в Вахтангов­ском театре. Эта особенность фильма
делает его особенно интересным дла
‚варослого зрителя.

Bee эти элементы авторского за­мысла были хорошо прочувствованы
режиссерами Н. Кошеверовой и
М. Шапиро и воплощены в их рабо­те. Как мы уже говорили, режиссеры
менее всего искали элементы сказоч­ного в каких-то внешних постаноь
вочных эффектах. Все чудеса и пре­вращения использованы ими в филь­ме скромно, не назойливо, не больше,
как сказочные мотивировки. сюжета.
И если режиссеры задерживают вни­мание зрителя на преврашении крота
вкучера волшебной кареты. то здесь
они достигают эффекта чудесного по­разительным сходством актера-куче­ра с только что виленным кротом.

Хорошо исполнены комбинирован­ные с’емки природы сказочного коро­левства (эскизы Н, Акимова). Но #
здесь режиссерам не изменяет такт,
Они разворачивают пейзажную пано­раму как бы вскользь и ненароком.
Взяв за исходную точку работу с ак­тером, они добиваются превосхочных
результатов и воссозлают на экране
сказку.

Музыка композитоза А. Спалазек­киа легка, прозрачна и  певуча,
Здесь нет каких-то особенных встаз­ных «шлагеров», и тем не менее му­зыка все время ведет тему сказки.
Она не иллюстративна и не обрывоч­на, как это часто бывает в наших
фильмах. Музыка становится органи:
ческой частью сказки, и музыкаль­ный образ фильма сохраняется в па:
мяти зрителя.
	Остается пожалеть, что фильм ва
оделан в пвете, — он имел на эта все
права. Но и так, лишемная цвета,
ленфильмовская «Золушка» несраз­ненно, скажем, выше, чище и поэтич.
Hee такого цветного западного бое:
вика, как «Багдалский вор», где сказ:
ка оказалась утраченной, а механика
чудес и пышность постановки стали
амопелью.
		Сказка
	Мы смотрели «Золушку» во взрос.
лой аудитории. —И тем не менее
веселая, приподнятая атмосфера царн­ла в зале, смех и аплодисменты He
раз прерывали демонстрацию. Когда
	же вспыхнул свет в зале, на лицах
присутствующих можно было увидеть
широкие, радостные улыбки. Всё точ­забытый с детских лет мир сказки.

казка удалась кинематографу, и она
принята зрителем. — Постановиикр
фильма Н. Кошезерова и М. Шапи­ро смогли оредствами  натурного
кинематографа полностью погрузить
	нас в условный, сказочный мир. Ка­ким же ключом отпирает режиссер
заветную дверь сказки? Не нагромож­дением чудес и поевоашений uve
	дением чудес и. превращений, не
пышностью постановки и не феерией.
Актер натурного кинематографа обес.
печил этот успех фильма. Путешест­вием в мир сказки мы прежде всего
обязаны Янине Жеймо и Эрасту Га­рину.

Исполнением роли Золушки Жеймо
еще раз доказала, что она одна из
талантливейших актрис советского
кинематографа. И непонятно, какие
причины так долго разлучали нас с
ней на экране. Режиссерский выбор
оказался исключительно точным.
Жеймо ипрает свою сказочную роль
< предельной искренностью и обая­нием, ве веселая, услужливая, трудо­любивая Золушка с сердцем, широко
открытым для добра и радости, быст­фо завоевывает зрителя. Испытание
сказкой в звуковом кинематографе
есть самое труднейшее испытание
для актера. Малейшее жеманство. од­на неточная, фальшивая интонация, и
рушится тонкий смысл сказки. Жей:
мо < честью выдерживает это труд­нейшее испытание. Уже с первой сце­кухне, мечтая о королевеком бале,
Жеймо удается погрузить нас в ска­зочный мир. И чистота интонаций ни
разу не изменяет Жеймо в дальней*
шем. Поет ли она или танцует, разго.
варивает ли с мачехой или феей,
встречается ли с королем или прин­цем — всюду она предельно искрен­На и проста, как прост и ясен ее ска.
зочный характер. Свободно и легко
входит Жеймо в мир сказки и чув­ствует себя в нем абсолютно непри­нужденной.

Таков же и Гарин. Это не взрос­лый, умудренный опытом актер, по­зирующий лля сказки. В его испол:
нении король — чудак, семанящий
вприпрыжку по своему королевству,
вспыльчивый и добродушный, готовый
По любому пустяшному поводу отка+
заться от своей короны и тут же
вновь соглашающийся остаться коро­ребячливый и наивный, несмотря на
свою седую бороду, сказочный re­рой. Он очень увлекательно играет в
«свое королевство». Совсем как в
детской игре, он готов каждую ми­нуту обидеться и заявить, что боль­ше не играет. И чем серьезнее Гарин
в этой роли, тем веселее в зритель­ном зале. Талантливый и тонкий ак­тер, актер острого’ эксцентрического
рисунка. Гарин обладает особым чув­ством такта. Он ни разу не впадает
ни в клоунаду, ни в шарж. Он не ко­микует и не пытается специально
смешить. Он до конца и всерьез по­верил в этот свой образ, и потому
Так легко и весело играет роль коро­ля. И Гарин, и Жеймо не позируют
для сказки, а живут в ней. Они уве
ренно’ берут зрителя под руку и ув­Лекают его в бвой веселый и трога­тельный сказочный мир.

Не случайно, увидев А. Консовскс­го в роли принца, мы воломнили о его
роли влюбленного гимназиста в «По­‘следней ночи» Е. Габриловича и Ю.
Райзмана. Это не «писаный красавец»
и не картинный принц © плохой иллю­страции дешевого издания. Это обык­новенный мальчишка, болтающий но­гами и с детской щедростью угоща­ющий на балу Золушку сорока поо­циями мороженого. И только потом
приходит к нему ощущение каких-то
новых чуветв. превращающих его из
мальчика в юношу. Консовский точно
вытягивается на наших глазах, и даже
глаза у него становятся шаре и иро­зрачнее. Угловатость подростка, сое­диненчая с поэтической прелестью его
первой юношеской любви, и состазля­ет основную краску его образа. Этот
авторский рисунок роли, правильно
понятый режиссерами, Консовский
доносит хорошо и убедительно.

ны, где Золушка танцует в старой’

лем. Это вздорный и добрый, очень  

“ot cae
		Есть в фильме мальчик, о котором
нельзя не вспомнить. Это — паж и
ассистент доброй феи Игорь Клемен­ков. С непередаваемой серьезностью
	Тоня — А. Елисеева, Павел Корчагин—Е. Перов.
		молодых
	IOSHTODOB
	  упрекнуть молодого композитора 3
некоторой «сухости» мелодики. недс­статочной полноте ее «дыхания».

На вечере были прослушаны и в0=
кальные произведения. Правда, с во:
кальными номерами выступили всего
лишь два студента: Е. Макаров—Уче­ник проф. Д. Шостаковича (романсы
на слова Шевченко) и М. Кусе—из
класса проф. В. Шебалина (романсы
на слова О. Шираза). В этих произве­дениях молодые авторы обратились к
романтической лирике братских на­родностей. Однако выбор их нам ка­жется не совсем удачным. И классч­ческие стихи Тараса Шевченко, и од-`
носторонне подобранная композито-о
ром лирика современного армянского
поэта Ованеса Шираза, несмотря на
<очность и обаятельность образов,
дают мало возможности отразить мир
переживаний современного человека,
Между тем’ в русском романсе всег­да особо ценилось мастерство перела­чи чувств современника. Это качеест­во делало романс живой и популяр­ной музыкальной формой. Думается
Также. что тексты Шевченко, взятые
композитором, более песенны, чем ро­` мансны. Поэтому. несмотря на инте­`ресный музыкальный язык  ромачсов
Макарова (особенно удачна и содел­жательна фортепианная партия), в них
можно заметить некоторое противоре­чие между характером литературного
текста и стилем музыки,

 
	Романсы Кусс более богаты в во:
‘ кальном отношении, но менее само­‘стоятельны; за исключением послед­него, наиболее оригинального, они
` весьма однообразны.
	  Наиболее примечательно было вы­ступление на вечере двух учеников
проф. Д. Шостаковича—Бориса Чай­ковского и Германа Голынина. Пер­вый показал мелкие фортепианные
произведения, второй—фортепнанный
концерт. Бесспорно, что оба студенга
`Бесьма способны, даже талантлизы.
 Это особенно заметно в лирическах
	Московская консерватория восичта­ланемало талантливых деятелей рус­ского музыкального искусства. 2
статочно вспомнить имена Рахмани­нова. Танеева, Скрябина и других вы­дающихся представителей русской
музыки, а в послеоктябрьское время
—Хачатуряна, Шебалина, Хренникова,
Кабалевского, Мурадели. Столичный
музыкальный вуз выпестовал немало
композиторов союзных республик, с
большим успехом работающих теперь
на благо культуры своих народов. —

В концерте, недавно состоявшемся в
Московской консерватории, мы He
могли. не порадоваться, слушая и00-
изведения успешно осваивающих сей­час музыкальную науку молодых
представителей разных национально­стей Советского Союза. В. концерте
были исполнены сонатина для скрип­кии. фортепиано Рустама Яхина и <о­ната. для фортепиано Ашира Кулиева
(класс. проф. В. Белого). Произзеде­ния эти, конечно, еше недостаточно
зрелые, в их музыкальном языке Mil0-
го однообразия, слабо использованы
в них все возможности инструментоз.
Но все же в показанных сочинениях
радуют несомненный и хороший про­фессионализм, умелое и_ творческое
владение фольклором. Слушая эти
произведения, веришь в то, что в н®-
далеком будущем из студентов кон:
сёрватории вырастут настоящие и пол­коценные композиторы.

Струнный квартет аспиранта Г. Фри­да (руководитель проф. В. Шебалин)
—наиболее крупное произведение из
исполненных в концерте, В. музыке
квартета отчетливо чувствуются зре­лость ‘композитора, его умение  ис­пользовать регистры инструментов и
разнообразные приемы игры, доста­точно рельефно. ощущается и мелоли*
ческое развитие оснозных тем пооиз­ведения. Успеху этого произвеления
во многом способствовало прекрасное
исполнение его одним из наших луч:
ших струнных коллективов—кварте
том им. ГАБТ. Может быть, следует
	БВ президиуме ЦК Рабис
	Илейно-политическое вос
	питание работников МХАТ.
	при ЦДРИ. Для остальных товари.
шей организовано 16 кружков, в ко.
торых изучаются труды В. И. Ленина
и И. В. Сталина, биографии великых
‚вождей и история партии. Мы стре­‚ Мимся, чтобы каждый артист, режис.
  сер или студент студии в полной ме­ре осознал, что занятия в кружках,
  Присутствие на лекциях, участие в
‚семинарах являются не только его
  общественной обязанностью. но на.
‚сущной потребностью, без чего не­мыслима его творческая деятельность
В театре.
	— Однако, несмотря на значитель­ные слвиги в работе по идейно. поли­тическому воспитанию коллектива. —
говорит Н. Дорохин,—ее результаты
нас еше полностью не удовлетзоря­ют. Мы охватили культурно-массовой
‚работой далеко еше не весь коллек­ТИВ.
		  3 Sanecturens upercenatenta UK co­‚Юза Рабис П. Тарасов высказал по­желание, чтобы опыт политико-вос­Е работы в МХАТ был пс­нользован профорганизациями других
театров и учреждений искусств стра
		Как организована в коллективе
МХАТ им. Горького работа по повы­шению идейно-политического уровня,
как мхатовцы закаляют себя идейно,
как расширяют они свой кругозор?

Обсуждению этого вопроса было
посвящено специальное заседание
президиума ЦК профсоюза Рабис.

— Постановления ЦК партии по
вопросам литературы и искусства.—
рассказал в своем докладе предсела­‘тель ‘месткома МХАТ заслуженный
артист РСФСР Н. Дорохин, — напом­нили нам о той большой роли, кот.
рую призваны играть работники ис­кусств в деле коммунистического вос­питания советского народа. Но что­бы создавать идейно полноценные ху­дожественные спектакли, мы прежде
всего сами должны быть идейно воо­ружены. Большинство работников 1е­атра отлично осознало это и сейчас
систематически овладевает марксиз­мом-ленинизмом. Высокий общеобра­зовательный уровень многих творче­ских работников позволяет им само­стоятельно изучать  марксизм-лени­низм, философию. Шестнадцать мха.
	товцев успешно учатся в филиале
университета марксизма - ленинизма